文章简介

《音乐知识丛书》

作者：多人

内容简介：

音乐是一种艺术形式和文化活动，其媒介是按时组织的声音。

它的基本要素包括高低、强弱、时长、音色等。由这些基本要素相互结合，形成 音乐的常用的“形式要素”，例如：节奏、曲调、和声，以及力度、速度、调式、曲式、织体等。构成音乐的形式要素，就是音乐的表现手段。不同类型音乐可能会强调或忽略其中的某些元素。音乐是用各种各样的乐器和声乐技术演奏， 分为器乐、声乐（例如不带乐器伴奏的歌曲）以及将唱歌和乐器结合在一起的作品。

音乐的创作，表现，意义甚至定义都根据文化和社会背景而有所不同。确实，在整个历史中，一些新的音乐形式或风格都被批评为“非音乐”，包括1825年贝多芬的格罗斯·弗格 弦乐四重奏， 1900年代初的早期爵士乐和铁杆朋克在1980年代。

1、古典音乐

2、古乐

3、爵士乐 ----Dan Morgenstern

4、十大古典交响乐

5、十大样板戏

6、乡村音乐

7、校园民谣

8、摇滚年代

1、古典音乐

目　录

约翰·萨巴斯坦·巴赫

贝多芬

肖邦

安东尼欧·帕格尼尼

史特拉文斯基

多明哥

海飞兹

柴可夫斯基

拜尔得

巴托克

拜耶

泰天尼

圣桑

德沃扎克

威尔第

韦瓦尔第

萧斯塔科维奇

杜普蕾

史克里亚宾

阿巴多

法雅

舒柏特

托斯卡尼尼

鲁宾斯坦

克莱斯勒

霍洛维兹

沃尔夫

夏伊

安利斯高

拉图

钟斯

德彪斯

戴维斯

腾斯泰特

加甸纳

莫扎特

殷承宗

王健

马萧

波姆

拉威尔

库贝力克

杨纳切克

多拉提

伯恩斯坦

侯斯特

波宁吉

利赫

拉克曼尼诺夫

古典音乐花园（一）:约翰·萨巴斯坦·巴赫

巴赫家族人数众多，但非常团结，他们每年都会举行宗教节庆，大家互通信息，齐聚一堂演奏音乐，有新作品的也趁机大显身手。他们最後以演唱「杂曲」，圆满结束聚会。所谓杂曲(Quodlibert)，就是把各式各样的曲调串连起来，一次演奏的音乐。

巴赫幼时情形，史料记载不多。他是由父亲教小提琴和中提琴启蒙的。在巴赫家族，小孩有音乐才华并不足为奇，因为几乎每个巴赫都有此奇才。巴赫十岁的时候，父母先後去世，往後由大哥抚养，并随他学古钢琴。十五岁时，巴赫就读於吕内堡的米亥尔学校，校方给了他一份很优渥的奖学金，鼓励他向学。在此，巴赫又随著校内的优秀音乐家，学习各种技艺，接著又去汉堡和吕北克等音乐水准颇高的城市继续深造。

赴吕北克之前，巴赫担任亚伦市的风琴师。因朝夕与风琴(Organ)相处，便倾其心力研究风琴，也因此，风琴曲成了他创作重心。

在他的许多风琴曲之中，以「前奏曲与赋格曲」(Preludesand　Fugues)最为突出，他可以很完美的结合「前奏曲与赋格曲」，达到非凡的效果。

到了吕北克，巴赫一待就是四个月，使得亚伦市的官员大为不满；再加上他的风琴演奏，被视为有扰乱信仰之嫌疑；又加上他擅自在教堂的合唱团里，安插他的表妹玛丽亚，最後弄得满城风雨。因此，巴赫只好卷起铺盖，离开亚伦市。

巴赫後来与玛丽亚结婚，迁居威玛，担任当地宫廷风琴师兼宫廷乐家，在此他写出了最好的风琴曲。为了应付宫廷的音乐会，他又写了许多室内乐。他的一些小提琴独奏曲，就是这个时期的作品，不论技巧或内涵，都十分深奥。

由於深得威玛的艾伦斯特大公欣赏，巴赫在此地过得十分愉快，一待就是九年。这时的巴赫，交际也逐渐广阔了，与声名□赫的泰利曼结成莫逆之交，巴赫的次子也认了泰利曼为义父。他又与堂兄华尔特交游，获益良多，从他那里接触了义大利的音乐，因而他的作品取材自义大利作曲家的不少，如C小调赋格曲(BWV574)，D小调歌曲(BWV588)。

威玛时期，巴赫一共生了三个儿子，後来都成了重要的音乐家。

巴赫於一七一七年自威玛又迁至柯登担任宫廷乐长；柯登与威玛完全不同，礼拜的场面十分华丽盛大，巴赫在此又学习到许多乐器。

他也为全市的市民公开表演风琴曲，技惊四座，观众如疯似狂。

这时他写了许多世俗作品，今天我们耳熟能详的六首「布兰登堡协奏曲」。

就是柯登时期的杰作，巴赫曾将这套曲子献给布兰登堡爵爷，但未能得到重视，反而被束之高阁，後来才被世人发现。

巴赫也写了许多古钢琴曲，因为他在柯登时常演奏，同时也要指导儿子琴艺，所以特地执笔，如「法国组曲」、「英国组曲」作为教材的有「二声部与三声部创意曲」(Inventions)，巴赫凭著一种构想，把一个小动机发展成小曲子，并将这些曲子汇辑成册，这就是这本曲集的由来。他的另一套巨作「平均律古钢琴集」一七二二年问世，此套作品後来成为学习钢琴的模范作品。

