“情感的真实就是真实的情感，也就是真正的、活生生的人的激情、情感，演员自身的体验。”
“那什么是‘情感逼真’呢？”维云佐夫又问道。
“这不是真正的激情、情感和体验，而是，怎么说呢，他们的预感，他们感到亲切、亲近的一种状态，与真的情感很像，所以是逼真的。这不是直接的、下意识地表达情感，而是在情感的内部提示下表达情感。
“至于普希金名言本身，如果您将句子的词语顺序改变一下，您就很容易理解了。您这样说：‘“在规定情境中情感的真实。”换言之：首先创造规定情境，真诚地相信它们，那么‘情感的真实’自然而然地就会产生。”
“‘在规……定的……情景里’”维云佐夫拼命想要理解。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇急忙去帮助他。
“在实践中您所面临的几乎也是这样的程序：首先您应当按照自己的方式，想象一下所有‘规定情境’。这些情境来自剧本本身、导演的排演、演员自身的幻想。所有这些材料会使您对扮演形象在他周围环境中的生活有一个总的印象。……应当非常真诚地相信这种生活在现实中的实际可能性。应当习惯于它，与这种异样的生活亲近起来。如果这一切成功了，那么在您的内心自然而然就形成了情感的真实或者情感的逼真。”
“我非常想得到某种更具体的、实践性更强的方法。”我追问不舍。
“您拿起您的可爱的‘假使’，将其放到您收集的每一个‘规定情境’中面前。这时您对自己这样说：假使冲出来的人是疯子。假使同学们聚集在了马洛列特科娃新居中。假使门坏了，关不上，假使不得不堵住它等等，那我做什么？怎么办呢？
“这个问题立刻会在你们心中激起积极性。以行为回答这个问题，请说：‘这就是我要做的！’做您想做的，做您希望做的，在实现行为时不要犹豫不决。
“这时无论是下意识还是有意识，您在内心都能感觉到普希金所说的‘情感真实’或者至少，‘情感逼真’。这个过程的秘密在于，完全不去强制自己的情感，听其自便，不去想‘情感真实’，因为这些‘情感’不取决于我们，而是自己自行来到的。它们既不屈服于命令，也不接受强制。
“让演员的所有注意力都集中到‘规定情境’中吧。真诚地开始生活于这些情境之中，到那时在您的内心，自然而然就形成了‘情感真实’。”
当阿尔卡季·尼古拉耶维奇解释说，在舞台上与活生生的生活相像的氛围是由各种各样的“规定情境”、编剧、演员、导演、美工、灯光师及其他创作者的“假使”形成时，戈沃尔科夫非常愤怒，开始为演员“辩护”。
“但是，对不起，”他抗议道。“如果一切都是由其他人创造的，在这种情形下演员还干什么？只是一些琐事？”
“怎么是琐事？”托尔佐夫突然冲着他说。“相信别人的想象，真诚地开始生活于其中，您认为，这是琐事？但你知道吗，用别人的题目进行创作远比用自己的想象创作要难得多？我们知道一些这样的情形，一个诗人的不好的剧本由于著名演员的再创作而获得了世界声誉。我们知道，莎士比亚重新创作了别人的短篇小说。我们重新创作戏剧家的作品，我们在其中揭示话语之外的东西；我们将自己的潜台词加进别人的台词中，确定自己对于人物与人物的环境、生活的环境的态度；我们表现从编剧和导演得来的全部材料；我们重新在内心对其进行加工，激活这些材料，补充自己的想象力。我们与之亲密起来，从心理上和形体上融入其中；我们在内心激发‘情感的真实’；作为我们创作的最终结果，我们创造了真正的，与剧本隐秘的构思有联系的有效行为；我们在扮演人物的激情和情感中，去创作活生生的、典型的形象。这项整个庞大的工作就是琐事！不，这是巨作和真正的艺术！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇结束了话语。
19××年×月×日
阿尔卡季·尼古拉耶维奇走进教室后，宣布了课程计划。他说：
“讲完‘假使’和‘规定情境’后，今天我们将讲述内部和外部舞台行为。
“你们是否明白，内部舞台和外部舞台行为对于我们这样的艺术有何意义？按照自己的本性来说，我们的艺术是建立在活跃性基础上的。
“这种活跃性在舞台上表现在行为中，在行为中表达角色的灵魂——演员的体验和剧本的内在世界。我们根据行为和举动，判断在舞台上扮演的人物，了解他们是些什么人。
“这就是行为给予我们的东西，也是观众从行为中期待的。
