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最奇怪的是,史特拉文斯基『春之祭』以后的作品,崇拜者大多来自音乐家,或是寥寥几个大力鼓吹者,而非爱乐大众。个中原因并不是由于史特拉文斯基公开演奏的次数太少。其『春之祭』之后的大部分作品,似乎总是悬宕在曲目的边缘,从未真正打入演奏的核心。除了三首俄罗斯芭蕾舞曲和另两首最受激赏的大作『伊底帕斯王』及『圣诗交响曲』之外,其他乐曲几乎突然为「美国交响管弦联盟与音乐广播公司」所出版的『美国年度交响曲暨管弦乐曲曲目概观』胪列在所有曲目的最低层。史特拉文斯基终其一生,都是音乐家心目中的理想指标,却不能成为音乐票房的最佳保证。或许是因为他的音乐太犀利、准确、平衡与知性化了(也只好找这些藉口了),不尽符合凡夫俗子的口味。

史特拉文斯基的音乐里,也欠缺吸引广大追随者的悠扬旋律——虽然「其音乐中毫无旋律可言」的说法并不尽然。尽管『伊底帕斯王』中约喀斯塔哀戚的咏叹调、三乐章交响曲慢版乐章开始的旋律、『奥非斯』主角对黄泉冥界吟唱小夜曲的一景、或是『春之女神』的「在休息的床上」(这难道不是史特拉文斯基在潜意识中与柴可夫斯基『六月船歌』遥相呼应吗？)——都是不凡的旋律,可见只要史特拉文斯基有心,创作优美的旋律对他绝非难事。但他不是个轻率的作曲家;耐住性子为求另一种音乐要素而将原先显见的旋律割爱的情事,经常发生在他身上,故而他的总谱经常被人以「知性」相称。

然而,再也没有比冠上「知性」之名更能让史特拉文斯基恼怒的了。他亟欲知道,究竟运用脑力有何错处。若以「知性」一词责怪史特拉文斯基的音乐,就等于将优点当成缺点而责成他人。当然他的音乐属于「知性」无误,不过说的人不应心存鄙意,而应对这个字眼充满敬意。史特拉文斯基的音乐,在各种形式的要件上都经过巧妙安排,莫不匀称有致,可以想见必定经过旁人难及的脑力布置:极力避免触及十九世纪相传的概念而采用简洁、客观、非浪漫的音乐观念。聆听史特拉文斯基音乐的乐趣之一,就在于与作曲家分享一个组织缜密的心智历程——这是一颗倨傲、迷人、机智、严谨的音乐家之脑,自不待言。我们从他的音乐里见不到滥竽充数的部份,也没有浮夸或局促不安的「发展」。史特拉文斯基的音乐绝对可以与听众进行毫无窒碍的交通,但是条件是对方必须能对形式、技巧、节奏、风格等有所感应才行。

揆诸乐史,贝多芬、舒伯特,甚至巴哈,都似乎能迎合来自于各个层次的音乐欣赏者,唯独史特拉文斯基却缺乏这点共通特质。他能令学养俱佳的高层次音乐欣赏者如沐春风如饮醇酒,然而毕竟高层次的音乐欣赏者,不过寥若晨星而已。或许因此注定了史特拉文斯基是「世界上硕果仅存的作曲圣手」,终其一生对音乐的贡献,要高于对大多数懵懂听众的贡献。　

古典音乐花园（六）: 多明哥

1941年出生于西班牙马德里，8岁移居墨西哥，在墨西哥城音乐学院学习钢琴、声乐和指挥。1960年第一次担任歌剧演出的重要角色，在威尔第歌剧茶花女中出演欧化里度。1961年他首次到美国和达拉斯城市歌剧院合作。1962-1965年在以色列国家歌院演出。1966年在纽约歌剧院演出后开始和世界上最高水平的歌剧院合作。包括纽约的大都会、意大利米兰的史基拉和英国的高云花园。他又经常出席奥地利的萨尔斯堡音乐节。他是在美国中央公园开个人演唱会的第一个古典歌唱家，当时天气不好，但仍然吸引接近40万人到场。他和卡里拉斯、巴伐洛提曾一起进行全球巡回演唱，他们三人被称为三大男高音。除此以外他在世界很多地方都演出过，包括几乎欧洲所有国家、南美、远东。1985年墨西哥大地震发生后，他曾组织多场音乐会帮助地震死伤者筹款。

除了是出色的歌唱家，多明哥经常出任和他经常合作的歌剧院的指挥、音乐总监，他不单指挥歌剧，还指挥纯管弦乐作品，并出版个他指挥的录音。

他是洛杉机音乐中心歌剧院的创始人之一。他对音乐界的贡献非常大。多明哥是公认的国际声誉、个人形象级好的艺术家，被誉为歌剧之王。

据不完全统计度明高出演过109个不同角色，可能是男高音之中演出角色数量最多的。他的录音超过100个，其中93个是歌剧的全剧。他的录音获得8个格林美奖，例如85年的拉丁流行曲专辑、90年与流行歌手合作的圣诞专辑、91年三大男高音音乐会的现场录音。美国Billboard排行榜经常同时出现度明高的几张唱片。他有8张唱片达到金唱片(100万)，其中91年三大男高音演唱会达1000万销量。他还拍过超过50部录像、3部电影。　　

古典音乐花园（七）:海飞兹

海飞兹是世界公认二十世纪的小提琴宗师,现今乐坛上所有的青壮年演奏家们,年轻学生时代都以海飞兹的演奏作为自我挑战的最高标准。

海飞兹出生于1901年俄国立陶宛首都的犹太人,家境清寒但却有著优异音乐血统,他父亲经常业馀为人们在喜庆场合演奏小提琴作乐,海飞兹从小就显露惊人的音乐天赋,六岁时被父亲送到圣彼得音乐院向著名小提琴家奥尔学琴,十三岁时在柏林举行首演,当时小提琴家克莱斯勒也在场聆听,据说音乐会后曾表示:真想把琴封起来不拉了!