在柯登的日子是巴赫医生中最幸福的时期，在宫廷中备受尊敬，在家又享尽天伦。可是好景不常，一七二零年六月，巴赫随雷奥波德公爵前往波西米亚温泉胜地卡尔斯巴特旅行时，玛丽亚去世了，等他回到科登，她已入土一个多月了。

这件事对巴赫是很沈痛的打击。心灰意冷的巴赫，也顾虑到儿子们上大学念书的问题。柯登只是一个小镇，没有大学，对巴赫而言，接任莱比锡托玛斯教堂合唱长的职位，是再适合也不过了，此职是德国中部教会里最重要的音乐家职位，自古以来，都由优秀的作曲家担任。巴赫的前任为库瑙(Kuhnau)，也是以古钢琴作品驰名於世的作曲家。巴赫於一七二三年迁入莱比锡，家族均尾巴赫登上这个重要职位为荣。

为了孩子们需要照顾，也为了能专心作曲，巴赫又娶了安娜玛格丽娜，她如巴赫前妻般贤慧，而且又出身音乐世家，帮了巴赫许多大忙，抄谱记谱，笔迹与巴赫极为相似，後人很难辨认。

安娜也替巴赫生了几个孩子，当然，这些小孩也注定要以音乐为业。其中两子，约翰．克里斯多夫与约翰．克里斯强更是出人头地，赫赫有名。巴赫共有二十个孩子，其中几个出生不久就夭折了。

大凡学钢琴的人演奏巴赫作品时，多半要先弹「致安娜．玛格丽娜古钢琴小品集」。此曲是巴赫衷心献给妻子的杰出作品。

在工作上，巴赫有义务每个星期天提供一首新的清唱剧。其中包括遴选歌词、抄谱、指导合唱、管弦乐队、独唱者，这都得在一个礼拜内完成负担虽重，但巴赫却不曾间断。可惜的是，这些乐谱没有全部流传下来。遗留至今，不到两百首，不过，却也很可观了。其中以「农民清唱剧」和「咖啡清唱剧」较为有趣有名。

圣诞节和复活节是教会大事，巴赫身负重责，不能不写这方面曲子应景。巴赫特地把圣诞节前後的星期天和节日的清唱剧汇辑在一起，编成一部著名神剧－－「圣诞节神剧」，内容主要叙述基督耶稣诞生的故事。直到今日，德国有些城市，每逢圣诞节，仍会上演巴赫的这部「圣诞节神剧」，可见这部作品的庄严、神圣与美妙动人。在复活节演出的是「受难曲」，是根据圣经的「福音书」写成，内容描述耶稣被钉在十字架受难的故事。巴赫早在柯登时即已著手创作，一直到了莱比锡才完成。巴赫完成「约翰受难曲」後的两、三年，一七二九年又完成了更为感人的「马太受难曲」，这是一部四小时演出的大曲子，气势磅礴，是史无前例的宗教作品。

在莱比锡期间的巴赫，每天被工作压得喘不过气，因此他很喜欢外出为人演奏风琴。年过五十的巴赫，已不像以前勤於作曲了，一七四四年，他完成了「平均律古钢琴曲集」第二卷。

巴赫的次子卡尔．飞利浦．艾玛纽那时已是一位卓然有成的音乐家，他在普鲁士的腓德烈二世宫廷内，担任大键琴师。

巴赫十分想念卡尔，特地远赴波次坦，他到了那里，备受礼遇。

当时腓德烈大帝召见他，巴赫也当场表演了几段即兴演奏，深为感动的大帝，当场又赐他一则主题，巴赫毫不迟疑又作了六声部赋格曲，令人瞠目结舌。後来巴赫把这则主题稍加修改，献给大帝，後称「献乐」。

巴赫晚年最後的作品「赋格的艺术」是一部大曲子，他在这部曲子中尽情地发挥深奥的对位法技巧。当时巴赫似乎没想到此作品会如此广传，这部作品被封存了一五零年之久，才被人拿出来演奏。这部作品是为了音乐本身而作，并未指明要用什麽乐器演奏。因而今日演奏的方式有弦乐合奏，有风琴、钢琴、大键琴独奏。无疑的，这部作品是巴赫最高境界的杰作了。

巴赫晚年失明，十分痛苦。他失明的原因有很多种说法，一说是他幼时在烛灯下抄谱的恶果，也另有说法规就於莱比锡的官员，给他太多的工作。另外有一种可能是来遗传，堂兄华尔特晚年时都失明。

为了复明，他请了英国眼科名医泰勒为他动手术，结果不幸失败，而使病情恶化。这位不屈不挠的老合唱长，仍以口述的方式作了风琴圣咏曲「而今我走向主的宝座前」。

一七五零年七月十八日，一阵回光返照後，巴赫又挣扎了十天，七月二十八日终於告别人世，一代大师，谢世长眠了。

巴赫去世後，遗产都分给了孩子，可是无人关心他的遗孀安娜·玛格丽娜，她一贫如洗，不得不住进救济院，十年後，也悄然去世了。

古典音乐花园（二）:贝多芬（1770-1827）

一七八七年四月，一位年青人前往维也纳拜见当时的大音乐家莫札特。此人其貌不扬，短小精明，在莫札特面前大展钢琴身手，连被誉称神童的莫札特亦为之惊叹。立即向在场的朋友说："此年青人必为乐坛掀起狂澜。"　莫札特的预言不到十年立即应验，此人正是鼎鼎大名的贝多芬。

