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德沃扎克成功之道在于他拥有不虞乾涸的旋律之泉,以及与舒伯特相类似的抑扬迭宕之感作为后盾。德沃扎克异于舒伯特之处,在于其最优美旋律几乎都带有民族固有风味。最能显示德沃扎克当行本色的是波西米亚风物攫获了他的心神,不知不觉中写出足以表现祖国与爱土之情音乐的时候。他像史密塔纳一样很少直接引用民歌旋律,但是民族风味却油然而生,甚至比史密塔纳更深切。这位以「纯粹」是尚的作曲家,却碰巧是国民乐派的一份子,他宁愿创作新意斐然的作品,也不愿袭蹈旧制。

正由于无意间流泄而出的民族性——旋律悠扬,匠心独运,异国风味盎然,出人意表的变化俯拾皆是,和声绕梁不绝——使德沃扎克的音乐更加动人,却也使得非民族性音乐反倒无甚可观。这个现象可以推广到他的d小调第七号交响曲。许多评论家——尤其是英国论者——似乎认为,由于第七号交响曲具有布拉姆斯的风格,也是其所有创制中古典风味最浓的一首,理应是最优秀的。学术界的品评往往左右一般大众。但事实上,第七号交响曲从开始一直到第三乐章为止,除了偶而有几个可爱之处外,大致深沈而陈腐。直到第三乐章,德沃扎克才挣脱布拉姆斯与交响形式束缚,完成他所有交响曲中最怡人的乐章。解脱古典格律,德沃扎克又可以自由呼吸了,以最自然、最无矫饰的对位唱出富含波西米亚情调的旋律。整体而之, d小调交响曲在天然风韵上仍不及G大调第八号交响曲,甚至降E大调第三号交响曲呢。

德沃扎克稳健的创作:『斯拉夫狂想曲』、交响曲、合唱曲、数量可观室内乐、歌剧、钢琴曲(这是他最弱的一环)、协奏曲,不一而足。经由德沃扎克引介,欧洲观众熟悉了波西米亚舞曲的形式:波尔卡舞曲、火烈舞曲(他经常把它放在第三乐章替代诙谐曲)、丹卡(一种徐缓而悲伤的民歌)。民族乐风是当时欧洲人的谈论焦点,德沃扎克翩然抵达美国,这个话题也漂洋过海紧紧跟随他,而成为美国新闻界的热门话题。他滞留美国三年间,创制了几首人们称为「美国风格」的作品,包括F大调弦乐四重奏、降E大调五重奏以及e小调第九号交响曲——副题为「由新世界出发」。

新世界交响曲引发了一阵争议,连德沃扎克所发表的矛盾谈话也无法廓清。他初时说美国音乐在他这首交响曲中占有相当的份量:「黑人与印地安人的旋律正是我亟欲揉合在这首新交响曲中的精神,然而我绝未动用任何此类旋律。我不过是把印地安音乐的特质灌注到我所创制的特殊曲调中而已。」『新世界』的第一乐章确实引用了黑人灵歌『轻摇,可爱的马车』,德沃扎克另外也撷取了灵歌『归乡』。

每个人都认为这首乐曲当然是德沃扎克为了引发美国精神而作,理应充满德沃扎克有机会接触到的民谣曲调与灵歌。但是德沃扎克不久即为『新世界』所引来的无端揣测感到厌烦,矢口否认该曲中有任何特殊的美国风味。他将盛传「『新世界交响曲』是美国乐派的发轫之作」谣言斥为无稽之谈,他说在美国的作品全是「货真价实的波西米亚音乐」。

但如此一来就与他早时所发表的说法自相矛盾了。不过他再三斟酌后的说法才是实情。F大调四重奏与『新世界交响曲』,确实有美国风味的曲调与节奏之蛛丝马迹可寻,至于音乐内涵却又另当别论。即便德沃扎克呕心沥血的尝试,也绝对创制不出真正的美国风味音乐。然而即使他一再申辩,美国新闻界还是为了『新世界』是否带有美国风味一事争议不休达数年之久。无论如何,『新世界交响曲』仍然是他诸多交响曲中享誉最隆的一首。

德沃扎克晚年时依旧创作不辍,地点大多在美国,作品包括音调深沈的『圣经歌曲』,光芒四射的b小调大提琴协奏曲与钢琴作品『幽默曲集』。曲集中最值得一提的是那首降G大调幽默曲,因为曲调容易琅琅上口,在转瞬间人人即能哼唱,爱乐人士也乐于把它改编以供各种乐器单独演奏或合奏。德沃扎克最后两首弦乐四重奏——降A大调与降G大调,是其室内乐作品中最恢宏、肃穆、或许也是最伟大作品,这也是他在美国□旅期间的创作。

即使他的许多乐曲经常出现在演奏会表演曲目上,但是还有更多作品蒙尘积灰,等待著有心人士采掘。九首交响曲中的末三首是演奏会上常客,其馀D大调第六号罕为演奏, F大调第五号更被捷克以外的演奏厅视为陌生客。最先完成的四首从他们被人视若无赌状况看来,存不存在跟本无关紧要。然而F大调交响曲确实优美无比,早期几首交响曲也以降E大调第三号最具有大将风范,第一乐章特别震撼人心,完成年代虽然远溯及1873年,但是德沃扎克的管弦乐力量已经如雷贯耳——乐音嘹亮,号音明灿,每个音符都恰如其分。德沃扎克还有其他绝对值得一听再听的作品——『诙谐随想曲』、各种小夜曲、『传奇曲』、交响变奏曲。唯独交响诗是最弱的一环,不过得天独厚的『金纺车』,却因为迷人至极,因此一再在演奏会上展现。

