此外，你们还应该知道，按照形体动作的线表演他们已经通过了，而且，按照这一幕中所表现的思想的线的表演、按照内心视像的线的表演也已经通过了。
根据上面所说的已经清楚，在即将进行表演的学生那里，已经具备了舞台外附带插图进行说明的规定情境的必要的知识，至于说到情节本身的展开地点——舞台和布景，对表演者来说，它们应该成为现实本身。
如何建造《樱桃园》第一幕房间的布景，我不知道，因为无论是固定的布景方案，还是场面调度，都故意不去确定。它们都是随机的。表演者应该把自己这些随机的场面调度当作现实。
角色的过去和将来他们已经塑造出。剩下的是塑造角色现在的生活。在这项工作中将会有很多的、我们特别重视的即兴表演。
第…号习作
我们为什么重视创作中的即兴表演
要说的是：最可怕的事情是——陷入并坚持依赖于外部场面调度的线，或者依赖于噱头的线，依赖于刻板的场面调度等。
当这些不正确的线得以确立的时候，正确的，即视像的线（刻板公式是看不见的），正确的思想的线（在刻板公式中是不可能有思想的）、正确的形体和言语动作的线（刻板公式是不可能成为动作的），会自然而然地离我们而去。在刻板公式中也不可能有最高任务和贯串动作。为了避免这些错误的途径，一方面，应当消除它们并使其丧失发展的可能，另一方面，必须尽可能坚决和坚强地坚持正确的方法。
为了消除依赖于场面调度这一做法，首先应该消除场面调度本身。为此，可以在四面都有墙的环境下排练。表演者在走向舞台表演每一部戏时，不知道会是哪一面墙转过去，使其面向观众。这消除了把角色建立在场面调度的线上和习惯于按照场面调度走台的可能性。每一次都要考虑今天的新的场面调度，并每一次都重新确立每一部戏中的指导演员表演的线。这样的做法和所创建的线吸引了演员的几乎全部的注意力。噱头的线也由此消失。当演员应该思考怎样才能在表演中不出错、不停顿的时候，根本无暇顾及这些。机械的快言快语也是不适用的。在蹦出来的台词中是没有思想的，而思想的线，正如我们所说过的，是最经久不衰的手法之一。要完全像采用更经久不衰的形体动作的线那样采用这一方法。在此基础上创建出每一部戏中自己的起主导作用的线。但是，形体动作和角色的思想的线是离不开规定情境的，而同样地，规定情境也是离不开内心视像的线。
在预定的视像、思想、形体和言语动作的线通过贯串动作和最高任务而合为一体，并由于有了对调整好的《樱桃园》剧本和角色反复的重复而交织在一起后，就可以开始给学生朗读作者版本的戏剧台词了。
由于有了这些为接受言语——这些言语反映演员—角色内部的线——而准备的潜台词，其台词能够接近形象扮演者的心灵。
如果你们能够看见学生们是带着怎样的喜悦、迫切的心情和高昂的情绪努力地去朗读，开始是单个的词，单个的句子，接下来是整段的思想和内容，那该多好啊！学生们恳求允许他们把这些令他们印象深刻的或者他们用得着的词汇抄下来。这当然是可以的。
在下一次排练的时候，这些抄下来的词汇、句子和大段的内容就会进入表演者即兴、随意的台词中了。
还要经过一系列的排练，这之后是不断地朗读剧本。学生记下新的词汇、新的句子、新的片断，它们也同样地会进入表演者自己发挥的、随意的台词。
就这样，慢慢地语言的即兴发挥就会被挤掉，并由那些好的、更富有表现力的、表演者所喜爱的词汇所替代。
很快，作者的话语就开始占上风了。也会给表演者的话语留有一些空当儿。这些空当儿能够轻而易举地用作者没有说出的话语来填充，它们待在事先为它们准备好的地方。对句子的感觉和对作者风格的感受力对此会有所帮助。
注 释