贝多芬一七七零年十二月十六日出生於德国科隆附近莱茵河畔的波昂。他的父亲约翰庸庸碌碌，嗜酒如命，童年时代贝多芬毫无幸福可言。

～惨遭鞭笞的童年声声疼～

他的父亲希望儿子成为第二个神童，以便靠他享受荣华富贵，所以强迫他学习钢琴，稍有不遂，即遭毒打。就在这样凄惨痛苦命运下，贝多芬渡过了童年。

贝多芬天赋过人，再加上後天刻苦的磨练，程度愈来愈高，连他的老师都自叹弗如。

十二岁时贝多芬受聘为宫廷古钢琴与风琴乐师，也负起了养家责任。在宫廷中贝多芬遂渐受到重视，但他心怀远大，在一七八七年远赴维也纳投拜莫札特。但很不幸，他的母亲在波昂病危，回家不久，母亲就去世了。这对贝多芬打击甚大，他又在波昂待了五年。

为了实现理想，贝多芬於一七九二年再度前往维也纳。

此次华德斯坦伯爵援助甚多，为了报答，贝多芬日後写出了钢琴奏鸣曲作品五十三献给了华德斯坦。

到了维也纳，贝多芬受教於海顿门下一年，又向申克、阿布雷兹贝格与萨里耶里等名师求教，尤其是後者，他学了有十年之久。

～挣脱束缚追求自由～

一七九五年贝多芬在维也纳举行了第一次音乐会，当时他亲自弹奏自己写作的「第二号钢琴协奏曲」维也纳市民为之折服，他也因此名闻遐迩。

他的「第一号交响曲」是後来才作的，同年他又出版了三首钢琴三重奏贝多芬也奠定演奏者与作曲家的双重声誉。

此後五年，他又写作了第一号到第十一号钢琴奏鸣曲。

以及第一号到第三号钢琴协奏曲。一七九九年贝多芬又完成了「第一号交响曲」。他凭著神奇的想像力，接连写作了震惊乐坛的名作。在这些作品中，弥漫著生命的欢愉与热情，而且表现了空前的自由意境，突破了连莫札特都束缚的严格形式。

贝多芬在一帆风顺之际，声名如日中天，然而不幸的命运降临到他身上——他有了耳聋的疾病。

～听不见声音的巨人～

这是很残酷的打击，为了怕人发觉他耳聋，贝多芬逐渐离群索居，自己变得愈来愈孤僻。

而在此时，他与一名十七岁少女朱丽叶塔.古奇阿帝相恋。著名的十四号钢琴奏鸣曲「月光」就是他们相恋的作品。

一八零二年贝多芬迁到离维也纳车程一小时的海利金宁静村庄作曲，他在那里完成了第二号交响曲。但耳疾恶化使他痛苦万分，因而他写下了海利根施塔特遗书，陈述悲惨遭遇与不幸。後来贝多芬又因康德的哲学观重建信心。「要忘掉自己的不幸，最好的方法就是埋头苦干」。此时他回到维也纳，乐思泉涌，一八零三年写出了雷霆万钧的第三号「英雄」交响曲。此曲原想献给拿破仑，但因拿破仑加冕称帝，贝多芬愤而涂掉拿破仑的名字，改称为「英雄交响曲」。

同年，贝多芬又写作了极出色的第九号小提琴奏鸣曲「克罗采」

。一八零四年完成第二十一号钢琴奏鸣曲「华德斯坦」。隔年又接著完成第二十三号钢琴奏鸣曲「热情」与独一无二的歌剧「费黛里欧」。在这一连串作品中他表现出真正的功力，如「华德斯坦」与「热情」使世人如痴如醉。一八零六年他又作出「第四号钢琴协奏曲」和「Ｄ大调小提琴协奏曲」。

一八零八年贝多芬同时发表了第五号交响曲「命运」与第六号交响曲「田园」。一八零九年完成第五钢琴协奏曲「皇帝」。这些全是永垂不朽的杰作。

～藏著热情的火山～

贝多芬的内心蕴藏著无穷的感情，细腻、超凡、和谐、十全十美。贝多芬有意将自己的意念放在曲子中。如第五号「命运」，一开始的主题动机就是命运之神用力敲门，第六号「田园」更可察觉出贝多芬有意对大自然的描绘第一乐章他即标明了「令人心旷神怡的乡间」字眼。

一八零九年拿破仑攻占维也纳，王子公孙纷纷逃难，贝多芬经济陷入困境。在战火弥漫的日子里，他依然留在维也纳，苦心创作，他的「皇帝」协奏曲就是在隆隆炮声中写出的。

由於「命运」与「田园」首次演奏并未获得维也纳人民的青睐，贝多芬有心离去前往德国，但因鲁道夫公爵、罗伯高维兹王子与金斯基公爵三人极力挽留，他才留下。日後，贝多芬写作「大公钢琴三重奏」题献给这些恩人。