德沃扎克的协奏曲历久不衰。他曾经写过一首钢琴部份效果不彰,但整体却相当迷人的钢琴协奏曲,以及优美婉约的a小调小提琴协奏曲,精娴中透著灵脱的b小调大提琴协奏曲。德沃扎克室内乐中,活泼轻快的A大调钢琴五重奏、F大调弦乐四重奏、降E大调弦乐四重奏以及『丹卡三重奏』,凡是爱乐者无人不知。最后两首庞大的四重奏,急管繁弦的降E大调钢琴四重奏,以及气势相当的f小调钢琴三重奏,却都鲜为人知。这些乐曲足以和浪漫时代末期最优秀的室内乐相提并论。

德沃扎克的歌剧如今只出现在捷克境内的剧码上,让人不禁怀疑音乐清新可爱,又带著华格纳风等优点的『鲁沙卡』为何不能列入雄心勃勃各大剧院所制定的固定剧码中。『魔鬼与少女』是轻俏活泼的喜剧,音乐部份颇为可观。『圣母悼歌』与安魂曲这两首合唱曲之堂皇与表达力,都堪称同类作品中之佼佼者。

古典音乐花园（十五）:威尔第

威尔第成名甚早, 这一点与其他作曲家并无二致。他的第一出歌剧『奥贝尔托』1839年在米兰上演, 反应普遍良好, 第三出『那布果』1842年让他一举成名。十三年后, 『弄臣』、『游唱诗人』、『茶花女』陆续搬演, 使他成为举世著名歌剧作家, 作品受激赏的程度足以把麦亚白尔成功的大型歌剧挤下台去。

他的第二部歌剧『一日国王』因为他真实生活一点也「不喜」的因素下惨遭失败, 不管他自己对失败表现的多镇静, 他仍然陷入怀疑自己能力窠臼中。不过第三部『那布果』却使他重振声望。今日爱乐者会认为『那布果』中威尔第的个人风格未尽蜕变完成。从几方面看也确实如此。它正跨于美声乐派与即将到来的歌剧乐派之间。董尼才悌的影响在『那布果』中若隐若现, 罗西尼的严肃歌剧影子也间或出现其中, 但是前人的公式却在威尔第歌剧中拓展了新领域, 重获新生。威尔第藉『那布果』所达成的心愿, 以及引得义大利乐坛兴奋若狂的因素在揭开、拓广了美声歌剧的公式。他引用了规模更大的管弦乐团, 声势自然更加磅礴。其歌剧中的音乐较任何美声歌剧, 显得更加庞大剧力万钧, 也更能直入人心。『那布果』流露出强烈个人特性, 威尔第即使借用美声歌剧的成规, 仍有新法能让效果更宏奇、更磅礴。他在歌剧中找到了自我, 而其中的音乐也蕴蓄了威尔第后期乐念的种子。

晚年以两出改编自莎翁名剧为自己作曲生涯终结的威尔第, 在创制『马克白』的一刻, 特别花下一番苦心。『马克白』是一出诡异的歌剧, 其气氛幽黯而阴郁, 悖离传统, 也不能处处尽善尽美。然而其中「梦游景」的乐段, 比之后世伟大歌剧毫不逊色。威尔第的『马克白』几与义大利歌剧的成规全然脱节, 他甚至连声乐的优美表现都就此牺牲了, 一切唯求歌曲能辅佐剧情, 他希望歌者所发出的声音能够反应角色内在激越的亢奋及心灵深处的悸动。

事实上威尔第正朝向音乐戏剧方向迈进。如果把音乐上的考虑暂时略而不谈, 威尔第与华格纳的差异, 在于一为通俗剧, 一为戏剧。威尔第的许多歌剧都是名符其实的通俗剧, 其文学成份已大打折扣: 人物非黑即白, 角色刻划减至最低程度, 深思之士往往对威尔第的剧本嗤之以鼻。威尔第取决的主题与歌词是一个有趣的话题。他既不是一个多虑者, 也非知识份子, 而且一直要等到创作生涯接近尾声, 才显出对歌词文学成份素质之关切。说得直率一点, 他带给乐界的是一些荒谬不稽的东西。

威尔第取材的剧本往往不能提升人们对其品味的观感。有人认为威尔第的歌词并不像人们所说的那般拙劣, 他们强调这些歌词已经达到目的, 确实传达了强烈生动的原始感情: 爱、恨、抱负、权力欲望。尽管如此, 他的歌剧也仅能称为通俗剧, 绝非纤巧细致的文学作品。幸运的是, 威尔第的作曲技巧无所不能, 通俗题材在他手中也可以成为令人难忘的音乐。音乐的优美让人浑然忘记歌词的陈腐与矫揉。

1851到1853年间, 威尔第相继推出他技术已臻炉火纯青的三出歌剧-『弄臣』(1851)、『游唱诗人』与『茶花女』(1853)。在此三大巨构之后, 他的风格焕然一变, 此后的歌剧更庞大, 声音更缛丽, 演出时间更长, 野心更大。威尔第也以更长久的时间运筹帷幄, 不再每年推出一部歌剧, 也不再有「吉他」似管弦乐伴奏, 让德国人看笑话。威尔第正暗中摸索一条更宽大的道路, 他宁愿一步步摸索前进。1859年的『假面舞会』是一出著重歌唱部份的戏剧, 玄妙巧思俯拾皆是: 堪称威尔第创作中最富抒情曲趣者。为圣彼得堡编制的『命运之力』于1862年推出, 各方口耳争传, 只是其中的拙劣剧本仍未见改善。

