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舒柏特在传统的室内乐中注入了自己的精神特性。他的室内乐作品都带有真正的舒柏特的印记，它们也是维也纳古典主义的最后一批作品。而在"即兴曲"和"音乐瞬间"中，舒柏特使钢琴唱出了新的抒情风格。它们的随想性、自发性和意料不到的魅力都成了浪漫主义的要素。

舒柏特最广为流传的是他的六百多首歌曲。这些歌曲都是从诗的内心情感中直接产生出来的，没有人能胜过他那洋溢的才华和清新的情感。钢琴伴奏也产生了特殊的效果：用一两个小节描绘出潺潺小溪，街头艺人破旧的手摇风琴，或是"天堂门前"的云雀。谈到舒柏特的歌曲，可以引用舒曼对《C大调交响曲》的评论："这种音乐把我们引入一种境地，使我们忘却了以前曾有过的东西。"

古典音乐花园（二十三）:托斯卡尼尼

时至今日，每当我们谈到托斯卡尼尼这位指挥家时，总是不免要用「忠于原谱」来概括他的指挥艺术，然则对于不甚了解托斯卡尼尼的人来说，这样的解释很容易衍生出托斯卡尼尼的风格就是呆板而缺乏内涵的联想，因为误解而徒然错过了一场音乐甘泉的洗礼。

但我也必须说,我并不是一位狂热的托斯卡尼尼迷，至少，我不认为只要是托斯卡尼尼指挥的曲子便是所谓的「终极版本」。还记得第一次听托斯卡尼尼的贝多芬交响曲，并没有引起我的共鸣，惟一深刻的印象就是他那似乎始终偏快的速度，使得乐曲缺少伸展的空间，因而感觉不够「大气」，再加上劣质的录音，感觉有如在吸音过度的房间听音乐，乾、瘦、硬的音质让我无法久听…。在那段时间里，对我而言福特万格勒才是贝多芬的同义词(当然，在这里我指的是音乐，而非人格)，相较之下，福氏恢弘大度的格局，意境深远的诠释，总是让我沉溺其中，感动不已。

然后，当我再度听到托斯卡尼尼。或许是音乐欣赏品味成长(或者应该说「改变」)，或许是心境的不同，这一次，我听到许多从前没有注意到的东西，虽然录音依旧拙劣，但是我却能感觉到音乐就像是一条满载著热情向前奔泻的巨流，穿透我的内心。

与福特万格勒充满哲学意味的贝多芬演奏风格相比，托斯卡尼尼更专注于形式上完美，虽然其子弟兵NBC交响乐团没有像维也纳或柏林爱乐那种梦幻般的美妙音色，但可以感受得到每一个乐手为达成指挥家的意志而全神贯注投入，极度严整与精确的演奏完成度即使是讨厌托斯卡尼尼风格的人也难以多置一词。

综观托斯卡尼尼的演奏风格，不难发现许多显著特质，例如他对于每一个音符、乐句、每个声部切入时间的精确掌控，使乐曲的进行具有高度流畅性；和弦与主旋律在严密整合下所获致的整体感；明快而富有活力的节奏更赋予乐曲充满生命力的跃动，或许托斯卡尼尼演奏的贝多芬缺乏几分德奥式的沉稳庄重，然而我以为他所呈现出的是一个有血有肉的「英雄」形象，而不是遥不可及的天上诸神。

我们可以从许多相关的论述中，了解到托斯卡尼尼在其政治立场上所持的鲜明态度，例如1926年义大利的史卡拉歌剧院首演普契尼歌剧"杜兰多公主"时，对于墨索里尼要求演奏法西斯党徒的赞美歌"Giovinezza"的命令断然拒绝；或是基于对纳粹主义的反对，而不再重返拜鲁特音乐节指挥的决定(1930年托斯卡尼尼曾应华格纳家族之邀，前往拜鲁特指挥而大获好评，但是当1933年希特勒上台后，尽管拜鲁特一再力邀，托斯卡尼尼仍以无法在人道主义沦丧地区演出，且华格纳作品已成为纳粹的宣传品为由，坚持不再指挥拜鲁特音乐节。)，我相信托斯卡尼尼这种不假妥协的坚定人格，也融入了他的音乐中，使欣赏者自能感受到一股浩然之气。

尽管有许多人批评托斯卡尼尼的贝多芬演奏缺乏内涵，但我始终认为在精神上，他的演奏是最趋近于贝多芬的。罗曼．罗兰所著"贝多芬传"译者傅雷曾在某篇文章中说贝多芬就是「力」的化身；这种力体现在贝多芬的音乐里，我们听托斯卡尼尼演奏的贝多芬交响曲，他那种强烈的力度运用不但做到形式上的展现，也带来内涵上的统一；直接而不矫饰的处理不正呼应了作曲家对他身处时代所表现出的态度？

在贝多芬的九首交响曲，我个人认为最能展现托斯卡尼尼特质的莫过于第三号"英雄"交响曲，第一乐章的著名主题被以一种坚定、雄壮的形象演奏出来，以充满斗志的急切步伐向前迈进；第二乐章的送葬进行曲在哀伤气氛下，托斯卡尼尼并不让它显得阴沉，而是以带著光明与希望的态度透露出「精神战胜死亡」的讯息；第三乐章的诙谐曲活力十足，呈现出作曲家轻松的一面，托斯卡尼尼的节奏虽然轻快却不流于轻浮；终乐章托斯卡尼尼将两种截然不同的情绪-田园式的愉悦与面对挑战时的斗志做出明确对比，接近尾声时木管与弦乐之间充满惶惑的对话彷佛在问：「我应该选择哪一种？」正觉得不安之际，随后冷不防地切入铜管与弦乐的强奏，以坚定果决的语气告诉我们答案。