～乐声飞入平常百姓家～

自法国革命後欧洲空气为之一新，个人自由与人权因而确定。

贝多芬亦把音乐平民化了，将音乐从贵族中带入全民化。贝多芬的成就，功垂百世。

拿破仑兵败，维也纳又恢复欢乐的气氛。一八一二年贝多芬在伤兵救济音乐会上首演「第七号交响曲」与「第八号交响曲」，非常轰动。他又博得维也纳人民的尊敬。

贝多芬从一八零四年到一八一四年之间，肉体蒙受失聪的惨境，但在这十一年的岁月里，他的创作丰富，历史价值史无前例。他写出了人类音乐宝藏中光芒万丈的珍品。

他的「第七号交响曲」没有标题，华格纳认为这首曲子是舞蹈的象徵，尤其是热情奔放的终乐章。「第八号交响曲」

是他九大交响曲中最明朗、最爽快的曲子，以达观而超然的态度浏览人生。

贝多芬的第三段人生起自一八一五年。那时他已届壮年对人生有更透彻的领悟，此後写作的音乐，除了震古铄今的第九号交响曲「合唱」和「庄严弥撒曲」外，全是钢琴奏鸣曲和弦乐四重奏曲，这全是有内在的与深邃的精神意境。

～乐圣不擅人间事～

由於弟弟卡尔一八一四年去世，贝多芬又负起了监护养育侄儿的责任。但领养过程与事後侄儿给他带来的问题让他吃了不少苦头。总之他无法将爱心转移到他侄儿身上。贝多芬对与人如何相处的道理完全崩溃。

乐圣贝多芬变得更加消沈，同时身体状况更加严重，经济十分拮据。那时他正全力创作两大作品－－「庄严弥撒曲」

和「第九交响曲」。尤其前曲是为了鲁道夫被任命为大主教登基典礼时演奏的使用。正因责任重大，他花了约五年的时光，在一八二三年完成。隔年五月七日他的「第九号交响曲」

首演，将他的声望又推到新顶点。

「第九号交响曲」的「快乐颂」合唱是采自席勒的诗「快乐颂」

。他早年就有此念头，经过了三十二年终於达成心愿。「第九号交响曲」的成功为他带来了一生最大的荣耀与欢欣。

「第九号交响曲」预演时贝多芬亲自指挥，但因耳聋无法进行，秩序大乱，因此正式公演时由乌姆劳夫指挥。

贝多芬仍在舞台上背对听众指导。当全曲演奏甫毕，听众深受感动，高声欢呼，掌声如雷，但贝多芬毫无知觉，还是经过演出者的提醒，他才看到了感人的场面，含泪答礼。

这是贝多芬最後一次公开露面，他在不知不觉下患了肝病，时日就度过在病情益渐严重的日子里。他那即将远离尘世的心灵，反而趋於宁静。这时贝多芬好像在稀薄，纯净的高空中，俯视自己即将抛开的世界。写作了五首最後的弦乐四重奏曲。这些室内乐是他最後的作品，也是贝多芬留给世人的遗嘱。对万世证明精神可以克服痛苦，甚至可以克服死亡。

～最後的春雷响起了～

贝多芬的余生已经不多，单是一八二六年就动了四次手术，但病情未见好转。一八二七年三月二十六日下午，维也纳突然下了一场大风雪，伴著震耳欲聋的春雷，此时贝多芬握紧右拳，咽下了最後一口气。

根据古老的记录，贝多芬的葬礼在三月二十九日举行，约有两万名以上的维也纳市民参加护送到举行追悼弥撒的雅瑟尔教堂......

古典音乐花园（三）：肖邦

波兰作曲家，有一半的法国血统。他的父亲从法国移居华沙，教贵族子弟学法语。肖邦在孩童时代就显示了音乐天才，并就学于新成立的华沙音乐学院。在校期间，他恋上了年轻的歌手康斯坦西娅.格拉特科芙斯卡。十九岁时他写下了《f小调钢琴协奏曲》，据说就是这位少女激发了肖邦的创作灵感。1831年9月，肖邦来到巴黎，他的余生便和这座城市的艺术生活联系在一起。肖邦在沙龙中与许多杰出的艺术家来往，如音乐家李斯特、柏辽兹，文学家雨果、巴尔扎克、乔治?桑、海涅，画家德拉克洛瓦。通过李斯特，肖邦结识了"有一双忧郁的眼睛"的奥罗尔?杜德旺夫人，也就是闻名于世的小说家乔治.桑。肖邦对她的第一印象并不好，但不久就被她的魅力征服。在一种他从未经历过的激情支配下，他的音乐想象力达到高度兴奋的程度。其后的八年中，每年的夏天肖邦都是在诺昂乔治.桑的别墅里度过的。这些年也是肖邦创作最旺盛的时期。

但他的健康逐渐变坏，他和乔治.桑的关系也走向破裂。在他最后的信件充满了孤独的绝望。1848年他在英国演出，返回巴黎后几个月便逝世了，时年三十九岁。他的葬礼在莫扎特的《安魂曲》和他自己的《葬礼进行曲》中举行。他被安葬在拉雪兹公墓，一位朋友在他的墓上撒下了波兰的泥土。