『唐卡罗』(1867)的剧本依然故我。威尔第以数年的时间修茸填补, 才完成这部歌剧。它确实是一部美如珠玉的佳作。厄运般的感觉一直笼罩全剧。剧中宗教裁判所一景之紧凑凌厉无与伦比, 其形态也是威尔第历来所仅见。『唐卡罗』的剧情环绕著西班牙与荷兰两国打转, 虽然不同于穆索斯基的『包依斯．郭多诺夫』, 但是两者也有其共同点: 它们都探讨治国者的责任、对自由的向往及国土分崩离析的痛苦。这两出歌剧都是史诗般的传世伟构。

事实上, 『唐卡罗』比1871年推出的『阿依达』更惊人、更具独创性。但是『阿依达』在威尔第的创作生涯上, 却有开倒车的迹象。它或许是威尔第最受持久欢迎的歌剧, 每当人们提到大型歌剧, 脑中就会浮现它的影子。但是威尔第根据麦亚白尔华丽手法编制的开头两幕,却是其所有歌剧中最弱的一环。第二幕中的进行曲和芭蕾舞曲, 即使是在今天都要抱著宽大的胸襟才有可能接受。直到第三幕「尼罗河」一景, 威尔第才算显露了真正的功力, 到终曲这段才算是名家作品。

与威尔第携手合作的作词家中, 最杰出的一位就是包益多。他创作『奥泰罗』的念头始于1879年。威尔第把他一生所学的心得灌注在这出伟大悲剧中。他得到最优秀的剧作家助一臂之力, 以毕生的心血精华让戏剧、澎湃汹涌感情与悲悯情怀相结合, 达到自己前所未有的颠峰。『奥泰罗』未露出丝毫败笔, 没有失当的安排, 唯有文字、剧情与音乐的和璧。连一般表演起来都极易有通俗剧倾向的插曲——如伊阿高的「信经」或是奥泰罗与伊阿高第二幕最后的二重唱——都能与歌剧情节进展相互衔接, 不见斧凿痕迹。『奥泰罗』不仅仅是咏叹调与重唱的大拚盘, 更是一出匠心独具的歌剧, 每一部份都经过巨匠的慧心安排, 组合成为整体。威尔第在此展露他对管弦乐惊人的掌握能力, 已经达到出神入化之境, 此间管弦乐的作用不只是为歌手伴奏, 而且旁及预示剧情, 暗示悲剧即将发生, 描述主角所思所感。管弦乐部份之动机与重要音型都经常围绕在主旋律上。『奥泰罗』在义大利歌剧中至高无上的地位, 差可比拟『崔斯坦』在德国的尊荣。然而尽管『奥泰罗』有多项突破, 但是它在逻辑连贯上却与『那布果』、『茶花女』、『唐卡罗』、『阿依达』一脉相承。

威尔第最后一出歌剧可就不是如此了。『法斯塔夫』几乎可以说是一个异数, 也就是传记学家口中的「神来之笔」。『法斯塔夫』确实是一出经常上演的歌剧, 但是绝非不可或缺的的曲目。音乐家至今仍对它赞誉有加, 常用「奇迹」一词来形容。但是在令观众魂遥神驰的程度上, 它却远不及『奥泰罗』及其他歌剧。大部分观众都屏气凝神轻聆细赏, 只为了等待大事发生——一段惊天霹雳的咏叹调, 可惜它却迟迟不肯露面。『法斯塔夫』未能达到『奥泰罗』、『阿依达』般立即诉诸感情的效果, 这是众皆承认的事实。威尔第夫人乔瑟琵娜将之形容为「诗歌与音乐的新结合」。『法斯塔夫』的确别具心裁, 歌剧史上还未曾有文字与音乐能如此水乳交融、汰芜存菁者。

『奥泰罗』未能达成的理想都由『法斯塔夫』实现了。其中再也没有男高音走近脚灯, 凝视观众, 以高音C震惊全场的咏叹调。大型布幕被拆除了, 通俗闹剧不见踪影, 情感不再像是大色块的原始泼洒, 一切变得更纤巧细致, 节奏更是紧凑凌厉, 布满乍现的灵光、嘲弄的笑声以及深思后才能懂得的幽默。『法斯塔夫』是威尔第对人生的一段眉批讥评、创作生涯的总结、临了的揶揄——此揶揄竟是如此书卷味——却也带著一抹悲悒哀愁。威尔第深知这必将是自己生平最后一出歌剧了。

许多人认为『法斯塔夫』受了莫札特『费加洛婚礼』与华格纳『纽伦堡的名歌手』的影响, 至今仍有人不时为文论述。『法斯塔夫』堪称古今三大喜剧之一, 与另两者相比, 毫不逊色。『法斯塔夫』的管弦乐演奏部份比其他部份都要来的重要, 甚至连『奥泰罗』也得甘拜下风。神品『奥泰罗』的音乐进行是以声乐为主, 『法斯塔夫』则是以歌唱与说话体裁歌曲混合进行。最令人惊奇的是, 他竟以赋格做结束。这段赋格是威尔第长久以来苦思的结晶。