这个充满戏剧性的精采演奏是一九四九年在卡内基音乐厅的录音，同时也被收录在BMG公司最近重新发行的托斯卡尼尼"贝多芬九大交响曲"中。有别于早先所发行的CD版本普遍贫弱的音质，这三款「二合一」CD筛选出公认效果较佳的50年代卡内基音乐厅的录音，在母带重制过程中动用了由享誉专业录音界的Apogge公司所发展的UV22数位编码技术，将解析度提升至二十位元，以达到更好的音质，不仅如此，BMG的工程师还动了许多「手脚」，包括增加更丰富的残响与中低频量感。这三款CD如一次购买可获得附赠新旧版本比较CD一张，藉此可以很清楚的判断出新版在音质上确实有相当大幅度改善，相较于之前发行的日本版(使用JVC的K2雷射刻片技术)，本版很明显的不论中低频量感、动态、残响及乐器轮廓的鲜明度上都要来得更胜一筹。

或许会有「基本教义派」的人士质疑这种在录音上动手脚做法的正当性，这究竟是对托斯卡尼尼真面目的还原还是扭曲？事实上许多听过托斯卡尼尼现场演奏的专业人士都曾不约而同的表示，托斯卡尼尼指挥棒下的乐团能发出不可思议的明亮饱满音响，但是过去所流传下来的大多数录音都只能听到乾瘦紧绷的音质，而本版在制作人与托斯卡尼尼家族成员(其孙Walfredo Toscanini与负责管理遗产的Allan Steckler)的密切合作下，不论是否已经拥有旧版录音的乐迷，相信这套重新发行的版本除了深入了解托斯卡尼尼的风格外，也将能使你听到更接近于这位伟大指挥家棒下应有的音响。

古典音乐花园（二十四）:鲁宾斯坦

亚瑟.鲁宾斯坦是当代最伟大的钢琴大师之一，他不仅具备非凡卓然天成的钢琴技巧，优越高超的音乐艺术透视能力，也是位笔墨迷人的自传作家，尤其照相式超强记忆力更令人印象深刻。

他的出生日期在一般音乐辞典记载的是1886年1月28日生。1974年1月28日纽约音乐界人士为他庆祝87岁生日时他却说是1887年生；「音乐的创造者」一书的作者亲自从鲁宾斯坦处获得的是1889年2月28日，无论如何当他1982年逝世时至少是个九十五岁的钢琴长老。（现在一般资料都认为他生于1887年——注）

三岁开始学琴，四岁即登台公开演奏。华沙音乐院教授惊讶于这位孩童的优异天才，把他介绍给布拉姆斯的好朋友匈牙利名小提琴家姚阿幸(Jesph Joachim)。七岁在公开慈善演奏会上弹奏莫札特奏鸣曲及舒伯特、孟德尔颂等曲目。

1900年在柏林爱乐交响乐团协奏下演奏莫札特第23号及圣桑第2号钢琴协奏曲，获得压倒性的成功，随后与德勒斯登及汉堡交响乐团合奏。1901年以十四岁天才少年的姿态回到华沙演奏，由华沙爱乐交响乐团协奏，密尔纳斯基指挥。1904年认识帕德瑞夫斯基(Paderewski)，次年移居巴黎并公开演奏。他以主观并且强调非常快速而绚烂的技巧令人头晕目眩，深获听众赞许。圣桑即曾预言日后他必将成为伟大的钢琴家。

1932年四十五岁时和波兰爱乐交响乐团指挥密尔纳斯基(Emil Myinarski)的女儿安妮叶拉(Aniela Mylnarski当时23岁，昵称奈拉Nela)结婚。婚后有了家庭的压力开始一段自我追寻的阶段，「我想自己是不是真如别人所说的，可以成为一个伟大的钢琴家？这难道就是我所能留给我妻子与儿女的遗产？」于是带著全家隐居到法国东南方的山中小屋，晚上点著蜡烛重新思考猛练。经过三年时间苦练后，他的天赋才能被唤醒了，技巧变得更加精湛，演奏琢磨得更美。

原本音乐气质高贵优异，再经过数年的山间苦练修行，克服技巧困难后的鲁宾斯坦往后就一直无往不利。诚如他自己说：「我不认为我是完美主义者，甚至连作梦也没想到我可能成为完美的演奏家。我是完全以表现音乐为主，以音乐本质为重心。我通常是把对音乐的爱灌注到听众心里......」。

人们听鲁宾斯坦的音乐是领略鲁宾斯坦从音符中所呼唤出来最美好的情感，和他共享音乐中的喜悦感、或是能够缓和痛苦的一种无形力量。因此他的拿手作品如萧邦，他除去了感伤部分，不作夸张的弹奏，反而以高尚而文雅的格调作为缓和痛苦的慰藉形成他独有的特殊风格。

