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唱片则忠实地反映他的成长。除了早期的巴洛克音乐外,包括莫札特的钢琴协奏曲、贝多芬的交响曲、布拉姆斯的安魂曲都是他的拿手好戏。歌剧方面,他目前已经灌录『唐乔凡尼』、『魔笛』、『伊多梅尼欧』以及雷哈的『风流寡妇』,张张都有相当不错的评价。以他目前的年纪,理应会有更惊人的成绩,大家不妨拭目以待。

古典音乐花园（三十六）：莫扎特

此文为傅雷先生一九五六年莫扎特诞辰200周年时所作，然至今仍鲜有能出其右者。即使读者对莫扎特的音乐了解不多，读来仍有指导意义。

在整部艺术史上，不仅仅在音乐史上，莫扎特是独一无二的人物。

他的早慧是独一无二的。

四岁学钢琴，不久就开始作曲；就是说他写音乐比写字还早。五岁那年，一天下午，父亲雷沃博带了一个小提琴家和一个吹小号的朋友回来，预备练习六支三重奏。孩子挟着他儿童用的小提琴也要加入。父亲呵斥道："学都没学过，怎么来胡闹！"孩子哭了。吹小号的朋友过意不去，替他求情，说让他在自己身边拉吧，好在他音响不大，听不见的。父亲还咕噜着说："要是听见你的琴声，就得赶出去。"孩子坐下来拉了，吹小号的乐师慢慢地停止了吹奏，流着惊讶和赞叹的眼泪；孩子把六支三重奏从头至尾都很完整地拉完了。

八岁，他写了第一支交响乐；十岁写了第一出歌剧。十四至十六岁之间，在歌剧的发源地意大利（别忘了他是奥地利人），写了三出意大利歌剧在米兰上演，按照当时的习惯，由他指挥乐队。十岁以前，他在日耳曼十几个小邦的首府和维也纳、巴黎、伦敦各大都市作巡回演出，轰动全欧。有些听众还以为他神妙的演奏有魔术帮忙，要他脱下手上的戒指。

正如他没有学过小提琴而就能参加三重奏一样，他写意大利歌剧也差不多是无师自通的。童年时代常在中欧西欧各地旅行，孩子的观摩与听的机会多于正规学习的机会：所以莫扎特的领悟与感受的能力，吸收与消化的迅速，是近乎不可思议的。我们古人有句话，说："小时了了，大未必佳"；欧洲人也认为早慧的儿童长大了很少有真正伟大的成就。的确，古今中外，有的是神童；但神童而卓然成家的并不多，而像莫扎特这样出类拔萃、这样早熟的天才而终于成为不朽的大师，为艺术界放出万丈光芒的，至此为止还没有第二个例子。

他的创作数量的巨大，品种的繁多，质地的卓越，是独一无二的。

巴哈、韩德尔、海顿，都是多产的作家；但韩德尔与海顿都活到七十以上的高年，巴哈也有六十五岁的寿命；莫扎特却在三十五年的生涯中完成了大小622件作品，还有132件未完成的遗作，总数是754，举其大者而言，歌剧有22出，单独的歌曲、咏叹调与合唱曲67支，交响乐49支，钢琴协奏曲29支，小提琴协奏曲13支，其他乐器的协奏曲12支，钢琴奏鸣曲及幻想曲22支，小提琴奏鸣曲及变体曲45支，大风琴曲17支，三重奏四重奏五重奏47支。没有一种体裁没有他登峰造极的作品，没有一种乐器没有他的经典文献：在一百七十年后的今天，还象灿烂的明星一般照耀着乐坛。在音乐方面这样全能，乐剧与其他器乐的制作都有这样高的成就，毫无疑问是绝无仅有的。莫扎特的音乐灵感简直是一个取之不竭、用之不尽的水源，随时随地都有甘泉飞涌，飞涌的方式又那么自然，安详，轻快，妩媚。没有一个作曲家的音乐比莫扎特的更近于"天籁"了。