多年来, 美声歌剧之后的义大利歌剧世界虽然有超过两打以上的新秀尝试撰写歌剧, 但在威尔第的光芒下全被掩盖过去了。威尔第真是义大利歌剧史上最具份量、最受世人永久欢迎的巨擘。

古典音乐花园（十六）:韦瓦尔第

安东尼奥·韦瓦尔第出生于威尼斯。他早年曾经接受过一点音乐教育，但是他正式接受的教育是神学。1703年，他成为神父。作为一个神父，他应该投身与一些宗教工作，但是由于健康关系，他没有做过太多宗教方面的工作。

后来，他到了威尼斯一个孤儿院担任小提琴教师。那里接收有疾病儿童或者孤儿。韦瓦尔第在那里教小提琴以及其他的音乐知识。那里的女学生经常在演奏会上表演，演奏活动是她们音乐学习的一部分。韦瓦尔第不仅指导他们，而且为他们准备演奏会，还经常为音乐会谱写乐曲，这些音乐会为孤儿院筹款得不少的经费。韦瓦尔第一直在孤儿院工作直到1740年，即他死前的一年。

事实上，韦瓦尔第并没有把所有精力都用于孤儿院。韦瓦尔第在1704年开始作曲生涯。他的第一部作品（OP1）于1705年出版，包括12首三重奏奏鸣曲。1709年出版的OP2是一套12首低音乐器拌奏的小提琴奏鸣曲。1711年出版OP3是一套12首的小提琴及乐队奏鸣曲。此后他写了非常多的协奏曲，而且大部分是小提琴协奏曲。到去世的时候，他已经写了几百首同类的作品。从1710年，韦瓦尔第开始写歌剧。从此他把自己看作歌剧作家，尽管很多人仍然认为他是小提琴家。他一共写了49出歌剧，其中存世的仅有21部，而且不少只是片段。

历史公认的是他对协奏曲发展的贡献。他的作品中最著名最受欢迎的是OP.8，其中头四首是众所周知的"四季"，这四首协奏曲经常被单独演奏。OP.8中的第五首"海上风暴"，第六首"愉悦"以及第十首"狩猎"非常有意境，充满了巴洛克的一贯风格。

1741年，韦瓦尔第去世。在及后的一百年，他的名声沉寂下来。直到十九世纪初叶，他才被人认为是一位重要的作曲家，人们看重他对协奏曲发展的推动作用。今天，他的"四季"以及一些弥萨曲很受欢迎，而且是经常被演奏的曲目。

古典音乐花园（十七）:萧斯塔科维奇

当普罗科菲耶夫旅居巴黎时,一位本土俄罗斯新秀异军突起：狄米其．萧斯塔科维奇于1906年9月25日诞生于圣彼得堡,是赤色革命下出生的第一位位居要津的音乐之子。1925年,当他还是音乐院高年级生时,第一号交响曲业已大功告成,第二年初演,果然不负众望。

十九岁的青年能缔造出像第一号交响曲这种佳绩,诚属难能可贵。因为这首交响曲规模闳奇,灵脱流转,生意盎然,又富于反讽与嘲讪意味,管弦乐配器珠圆玉润;此曲一出,萧斯塔科维奇立时扬名。继第一号交响曲之后,又有一连串的佳作,使他的声望在乐坛上愈形巩固。根据果戈里的故事改编的讽刺性歌剧『鼻子』(1928),其中一段供打击乐器表现的间奏,其现代意味不下于任何西方音乐家。另有一首钢琴协奏曲也让世人了解到,如萧斯塔科维奇有心的话,赓续「六人团」乐风对他而言并非难事。曲名曰『黄金时代』(1930)的芭蕾舞曲,其中的波卡舞曲蜚声一时。

萧斯塔科维奇又以近代俄罗斯历史创作了两首交响曲,其中一首的副标题是『十月』(1927),另一首是『五月一日』(1931)。1932年他以震天撼地的不谐和音撰成歌剧『慕斯贞郡的马克白夫人』,以俄罗斯真实主义铺陈通奸与谋杀的情节。这出歌剧为萧斯塔科维奇招惹来祸端,原因是新兴当权者无法忍受『马克白夫人』里的道德观与音乐语言。

萧斯塔科维奇读到『真理报』上的报导时正在阿干折斯克旅行,只见眼前的世界顿时崩溃了,到此时为止,他一直是苏联乐坛上无往不利的「金童」。他在回忆录中写道,现在他却成为众矢之的,「人民的公敌」,任何敌人都可以鸣鼓而攻之。「我濒临于自戕的绝境。眼前的危险令我惊慌失措,前程似乎一片黯淡,丝毫见不到出路。」

萧斯塔科维奇以1937年的第五号交响曲重振声威,不过就意愿和目标而言,他的作曲生涯是结束了。表现在第一号交响曲、『鼻子』与『马克白夫人』里大胆、闪亮而具有现代感的音乐,早已成为绝响。此后他除了撰写安全无虞、拖沓和摹仿普罗科菲耶夫的矫情之作外,再也不敢插手其他。这种现象一直维持到他生命将尽之前,才敢再放手去写他所想的音乐,抛开顾忌与限制。