肖邦是浪漫主义时代最有独创性的艺术家之一，他的风格完全是他自己的，绝不会把他的风格与其他人的相混淆。

在第一流的艺术家中，肖邦是唯一把他的创作生活集中于钢琴上的大师。从一开始，他的想象就献给了键盘，他在这狭窄的结构中创造出了一个世界。他的天才甚至把钢琴的局限性也转变成美的源泉。不能演奏任何时间长度的持续音当然是钢琴的主要局限，肖邦却巧妙地克服了这些局限。对于现代钢琴风格的形成，他的功绩是不下于任何其他音乐家的。

肖邦用踏板把低音部相隔很宽的和弦持续下去，形成萦绕着迷人旋律的音群。他告诉学生："必须让每个音符都歌唱起来。"在他的音乐中，精致的装饰——颤音、装饰音、轻盈的过渡句——魔术般地把那些单音延长了。所有这些总是安排得很顺手的，音乐几乎像是自己演奏出来的。

在肖邦的身上，母亲的血统占着优势，他是在自己的音乐中强烈地突出斯拉夫民族因素的第一位伟大的作曲家，从此以后，斯拉夫民族因素归入了欧洲音乐的主流。在肖邦的战争气氛的波罗涅兹中，波兰民族的血液沸腾得格外有力，它们那矫健勇猛而拱起的旋律犹如折弯的钢条。那骑士般的玛祖卡闪烁着火热而辉煌的姿态；甜蜜的柔情和风趣的卖俏贯穿在圆舞曲之中。除了这些精神化了的舞曲形式之外，肖邦还写了幻想曲、谐谑曲、叙事曲、即兴曲、前奏曲、奏鸣曲。他抒发感情有时象魔鬼般地神秘莫测，有时又象水妖般地令人销魂，但却永远是心血温暖而慈祥的。通过他的抒情而成为一种普遍语言的灵性在他那些光辉灿烂的练习曲中庆祝着最大的胜利，而那些夜曲则是他在孤独中的梦幻，他向静夜倾诉着一个人的最恳切的渴望。他虽然在表面上是幸运的宠儿，但实际上，却和他那浪漫主义的许多同代人一样，也是一个饱经生活苦难的人。

古典音乐花园（四）:安东尼欧·帕格尼尼

出生于义大利北部热内亚,父亲安东尼欧·帕格尼尼,母亲狄蕾莎.波姬亚蒂,皆未受过正式音乐教育,夫妇俩在酒店唱歌赚取赏金,帕格尼尼大概继承了父母天份,他的身体似乎天生就是为了拉琴的,肩膀;手肘;手腕关节异常柔软,宽大的胸幅使他不必使用肩垫及腮托,小脑特别发达听觉格外敏感,即使是用调音不准的琴依然可以拉出准确的音.还有他可以将曲子任意升高或降低半音来拉,当然不是藉由调音,而是从指法的改变,学过乐器的人都知道一首曲子调半音以后,会使得升降记号大变,即使看谱已很困难何况是即时的演奏.

帕格尼尼的手是不可思议的大,一般提琴家必须在高把位才能用1、3指在两条弦上拉出八度音,但据说帕格尼尼可以用四根手指在四条弦拉出四个八度,这相当于在手掌弯曲状态下,食指和小指指尖要相距至少20公分以上,各位把手拉开看看吧!试试能张开到几公分呢?

帕格尼尼在提琴界有如神一般的地位,技巧如魔鬼般,其小提琴乐谱看起来有点像钢琴谱,许多技巧简直不可思议,双泛音;双颤音;左手拨弦;连续跳弓等超高难度技巧,这或许跟他长相有很大关系.小提琴家都希望能亲眼目睹他的现场演奏,不过看过他表演的人现在至少200岁了,我们也只能从他留下的曲目感受他的技巧.

帕格尼尼六首小提琴协奏曲里包含各种艰难技巧,令人叹为观止,其中第一号第三乐章"钟"更被李斯特拿来改编为钢琴曲演奏.第三乐章以轻快"飞跃断奏"开始,是大家最喜爱部分!接下来技巧"近马奏法"对乐坛贡献更是功不可没,所谓"近马奏法"顾名思义就是拉琴时弓靠近黑色琴马部份甚至超过,一般弓要维持在琴桥和琴马间,靠近琴桥则声音变硬变尖,靠近琴马则变软变模糊,由此创造出特殊音效.其他帕格尼尼创造技巧以左手拨奏及连续跳弓最常被运用.

第一号协奏曲是D大调,但神奇之处在于当年帕格尼尼演奏时是把四条弦调低半音,因此是看D大调谱按降E调指法,当今演奏家可能没这能力.他的技巧才会被称为是魔鬼所赐,好一个小提琴魔神!帕格尼尼的演奏相当商业化,他的技巧为他赚进无数钱财,音乐演奏会票价极高,但却场场爆满,听众无法抗拒他的魅力.此传奇人物生活相当糜烂,随著巡回各地演奏也到处谈恋爱,即使婚后依然如此,他自20岁以来就一直受到病魔缠身,可能是因为幼年时生活环境较差,年长后生活不正常所致,喉病和肺病一直伴随著他,病痛使他的个性古怪,死后留下东西并不多且大部分失传.从古至今多位作曲家曾根据他第二十四首绮想曲发展主题变奏曲,较知名的包括布拉姆斯,舒曼,拉赫曼尼诺夫等.