海飞兹1917年前往美国,在卡内基音乐厅首度的音乐会上,以炉火纯青的演奏技法,让美国观众惊为天人,从此顺利展开演奏生涯,进而成为音乐界最杰出的小提琴家。

海飞兹也是一位深知录音魅力的演奏家,不仅所有小提琴经典曲目都有唱片留下,而且不排斥音乐会录影,他偏好演奏经典型作品,对于近代新作则较少接触。

他的演奏以乾净俐落快速度掌控著称,技巧惊人。巧妙的滑音控制使得乐句的画面多彩诱人,他受老师奥尔的"美声拉奏法"影响颇深,因此小提琴吟唱功夫为众演奏家之翘楚。

海飞兹的舞台形象给人冷峻感觉,特别是当他展现超技作品时候,冷静乾脆的掌控每一颗凝聚音符,牵动著观众每寸神经。

他对于乐曲细部刻画深入,更能注重全面布局,演奏时不矫揉造作,明亮洒脱时常显现出一气呵成的轩昂气宇。

古典音乐花园（八）:柴可夫斯基

提到俄国作曲家，大家第一个会想到的应该就是柴科夫斯基。事实上，柴科夫斯基在西洋音乐史上的确占有举足轻重的地位。当时在俄国有所谓「五人组」的音乐家，以发展俄国民族音乐为创作目标。另外与之相对的则是安东及尼可来.鲁宾斯坦（Anton & Nikolai Rubinstein）兄弟成立的学院派，强调西欧扎实的音乐训练。柴科夫斯基出身於学院派的训练，自然与纯国民乐派人士的创作方向不同，但是由於他个人十分俄国式的天性，在他独特的抒情表现下，而使原来对立的音乐发展方向，从他开始逐渐汇整到同一条路上。

从许多资料中我们可以似乎了解到，柴科夫斯基给人的印象是忧郁、有点神经质且有同性恋倾向，这些都与他的出身背景有很大关系。他曾遇到一位他很想追求的女子，但由於个性害羞内向使然，因此错失良机而遭受严重挫折。後来则是在不懂得如何拒绝的情况下，造成了一段凄惨的婚姻生活。

五人团始终不知道该如何为柴可夫斯基做最正确的归类。柴可夫斯基是音乐院的毕业生,所写的交响曲也多少遵循著古典格式。这本无可厚非,但是他另一方面又以民歌为题材作曲,其作品也一望即知是俄罗斯音乐。柴可夫斯基在本质上相当保守,因此绝对不可能妥协于穆索斯基的「真理」,或者五人团笔下结构松散的音乐。

这并不是说柴可夫斯基本人在形式掌握上已臻化境,只不过他与欧洲传统有著更深远的渊源,另外他也拥有五人团所无法兼擅的优点——酣畅、滔滔不绝、纤美异常的旋律。就是这种与众不同的旋律,使得柴可夫斯基先则在俄罗斯家喻户晓,继而又享誉国际。柴可夫斯基的旋律纯属俄罗斯风格,凄绝美艳,虽然难免与人以窠臼的感觉,但是却带著一抹悲伤的感情,就好像寡妇夜半的哀哀啼泣。这种悲怆音乐正反映作者其人。弥漫于其中的悲怆感,往往藉著几种方式传输给听众。大多数听众在乍听之下,先是沐浴在作曲者营造的缓缓情绪中,其他较能自持的听众,若非即时断然拒绝柴可夫斯基所欲传递的讯息,就是为这些讯息所染,而对自己的行为感到不耻。

有好长的一段时间,柴可夫斯基就生活在既为爱乐的大众激赏,另一方面却又被学者与音乐界鄙夷为「哭泣的机器」矛盾中。近几年来,世人重新评估柴可夫斯基,对他的评价有显著上扬之势。柴可夫斯基的管弦乐法是世人交相赞誉的对象——他的作曲虽然色调阴郁,但听来却明亮畅快,而且正确非常。柴可夫斯基最后三首交响曲的结构经过分析,证明是巧妙结合了古典乐派对交响曲的要求,以及后期浪漫主义中理想的格式,汰芜存菁所得的结果。无论如何，不管满腹经纶的音乐家赞同也好,反对也好,都对柴可夫斯基无伤。四处飘扬的乐声,莫不是出自柴可夫斯基的三首交响曲、三首芭蕾舞曲、降B小调钢琴协奏曲、D大调小提琴协奏曲、『罗密欧与茱丽叶序曲』,以及他的两出歌剧『尤琴．奥尼金』与『黑桃皇后』。另外他的『曼富雷德交响曲』、『佛兰彻斯卡．达．里密尼』、『义大利随想曲』、『哈姆雷特幻想序曲』与弦乐小夜曲,三首弦乐四重奏及A小调钢琴三重奏都是精美之作。如今的演奏家仍喜欢把他的乐曲纳入自己的演出曲目中,总也少不了『斯拉夫进行曲』、『1812序曲』。