在风雨飘摇之际,萧斯塔科维奇一直是苏俄乐坛上的泰斗,国人敬若神明。1957年,他膺选为「苏俄作曲家联盟」书记,又于1966年获颁苏联两项最高大奖:「社会主义劳工英雄奖」和「列宁勋章」。同年,在遭受过一次心脏病发后,这位害羞、畏缩、神经紧张、烟不离手的萧斯塔科维奇,几乎绝迹于公开场合。不过他仍创作不辍,撰写一连串弦乐四重奏,其中的第八号本质上属于自传形式,并引用了他早年的几首作品。他的『马克白夫人』再度抬头,经过了几次修改以后,以『凯萨琳．伊丝马洛娃』的名目面世,甚至还被改编成电影。(不过他对原典版本念念不忘,当罗斯卓波维奇离开俄国的时候,萧斯塔科维奇特别叮咛他要把这出戏的原本模样呈现在西方观众的面前,这是他最大的愿望之一。)

1962年,他的第十三号交响曲大功告成。此曲以耶夫金尼．叶图兴科的五首诗为本,其中的『巴比雅』叙述的是第二次世界大战时代,犹太人在基辅遭到大屠杀事件。舆论传出赫鲁雪夫不赞同这个主题,使初演时陷入愁云惨雾之中——即使这是苏俄最明亮的两颗文化彗星联手出击作品,政府官员也不露面捧场。官方不同意的态度既然经此非正式方法表达,这首乐曲两度演出后,就识趣的隐退。第二年在歌词内容藉由叶图兴科之手改编后,才有再次面世的机会,此后也就很少演出了。

萧斯塔科维奇在世时,郁垒难平,心知如果自己获得更多创作自由的话,成绩必定不可同日而语。他在回忆录中发自肺腑的解释自己作为,以及作曲方向,并以忧心忡忡的丹麦王子哈姆雷特自况:「哈姆雷特和罗申克伦兹及葛登斯坦的一段交谈,尤其触动我的心弦。他说他不是笛子,因此不愿任凭旁人随意玩弄。这段对话真精彩。在他说来不让人玩弄这件事易如反掌,因为他贵为一国王子。倘使他不是王子的话,别人不免要把他玩弄于股掌之间。」萧斯塔科维奇也以老境萧条的李尔王自喻：「在我看来,最重要的是李尔王幻想的破灭。若说破灭还不算真确,因为若讲到破灭,总是猝然而至随即事过境迁;不能成为悲剧,也不是那么有趣。不过,你看他的幻念慢慢的一个个破灭了——这又是不同的情境。这是一种痛楚逾常,病态不健全的过程。」因此这位萧斯塔科维奇——哈姆雷特——李尔王三种身分纠结夹缠的伤心人,在尝尽幻象破灭后变得委顿不堪,只是□活、工作日复一日。唯一能做的,就是把自己的感情寄托在音乐中。

似乎(如果回忆录真是出自其手笔的话)萧斯塔科维奇看待自己音乐的眼光,与一般人接受的方式很不相同。以第七号交响曲为例,一般相信它是对列宁格勒一役与苏俄御敌表现的赞美颂歌。不过萧斯塔科维奇采取的又是另一种眼光。他在文中说第七号交响曲构想形成于防卫战之前,「自然也无所谓抵挡希特勒进攻一事。我在创作此主题时,脑中想著另一批人民之敌。战争带来了新的悲怆与新的毁灭,然而我亦未曾忘怀战前的恐怖年岁。这也是我从第四号以后一连串交响曲的内涵。第七号、第八号,亦无例外。我的多数交响曲都堪称为墓碑,因为成千上万的同胞埋尸于不为人知的地方,连亲属也不及凭吊。你又如何能为梅尔霍德和图卡契夫斯基树立墓碑呢？唯有音乐能为之。我甘愿为每位战火下的牺牲者各创制一阙悼念曲,然而个人能力有未逮者,故而我决定将音乐呈现给所有亡魂。」

萧斯塔科维奇在回忆录中把自己描写为一位对自己与对其生存的世界信心全失的天才。最后几页笔触之悲悒、自怜,宛如杜斯妥也夫斯基:「不,我再也无法形容自己郁郁寡欢的一生了。没有人愿意相信我确实活得极不快乐。我这一生里,没有特别高兴的时刻,也没有令人欢欣鼓舞的事,有的只是晦暗和淤滞,想来真是肝肠寸断。」展现在回忆录最后数页的悲怀感,直追他的第十四号交响曲。萧斯塔科维奇揣测苏俄的年轻一辈或许能有机会过著高尚、体面的一生。「或许在他们的生活里,会除去我个人生命里的灰色色彩。」

古典音乐花园（十八）:杜普蕾

杜普蕾於1945年出生於英国。她出生於一个充满了音乐的家庭,在叁岁的时候听到大提琴的声音,就吵着想要那样的乐器。在她四岁的生日,她得到了这样的礼物,而且是成人用的大提琴。她居然拉起来毫无困难!(四岁有多高呀?真难以想像呢!)

五岁就被送去伦敦的大提琴学校跟随老师学琴。

七岁举行第一次公开演奏会。

十岁的时候,得到苏吉亚奖,当年的评审还包括了巴比罗里爵士,後来巴比罗里和杜普蕾就建立了亲密的友谊,有时也会对她的演奏提出一些建言.