鲁宾斯坦将萧邦的夜曲诠释得美丽浪漫，令人陶醉已极，那是百分之百属于波兰国度的繁星点点甘美夜空。波兰舞曲英雄更是非听鲁宾斯坦不可，那是幅度雄伟澎湃汹涌的英雄波兰，第二号钢琴奏鸣曲也是他代表性名演，第三号钢琴奏鸣曲鲁宾斯坦更将我们带入东欧神秘国度昔日波兰优美世界中。

可以说鲁宾斯坦的萧邦全集曲曲翘楚无懈可击，世人称他为萧邦祭酒可谓实至名归。

古典音乐花园（二十五）：克莱斯勒

1875年2月2日生於维也纳，1962年1月29日死於纽约。著名的小提琴家及作曲家。四岁时就在父亲的教导下开始学小提琴，他的父亲是位医生，同时也是狂热的业余小提琴家。後来在奥伯（Jacques Auber）的指导下，当他七岁时便获得维也纳音乐院（Vienna Conservatory）的允许入学，成为该校有史以来最年轻的学生。他在那里跟随黑姆斯伯格（Joseph Hellmesberger jr.）学习小提琴，并与布鲁克纳（Bruckner）学习乐理共三年的时间。九岁举行第一场演出，并空前非凡地在十岁获得第一名成绩。之後他前往巴黎音乐院向马萨（J.L. Massart）继续学习小提琴。

1887年他与四位都较他年长十岁左右的小提琴学生同获首奖毕业，当时他年仅12岁，至此之後他在琴艺上就不曾接受其他老师的指导。接下来的数年间，克莱斯勒在音乐事业上的发展并不顺利，其间甚至有朝医学及美术方面发展的举动，但在无法忘情小提琴的情况下，再度重返乐坛。1901年他第二度赴美演奏，此次则大获成功。

第一次世界大战爆发，克莱斯勒返回奥国从军，1914年因伤退伍并前往美国，但因反德情绪高昂，他只好暂且停止在舞台上的演出活动。1941年他在纽约街头漫步时遭车撞伤而不省人事，音乐界一度认为他没有希望重返舞台。然而一年後他就重登乐坛，演奏孟德尔颂（F.Mendelssohn）E小调小提琴协奏曲，并且技不减当年。

克莱斯勒在作曲方面以小提琴作品为主。年轻时唯恐因自己名气不够大，使人不愿接受他的作品，因此他曾模仿旧时期音乐家的风格创作许多乐曲，并将乐曲冠上那些知名音乐家的名字，使这些作品得以迅速地广为流传。另外他也改编其他形式的乐曲而为小提琴曲，并为贝多芬、布拉姆斯…等人的小提琴协奏曲写装饰奏（Cadenza），为後世留下丰富的音乐资源。

古典音乐花园（二十六）：霍洛维兹

1965年5月9日霍洛维兹再一次从隐退的生活中走出来,回到演奏舞台.当他复出演奏消息公布后,所有入场券不但早就销售一空,还有人彻夜排队等著买站票,为的是能够一睹大师现场演奏的丰采.

霍洛维兹可以说是我们这个世纪里最具有确实完美技巧的一位钢琴家.这位完美主义者不但具有丰富音乐性,而且自由奔放个性使他能够随心所欲地表达速度与节奏,而且丝毫不乱.在他众多录音当中给人印象最深的,应该就是舒曼的「儿时情景」了.当霍洛维兹演奏舒曼「儿时情景」当中的「梦幻曲」时,从他敏捷触键里传达出来的诗意和遐思,真的可以说是继钢琴大师柯尔托(Cortot)之后无人可以匹敌.

霍洛维兹令人眼花撩乱的技巧,诠释作品出神入化,使他1928年在美国首次登场后就风靡了整个美国和欧洲. 30年代初期环绕他的光环更是变得灿烂夺目,他不但在大指挥家托斯卡尼尼的指挥下弹协奏曲,甚至还向这位指挥大师的女儿万达求婚，成了托斯卡尼尼的乘龙快婿.一时之间他更成了人们心目中一位完美无缺的音乐家.

可惜的是从1936到1939年间,霍洛维兹因为健康情形不好第一次隐退了.那个时候就流传著一种说法,说他两年之间从来没有碰过钢琴.可是当霍洛维兹再次复出时,音乐界却发现他的琴艺还是和过去一样精湛,绝大部份乐评家都肯定他的成熟并且说霍洛维兹把自己从一个火爆演奏家变成自我检讨的艺术家,比以前更了不起了.

不过尽管拥有高超技巧被所有人尊敬,有过一次退隐经验的霍洛维兹仍然在1953年再次从乐坛销声匿迹,而且这一离开就是十二年.这段期间难免又有一些关于他隐退的传说,有人说他在某处静养,也有人说他得了妄想症,甚至还有人说他的手变得很脆弱,只要一碰到钢琴就会折断!洛维兹本人都没有为这些伤人的流言辩解,究竟他为什么再次从乐坛隐退呢?

一直到霍洛维兹复出前,也就是1965年的时候他才对记者们说出隐退的真正原因。他说将近三十一年的时间,像个疯子一样在火车上来回奔波,为的是赶一场又一场的演奏会!可是在火车上他睡不好,而且又不爱坐飞机.所以来回赶火车已经把他弄得非常紧张,再这样下去一定会出毛病的.所以就想停一、两年让自己稍微休息一下,只是没想到竟然爱上这种平静的生活方式!于是一晃就是十年!尽管霍洛维兹决定不在音乐会上演奏,但是他却用另一种方式让喜欢他的乐迷永远记著他.他的方式就是：到录音室录音,让录音到世界各地旅行,为他和广大群众建立沟通桥梁.