到了1875年,柴可夫斯基已然完成以乌克兰旋律为主题的第二交响曲『小俄罗斯』、交响诗『灾难』、三出歌剧、第三交响曲『波兰』,以及降B小调钢琴协奏曲。他原意要把这首协奏曲提呈给尼可拉斯．鲁宾斯坦,但是却遭这位先生批评得一文不名,柴可夫斯基念头一转,反把它提献给汉斯．范．毕罗。毕罗在惊为天才之馀,便于1875年10月25日在波士顿举行全世界初演。果然不出所料,执波士顿批评界牛耳的约翰．杜威特深为这首乐曲所震惊,因为他不能了解这首「极端艰涩、怪诞、狂野、过度俄罗斯化的协奏曲」。杜威特承认这首协奏曲明快流畅、振奋人心,但是他还是以一句意味深长的修辞疑问作为其乐评的总结:「这种音乐真的会有人喜欢吗?」杜威特自认办不到,但是其他人确实做到了,柴可夫斯基的乐曲在欧洲传布开来。虽然反对之声持续不断,尤其是维也纳的汉斯里克反对尤力,但是却无损于柴可夫斯基稳健成长中的声誉。

柴可夫斯基由于希望学习莫札特与古典作曲家的音乐,又尝试为自己的音乐加上恰如其分的形式,因此注定要终其一生为结构的问题挣扎不休。他非常注重形式,迥异于五人团对形式漠不关心的态度。然而他脑中的逻辑推理与想像能力却不足以让他将各种不同的物质熔铸为一有机的整体。其早期交响曲的展开部里都是东拼西凑的补缀,目的只求乐曲正常进行,不致停滞。直到第四交响曲,总算才发展成能与其激越、翩然舞动、浑化自然、又带著抒情风韵的音乐内容贴合形式。

那些以莫札特与贝多芬德意志交响曲形式为批评标准的人,在柴可夫斯基完成交响曲的同时,即开始攻击其中的「失误」。但是这种拘泥于形式的批评实在有欠公允,无法抓住要点。柴可夫斯基的交响曲(即便是最初完成的三首)均由于其中的个性与旋律太过引人入胜,因此能够历久而弥新。尽管『波兰』『小俄罗斯』这些作品经常出现幼稚的败笔,但是它们仍属于色彩鲜明、清新可喜的佳构,宛若娓娓倾诉著什么。

柴可夫斯基生平最后三首交响曲更是打破了所有教科书上所制定的教条藩篱,由于他的用心经营而臻至化境,在结构上的说服力不下于布拉姆斯的任何交响曲——包括华尔滋、进行曲与自由发挥的形式,这是由于其中情绪的发展连绵不绝,技巧表现稳健,乐念发展确凿而自然。柴可夫斯基在与交响曲形式奋斗过程中,先后完成其他三首交响曲,对于形式的问题则以「组曲」的名目搪塞。

芭蕾舞潜藏在柴可夫斯基为数庞大的作品里,尽管他的一生中只写了三首真正的芭蕾舞曲。在他之前,许多芭蕾舞曲都是滥竽充数之作,唯独德利伯例外,因为他充份发挥了真正的作曲技巧。柴可夫斯基非常仰慕德利伯的音乐,其获益在『天鹅湖』中突显易见。柴可夫斯基的三首芭蕾舞曲都近似于歌剧,唯一殊异之处是歌剧中的声乐部份现以舞者取代歌手。每份乐谱仍少不了相当于咏叹调、二重唱、大合唱的部份。

古典芭蕾是一种理想化的舞蹈形式,芭蕾舞是以足尖点地的跳舞方式,各个都表现的好似要抗拒重力,在空中飞天漫舞。连芭蕾舞星也是理想化的产物。柴可夫斯基自己也认同于芭蕾舞曲至善至美的特质。世上有同性恋倾向者唾弃妇人女子,却也有偏爱女性的同性恋者,并以女人自视。柴可夫斯基属于后者,这正解释了为什么他所给予芭蕾舞星的音乐旋律竟是那么的昂扬、骄傲,有血有肉,简直就是少女的心声——『睡美人』中的「玫瑰的慢板」、『胡桃钳』中的双人舞均属此类。柴可夫斯基与芭蕾舞星俨然已经融合为一体。芭蕾舞的世界——浪漫、神话色彩,有著金碧辉煌的布景,美女如云,璀璨的光芒,暧昧的同性恋倾向,荣耀与财富的感觉,机巧计谋与皇室密不可分的关系,舞台背后的纷云谣传,以及阴柔的旋律——这个世界在在出现于柴可夫斯基的音乐中。

柴可夫斯基以大半生的时间创制歌剧。每当有适当的剧本,剧中的女主角又恰好可以博得他的认同,所创作的必定是至美的音乐。『尤琴．奥尼金』的女主角颇能让他心有戚戚焉,因此创作了歌剧中的杰作。有些论者认为『黑桃皇后』的成就更高。不错,它比『尤琴．奥尼金』更强而有力,造成更大的震撼,予人极大的恐怖感及无法从命运中脱逃的宿命感。但『黑桃皇后』的旋律却不及抒情高雅的『尤琴．奥尼金』。『尤琴．奥尼金』这出以静谧见长的歌剧,结尾与现实生活不谋而合——这种结尾必定让威尔第,或者信奉所谓「真实主义」的人士产生剧本未竟发挥就嘎然而止的感觉,因为作者竟然让先前对塔提雅娜嗤之以鼻的爱人安然离去,幕落时观众感受到的是宁静的记忆与憧憬,而不是让合唱团声嘶力竭的狂喊复仇雪耻,也不是要在场的每个角色都遭乱剑砍毙,以悲剧收场。