得奖之後,她就开始到市政厅音乐戏剧学校跟普利斯学琴。普利斯记得在她十叁岁时,有一次普利斯跟她说下星期要开始学艾尔加的协奏曲和一首皮阿蒂的随想曲,没想到第四天之後,她就来告诉普利斯,她说她已经把艾尔加协奏曲的第一乐章背下来了,而且那一首非常困难的随想曲也背出来了。尤其令人吃惊的是,她几乎把它们演奏得无懈可击!当然,学习也不会都是一帆风顺的。不过,她在十五岁那一年,获得了市政厅音乐戏剧学校的皇后大奖,这是专门为叁十岁以内的年轻音乐家所设置的。

卡萨尔斯,托特里还有罗斯托波维奇都曾指导过她,不过她总认为普利斯是她真正的老师,对老师的忠诚都未曾减少过。

十六岁那一年(1961),她於威格莫尔大厅举行首次独奏会,音乐会前几天票就已经完全售完,大家都急於想听一听年轻的大提琴家表现如何,真是个严苛的考验!然而,她顺利完成了,并获得大众一致的赞赏。从此她声名大噪,开始她的演奏生涯,与英国的主要管弦乐团及着名指挥合作演出。

二十岁那一年(1965)她在卡内基厅举行她在纽约的首次公演,演奏曲目是艾尔加协奏曲,由BBC交响乐团协奏,杜拉第指挥。成功的彻底征服了美国听众!从此世界各地都热切希望她能去当地演出。1967年中东战争之後,她在耶路撒冷和以色列籍钢琴家巴伦邦结婚(目前巴伦邦以指挥着名),有一段时间,她和波伦波英以及小提琴家祖克曼叁人时常一起搭档演出,评论界均是赞誉有加。

然而,不幸的事情发生了，疾病来袭,最初检查结果是皮肤癌,她为了跟病魔奋斗,不得不停止音乐会的演奏，甚至曾经六个月都没有碰过大提琴!1973年她在伦敦最後一场演奏会,由梅塔指挥新爱乐管弦乐团,演奏的曲目也是英国人最爱的艾尔加协奏曲。

在她短而辉煌的音乐生涯中,她总共录制了十五张唱片。生病之後,她无法再继续她的音乐演奏生涯。所以她转为指导学生及在电视上举行示范教学...在她最後一张录制的唱片中,居然是在为普罗高菲夫的《彼得与狼》担任讲述者。

在1987年十月十九日,杜普蕾逝世，享年四十二岁。留给人们无限的怀念....

古典音乐花园（十九）:史克里亚宾

史克里亚宾生性热切、伶俐——或许神智并不清楚(晚年真是如此)——始则创作迷人的钢琴小品,终则把艺术与宗教纠结在一起,成为音乐史上几乎无人能解的神秘主义者。

1898年史克里亚宾风格丕变。第三号钢琴奏鸣曲流露出把音乐肌理打碎,以点描式色彩表现的趋势;曲势的梗概愈见朦胧,音乐的内涵也显得隐密莫明——史克里亚宾名之为『灵魂状态』。它的出现,不但打破其作品藩篱,甚至是历来所有音乐作品中的异数。在此之前,从来没有人梦想过世上竟会有如此的音乐存在。沿此路线经营而成的作品鼓舞下,他转而投入庞大的形式,未及1901年,即有两阙交响曲应运而生。同时,他也开始钻研尼采,由此峰回路转到神秘主义,深受海伦．布拉法斯基神智论著作的启示。他开始依循音响与失神状态的思想看待音乐,把音乐视为神秘莫名的仪式,俨如圣杯骑士帕西法尔进入东方的神秘国度。神智论调的术语赫然进入他的语汇之中。

象徵主义诗人也吸引著史克里亚宾,他与俄罗斯境内的象徵主义者过从甚密——这个运动先由法国传至俄罗斯, 1905年后,社会改革者的有力思想流入俄罗斯象徵主义运动里。因此,俄罗斯象徵主义者视史克里亚宾为同路人,真是无怪乎其然也。他被视为象徵主义作曲家,因此他们乐于为他口耳相传;而史克里亚宾对这批人士也都很友善。此外,史克里亚宾在巴黎耽留了许多时日,对象徵主义倾向并未做过深刻的探讨;潜藏于他毕生最后几首作品的狂野表面下,是讳莫如深的暗示隐喻和香醇饶韵的品质;有著世纪末的颓废,也有著晦涩的颤音、奥秘的和弦,让人不禁联想到异教神□。表达这些特质的新式曲调语言罕有后继者——直到现在,这种音乐才开始为人所理解。

二十世纪初,史克里亚宾开始钻研导致其末期作品神秘出世风格的实验。他的第三号交响曲和1903年的第四号奏鸣曲打破了一切传统藩篱。史克里亚宾试验四度和弦,而非原先的三度和弦;其作品,尤其是钢琴曲,显得更为艰深复杂。他发展了自己的「神秘和弦」—— C调、升F调、降B调、E调、A调、D调——全部作品均以这些和弦为本。他取消了曲调符号,让不和弦音如层层叠瀑般相互堆砌。他的音乐开始探索一种具有神秘意义的关系。他为第三号交响曲——也就是『圣诗』,配置了庞大的管弦乐团,音乐内涵论及「人神」、感官愉悦、神圣的游戏、灵魂、神灵和「创造的意志」。

史克里亚宾本人把『圣诗』当成自己生涯的转捩点。「这是我首次在音乐领域里找到了光芒,也是我首次体会沈迷陶醉、快乐得透不过气来的滋味。」他的总谱益常出现诸如「色调明亮的,愈来愈光彩夺目」之类的标示——此时的史克里亚宾很可能也身受名为「伴生感觉」的罕见遗传特质所苦,亟思把声音直接幻化为颜色:有「伴生感觉」的人每听到音乐,就会有颜色出现在眼前的错觉。