录音虽然可以代替他到处旅行,到不能去或不愿意去的地方.但霍洛维兹总觉得录音不是真正的音乐本身,虽能像明信片般带回家重复欣赏,充其量也不过是唤起人们对美丽风景的回忆罢了,于是霍洛维兹决定结束十二年隐居生活重回演奏会,因为只有在舞台上他才觉得主宰音乐会的一切.终于1965年5月9号下午3点38分,这位大钢琴家在众人期盼下走上卡内基音乐厅舞台.

虽然离开舞台那么久了,霍洛维兹却一点也不觉得陌生,唯一感觉不好的,只是在侧幕旁等待出场的时候,因为有些近视看不见听众,只能清楚看到钢琴和前三排听众而已.不过霍洛维兹也不想看见他们,他只想去感觉他们,把集中的能量传给他们,把他们吸引过来,希望听众能跟他相同感受.也就是如果霍洛维兹在舞台上哭,听众应当也要跟著他一起哭!

霍洛维兹确实是属于舞台的!虽然他1970年第三度隐退,但1974年又再次复出,之后就没有从舞台上退缩.每一年都做新探索,对自己提出新挑战,学习过去一些没弹奏过的曲子,因为这样可以测试自己心智是否健全,反应是否仍然灵敏.

霍洛维兹在人生舞台与演奏台上不断遭遇自己挑战自己,终于使他成为廿世纪钢琴大师.至于常在音乐会上弹错音,犯下明显错误,霍洛维兹却说他赞成犯错!倘若一个人不犯错那只会像冰一样冷漠,令人觉得索然无味.生活中如果苛责挑剔多过理解的话,还有什么愉悦可言呢?

这是本世纪钢琴大师霍洛维兹的生活哲学,是否你也觉得心有戚戚焉?

古典音乐花园（二十七）：沃尔夫

就在布拉姆斯与世长辞的那一年,行为狂狷的胡果．沃尔夫也从他安身立命的地方消失了。这位当代、也有可能是有史以来最伟大的歌曲作家,虽然生命仅有几十年,却留给后世无可计数的遗惠,把德国艺术歌曲带到空前的鼎盛状态。

除了谱写歌曲以外,沃尔夫也创制其他形式的音乐。他有一出趣味盎然的歌剧『元首』却始终上演无期。还有些许赞美诗歌,一首洋洋洒洒的四重奏,一阙供弦乐四重奏演奏的『义大利小夜曲』(后来扩大为管弦乐编制),几首钢琴曲,另有一阙几乎不为人所知的冗长交响诗『彭泰西利亚』。沃尔夫虽然在世时声名不彰,但是一般人仍然知道他是歌曲作家,而他也以歌曲作家身分维生。

沃尔夫这个行事乖张、一生纵横江湖兴风作浪的叛徒,波希米亚人,不满现状的天才,虽以四十三岁的英年殒逝,但是他却为当时诗歌风潮推波助澜。许多有识之士也指出,尽管像舒伯特、舒曼和布拉姆斯这些伟大的歌曲作家也锺情于诗歌,但是沃尔夫却是唯一真正以音乐沈思的诗人。舒伯特、布拉姆斯等大师的歌曲之美,已经无庸赘述,沃尔夫与之相较之下非但更能别出心裁,其和声法的层次甚至更上层楼,而且在文字与音乐的结合上更有独到见地。沃尔夫已臻至伊莉莎白时代歌曲作家汤姆士．坎普皮恩口中的理想境界:让歌词与音符相得益彰。沃尔夫即是个中翘楚,因此「心理歌曲」作曲家之美名便不胫而走了。沃尔夫让文字与音乐优点兼容并蓄的超凡能力——以出人意表的变调手法重拾诗歌的最高境界,或藉用突显的伴奏提升诗歌的语言含意,或以清越正确的旋律把诗歌表现得平稳熨贴——这些技巧中,有些是沃尔夫研究心中偶像华格纳的心得;有些得自于歌曲已届先知境界、但不知为何却不为人鉴赏的李斯特之真传。从各方面来看,李斯特的歌曲创作正是沃尔夫的先驱。

沃尔夫约从1875年开始撰写歌曲,十三年后终于达到炉火纯青地步。从1888年到1891年他根据梅力克、艾辛朵夫、哥德、凯贝尔、海策、凯勒所作的诗而谱制成了两百多首歌曲。从1895年到1897年,只有三十馀首歌曲加入原本浩大的阵容。歌曲集理主要有以梅力克的诗谱写成歌曲的五十三首歌曲集(1889)、『艾辛朵夫歌曲集』(1889)、『西班牙歌曲集』(1891)、『凯勒诗歌曲集』(1891)、『义大利歌曲集』(两册,1892/ 1896)和『米开朗基罗诗歌曲集』(1898)。其圆融洗练的佳作正始自于1888年他将梅力克的诗谱曲。

古典音乐花园（二十八）：夏伊

在1960～70年代,伦敦当地指挥界出现了「匈牙利三大」,萧提、克尔提斯、杜拉第。而乐坛在1980年代末期起又出现了另外一个四大:「义大利四大」,包括阿巴多、慕提、辛诺波里与夏伊,其中以夏伊最为年轻。