柴可夫斯基对歌剧的态度,就类似保守的维多利亚人士对性所持的态度一般。它热衷于斯,却又不能免除心中的罪恶感,而认为自己正在作一件有欠正大光明的事。柴可夫斯基心满意足的悠游于歌剧中种种相沿成习的条例,因为他向来不是爱好改革之士。柴可夫斯基与时下许多作曲家不同的地方是,他主要的兴趣在于角色,而非声乐效果,其实他对各种效果都不甚有兴趣。他衷心期盼能得到可把人类喜怒哀乐等诸般情绪刻划地淋漓尽致的脚本歌词,如此他所要作的不过是配上足以诠释阐发的音乐而已。

或许正由于其中流过的悲愁太多,以及缺乏明显的轮廓,才使得『尤琴．奥尼金』不能达到明显而立即的成功。柴可夫斯基力足以撰写最能表现声乐之美的作品,但是他却从来不随意提供歌手表现花腔的作品,在他的观念里,歌曲是为了表达角色与情绪而存在,并不是要极尽声带之能事。威尔第深知如何令观众陷入痴狂状态,但是柴可夫斯基却宁愿轻描淡写的一笔带过。威尔第、华格纳的音乐满是扬刚之气,柴可夫斯基却一迳的表现阴柔婉美,自然给人的印象也不如前者深刻。然而柴可夫斯基滔滔不绝的旋律,以及对于管弦乐的精邃知识,却足以傲视任何人。『尤琴．奥尼金』就是他以静谧的方式对听众的心灵产生无与伦比的冲击。它的旋律有如泉涌,一个乐念结束,即有另一个乐念接踵而至;幕起时雅致二重唱,以及连斯基与奥尔加情感洋溢的二重唱之后,连斯基所唱的堪称所有歌剧中最伟大的爱情咏叹调。爱乐人士对塔提雅娜情书诉衷曲的一景最为熟悉,越是浸淫其中,就越能领略柴可夫斯基鬼斧神工的伟大。

他在创作时笔锋很少沾染上前人的墨迹,他在仔细琢磨过华格纳的歌剧后,却不愿拾人牙慧,只轻描淡写的引用几个主导动机而已,其他的都是他个人的独创发明。『尤琴．奥尼金』没有受到半点华格纳风的影响,与威尔第的风格更是天差地远。这出根据普希金诗句铺陈而成的歌剧,除了艺术价值斐然外,也是一出以写实手法描绘而成的俄罗斯社会剖析图。『尤琴．奥尼金』在歌剧界的意义,无异于『樱桃园』在舞台剧界的重要性。

柴可夫斯基毕生的遗作是b小调第六号交响曲,也就是『悲怆交响曲』。他对创作的进度相当满意,也对乐曲创作过程中享有的权威感窃喜不已。「你很难想像知道自己的时代尚未过去是一件多值得宽慰的事情。」他自称已经把「自己的灵魂」完全入乐了。『悲怆』是他最杰出的交响曲,尤其是终乐章,以呐喊始,以哀鸣终,是他所有作品中最怪异又最悲观的一首。

姑且不论他是否为最伟大的俄罗斯音乐家,他身为最受大众激赏的作曲家则无庸置疑。君子不器,同理,也没有任何名目可以囿限他。他由早年具有民族风的音乐,日臻无国族疆界的世界性音乐;然而,他所创作的音乐却唯有俄罗斯子民始有能力为之。渐入中年,他的民族乐风也收敛了不少。

他从开始就倾向于西方音乐,远离五人团乐风,这一点自不待言。然而尽管他的方式迥异于穆索斯基与林姆斯基－高沙可夫,就据此断然摒拒柴可夫斯基于国民乐派作曲家之林,难免要遭见树不见林之讥。当林姆斯基－高沙可夫张开双臂,热情的拥抱俄罗斯古文物与古民歌,穆索斯基舒展胸襟容纳所有的俄罗斯人民时,却见柴可夫斯基也伸展双臂——拥抱的却是他自己。

柴科夫斯基遗留下来的作品为数庞大，而且内容、种类繁多，目前大家仍然常可欣赏到的乐曲如：十一出歌剧中的二出，六首交响曲其中後三首，三首协奏曲（钢琴、小提琴及为大提琴作的「罗可可主题变奏曲」），三出芭蕾舞剧以及六、七首如序曲、幻想曲之类的管弦乐作品。室内乐曲则包括三首弦乐四重奏曲中的一首，一首钢琴三重奏曲，一首弦乐六重奏曲。这份成就除了少数德奥的大师之外可说是无人能及。

古典音乐花园（九）:拜尔得

伊利莎伯时代英国著名作曲家。1563-1572年任林高（Lincoln）天主教党管风琴师，及后成为皇家礼拜堂管风琴师。1575年，伊利莎伯一世授予拜尔得和他的老师泰利斯（Tallis）音乐乐谱印刷和销售的专有权。1585年泰利斯死后这个垄断归拜尔得一人所有。伊利莎伯时代尊奉新教，而拜尔得是罗马天主教徒，但他却受到英国上下的尊敬。

虽然他写过很多英国教堂作品，但他最著名的是拉丁教堂音乐。这种音乐的宽度和紧凑并不适合英国口味，因而他写得并不多。他的主要拉丁音乐包括三首弥撒曲——1589和1591年的两部肯逊斯（Cantiones)圣歌和一部格利丢利亚(Gradualia)弥撒。拜尔得是最早写幻想曲的作曲家之一。另外他的140多首大键琴作品是英国大键琴曲创作的开端。