回国之后,他的活动范围自然与拉赫曼尼诺夫重叠。俄罗斯因此被分据的两个音乐阵营所瓜分。史克里亚宾和拉赫曼尼诺夫两人的作曲和钢琴技巧,究竟孰优孰劣?史克里亚宾因其诡异的音乐而较常为人论及。在此之前,除了四度音程以外,他已经著手试用二度音程、九度音程,蛰居在个人的诡异世界里。他为「神秘」一事废寝忘食——不是撰写音乐,而是苦思背景场地,以及一些相关的非音乐性附件。『神秘』论及世界末日与新人种的创作:在『神秘』进行到最高潮时,宇宙之墙会突然的崩陷。但是,直到1960年代晚期,史克里亚宾才有再度抬头的迹象,开始有人以十足严肃的态度研究他的作品。

史克里亚宾晚期作品确实与荀白克势均力敌。尽管两人没有直接的相互影响,但是几乎在同时间打破三度和弦的规范,著手探测以四度和弦为基础的和声。这两位作曲家的作品渐次朝向不谐和音的方向发展。荀白克闯入无调领域中,史克里亚宾虽未有此顿悟,但是也差不多:正统的曲调早就为他们所不齿。史克里亚宾的晚期音乐是一团临时符号的大拼凑,和弦光怪陆离,钢琴装饰音十分艰难。像他的第十奏鸣曲充塞著诡奇的颤音、四度和声、支离破碎的旋律主线、不和谐音,简直是弃怡人耳目的教条于不顾,与荀白克极为神似。第十奏鸣曲的结尾部份听起来宛如出自魏本之手。

史克里亚宾引起1960年代末期人士兴趣的另一特点,是他大胆的启用辅助媒介。混合媒体的概念令1965年以后的作曲家著迷不已,他们也以灯光、录音、语言和其他音响做实验,纳为自己总谱的一部份——当然,早在1910年以前,史克里亚宾就夺得先机,完成了类似实验。1960年代末,人们口耳争诵的关键字眼是「精神恍惚」,也发现史克里亚宾是前辈作曲家中最能予人「精神恍惚」感的一位——因为他涉足于灵象、幻影、颜色、嗅觉与味觉。

史克里亚宾的音乐思想里,甚至出现了达达主义的要素。他尝谓曾经有以牙疼经验为基础撰写奏鸣曲之意,也曾异想天开,企图把旋律分解为一阵芳香。

史克里亚宾晚期的音乐怪则怪矣,但却仍保持著与其前期作品的某些联系直到死为止,无论他的和声多么复杂,多么背离曲调关系,却总不失其感官特质。史克里亚宾的音乐简直可以「肉感」相称。或许音乐本身无所谓肉感,肉感是人类的联想,不过某些作曲家对缛丽的声结合之感应性,确实较他人聪灵许多,这种感应往往被姑且命名为「肉感」。史克里亚宾蕴涵此种特质,已经到了前无古人的地步。另外史克里亚宾也有某种独特的旋律特质,『狂喜之诗』或『普罗米修斯』中大而化之的姿势,不过就是将早年作品如升F大调『诗篇』一类扩充而已。

他早期作品中所流露出来的民族乐风特质,在年事渐长、感慨遂深之后,乃逐次隐逸不见了。史克里亚宾不属于俄罗斯国民乐派一员,却影响了这个运动里的部份音乐家。史特拉汶斯基称史克里亚宾为「音乐肺气肿」病例,他的音乐也属「夸大吹嘘」之类,但是史特拉汶斯基埋首撰写『火鸟』时,脑中所想的却不只是林姆斯基－高沙可夫一人——他也知道『狂喜之诗』的存在。

否认史克里亚宾的音乐(尤其是他的管弦乐)带有自我陶醉的成份,似乎只是徒然。他的奥秘主义也确实到了令人无法理解的地步。理查．安东尼．雷欧纳德在其讨论俄罗斯音乐专书里,暗示史克里亚宾与英国浪漫诗人威廉．布雷克(William Blake)两人之间的相似性。两人同属神秘主义者,同为个人脑中的幻象所激励;都论及上帝;所推出的艺术结晶都只可以宗教狂热的方式解释——都各自发明了自己的象徵主义。

故而,两人中无一能够让人以肤浅的方式讨论之。他们的作品必须经过几次的推敲深研:了解他们的企图,更牵涉对其艺术以外事物思想之了解。布雷克已经获得了应有的声誉(他被推举为英国十九世纪浪漫主义的肇始者,其作品每每被当代文学研究者再三推敲研究,国际间甚至有专属的布雷克学会),史克里亚宾却仍待努力。无论如何,他仍然是十九、二十世纪间最心裁独具、最令人心荡神驰、作品讳莫如深、革命创新、从不令人入宝山而空手归的作曲家。

古典音乐花园（二十）:阿巴多

曾经出版其唱片之公司: DECCA DGG CBS Philips现任:柏林爱乐交响乐团常任指挥。

阿巴多的指挥之路稍稍与其他指挥家不同,他是一开始就执指挥棒的。对阿巴多而言,影响他风格的指挥包括有克伦培勒,克尔提斯,贝姆,卡拉扬及托斯卡尼尼。在1989年卡拉扬进天堂以后,阿巴多接掌柏林爱乐,使他成为中生代指挥中最耀眼的一位。