夏伊作为指挥界中的一名新兵,显得相当谨慎小心,但是瑞气十足的他很快的就占领了一个重要位置。当然要在险恶的乐坛中出人头地,运气相对而言非常重要,而夏伊就是这样一位幸运儿: 1980年在柏林登台甚得卡拉扬欢心,极力提拔他; 1982年出任柏林广播交响乐团指挥,又与DECCA签订专属合同; 1985年皇家音乐会堂管弦乐团宣布自1988年起夏伊出任该团首席指挥; 1986年又出任波隆纳市立歌剧院总监。真的是好运一来挡也挡不住,但若夏伊无同等实力,就算有好运也是无用。所以夏伊除了有好运之外,自身也有相当实力做为后盾。

他继承了义大利人天生的浪漫风格,极具魅力,精力旺盛,工作效率极高。他目前最大的优势在于没有包袱,这据说也是音乐会堂愿意请他来当首席指挥的原因之一。他的指挥手势简洁,一派流畅,但是他对音乐的态度仍是一丝不苟,对于录音与演出的曲目,考虑算是相当周延的一位。在歌剧的领域,他目前几乎只演出义大利歌剧作品,尤其是罗西尼的作品有相当涉猎。在绝对音乐领域他的态度更是谨慎。目前在DECCA已有布鲁克纳、马勒、法兰克等人的作品,还完成了布拉姆斯全套交响曲的录制,但是他表示不急著录整套贝多芬全集。德奥曲目对他而言仍需要再加把劲努力,不少地方仍然有疏忽之处,不过他有的是时间,这是他目前最大的本钱。

古典音乐花园（二十九）：安利斯高

乔治·安利斯高(Georges Enesco 1881～1955)是罗马尼亚伟大小提琴家，也是位音乐通才型人物，从小提琴、中提琴、钢琴、指挥到作曲样样精通。小提琴是他主要专长，但他对钢琴作曲和指挥却有更大的好感。就安利斯高作为一个钢琴家身份而言，亚瑟鲁宾斯坦曾赞誉:「安利斯高是一位连我都要感到眼红的了不起钢琴家」。而当指挥家，他在世界各国也广受敬重。在巴黎时曾跑去旁听马斯奈的作曲课，并受教于巴黎音乐院作曲系名教授Gedalge(拉威尔的老师)，马斯奈对他音乐创作有很大影响。此外他也是很好的音乐老师，最有名的学生就是鼎鼎大名的曼纽因，同时收了钢琴家李帕第(Lipatti)当义子，从他照片里那圆形眼镜的气质，不禁令人想起徐志摩。

安利斯高的作品具有多样性，包括早期的钢琴曲、交响乐、歌曲及后来的歌剧。第一部作品"罗马尼亚音诗(Poeme Roumain')"发表于十七岁时并获得成功，他在回忆录中说他觉得自己主要是个作曲家而不是小提琴家。其实他在小提琴的指法与弓法上有他自己一套独特见解，大师欧依斯特拉夫(David Oistrakh)就曾表示赞赏。由于他早期是在德国接受提琴教育，因此尽管作品充满比法派特徵，但在演奏技巧运用上，还是遵循德式传统。

安利斯高大体上住在巴黎或罗马尼亚(第一次大战前)，在巴黎喜欢与提博、柯尔托、卡萨尔斯、易沙意等朋友往来。

他有一付好心肠又有求必应，甚至还留下一桩趣闻：在巴黎有个水准不高的小提琴家准备开场独奏会，为了能够卖座起见，他想出了请安利斯高弹钢琴伴奏的好主意。心软的安利斯高不好意思推托，临时请了钢琴巨匠柯尔托上台帮他翻谱。

第二天，巴黎有家报纸用道地的法兰西式俏皮口吻写道：「昨天晚上听了一场十分有趣的音乐会。那个应该拉小提琴的人不知道为什么在弹钢琴，那个应该弹钢琴的人坐在他旁边翻谱，那个照理应该让他来翻谱的人却在拉小提琴.....」

古典音乐花园（三十）：拉图

备受瞩目的中生代英国指挥名家拉图终於如乐界预测，接掌了本世纪最负盛名的柏林爱乐。拉图能脱颖而出，关键在於他具有一种特殊的音乐风格，这也是历代大指挥家最明显的特徵。但是，拉图的风格至今尚未明确定型，将来能否挥别卡拉扬等大师的阴影，也成为他未来接掌柏林音乐总监之後的最大课题。

就如费城管弦乐团首席帕斯卡尔所言，历代指挥大师都具有一种明显的风格，而且这种风格与指挥家的性格紧密结合，卡拉扬就是最佳典范。而卡拉扬的绝美管弦音色，既可犀利又可委婉的音乐诠释，达到合奏的极致美学，除了把柏林爱乐推上世界颠峰外，也惯坏了德国民众，这也是阿巴多黯然被逼下台的主要原因，乐迷翘首期盼卡拉扬重生。

拉图出生於一九五五年，他的父亲是一位商人，但对音乐兴趣浓厚，就读牛津大学期间曾自组爵士乐团。拉图从小在音乐氛围中长大，八岁便进入乐团担任打击乐手，十五岁起专攻指挥，一九七四年以十九岁「稚龄」赢得约翰．布列尔指挥大赛首奖，成为这个国际比赛有史以来最年轻的首奖得主，从此在国际乐坛崭露头角。