“在大多数情况下，观众能够从我们这里得到什么呢？首先，徒劳无益的奔跑，大量没有分寸的手势，神经质的、机械式的运动。在剧院里我们使用这些行为，远比在实际生活中慷慨得多。
“但所有演员的这些行为与真正生活中人的行为完全不一样。我举例说明一下其中的差异：当一个人想弄清楚一些重要的、隐秘的、内心深处的思想和体验时（就像哈姆雷特中的‘生存还是死亡’），他总是独处，沉浸于自己的世界，极力在脑子里想象，用话语表现出他所想和所感觉的东西。
“在舞台上，演员以另一种方式实现行为。他们在生活的隐秘时刻走到了舞台上，面向观众大声地、动人地，富有激情地有腔有调地说着自己那些根本没有的体验。”
“对不起，什么是‘有腔有调地说着自己根本就没有的体验’？”
“这就意味着当你们想用外部的、动人的、演员的做作表演来填补自己表演中的内部心灵上的空虚时，你们所做的。
“最好将在内心感觉不到的角色，在外部、动人地，在掌声中，呈现给观众。但严肃的演员在表达珍贵的思想、情感、隐秘的心灵实质的地方时，未必想要一种剧院式的喧嚣。因为在他们内心就隐藏着自己的，与演员角色类似的情感。他不想在低级的噼里啪啦的掌声中，相反他想在充满热诚的寂静中，在极其亲密的关系中表达这些情感。如果演员放弃了这个，不怕将庄严的时刻庸俗化，那么这就证明，他所说出的角色的话语是空洞的，他没有将自己的任何宝贵的、隐秘的东西注入其中。对空洞的话语不可能有高尚的态度。需要它们，只是因为它们有声音。用这些声音展示发音、发声、言语技巧、演员的本能气质。至于思想和情感，虽然剧本为此而创作，那么在这样的表演中可以表达‘一般’的忧郁、‘一般’的快乐、‘一般’的悲惨、无望等等。这样的表达是僵死的、形式上的、匠艺式的。
“在外部行为领域的情形与在内部行为中一样，（在言语中）当作为人的演员不需要自己所做的东西，当角色和艺术不是奉献给它们所服务的对象时，这时行为就是空洞的、没有被体验过的，实际上他就没有什么可表达的。那时，除了‘一般’性地实现行为，其他没有什么了。当演员为了痛苦而痛苦，为了爱而去爱，为了嫉妒或者哀求而去嫉妒或哀求，做这一切就是因为在剧本上这样写的，而不是因为在心里体验的、在舞台上创造了的角色生活，那么演员就没处可去了，在这种情况下，对于他而言，‘一般的表演’就是唯一的出路。
“‘一般’是多么可怕的字眼！
“在这‘一般’中有多少粗枝大叶、杂乱无章、无根据、混乱的东西啊！
“你们‘一般’想什么？你们想‘一般’地说说和读读吗？你们想‘一般’地娱乐娱乐吗？
“这样的提议是多么枯燥乏味、没有内容！
“当用‘一般’评价演员的表演时，比如：某一个演员演得哈姆雷特‘一般’‘还不错’。对于表演者来说，这样的评价具有侮辱性。
“你们给我表演一下‘一般’的爱情、嫉妒、仇恨吧！
“这是什么呀？将这些情感与它们的组成元素拼成的大杂烩表演出来吗？‘一般’演员在舞台上呈现给我们的就是它，这个由激情、情感、思想、行为逻辑、形象拼成的大杂烩。
“最有意思的就是他们在真诚地激动、强烈地感受着自己的‘一般’表演。你们不能令他们信服，那就是在他们的表演中既没有激情，也没有体验，也没有思想，只有由这些东西组成的大杂烩。这些演员也在流汗、激动、执著于表演，虽然他们并不明白，是什么让他们激动不已或者着迷。这就是我说过的那个‘演员情感’、狂喊乱叫。这就是‘一般’地激动。
“真正的艺术和‘一般’表演是不相容的。一个吞噬另一个。艺术喜欢秩序和和谐，而‘一般’则喜欢混乱和杂乱无章。
“我如何才能使你们预防我们的可恶敌人‘一般’呢？
“与‘一般’作斗争，就是在无自制力的‘一般’表演中引入恰恰是这种表演不具有的特性，引入能够吞噬这样表演的东西。
“‘一般’是肤浅的和浅薄的。因此，在你们的表演中引入更多的计划性和对在舞台上所做的一切的严肃态度。这样一定会消灭肤浅性和浅薄性。
“‘一般’混乱不堪，毫无意义。将逻辑性和序列性引入角色中，本身就将‘一般’的粗野特性排挤在外。
“‘一般’开始做一切，而什么也没有完成。将完整性引入你们的表演中。
“这一切我们都会去做，但只是在‘体系’的全部课程中，在研究体系过程中，目的在于最终在舞台上永远形成真正、有效的和合理的人的行为，取代‘一般’的行为。
“在艺术中我只承认这样的行为，只支持和培养这种行为。
“我为什么这么严厉地对待‘一般’，这就是原因所在。