古典音乐花园（十）： 巴托克

世人一致同意二十世纪前半继德布西之后的三位大作曲家，当是史特拉汶斯基、荀白克与贝拉．巴托克：他们都是坚强的个人主义者，也是杰出的改革者。如果说史特拉汶斯基代表音乐的逻辑与精准, 荀白克代表打破调性的藩篱,跨入音乐创作的全新哲理, 那么巴托克就代表了民族乐风揉合十九世纪音乐思想所得之强劲有力表达方式。

巴托克或可与穆索斯基并称为有史以来最伟大的民族作曲家, 在他的所有作品里, 莫不充满匈牙利民族音乐的风骨神髓。他并非以发明或引用民谣旋律为能事 (不过他确实偶一为之),而是因为他诉求更深邃的内涵。既身为众所皆知的人种音乐学巨擘——巴托克对民族音乐的学术研究, 已然载誉国际了——其祖国匈牙利的声音、节奏与音乐,自然成为他血液中不择地皆可出的一部份。而他所欲表达的, 无非此种真实未经稀释的思想。活跃于前世纪的大部分民族主义者, 都擅用业经西化、琢磨润色过的民谣体裁。巴托克却愿意正本溯源, 回归到日出而作、日入而息洪蒙时代所流传下来的民歌素材。他往往为这些素材加上由西方音乐主流推衍而得的形式, 尝谓: 「高大宜和我有心让东西结合, 相映成趣。」高大宜也把民谣素材引进音乐中——不过他那听来单调平凡的乐曲, 功力仍在巴托克之下。高大宜的思想更儒雅传统, 因此他虽也是优秀的作曲家,却不能全然超脱于十九世纪的公式之外。唯独巴托克有此勇气, 他变更奏鸣曲和其他形式以配合自己的要求, 也以新潮大胆的方式运用民谣素材。

1904年, 他完成供钢琴与乐团合奏的作品第一号, 这是一首狂想曲, 虽然匈牙利民族的十九世纪风格历历可辨, 但是仍不脱由德国音乐推衍而得的乐曲。李斯特如果多活二十年的话, 或许也会写出如此作品, 因为它的风格与李斯特『匈牙利幻想曲』颇为类似。巴托克以此为晋身之阶, 他像自莫札特以降的每位钢琴家暨作曲家一样, 都需要拥有足以展现实力的作品方能成名。

1905年, 巴托克与高大宜到乡野民间采撷民谣音乐, 这是他乐风发展的重要转捩点。巴托克终其一生为民谣分类投注极大心力。他的第一本出版物是与高大宜共同编纂的曲集『匈牙利民谣二十首』, 于1906年发行。巴托克和高大宜发现匈牙利民谣有数种之多——大部分是以五音为旋律的旧风格; 混合搀杂以七音音阶为准据的新风格; 以及揉合此二种风格的综合体。

从他所谓的「农夫音乐」中, 巴托克寻觅到一股生生不息的新力量。在一篇于1920年德国杂志『美洛斯』上发表的文章中, 他认为二十世纪初音乐发生了大转变:「浪漫乐派走到了极处, 令许多人忍无可忍。」但是何处是前程呢?「某种直至此时为止尚未为人知的农夫音乐给予此次『丕变』 (或让我们姑且称之为『再生』) 莫大的助益。」又说, 此类音乐的佳作, 其形式虽千变万化, 却仍然美如完璧。此外它具有「惊人」的表达力, 却「不带矫情无病呻吟与浮滥藻饰。」他认为「这才是音乐复兴的理想起点, 有心寻求新方法的作曲家再也找不到比它更好的导师了。」作曲家所要做的不过是「把农夫音乐的语言尽量化为己有, 直到已将之深植于潜意识中, 其使用的流利程度不下于脱口而出的母语。」此时英国的佛汉．威廉士，也说出大同小异的话。「同化」的概念是巴托克思想观念的本质, 如佛汉．威廉士以及当时其他民族主义者,甚至连倡言音乐之捷克语言模式的杨纳杰克也不例外。他们一致认为真正的农夫音乐必须从乡野民间音乐滋生存在的地方著手研究, 而研究者也必须与农夫同寝共食, 打成一片。巴托克又写道: 「光只是把它放在博物馆里陈列, 名之为『研究』, 是不够的。」只在表面层次运用农夫音乐, 毋宁是为音乐带来一些新鲜廉价的花俏而已, 也因此坚持必须发展一套处理民谣音乐的全新方法。

然而如果作曲家有心运用这种语言的话, 音调的媒介也是不可一日或缺的。这也是令巴托克与维也纳无调性主义者分道扬镳的重要因素。巴托克坚决认为本身具有调性的民族音乐与荀白克的无调性绝无妥协馀地的现象乃为「至理」。荀白克及其附和者认为自己走的是「唯一」坦途正道的说法, 听在巴托克耳中, 令他颇不以为然。国民乐派作曲家被无调性主义者攻讦为假借外来素材。但是借用外来素材与否, 与一件音乐作品的艺术成绩无涉。巴托克指出, 如果非要刨根究底不可的话, 那么莎士比亚也借用他人的材料, 莫里哀、巴哈、韩德尔岂不是一样？每个人或多或少都把自己的根基植入早年的艺术中。对巴托克来说, 「农夫音乐就是我们的根」。作曲家把作品植基于民族音乐, 而放弃以布拉姆斯或舒曼为典范, 这并不表示其才能不足或创作之泉枯竭。在另一方面, 如果作曲家食古不化, 取用民族音乐而将之套在窠臼形式之下, 也不是一件好事。以上两个例子都犯了观念上的基本谬误, 理由是「它们只强调主题旋律举足轻重的地位,忘却了能够将这些旋律发扬光大的形式艺术」。最后自然是作品的价值与作曲家的才华成正比。