十九年前，拉图接掌英国伯明罕市立交响乐团音乐总监，在他率领下，这个地区性乐团居然脱胎换骨成为国际性乐团，也为他赢得「爵士」的封号。拉图一向以该团自豪，不过，前年，拉图辞去伯明罕交响乐团音乐总监职务，远赴维也纳爱乐发展，迹象显示这位指挥已发现自己站在生涯转捩点上，如今果然更上一层楼，攀登到乐坛颠峰。

此外，拉图向来以负责而顾家的形象闻名於世，他的妻子罗丝是一位花腔女高音，早在他们的长子亚历山大诞生之後，两人就有一种协议：只要家里有人生病或情绪紧张，夫妻都必须留在家中，因此拉图经常发生音乐会解约的故事。

拉图最傲人的是他具有精准的节奏感与大乐团的控制能力，这点使他特别擅长现代管弦曲目。但他相当有主见，从不指挥没有把握的曲目，包括以前他不碰贝多芬之前的乐曲，不过最近他与维也纳爱乐灌录了全贝多芬钢琴协奏曲，显示这位指挥家宣示已蓄势待发。

除了未来的柏林爱乐头衔之外，目前拉图每年至少有两个月的时间与维也纳爱乐共处，而且他与伯明罕市立交响乐团每年大约也有两个月时间相聚，加上他还担任英国「启蒙时代管弦乐团」的音乐总监，使他集众多乐团荣衔於一身，国际行情炙手可热，持续向二十一世纪的指挥大师宝座迈进。

古典音乐花园（三十一）：钟斯

英国一向拥有深厚的铜管音乐传统,尤其特殊地理位置使得她发展出有别于欧陆其他国家的特殊风格,其优雅细腻处更是一般国家所不及,而飞利浦.钟斯更是本世纪集英国铜管大成而将其发扬光大于国际的小号大师。

飞利浦·钟斯(Philip Jones)于1928年3月12日出生于英国贝斯市。1948年毕业于皇家音乐学院,师事Ernest Hall.最不寻常的是他几乎担任过全英国重要交响乐团的首席,包括科芬花园歌剧院,皇家爱乐(1956-60),爱乐管弦乐团(1960-64),伦敦爱乐(1964-65),国家爱乐(1965-67)以及BBC交响乐团(1968-71),也曾担任过自由音乐家(free-lance)以及音乐经纪人的工作。

1951年钟斯成立了"飞利浦·钟斯铜管合奏团" (Philip Jones Brass Ensemble)这包含了两个团体,一个是他与老搭档Elgar Howarth组成的小型铜管五重奏,另一个是十人(或更大型)编制的铜管合奏团,经由钟斯丰富的经验与人脉经营后,飞利浦.钟斯铜管合奏团变成最受欢迎的铜管乐团,其表演融合了英国古典贵族风格与雅俗共赏的轻松音乐,很快地成为世界各国铜管演奏者争相仿效的对象,著名的加拿大铜管五重奏,帝国铜管五重奏,甚至台湾的叶树涵铜管五重奏皆是以其为蓝本。

许多作曲家如Arthue Bliss, Witold Lutoslawski..等人也为这种新型态的室内乐团谱写许多作品,使得铜管合奏成为一种普遍的室内乐型态.飞利浦.钟斯铜管合奏团成为铜管室内乐的开山鼻祖,更曾担任查尔斯王子与戴安娜王妃世纪大婚时的伴奏.飞利浦.钟斯于1977年接受皇室册封。

飞利浦.钟斯铜管合奏团曾经录制超出五十张以上的铜管合奏唱片,多半由Decca子公司Argo发行,近年来瑞士Macrophon公司取得部分唱片版权予以再版发行CD。

1986年6月8日在伦敦伊莉沙白女皇厅举行最后一场公开音乐会后飞利浦.钟斯宣布退休,乐团原班人马已改组为"伦敦铜管合奏团" (London Brass)继续活跃于国际乐坛,曾经两度来台演奏并开班授课.而大师本人近年则移居瑞士,仍活跃于欧陆开授讲习并担任国际大赛评审工作。

古典音乐花园（三十二）：德彪斯

法国作曲家，音乐评论家，出生和逝世都在巴黎，大部分时间也工作在巴黎。1881年首次访问俄罗斯。他对新的和声学和印象派音乐结构的发展作出贡献。音乐信仰方面开始支持华格纳(Wagner)，后来转向反对韦格纳的音乐。他的歌剧巴利斯(Pelleas)和马利山特(Melisande)风格与他的所有前辈不同，而与目梭斯基(Mussorgsky)的自然风格相似。1894年，牧神午后带给他音乐方面首次成功，之后还创作了很多著名作品，例如"儿童世界"、交响诗"大海"、李耳王等。

世人总是称德彪斯为印象派作曲家，但是他本人对此说法却非常愤怒，事实上象徵派的诗人(像是马拉美、魏伦、梅特林克等)对德彪斯的意义远比印象派的绘画要来得大。

印象派画家所要捕捉的是光影感觉，而德彪斯就像这些画家一样，他尝试以音乐捕捉事物的印象或情绪，而且要用最经济的方式把某个念头的正确本质凝塑下来。

德彪斯可说是一位革命性的音乐家，他创新和声与旋律，在他的音乐中，色彩、音色与节奏的重要性绝对不亚于和声与旋律。虽然他的作品还存在著调性，但是几乎已经濒临溃散的地步。经过德彪斯创新之后，音乐创作就不再被既定规则所限制，改革风气从此一发不可收拾。