〔1〕 这一部分收集了斯坦尼斯拉夫斯基准备编入体系练习集的材料，这些材料由托尔佐夫的学生们在“训练与练习”课上来完成。这些根据斯坦尼斯拉夫斯基的指示和注释从不同的手稿中整理出来的片断的编排顺序是随意的。斯坦尼斯拉夫斯基在自己的教学实践中，在训练演员舞台自我感觉诸元素时，并未严格遵循某一顺序。在“演员的梳妆”中，他采用了最不同的各种方式把诸元素结合起来，并且始终不渝地返回到关于动作中心的问题上。
这一版中删除了（因为重复）第一个片断的第一小段，并恢复了倒数第二个片断的开头。
〔2〕 德语：对自己和为自己。
〔3〕 根据开头可以推断，快下课时到来的托尔佐夫痛批了拉赫曼诺夫，因为这样的练习会使学生过于吹毛求疵。
〔4〕 这一部分发表了斯坦尼斯拉夫斯基的一些札记，这些札记说明他推荐给“训练与练习”课的练习和习作的性质（取自斯坦尼斯拉夫斯基为没有完成的《体系研究实用教材》——即《习题集》——一书所写的准备材料）。一部分练习和习作是他为歌剧—戏剧学校的实习课而写的，它们多半带有纲要的性质。
在这一部分的开头（练习1之前的内容）首次发表了所选择的练习和习作，根据手稿“训练与练习。发展情感记忆练习”（第527/1-2）。
〔5〕 举出第531期手稿中的一个片断，作为对这类练习的补充。
“激情记忆（发展）。
“回忆夏日清晨大海的气味。
“回忆轮船发出的声音，清晨和傍晚的鸟鸣声。
“回忆［熟人的］脸、动作、行为方式、手势。窗外的乡村景色。
“回忆草莓加牛奶的味道。
“回忆触摸青蛙、蛇、老鼠的感觉。
“生病——回忆偏头痛。
“高兴——回忆［自己］通过中学［毕业］考试后的心情。
“悲伤——回忆对马海战。
“宗教狂欢——复活节。
“全体狂欢——十月十七日宣言。”
〔6〕 过时的对电视机的称呼。
〔7〕 公主被纺锤扎伤的时刻，对于习作的全体扮演者（公主的侍从和仆役们）来说都是慢慢放松肌肉，直到完全放松的信号。
〔8〕 指的是贝尔格的剧本。
〔9〕 居伊·德·莫泊桑的短篇小说《魔鬼》（Le diable）。
〔10〕 这里指的是В. В. 萨莫伊洛夫即兴表演的习作，在本版本第二卷 第一章 《情感记忆》中有所描述。
〔11〕“粘贴在地板上”，这是指脚掌不离开地面而进行的活动。
〔12〕 指的是在舞台群众场面或群像场面按照象棋（跳棋）布局配置人物。
〔13〕 从第531期手稿中举出这些练习的更详尽的描述：
“雕塑复活”。房间里的群像。讲解，什么是群像配制及其规则。什么是舞台布局。为了所有演员都能被看见。为自己寻找地方。“菜园里的架子”。线绳游戏。依据。善于安置好并找到依据。
按照各种画和照片为古典姿势和雕像找到依据。纪念碑。
在做所有这些练习时，要通过真实感来进行检验，而想象——要通过依据来检验。
〔14〕 斯坦尼斯拉夫斯基认为可以这样研究戏剧史。
〔15〕 法语，直译为：不可思议的；法国大革命执政内阁时期纨绔子弟的诨名。
〔16〕 斯坦尼斯拉夫斯基把角色中这种引导演员从一个大的动作到另一个大的动作的转折性的、阶段性的瞬间称作“便门”。表演“角色示意图”就是指演员要能够从一个单元或片断转到另一个单元或片断时“打开便门”，把自己引导到新的状态。
〔17〕 这一节中发表了展示斯坦尼斯拉夫斯基关于戏剧学校工作内容、演员培养方法和教学大纲编写原则观点的材料。完整地加入了歌剧—话剧艺术学校教学计划的搬演内容，其后半部分是前一版本中第四卷 附录中的内容。此外，由于内容重复，本节删除了两个小片段的内容，题为“关于戏剧学校教学计划及升级考试”。
〔18〕 在这一假定的标题下顺序刊登有两份材料，稿子上注的日期是1933年5月13日。显然，这里所发表的文字内容是斯坦尼斯拉夫斯基关于提出创建戏剧艺术学校问题的一些设想。