古典音乐花园（五）:史特拉文斯基（1882-1971）

1882年6月17日诞生于圣彼得堡的伊果．史特拉文斯基长大成人后,成为世所公认的一代作曲家。他一开始即蒸蒸日上;在1910年到1913年间为瑟其．狄雅基列夫创作了三首俄罗斯芭蕾舞曲,为他在乐坛奠立了无可动摇的根基——1910年6月25日首演的『火鸟』,是其初试啼声之作,让这位年仅28岁的青年作曲家一夕成名,狄雅基列夫在表演前的预言果然应验了。

『火鸟』的总谱是一阙藉俄罗斯国民乐派风格而加以发挥的成功练习,大约可说是由林姆斯基－高沙可夫的作品衍生而来,尤其『金鸡』的痕迹特别明显——只不过是较林姆斯基的任何作品都要大胆,别出心裁。『火鸟』一出,人人都意识到又有一位大作曲家诞生了。德布西聪灵的双耳立即撷获『火鸟』的基本特质,「这不是一阙完美无瑕的乐曲,不过细究某些部份,却可发现它确实清澄优美,因为其中所表现的并非屈居于舞蹈之下的音乐。从中偶或可以听见节奏的罕见组合。」

1911年6月13日,『彼得罗希卡』再让史特拉文斯基作为欧洲音乐衣钵传人的地位稳固不少。像『火鸟』一样,『彼得罗希卡』也是一出以俄罗斯为本的芭蕾舞曲,但是其中展露了更大的信心与更臻圆熟的技巧;其中若干乐念后来影响欧洲音乐的轨迹,尤以复调性为然。该曲里一段音乐以两种不相干和声铺陈:C大调与升F大调,珠联璧合,相得益彰,所产生的效果启迪了欧洲新一辈作曲家。其后二十年间,自『彼得罗希卡』衍生出来的复调实验不计其数。

不过若是和1913年5月29日初演的『春之祭』所引起的狂涛巨浪比较起来,以上的回响简直是小巫见大巫。史特拉文斯基在埋首于『火鸟』的同时,就有了『春之祭』构思:「我似乎臆想到一场异教典礼场面,一名被选为祭品的处女,狂舞力竭而死。」他由于『彼得罗希卡』而暂时搁置『春之祭』,直到『彼』剧完成,才又继续这出新芭蕾舞剧的创作。法斯拉夫．尼金斯基为编舞者,首演所引起的轩然大波,堪称乐史仅见:观众群无人有即席接受如此不和谐、狂野、复杂,旋律又诡谲总谱的心理准备。参与这次演出的有关人员,也没有人料到音乐竟能引发这么强烈的反感。

『春之祭』为欧洲带来前所未有的轩然大波。它为二十世纪前半人士所带来的震撼,不下于贝多芬第九号交响曲与华格纳的『崔斯坦与伊索德』对十九世纪的冲击。其后数十年间不断有世界各地的作曲家,摹仿史特拉文斯基的新式韵律与响度——从普罗高菲夫的『塞西亚人组曲』,从巴托克的『奇异的满州大人』,从米尧的「小型歌剧」,从世界各角落的音乐里,都可以听到『春之祭』别树一帜的节奏。这些节奏俨然已进入每位作曲新秀的潜意识中。富含节拍变化、力势不均、几乎全部都由不谐和音组合、完全突破正统和声与旋律藩篱的『春之祭』,著实是乐坛的一大突破。史特拉文斯基成为现代主义的新使徒,将光华渐晦的理查．史特劳斯取而代之;其被人讨论的机会甚至凌驾在德布西之上。

1908年,史特拉文斯基创作了管弦乐曲『烟火』,使得他获得对发觉天才独具慧眼的狄雅基列夫垂青。1910年乐季中,狄雅基列夫计画安排一出以火鸟传说为蓝本的俄罗斯芭蕾舞,由米歇尔．弗金领衔编舞,情商安纳多尔．里亚多夫负责作曲;而后者答应后却一再拖延。狄雅基列夫在情急之馀,脑中史特拉文斯基『烟火』的印象油然而生,于是转向这位作曲新秀央求赐稿。史特拉文斯基闻讯,一挥而就,并亲赴巴黎参与彩排预演。结果『火鸟』成为史特拉文斯基最脍炙人口的作品——他在馀生中对此事实怏怏不乐——他陆续又创作了许多更伟大的作品,但是就演出场次而言,『火鸟』的管弦乐组曲(因为少有人演出全本『火鸟』)仍能引领风骚,在史特拉文斯基所有的作品中首屈一指。

史特拉文斯基最初的三首芭蕾舞曲,都是俄罗斯国民乐风的最佳典范。自此以后,他的曲风改变,由供庞大管弦乐团演出的雄伟巨构,摇身变为供小团体演出的总谱,笔锋也越见犀利、准确。新古典主义作品于焉诞生。介乎国民乐风与新古典主义风格转变期作品有『士兵的故事』(1918)、芭蕾舞剧『狐狸』(1922)、独幕歌剧『马夫拉』(1922)、木管乐器交响曲(1921),以及清唱剧『结婚』(1923)。这些作品仍不失国民乐风之底蕴,不仅曲势不大,技巧也有不同方向：『士兵的故事』只动用一小团类似爵士乐团的管弦乐组织;『结婚』是一出以俄罗斯婚礼为主题的清唱舞剧,由打击乐器与四架钢琴主奏——带著类似『春之祭』原始乡土的俄罗斯情怀,颇能制造节奏感受;至于取材于军人与魔鬼的俄罗斯传奇故事舞剧『士兵的故事』,则有全新的进境——以风格化的手法处理韵律与组织结构截然不同的各种音乐形式。各部份无不具体而微——小巧的华尔滋探戈、合唱曲、进行曲,连爵士乐也凑上一脚。抱怨『春之祭』太复杂的爱乐者,见到这首乐音、手法谦和的『士兵的故事』,简直无话可说。