巴托克的理论用在自己身上果真奏效, 但维也纳无调性主义者对此毫无半点兴趣。当然他们依然选择了自己的道路, 历史是站在他们那一边的。第二次世界大战结束时, 巴托克的生命也随之结束, 他的音乐虽然如昔般受到欢迎, 但是对年轻作曲家的思想却起不了什么作用。音列乐派的鼓吹者觉得, 巴托克的音乐唯有溯及荀白克及其乐派关系渊源时, 才会顿显有趣。布列兹因此认为巴托克不过是「晚期贝多芬和炉火纯青时期德布西的综合体」, 他也赞扬巴托克的音乐「到达距离贝尔格和荀白克不远的特殊半音实验层次」。去除这项优点,布列兹认为巴托克的音乐「缺乏内在的统一」, 至于巴托克最受听众激赏的几件作品, ——如第三号钢琴协奏曲、管弦乐协奏曲——其「可疑的品味」不言而喻。布列兹又将巴托克的民族乐风描写为「十九世纪民族风潮的残馀」。

以咄咄空论看待巴托克的美学, 无疑忽视巴托克自1906年起即乐风丕变, 把民歌素材转化为共通内容的事实。他的风格是经过一段时间的凝链, 而非一蹴可及的。他对史特劳斯音乐的兴趣渐趋淡薄, 而对李斯特和德布西, 以及史特拉汶斯基『结婚』以前的俄罗斯音乐兴趣转趋浓厚。他侧身于布达佩斯音乐学院的钢琴教师 (他始终未当成作曲教师),也创作了『肖像』(1908)、『短小的乐曲』(1907)、第一号弦乐四重奏(1908), 以及为数甚多的钢琴乐曲, 其乐器处理方式精准犀利如狂风骤雨般猛烈。独幕剧『蓝胡子公爵城堡』(1911)、童话芭蕾舞剧『木偶王子』(1917), 以及芭蕾舞剧『奇异的满州大人』(1919)都是规模较大的作品。不过这些作品的口碑都不佳, 尤其是那出芭蕾舞剧, 以其新『春之祭』式的节奏、刺耳不协和音及性含意充斥的情节, 不论走到哪里都遭人訾议。从1907年到1920年早期的其他作品, 尚包括两首小提琴奏鸣曲(1921～1922)和第二号弦乐四重奏(1917)。

尽管巴托克的音乐为人演出次数并不多, 但他至少在欧洲专业人士中造成了不可磨灭的冲击, 在国外被人讨论的盛况, 更是超出匈牙利甚多。1920年, 巴托克终于推出了较孚众望的作品, 即『舞之组曲』。1920年代后半, 巴托克的风格渐趋成熟, 紧接著一系列大曲:『世俗清唱剧』(1934)、前两首钢琴协奏曲(1927/1931) 、最末四首弦乐四重奏(1927/1928/1934/1939) 、双钢琴与敲击乐器的奏鸣曲(1938)、『为弦乐、敲击乐、钢片琴所作的乐曲(1937年,有人认为这是他的经典之作)、第二号小提琴协奏曲(1939), 以及弦乐嬉游曲(1940)。他在这个时期的作品充满活力、个性, 以及雄浑壮阔、外覆粗糙的民谣风格, 发而为声的呕哑嘈杂程度, 比起史特拉汶斯基、普罗高菲夫或任何法国乐派成员都犹有过之, 听者毫不费力即可认出这些声光电石交错的声音是出自巴托克之手笔。其他唯有维也纳无调性主义者和查尔斯．艾伍士,才可能创作出此类毫不肯妥协的音乐。

巴托克所缺乏的旋律感, 自然也成为众矢之的。他喜欢将作品营构在动机主题之上,也不管这动机主题有时候仅有几个音符, 他另外又从李斯特处学得一种能统一乐曲各部份的循环方式。正如为他立传的哈尔希．史提芬斯所写的: 「他笔下经常只有二、三个音符长短的动机生生不息, 结构严谨。这些动机一刻不停地孳衍, 好像背后有磁力在策动这一切。许多看似精心设计的部份, 却只是直觉, 这一点并不足为奇:因为理性与直觉之间本来就没有确凿的界线, 唯独其主题逻辑的精简完美才是不辩的事实。」

对政治风吹草动极其敏感的巴托克, 眼见纳粹如野火般的扩散为祸, 而感到惊惶失措。他逃到美国之后, 哥伦比亚大学提供巴托克一个职位, 他便继续埋首于民歌的整理工作中。除了在哥伦比亚的固定工作外, 巴托克一面作曲, 一面举行了几场演奏会。名指挥瑟其．库塞维斯基也登门造访, 以一千美元委托他撰写一首管弦乐曲 (背后有莱纳和小提琴家约瑟夫．西格提大力敦促),管弦乐协奏曲从而诞生,成为巴托克最为人耳熟能详的作品。他为曼纽因创作无伴奏小提琴奏鸣曲, 也为爱妻创作第三号钢琴协奏曲。他也埋首于为威廉．普瑞若斯谱写中提琴协奏曲。不幸的是, 虽然美景在望,他的健康却转坏了。他情急的想要同时完成两首大规模作品——未完成的中提琴协奏曲和总谱只剩几个细节没有完成的第三号钢琴协奏曲。