〔19〕 普拉纳（梵文），意为风，呼吸，生命。根据布罗克豪斯—叶夫龙词典的解释，“在印度哲学中，这个术语用来表示人体中活的、生命的开端，也就是心灵”。斯坦尼斯拉夫斯使用“普拉纳”这一概念，指的是进行创作的演员的活力。
〔20〕 安娜·茹季科（1850—1911），法国著名音乐喜剧女演员。
〔21〕 指利用舍尔温斯基关于诗体理论的著作。
〔22〕 指为了深化已经获得的知识而对先前学过的材料进行定期回炉复习。
〔23〕 斯坦尼斯拉夫斯基指的是在日常生活中、在社会和历史条件下设立一门举止、姿势和行为的专门课程（maintien и tenue）。关于该课程的大致内容斯坦尼斯拉夫斯基写在《体育》（第376期）手稿卷首页的计划草案中。
“Maintien课。1）走进了，打量所有人，找出女主人，问好并鞠躬；2）向老妇、女士、小姐鞠躬。向老者、中年［人］年轻人、同龄人鞠躬。向职位比自己低的人——仆人、农民鞠躬；3）不表露自己的情感。不允许冒犯自己（保持尊严）。——我什么都行，什么事情都能做。不贬低自己，也不贬低别人。用整个手来命令仆人是不礼貌的，用一个指头就够了；4）真正的、高尚的maintien的基础是尊重人的个性（我尊敬你，你也要尊敬我）；5）不高尚的伪贵族传统的基础（暴发户）；6）maintien式的鞠躬——18世纪、15世纪。递出手鞠躬。铠甲和铠甲片的链接。骑士的习气；7）怎样坐在桌前优雅地用餐；8）怎样、何时穿（燕尾服、常礼服）。”
〔24〕 斯坦尼斯拉夫斯基的“舞台活动”指的是舞台技术的一系列手法，这些手法要经过特殊的训练，比如打架、摔跤、跃进、摔倒等。在一份戏剧学校教学大纲草案中有一个这类练习的清单（第263期，第32—35小节）：
“形成幻觉，一个人在打另一个人，打耳光，倒下，绊倒，丢失手帕，丢失信，从口袋里偷走烟盒。
“刺剑的种种手法（拿着剑，坐下，拔出剑来）。怎样握剑。
“不同样式斗篷的各种用途。罗马式斗篷。”
〔25〕 开头阶段，习作要用即兴台词来表演。接下来，清除掉台词中一些多余的东西并固定下来，这是掌握作者台词的第一步。
〔26〕“木偶商店”，这是一个戏剧学校一年级所表演的习作。该习作的内容很像德里布的芭蕾舞剧《葛佩利亚》的情节。
〔27〕 米先科戏剧学校的一个女学生在一年级时表演了一个题为“在河边”的习作。一个挑着水桶（假想的）的姑娘来到河边，把桶装满了水，然后就注视着想象中的那条小船，仿佛坐在船上的她所心仪的人从旁驶过。她使出浑身解数去吸引他，但却发现，他专心致志于另一个姑娘。她很伤心，挑起水桶回家去了。
〔28〕 指的是亚瑟·沙利文的轻歌剧《日本天皇》，在阿列克赛耶夫剧团排演这部轻歌剧的过程中，参加排练者掌握了日本的造型和舞蹈（参见本全集第一卷 ，《阿列克赛耶夫剧团》一章。）
〔29〕 为了巩固角色的内心的线，防止同机械地执行一次记住就永不改变的场面调度，斯坦尼斯拉夫斯基要求更改已经排练好的习作的场面调度，或者把导演的座椅搬到排演大厅的不同地方，使得演员重新适应家具的摆放和周围的环境。“转动”场面调度表示利用舞台上转盘来改变演员相对于观众厅所处的位置。
〔30〕 学校进行了演员们自己编写剧本和轻歌剧本的尝试，这些尝试或者是利用现有的文学作品，或者是把班上创作的习作进行深化和发展。斯坦尼斯拉夫斯基本人为一些后来的剧本编写了故事情节。
《公牛》是他提供的剧本，主题是一个地主家庭是如何接受革命的。《彗星》是一部幻想题材的戏剧。在彗星与地球碰撞之后，只有几个人活了下来，他们开始在地球上重新建立生活。《老科罗姆德耶》是法国作家儒勒·罗曼的剧本，斯坦尼斯拉夫斯基建议利用它来创造一个歌剧脚本。