他的演出曲目非常广泛,他为了演出可以耗上许多时间排练。指挥时他通常不看谱,他认为这样可以使他跟团员的接触更紧密。排练时他比较沈默,很少作口头解释,因为他认为凭他的手势、眼神即可传达他想的东西。他说指挥必须透彻了解乐谱,尽可能研习任何与作曲家有关的各类资料,并研究这位作曲者所写的室内乐及声乐作品,以便全面深入感受其音乐风格。他说:「指挥应该研究作曲法,会演奏乐器,具备良好的节奏感及音感,熟悉人们的心理,还要有好记性。而最重要的是他必须有为音乐献身的热情,否则就会成为例行公事,走入死胡同,更谈不上其他成就了。指挥还应当理解及尊重那些个性有别于自己的演奏家及歌唱者....」。

阿巴多的指挥大都有蓬勃的热情、活力,但是也有很多缺乏个性的演出。他忠于原谱,决少引入个人的主观意识,有时还过于专注细节,如贝多芬的交响曲就是。但这样的个性却相当适合作一位协奏曲伴奏家,因为他会竭力追求与演奏者风格一致。他可以一下与布兰德尔这位老前辈合作,一下又与性格女杰阿格丽希共演。

最常发行他录音的应属DGG,另外DECCA也有一些他的录音作品。他的曲目相当广泛,自莫札特起,一直到贝尔格都有他的行踪。他最不争议的好录音几乎都是协奏曲,他的个人演出外界评价就有很大的差异。有些人认为他的马勒使人印象深刻,但很多人却认为这套马勒根本搬不上抬面。他的歌剧录音以罗西尼、威尔第为主,一般而言整体评价仍算平平而已,虽然有人很喜欢他录的『假面舞会』或『阿依达』。如果阿巴多的指挥再多加点自我的主张个性,不要死守总谱不放,也许这种毫无个性的音乐应当会更具可听性。

古典音乐花园（二十一）:法雅

玛纽尔·狄·法雅(Manuel de Falla, 1876～1946)继承阿贝尼斯与葛拉纳多斯的衣钵。他在1905年初试啼声,以『短促的人生』赢得国家大奖,第一次世界大战爆发后他回到西班牙,创制了芭蕾舞曲『爱情如魔术』、『三角帽』这些脍炙人口的作品,也有供钢琴及管弦乐团演出的『西班牙花园之夜』。战火平息后,他创制了傀儡歌剧『雕刻』、一首大键琴协奏曲与一首供钢琴演奏的洋洋巨作『贝迪卡幻想曲』。

法雅的作曲数量相当单薄,但其作品莫不玉蕴珠藏,在他浑圆技巧下显得耀眼生辉。初时他的音乐与早年西班牙国民乐派健将有所雷同,而且更繁复,夹带著印象派风韵。他以深沈之歌(cante jonto)、安达鲁西亚旋律与节奏、佛莱明哥以及西班牙歌曲的其他特点为本,经过他以从法国所学得的技巧淘滤,所得的成果相当可观。『西班牙花园之夜』完成于1916年,与丹第完成于1886年的『法国山歌』相当;两者均供钢琴与管弦乐团演出,同采琶音与竖琴效果并茂的钢琴技巧,同样把民谣遗绪发挥的更复杂、又更能贴合于演奏厅的气氛。法雅的『西班牙花园之夜』、『短促的人生』、『七首受欢迎的西班牙歌曲』都是个中佼佼者,问世之后,即成为演奏曲目上常客。这些乐曲不仅仅是对西班牙山川灵气的呼唤,也是一位对色调感受极犀利、技巧如神工鬼斧的作曲家之经心力作。法雅在时下西班牙作曲家中最为突出,也是唯一能够超凡脱俗者。

第一次世界大战后,法雅的风格有著很大转变,并另辟蹊径。影响他最深远的当属史特拉汶斯基,此人于1918年完成『士兵的故事』时正在斟酌新古典主义的可行性,法雅也步其后尘。他为二十人乐团谱制的『牧师彼得的画像』,引用大键琴、鲁特竖琴与木琴这些罕见乐器,恰好与史特拉汶斯基这首描写一名俄罗斯士兵的芭蕾舞曲遥相呼应。同理,法雅这首由横笛、双簧管、竖笛、小提琴与大提琴演奏的大键琴协奏曲,也可以「西班牙的新古典主义」相称。虽然这首乐曲受欢迎的程度始终不如他的早期作品,但是对西班牙民谣之钻研却更能鞭辟入里,甚或能唤回史卡拉第的世界 .

古典音乐花园（二十二）:舒柏特

奥地利作曲家，1797年1月31日生于维也纳近郊一个中等市民家庭。童年时代，他从家庭音乐生活中学会了演奏风琴、钢琴和小提琴，也掌握了基本的作曲方法和合唱艺术。十一岁起，他进免费的神学院读书。在学校读书。在学校里他参加了学生乐队，有时还担任指挥，熟悉了维也纳古典乐派作曲家的许多作品。与此同时，他从十三岁起就开始了紧张的创作活动。1813年，十六岁的舒柏特离开神学院后，在父亲的学校里担任助理教师。这时他虽然忙于教课，但仍然创作出许多焕发着活力的作品。1818年舒柏特毅然辞去教学职务，全心投入音乐创作。

由于没有固定收入，他穷困潦倒，三十一岁十就英年早逝。人们根据他的遗愿，把他葬在他所崇拜的贝多芬的墓旁。

舒柏特生活在古典主义和浪漫主义的交接时期。他的交响性风格继承的是古典主义的传统，但他的艺术歌曲和钢琴作品却完全是浪漫主义的。他绝妙的抒情性使李斯特称他为"前所未有的最富诗意的音乐家"。