随后的木管乐器交响曲,衍生了1923年的『八重奏』;这是史特拉文斯基自降E大调交响曲以来,首次以奏鸣曲形式作曲,可见他正朝向新古典主义方向步步迈进:以古代方式表现现代语言。巴洛克与古典清澄的形式深获史特拉文斯基凡事讲求逻辑头脑的喜爱,甫满一年,即有一连串新作踵继——钢琴协奏曲(1924)、『伊底帕斯王』(1927)、钢琴和管弦乐团绮想曲(1929)、『圣诗交响曲』(1930)、小提琴协奏曲(1931)双重协奏曲(1932)、C大调交响曲(1940)、三乐章的交响曲(1945)——这些陈旧的形式都被史特拉文斯基活化了,重新展现迷人的魅力;形式虽是旧的,但是处理的手法与修饰技巧却是超现代的。

另外史特拉文斯基也以别出心裁的手法,处理其他作曲家的音乐——如『普钦奈拉』(1919)仿裴高赖西,『仙子之吻』(1928)仿柴可夫斯基——不论音乐源自何处,都带有典型的单薄声音、乖桀的管弦间隔、碣列的不谐和音与违反平衡律的节奏,史特拉文斯基的种种特性跃然纸上。

早在1921年史特拉文斯基创作木管乐器交响曲之初(此处的「交响曲」一义,指的是乐器合奏,与奏鸣曲形式无涉),就预感这种音乐形式一定不如早期芭蕾舞曲受欢迎。他在那本由华特．努代尔执笔的自传(1935)中谈到木管乐器交响曲:「能够不费吹灰之力而受到一般爱乐大众欣赏,或爱乐者所习惯的旧音乐特质,此曲一概付之阙如。如果有人要从中找到激昂的情绪或璀璨闪耀的美感,必定要失望而归。....我创作这首乐曲的本意并非要『取悦』听众,也不敢想要激起观众亢奋的情绪,然而,我仍然希望它能深得那些视纯粹音乐感受比满足感官来得重要的人士喜爱。」

短短数语,道尽史特拉文斯基『春之祭』以后所有作品的大要。

他臆测「听众不能认同如此反浪漫、反滥情的乐曲」,果然随后应验。许多原本他的乐迷,在听过之后都茫然不知所措。

史特拉文斯基的「新古典主义」在潜移默化间溜进了若干作曲家的音乐中,他的音乐语言也为所有作曲家采行,然而他1920年以后的音乐,却始终未能再创俄罗斯芭蕾舞曲所引起的风行程度。人们认为,他的作品里流贯著世界主义与抽象观念,一如他本身是四海为家的世界主义者:身为俄罗斯世胄,却宁愿浪迹天涯。

史特拉文斯基绝大多数新古典主义乐曲未能获得大众的垂青,他也了解这个事实,因此才出现了自传中的如下数语:

我踏上作曲生涯之初,简直被爱乐大众宠坏了。我从骨子里感觉到,自己在这15年间完成的作品,必定会和听众产生隔阂。....他们既钦慕『火鸟』、『彼得罗希卡』、『春之祭』和『结婚』,又娴熟于这些作品中的音乐语言,再听到我以另一套语言发声时,感到震惊不解,这也是无怪其然的。我个人音乐思想的进境,他们无能、也不愿跟进、能够触发我的心弦,让我兴奋莫名的内容,却撩不起他们的丝毫兴趣,而能继续吸引他们的内容,对我却有如槁木死灰。

史特拉文斯基此举的意义,正是代表著他与浪漫主义的分道扬镳。他的所作所为及其音乐,都与浪漫主义泾渭分明。1930年代,史特拉文斯基对外声明音乐之要务并非为求「表达」,此语一出便在乐坛上引起狂澜般大骚动。传统主义者拿这句话攻讦他先后达数年之久。他的本意原是说,音乐由于本质使然,除了音乐本身以外,无力表达任何其他意义。「作曲家除结合音符,此外无他。」这真是「新汉斯里克说」。

汉斯里克『论音乐之美』一文,通篇论辩都建立在「音乐是一种完全抽象的艺术」的理论架构上,又说音乐无力去描绘任何事物,也无力去传递除了大而化之的情绪以外的其他感情。汉斯里克与史特拉文斯基的见地也许不差,不过却仍有美学家投身于推敲音乐的意义:尽管皓首穷经,却始终未能寻觅出令人满意的答案。史特拉文斯基从不讳言自己心中「音乐大部分为形式与逻辑的组合」之信念;他的反浪漫主义,甚至延伸为对那些给予其音乐错误诠释的表演者与演奏者之猛烈抨击。他人错误的诠释在他眼中,简直和大部分的浪漫音乐一样让他火冒三丈。他的主要兴趣仍在于结构、组织、平衡与韵律。