“在全世界每天有多少部戏按照真正艺术要求的内在实质在演出？几十部。
“全世界每天有多少部戏不是根据实质，而根据‘一般’原则在演出？数万部。所以不要惊奇我说的东西，如果我告诉你们，在全世界每天有数十万的演员内心处于脱轨状态，系统地在自己身上培养不正确的、有害的舞台习惯。这是很可怕的情形。一方面，剧院本身及创作条件诱导演员去养成这样的危险习惯。另一方面，演员自己，在寻找阻力最小的线路时，甘心情愿地利用匠艺式的‘一般’。
“这样，不学无术之人，从不同方面，逐渐地、系统地将演员艺术引向了灭亡之路，也就是为了不好的、程式化的‘一般’表演的外部形式，扼杀了创作的本质。
“正如你们现在所知道的一样，我们必须和全世界、当众表演的条件、培养演员的方法，包括已经确定的关于舞台行为的虚假概念作斗争。
“为了在我们面临的困难中取得成绩，首先应当有勇气意识到：由于多方面的原因，当走上舞台，面对观众群时，在当众创作的环境下，我们在剧院和舞台上完全失去了实际生活的感觉。我们忘记了一切：我们在生活中如何走路、如何坐、吃、喝水、睡觉、谈话、看、听。一句话，忘记了我们在生活中是如何从内部和外部实现行为的。我们应当在舞台上重新学习，完全像小孩子那样学走路、说话、听和看。
“在我们上课期间，我必须经常提醒你们有关这个令人意外的，但重要的结论。现在我们尽量来了解一下，在舞台上如何学会像人那样，简单、自然、在本性上正确地、游刃有余地实现行为，而不是像演员那样实现‘一般’的行为。这是活生生的有机的天性规律所要求的，而不是剧院的程式要求的。”
“一句话，你们知道吗？学习如何将剧院从剧院中赶出去。”戈沃尔科夫补充说。
“就是：如何将小写的剧院从大写的剧院中赶出去。
“你不可能一下子胜任这样的任务，只能在演员的成长和心理技术的培养过程中逐渐完成。
“现在我请求你，万尼亚，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇对拉赫曼诺夫说，“目不转睛地盯着学生，让他们在舞台上永远都是真正地、有效地、合理地实现行为，而不是看上去是动的。所以，只要你发现，他们偏离了表演，或者，更进一步，摆出矫揉造作的姿态，立刻制止他们。当你的课程准备完毕（我着急做这件事情）后，制定一套专门的练习，无论如何迫使他们在舞台上实现行为。为了循序渐进地、从方法上使他们习惯于在舞台上实现真正的、有效的、合理的行为，要经常、长时间地，天天做这些练习。让人的积极性与他们在舞台上、观众中、当众创作或者上课的环境中体验到的那种状态融合在他们的表演中。你天天都得教他们像人那样在舞台上活动，使他们拥有好的成为正常人的习惯，而不是艺术中的人体模型。”
“什么练习？哪些练习呀？”我说道，
“为了使表演者振作起来，就像在舞台上一样，营造一个更加严肃和更加严格的上课环境。这你能做到的。”
“是！”拉赫曼诺夫接受了任务。
“把学生一个一个叫到台上，给他们点事情做做。”
“什么事情？”
“哪怕是看看报纸，讲述一下其中提到的内容。”
“大课时间太长了。应当顾及所有人。”
“难道问题在于了解报纸的内容吗？重要的是达到真正的、有效的、合理的行为。当你发现，这样的行为已经完成，学生已经回到了座位上，公开课的环境不妨碍他时，就叫一下个学生，而让第一个学生到舞台的某个角落即可。让他自己在那里练习，在舞台上养成向活生生的人那样实现行为的习惯。为了培养这一习惯，使其永远生根，需要在舞台度过长期的，‘无限’多的时间，去做这些真正的、有效的、合理的行为。你就来帮助获取这‘无限’多的时间。”
在课程即将结束时，阿尔卡季·尼古拉耶维奇对我们解释说：
“‘假使’、‘规定情境’、内部和外部的行为都是我们工作中很重要的因素。它们不是唯一的因素。我们还需要很多专门的、演员的创作才能、特性、天赋（想象力、注意力、真实感、任务、舞台才能等等）。
“我们为了简便起见，暂且用一个词语称谓它们：元素。”
“什么元素？”有人问。
“我暂时不回答这个问题。这个问题到时会弄清楚的。艺术主宰着这些元素，在它们中首先是‘假使’、‘规定情境’、内部和外部行为。善于将这些元素组合在一起、相互替换、相互连接要求拥有丰富的实践和经验和很多的时间。从这个意义上说，我们要有耐心。暂时我们将把我们的精力放在研究和制定每一个元素上面。这就是今年这门课程的主要的大目标。”