巴托克谢世后不到几年, 就成了最常被人演奏的现代作曲家之一。他的管弦乐协奏曲不仅跃升为曲目之一, 也几乎让『彼德罗希卡』和『古典交响曲』瞠乎其后。初学钢琴的人总是把六巨册『小宇宙』视为自我训练的好帮手, 此书由浅入深、渐次排列的一百五十三件作品, 乃立意要为年轻人引介现代键盘音乐。这本曲集在一时间成为标准教材范本。钢琴新秀们也开始演奏最后两首钢琴协奏曲, 尤其是第三号。后者成为热门曲目, 与普罗高非夫的 C大调协奏曲和拉赫曼尼诺夫的几首钢琴协奏曲并列为二十世纪最受欢迎的钢琴和管弦乐作品, 他的六首弦乐四重奏尤其受人激赏。巴托克逝世后, 这六首曲子越来越常被演奏, 许多人士推崇为是继贝多芬最后几首四重奏之后最伟大的室内乐。

巴托克分别在1908年及1917年完成最初两首四重奏, 虽然在和声上采用半音阶的不协和风格, 但相形之下仍属传统。1927年的第三首四重奏及随后出现的三首, 又是另一种新奇、狂野、幻化的新风貌,充塞著室内的管弦乐团响度, 再加上连串的音乐效果,令当时的听众和演奏者目瞪口呆。巴托克要求每一件乐器表现出滑奏法、琴桥弓法(靠近琴桥) 、和声、弓杆敲奏 (运用到琴弓的木质部份)、 复杂多变的复按弦法、四分之一音, 以及各种敲击声——包括著名的「巴托克爆裂音响」——琴弦在指板上反弹回来。那些脑中只知布拉姆斯或贝多芬晚期四重奏而毫无心理准备的听众, 在乍听巴托克的作品时, 难免要为之大吃一惊。初听这些四重奏时, 会觉得它们和贝多芬的四重奏一样艰涩难懂。

巴托克为弦乐器、敲击乐器、钢片琴所作的乐曲, 以及双钢琴与敲击乐器的奏鸣曲, 也像天书一样, 非初来乍听所能轻易领会。前者开始时的乐章蕴涵著微弱的复音声浪,表现出罕见肃穆的气氛, 常被人与贝多芬升 C小调四重奏的开头部份相提并论。听众必须心领神会这些作品的音乐语言, 而这非要花苦功多听几遍不可。一旦有所体会,一切便会豁然开朗, 才知道尽管巴托克的作品缛丽复杂, 但却不像乍听时艰涩难明。其中无时不在的马札儿节奏与民谣旋律片段都原形毕露, 现身于听者面前; 而不和谐音也会由原本突兀可怖, 转化为活泼有劲。那些铿锵的二和弦与七和弦, 那些接合紧密的和弦, 那些由农夫音乐修整得来的和声, 那些野蛮、怪诞的五拍与七拍节奏——都会豁然开朗成为直接的情感陈述。

正如巴托克悉心指出, 他个人生涯的主要本分, 并非全是「民谣音乐」。他不过是一位碰巧相信「纯而不杂的民族音乐, 是股丰沛之泉」的作曲家。他希望被人视为作曲家,而非民谣家。巴托克所创作的粗砾音乐不奢求别人施舍一点小惠。乐如其人, 他的杰作正自反映著这位二十世纪最果敢坚忍的音乐才子。

古典音乐花园（十一）:拜耶

当威尔第活跃于义大利，华格纳纵横于德国的时候，拜耶把沉滞一时的法国歌剧样式统一，创造源自生命感中洋溢出现实主义的浪漫歌剧。

十九世纪后半法国是由市民掌握实权的现实主义社会型态，幻想式且壮大的歌剧逐渐退色，与一般人生活关系密切的喜歌剧起而代之，抒情歌剧也出现了。

抒情歌剧以"浮士德"作者古诺为代表，听起来缺乏一种令人心动的戏剧张力。此外有的抒情歌剧似乎是从大众性轻歌剧风产生出来的，居住于法国的德籍作曲家奥芬巴赫"天堂与地狱"便是代表，把此种不安定的歌剧局面加以整理统一的便是拜耶。

拜耶1838年10月25日出生于巴黎，父亲是声乐教师，母亲是名钢琴演奏家。在如此良好环境下，拜耶自幼便得以发挥他的音乐天份，九岁时已获准进入巴黎音乐院就读。半年之后，屡屡得奖很快就结束他的音乐课程，而以歌剧作曲家出人头地。

1863年二十五岁时，因受抒情歌剧院经理卡瓦罗之托，发表歌剧"采珠者"引起乐坛注意。但自此之后，拜耶的名气却停滞下来欲振乏力，同时又因为沉溺于酒中无法自拔而烦恼不堪，1872年三十四岁时，卡瓦罗又托他写"阿莱城姑娘"，此剧使拜耶拨云见日，重见曙光，三十六岁时完成的"卡门"才是得到决定性成功的关键。

拜耶在古老形式中巧妙加入人物性格，以卓越的戏剧性构造开拓了新的歌剧境界。"卡门"是拜耶代表作，同时也是使他生命立于不朽的名作。

好不容易熬到成功，拜耶却无福享受甜美果实，1875年在巴黎附近布其瓦尔去世，享年仅三十七岁。据说当天在"卡门"公演舞台上，女主角卡门所占之卦出现死卦，此乃不吉之兆。