德彪斯的乐曲几乎都有标题，但并不表示他有意创作标题音乐，他从不说故事的，宁可给听众一个印象，他的音乐只是暗示人们某种意象，而不明白的指出。德彪斯曾说：「我最鄙夷那些唯唯诺诺企图制造意义的音乐」。

德彪斯早年相当崇拜华格纳，但在萨替的影响下这股狂热很快就消逝，他自称为「法兰西作曲家」，意义在表达反华格纳立场，到了第一次世界大战时更进一步表明反德意志。他将法国固有的清新可爱、高贵典雅与德意志的冗长繁琐、厚重笨拙相比较，他认为：法国子民将精致与色彩视为掌上明珠，所以法国音乐家若以堆砌响度为能事就不是法兰西风格了。

德彪斯从小就具有高尚品味，当同伴对那些便宜的糖果垂涎欲滴时候，他却宁可选择一小块精致蛋糕；当然长大后就成为品味超卓人士，买的书籍、印刷品无不美仑美奂，饮食方面非常讲究，他是偏好鱼子酱美食家；穿著更是尽善尽美、精心搭配，时尚所流行的衣饰都曾出现在他身上，总之德彪斯重质不重量。

德彪斯是天生叛逆者，从小就有满脑子疑惑，往往对长辈提出一些令人尴尬问题，而自己却不以为意。在音乐院学习时也对老师提出诸多挑战，令法朗克、纪罗等音乐家七窍生烟，火冒三丈。

德彪斯是个很难相处的人，朋友极少，说得上来的只有萨替与皮耶勒威。他对私生活极端保密，男女关系错综复杂、风波不断；他1887年从罗马返乡后就与盖布瑞尔.杜邦同居十年之久，后来却另娶罗莎莉.泰克希尔为妻，盖布瑞尔为此举枪自尽，所幸并未身亡；和罗莎莉结婚没多久又另寻新欢，勾搭上有夫之妇艾玛.巴铎克。艾玛的前夫是银行家，已育有数名成年子女，在与前夫正式离婚前就为德彪斯生下一个女孩(小名秋秋)，所以当艾玛与德彪斯在1905年结婚时，大多数巴黎知识份子都站在罗莎莉这一边。

德彪斯最感兴趣的音乐是穆索斯基与爪哇的甘美朗音乐(他发觉甘美朗音乐也运用对位法)；对过去的音乐家一个也看不上眼，而且还批评的很难听；德彪斯相信：音乐因其本性使然，绝不可能被局限于传统与固定形式窠臼中，音乐是颜色与韵律的组合，他拥有得天独厚灵敏双耳，能创造出正确的音乐色彩，这种能力是天生的，无法用后天的训练培养。

德彪斯创作了不少钢琴曲，但他却没有专业的钢琴技巧，他犀利的触感足以弥补一切缺憾。德彪斯穷其毕生精力要将钢琴从电光石火声音中释放出来，弹琴时就像直接在琴弦上挑抹，未曾经过琴键与琴槌干预，大量运用踏板创造出前所未有效果，从他指尖流泻出来的音韵简直就是一首首清澄优美的诗歌。

古典音乐花园（三十三）：戴维斯

后毕勤时代,英国最重要的指挥家应非戴维斯莫属。他的演出范畴不但包括了歌剧与自家人的音乐,尚也含盖不少重要德奥曲目与民族乐派音乐,当然绝对令人无法忘怀的是他在白辽士音乐上所作的努力。萧提让柯芬园得到难以辩驳的地位,戴维斯则不但力保住萧提的「战果」,同时将柯芬园的艺术水准带入另一个高峰,因此在1980年受封爵位。

他的指挥技艺是无师自通的,这点令人有点惊讶,因为他在指挥艺术上所展现出来的高手级表现,让人五体投地。他对音乐有著崇高的热爱,并且感染他人。他在排练时不大摆架子,和团员很容易打成一片。他总是先把整个作品走过一遍,接著慢条斯理的整修他不满意的乐段,有时却又过度重视细节而牺牲了整体感觉。他的音乐整个来说就是英国文化的翻版:冷静、清冽。他德奥曲目的特性:「不加佐料的德国猪脚」,所有德奥精髓大概都被蒸馏掉了,但是你说他像托斯卡尼尼,那也不大对,因为他最极力避免的就是作出和托老差不多的音乐风格,毕生对「完全忠实原作」论调提出质疑。也就因此,他对现代音乐的东西十分反感,不认为里头有多少真实的情感。

综观戴维斯到目前为止的表现,最突出的当属他在白辽士音乐上所作的努力,提到这点法国人真的要汗颜了。戴维斯努力挖掘白辽士各种几乎要被遗忘的作品,并加以推介给大众。最有名的应该是『特洛伊人』,这部歌剧录音在唱片史上有著相当的意义,成就斐然——或许如此,使得近三十年来没有人敢再灌录同曲录音。另外一个让人难忘的演出是西贝流士,他的西贝流士交响曲全集可称是"西迷"的至宝,不过这个领域倒不是一面倒的受赞扬,他经常运用异常速度,而受到不少抨击,但可以确定的是西贝流士也是他手头一绝。另外无论指挥歌剧或是灌唱片,他的莫札特音乐也渐受注目。