他不啻为至高无上的逻辑专家。

到了美国,史特拉文斯基与他在欧洲共事过的俄裔编舞家乔治．

巴兰钦合作,成果丰硕。两人共创的佳绩包括『牌戏』(1936年原本由史特拉文斯基与马莱伊夫合作编舞)、『舞蹈复协奏曲』(1942)、『奥菲斯』(1948)、『竞舞』(1957)、『乐章』(1958);其中数阙总谱——包括『舞蹈复协奏曲』、『乐章』——本来都非为芭蕾舞而作,不过经由巴兰钦编舞演出后,却远比其音乐会管弦乐曲的原貌更受听众欢迎。另外史、巴两人还在1942年为巴尔南与贝利马戏团写了一首怪异的曲子『马戏团波卡舞曲』舞者竟然是大象,马戏团的宣传词是「力透万钧的舞步」,这个形容想来不会有人提出异议才是。此外,史特拉文斯基还与W.H.奥登和却斯特．卡尔曼合作谱成歌剧『浪子的故事』。

由于史特拉文斯基与美国年轻指挥家罗伯．克里夫特结为忘年莫逆,因此他在克里夫特影响下,转而研究音列乐曲,也推出了一系列刨根究底的书籍,非常风行。他在书中缕陈杂事,上至其乐曲的创作缘由,下至他对其他作曲家的见解,以及自己由生活中得到的心得。

凡此种种,史、克两人不过是轻描淡写而已,但是出版以后,却给乐界投下一颗重量级炸弹。某些权倾一时的乐评家更有理由不寒而颤。

直到第二次世界大战末期,史特拉文斯基已是乐坛上前进派的象徵人物。普罗高菲夫、巴托克、荀白克、魏本等虽然还活跃在乐坛上,但是爱乐大众仍然把史特拉文斯基视为乐坛现代主义的代表。大部分音乐家都愿意接受他为前进派领袖。但是,随著牵一发而动全身的乐坛音列运动发生,附和荀白克及音列乐派的理念者日众,史特拉文斯基首次遭遇到年轻作曲家与批评家的围剿:自『结婚』以后所有的作品都遭人质疑;来自巴黎乐派的攻讦言论尤其激烈。

鸣鼓攻击者在安得烈．赫得尔与皮耶．布列兹率领下,不仅指责他的美学为伪,更断言代表史特拉文斯基已「江郎才尽」的总谱正是「和声与旋律各部位的硬化症状,唯有虚伪的学院主义可以解释;连节奏也有萎缩迹象。」说这些话的布列兹坚持认为,史特拉文斯基的新古典主义是沉缅于回顾,而非前瞻未来。指控史特拉文斯基为「智识方面的怠惰者,只求自娱,不顾其他」。如此恶评竟会落在史特拉文斯基身上,真是不可思议!

这些詈骂出现未久,史特拉文斯基就淌入音列主义的浑水,更毫不保留的全部投入。在此以前,史特拉文斯基对音列音乐从不多赞一词,由于克里夫特的从中引介,他才窥见十二音技巧的堂奥之美——尤其是魏本的音乐对他原先的意见作了某些修正。1952年他接受访问说,他对创作音列音乐不感兴趣,但是「我敬重音列主义者,他们是唯一一群具备专业素养的作曲家」;然而私下他却对魏本的作品展开深入钻研。他对音列要素的心得谱了数阙作品,著名有『颂赞圣王』(1955)、『竞舞』(1957)、『特瑞尼』(1958)、『钢琴与管弦乐团的乐章』(1959)、『布道、叙述与祈祷』(1961)、『纪念阿道斯·赫胥黎的变奏曲』(1964)、『安魂曲颂歌』(1966)都是音列性质的作品。

史特拉文斯基此举自然落人口实,说他倒向「敌人」。他们指摘他见风倒戈向胜利的一方,放弃自我的立场,妄图保住前卫领袖的宝座。在这场喧扰中,人们却忽视了——姑不论是否为音列乐曲——他的『特瑞尼』和其他作品都仍保留著史特拉文斯基的旧有风格:他的音列乐曲受魏本影响的成份,并未高于『仙子之吻』中柴可夫斯基的成份、或小提琴协奏曲中的巴哈成份。史特拉文斯基取材于音列主义的举动,只不过是随手撷取身边既有的素材,推出前都已经过筛选.汰芜存菁。性格刚强如史特拉文斯基者,决不可能突然开始撰写反映他人思想的音乐。无论如何,其作品中的音列乐曲,不过占了一小部份而已,而且也未获致重要地位,大多数为人束诸高阁。

就某方面来说,史特拉文斯基几年来在乐坛的起落,令人十分迷惘。从1911年到第二次世界大战为止,世人公认他是前卫乐派领袖,也是世界上硕果仅存的作曲宗匠之一;他在人们心目中现代主义使徒的地位始终屹立不摇。在同侪眼中,他是时下最无懈可击又最完美的技匠——直到1945年,他对当代乐坛仍有强大影响力,仅这一点,就足以让他名留乐史了。次要作曲家或许足以在当时造成一股受欢迎的热潮,至于影响整个音乐趋势,则非要真正的作曲圣手才能办到。史特拉文斯基就是一个。他素来是牵绳索的人他一扯动,绳末的每个人莫敢不动。