〔31〕 学校里挂着许多标语牌，提醒大家当前在纠正言语、步态等方面必须做的练习。
〔32〕 在为歌剧—戏剧学校所写的《体系教学大纲》（第540期）中，斯坦尼斯拉夫斯基为歌剧部学生规定了一整套课程。其中，他写道：
“……3）此外，歌剧部开设听音乐和确定内心、形体动作的专门课程，这些动作，按照听者的揣测，仿佛应该能够被感觉得到，并指导（作曲者）的创作。
4）音乐所提示的动作的线得以确定和巩固。”
〔33〕 “垫着手坐”指的是不借助手势。
〔34〕 这份材料是学校工作公开演示的草稿。斯坦尼斯拉夫斯基定期审查学校的练习和习作，并从中挑选出优秀的编入这个演员培养图解教程。同时还建议，呈献给观众的练习和习作的范例将要有所改变，因为学校教学大纲的展演也是定期更新的。“教学大纲”的演出是在斯坦尼斯拉夫斯基逝世后完成的，在1938年秋季。
〔35〕 这些文字依次用几种不同文字写成：动作（拉丁文），行动（英文），演员（俄文），行动（俄文），动作（俄文），动作（希腊文），我行动（俄文），戏剧（俄文），戏剧艺术（俄文）。
〔36〕 《马戏团》这一习作包括了模仿各种马戏表演的一系列节目：“训练”动物（动物由学生来扮演）；丑角表演；带着想象中的物品的“手技”；木马“骑手”；“走钢丝者”等等。这一切都要打造成马戏表演的统一整体——马术师、演技场服务员、音乐伴奏等一应俱全。
“动物园”是一个习作，表演时每个学生都扮演成动物园里的某种动物。
〔37〕 参见注释9。
〔38〕 这个习作是从假想物（鱼竿、水桶等）动作的练习中产生的。两个钓鱼爱好者之间因为挑选钓鱼地点而发生争执。
〔39〕 就是要学生们达到这样的安静而从容的状态，使观众神往于舞台。
〔40〕“斗士”这一练习意在培养舞台上不使用体力而进行角力的本领。应当这样来摘想象中的桃子，使得能够在手上为此找到所必需的紧张，当桃子摘下来以后，再消除这种紧张。
〔41〕 省略号表示文中有几行空白，是斯坦尼斯拉夫斯基留下的，准备用来列举和描述各种练习的。
〔42〕 指的是歌剧部学生（А. В. 涅日丹诺娃声乐班的），他们曾表演过舒曼作曲的《狂欢节》这一训练节奏的习作。
〔43〕 一个姑娘在草地上放牧着想象中存在的牛群；晴天变成雨天，她不得不把牛群赶回家。
〔44〕 这个习作讲的是，一个在乡间别墅休息的年轻人散步时，在林中空地发现一个熟睡的农家姑娘。他们相识了。姑娘拒绝了年轻人对她献殷勤的企图，使他出尽了洋相。
〔45〕 在手稿空白处有斯坦尼斯拉夫斯基如下批注：“啊，如果能把这些标语牌挂在每个学生的房间里该有多好！啊，要是你们的丈夫、妻子、父亲、母亲、孩子能成为我们的帮手该有多好！”
〔46〕 斯坦尼斯拉夫斯基曾想在此处插入一个习作：“母亲快要死了，女儿在哭泣，丈夫却已喝醉”，但最终感到不满意。我们把被划掉的一段原文抄录如下：
“某一个角色的插图，类似于：
“电影画面：电影片断闪过公寓、前厅、楼梯（没有剧中人出场）、街道、有轨电车、与路人相遇，伊万·伊万诺维奇家的门栋入口。前厅。
学生甲（扮演伊万·伊万诺维奇）：坐着，读报。
学生乙：我来您这儿，是想告诉您……
电影画面：生病的老妇、哭泣的女儿、醉酒的丈夫、受到惊吓的孩子。
学生乙：……您的婶婶快要死了，她孤立无援。
学生甲：怎么会孤立无援？她女儿呢？丈夫呢？
学生乙：她在那里嚎啕大哭，而丈夫醉得不成样子……
〔47〕 这是一句成语，意为“闷闷不乐，垂头丧气”。
〔48〕 接下来转述的研究《樱桃园》方法的依据是歌剧—戏剧学校排演这部戏的实践课，该部戏于1936至1938年期间在由М. П. 利林娜在斯坦尼斯拉夫斯基直接指导下主持排练的。