拜耶除了歌剧外尚有管弦乐曲，钢琴曲，歌曲等作品，两首交响曲之中以第一号交响曲C大调较著名。

古典音乐花园（十二）:泰天尼

意大利小提琴家和作曲家。出生于皮亚努（Pirano），他在阿适斯（Assisi）学音乐。

后来任圣.安特尼(Saint Anthony)教堂乐团的指挥和担任小提琴独奏。

泰天尼被认为是最伟大的小提琴家之一。

他发现一种组合音调，后来叫泰天尼音，当两个音一齐发声时如果是稳定的话，同时发出的第三个音也是可以听得见的。他也发展了一种拉弓方法，到现在仍被采用。

泰天尼一共写了150首协奏曲，100首小提琴奏鸣曲，最著名的是他逝世后才出版的魔鬼的颤音。他写过几部音乐理论书，其中《音乐和声理论》（The Princiles of Musical Harmony）是较为著名的。

古典音乐花园（十三）:圣桑

圣桑是技巧最圆熟的作曲家。他有许多作品目前还活跃在乐坛上,但是在法国以外的地方,其声誉却不见上扬。一般对圣桑音乐的批评是:处处都是技巧,却不见乐念,徒具形式;虽说高雅,却流于肤浅。他在某方面真可说是法国的孟德尔颂。

圣桑也像当时稍具野心的法国作曲家一样,著手撰写歌剧。他在经过两度尝试后,终于在1877年目睹『参孙和达丽拉』的成功。圣桑的其馀十二出歌剧在受人欢迎的程度上都未能超越它。虽然有些学者专家仍坚持『阿士加尼奥』(1890)品质更佳,但是至今仍然活跃于剧场的却是『参孙』。实际上尽管世人对他的音乐口碑不佳,但是其至今仍为人所津津乐道的乐曲数量令人讶然。世人百听不厌的有G小调钢琴协奏曲、c小调钢琴协奏曲、第五号F大调也时获青睐,其他还有C小调第三号交响曲『管风琴』、B小调小提琴协奏曲。A大调大提琴协奏曲,以及『天鹅』原始出处『动物狂欢节』。供小提琴与管弦乐团演奏的『序奏与回旋奇想曲』也是世人耳熟能详的作品。交响诗中以『骷髅之舞』最为著名,『温花儿的纺车』也偶尔东山再起。

成绩的确不恶,显示圣桑的乐名未能充份反映其为最优秀作曲家的事实。他的音乐必定带有某种活力,才能在乐坛上立于不败之地。其音乐中的逻辑,井然的顺序,精炼、明晰的梗概,纯而不杂的专业风格,都在美学上达到了自成一家的境界。他的音乐跟植于古典传统,不论是否违异于正统形式,总是能够万变不离其宗,可称为有史以来第一位新古典主义者。他的音乐以「古典高雅」是尚。在当时所有法国作曲家中,以圣桑的音乐最为纯净,全然摒弃法朗克及其乐派甘美甜腻的弊端。或许G小调钢琴协奏曲或是『管风琴交响曲』的内涵并不是十分深刻,但是它们至少一扫当时陈腐俚俗与品味低落的通病。

他那些甚少为人演奏的钢琴曲虽然近似沙龙式的轻音乐,但是却能以其特质与客观性而不至流为窠臼,反而颇具效果,尤以C小调触技曲(第五号钢琴协奏曲最后乐章的独奏版)为最。此曲的光芒可视为衔接李斯特与拉威尔乐风的一座桥梁。或许圣桑在今日乐坛的地位值得我们重新评价。

如果有一天人们的口味也随著时代递嬗而有所改变,突然惊觉圣桑出神入化的技巧,轻盈又不失典雅端庄的乐念竟是那么迷人,届时圣桑音乐的卷土重来就有望了。然而问题征结是,圣桑始终以次级作品最为人知——如『参孙与达丽拉』、『天鹅』、『骷髅之舞』——而非出色的钢琴、喇叭、弦乐七重奏、D小调小提琴奏鸣曲,以及降B大调钢琴四重奏。

古典音乐花园（十四）:德沃扎克

史密塔纳创造了捷克音乐,但是诞生于1841年的安东宁．德沃扎克却是发扬光大的功臣。从锡姆瑞克1870年代晚期付梓『摩拉维亚二重奏』之后,德沃扎克的音乐即风行全世界。此后他的音乐一直被列为演奏曲目,而且有持续下去之势。然而许多爱乐者却以容忍的态度接受,经常视他为国民乐派之末流,比一般二流作曲家强不了多少。

德沃扎克以各种形式试其身手,除作品数量多产外,也都能独树一格。那些称他为「俚俗二流作曲家」的人,或许是被他音乐中的天真纯净及与生俱来的透明感所蒙蔽,因此把他低估到如此不堪的地步。德沃扎克绝非时下以纤细取胜或凭智力惑众作曲家,同时他也没有任何革命性特质。他尊重古典形式,主要以情绪色彩营构,对他而言生命既奇妙又单纯。

他是后期浪漫派众家好手中最愉快也最不带有神经质的作曲家。「神、爱、祖国」是他一生的座右铭。布拉姆斯常遭心情郁闷之苦;柴可夫斯基神智危机众人咸知;马勒的隐疾比柴可夫斯基更严重,经常捶胸顿足,撕抓头发(一心只著眼未来世代);布克纳坐候神启到来时,浑身颤抖不已,是奥秘主义者,也是浑沌未凿的纯朴子民;华格纳是狰狞的利己主义者;李斯特是一个复杂、矛盾、诡辩又爱装腔作势的天才。唯独德沃扎克一本单纯、简洁自守的生活,与韩德尔、海顿并列为音乐史上最健康的作曲家。