他的录音曲目除了白辽士、西贝流士与莫札特外,英国作曲家的作品有提贝特,另外加上贝多芬、布拉姆斯、史特拉汶斯基、德佛札克等人的作品,而他最近慢慢把触角伸到马勒与布鲁克纳,著实相当令人期待。他有著雄辩性的指挥才华,表现恰到好处,说服力不错,但有时就是太清淡了点。以青壮指挥家而言,他可以伸展的领域还很多,或许还会有更多更好的表现。

古典音乐花园（三十四）：腾斯泰特

腾斯泰特,在乐坛上给人的印象一向是:诚恳、温文、细致、用心,在他几十年的指挥生涯中,他的踏实与稳健的音乐风格给予无数爱乐者深刻的印象。在多年的癌症病痛后撒手西归或许对他而言也算是另一种解脱吧!

腾斯泰特原籍东德,而他一向反当局的立场,一直到东德政府解除他出国演出禁令后才得以在国际性音乐场合中出现,在此之前他在国际乐坛中就已经有一定的声誉了。他和那些个人风格浓厚,且以权威方式诠释德奥浪漫作品的德国指挥大师不同。他的外型和言行举止常被拿来与萧提相提并论:两个人都是高个儿,对乐团也都很敬重。他推崇伦敦爱乐是个「浪漫的乐团」。有个乐团认为他兼具两位前任音乐总监:海汀克与萧提的优点。海汀克对乐曲旋律的重视超过乐句分析,萧提则是重视乐曲的生命力。腾斯泰特相信一个指挥家具有乐团团员的经验是很重要的,因为「只有在你自己知道如何去产生某种音色时,才能去指挥他人达到它」。他认为演奏乐曲必须在情感的表达和理性的控制之间保持平衡。一些乐评家注意到:这种敏锐、细致的平衡是腾斯泰特音乐中最主要的精神,让人留下不平凡的印象。

这个理念在他录制马勒的作品中更可明显看出。腾斯泰特很晚才开始指挥马勒,他说:「当你决定要指挥马勒时,最好先别急著尝试,因为你太年轻了,需多点人生经验。马勒把他的生活、人生经验与痛苦融入作品当中。所以,如果你想把马勒指挥好,就得靠人生经验来帮忙。所有人性的要素都可以在马勒的作品中找到,如:愤怒、爱、快乐、悲伤....等。」

腾斯泰特曾与伦敦爱乐、柏林爱乐合作录音,其中的佳作是和伦敦爱乐合作灌录的马勒交响曲。他曾提到,马勒第六是他目前最锺爱的录音;在诠释布拉姆斯作品方面,他认为交响曲内抒情与沈重之间的冲突必须找到个平衡点。也许是因为缺少耀眼动人的明星气质,他的其馀德奥曲目几乎都被马勒交响曲全集的录音给盖过去,事实上他的音乐意念明晰,说服力极佳,未能留下重量级的德奥交响曲录音实在有点可惜。也或许如此,在许多乐迷的心目中,腾斯泰特是个「后期浪漫派指挥家」。

腾斯泰特也是个很好的伴奏合作对象,几乎所有人都可以和他合作愉快,像郑京和、甘乃迪两个气质与脾气都完全不一样的人,腾斯泰特就是有办法跟他们配合,演绎出两种风格与意念几乎南辕北辙的贝多芬小提琴协奏曲,这其实是高手级的表现,在为独奏家优异表现喝采之际,有多少人会想到幕后功臣腾斯泰特呢?

腾斯泰特已逝,我们不敢言其接班人应为谁谁云云,腾斯泰特所留下来的典范与演出,将透过CD,一次次在乐迷心中、回忆中缭绕,并占有一席之地。他的终生成就不容我们忽视。

古典音乐花园（三十五）：加甸纳

虽然没有一个固定的乐团供他发挥,贾第纳的实力仍然为当今乐坛所肯定。他是目前几位专门研究以古乐形式演出巴洛克乃至古典时期音乐的指挥家(另外还有哈农库特、霍格伍德及雷帕德等),但尽管如此,他似乎并不愿意被定位为巴洛克音乐专家。他的曲目范围出乎意料的广泛,也是当今中生代指挥家中相当得人心的一位。

他的古乐主张是: 1750年以前的作品,应该使用古乐器;但是在演奏巴洛克音乐时,就应该考量音乐厅的声响条件,据此决定乐团的类型与规模。他在使用古乐器演出巴洛克及巴洛克前期作品上有相当程度的贡献。早期的他,演出重心几乎都集中在这些乐曲上面,但是到前几年,他似乎不甘于被定型,开始主动扩展曲目范围。古典乐派、后期浪漫乃至二十世纪都被他归入曲目范围内,而且其演出证明他在其他曲目方面的能力。

贾第纳在莫札特歌剧近几年的演出也成为乐坛话题,他亲自审定莫札特歌剧手稿文件,试图复原当时最原始的演出情况,同时舞台上的表演也尽量跳脱一般传统,达成令人惊异的演出效果。以『唐乔凡尼』为例,终场的部份,合唱团居然亲自走下舞台,拉起观众的手形成一道人链,观众们也成了乔凡尼的追命天使。