融和拉丁精神与日耳曼精神，吸收最优秀的外国传统而加以丰富与提高，为民族艺术形式开创新路而树立几座光辉的纪念碑：在这些方面，莫扎特又是独一无二的。

文艺复兴以后的两个世纪中，欧洲除了格鲁克为法国歌剧辟出一个途径以外，只有意大利歌剧是正宗的歌剧。莫扎特却作了双重的贡献：他既凭着客观的精神，细腻的写实手腕，刻划性格的高度技巧，创造了《费加罗的婚礼》，与《唐璜》，使意大利歌剧达到空前绝后的高峰①；又以《后宫诱逃》②与《魔笛》两件杰作为德国歌剧奠定了基础，预告了贝多芬的《斐但丽奥》、韦柏的《自由射手》和瓦格纳的《歌唱大师》。

他在一七八三年的书信中说："我更倾向于德国歌剧：虽然写德国歌剧需要我费更多气力，我还是更喜欢它。每个民族有它的歌剧；为什么我们德国人就没有呢？难道德文不象法文英文那么容易唱吗？"一七八五年他又写道："我们德国人应当有德国式的思想，德国式的说话，德国式的演奏，德国式的歌唱。"所谓德国式的歌唱，特别是在音乐方面的德国式的思想，究竟是指什么呢？据法国音乐学者加米叶.裴拉格的解释，在《后宫诱逃》中，男主角倍尔蒙唱的某些咏叹调，就是第一次充分运用了德国人谈情说爱的语言。同一歌剧中奥斯门的唱词，轻快的节奏与小调（mode mineure）的混合运用，富于幻梦情调而甚至带点凄凉的柔情，和笑盈盈的天真的诙谐的交错，不是纯粹德国式的音乐思想吗？"（见裴拉格著：《莫扎特》巴黎一九二七年版）

和意大利人的思想相比，德国人的思想也许没有那么多光彩，可是更有深度，还有一些更亲切更通俗的意味。在纯粹音响的领域内，德国式的旋律不及意大利的流畅，但更复杂更丰富，更需要和声（以歌唱而言是乐队）的衬托。以乐思本身而论，德国艺术不求意大利艺术的整齐的美，而是逐渐以思想的自由发展，代替形式的对称与周期性的重复。这些特征在莫扎特的《魔笛》中都已经有端倪可寻。

交响乐在音乐艺术里是典型的日耳曼品种。虽然一般人称海顿为交响乐之父，但海顿晚年的作品深受莫扎特的影响：而莫扎特的降E大调、g小调、C大调（丘比特）交响乐，至今还比海顿的那组《伦敦交响乐》更接近我们。而在交响乐中，莫扎特也同样完满地冶拉丁精神（明朗、轻快、典雅）与日耳曼精神（复杂、谨严、深思、幻想）于一炉。正因为民族精神的觉醒和对于世界性艺术的领会，在莫扎特心中同时并存，互相攻错，互相丰富，他才成为音乐史上承前启后的巨匠。以现代词藻来说，在音乐领域之内，莫扎特早就结合了国际主义与爱国主义，虽是不自觉的结合，但确是最和谐最美妙的结合。当然，在这一点上，尤其在追求清明恬静的境界上，我们没有忘记伟大的歌德：但歌德是经过了六十年的苦思冥索（以《浮士德》的著作年代计算），经过了狂飙运动和骚动的青年时期而后获得的；莫扎特却是自然而然的，不需要作任何主观的努力，就达到了拉斐尔的境界，以及古希腊的雕塑家斐狄阿斯的境界。

莫扎特的所以成为独一无二的人物，还由于这种清明高远、乐天愉快的心情，是在残酷的命运不断摧残之下保留下来的。

大家都熟知贝多芬的悲剧而寄以极大的同情；关心莫扎特的苦难的，便是音乐界中也为数不多。因为贝多芬的音乐几乎每页都是与命运肉搏的历史，他的英勇与顽强对每个人都是直接的鼓励；莫扎特却是不声不响地忍受鞭挞，只凭着坚定的信仰，象殉道的使徒一般唱着温馨甘美的乐句安慰自己，安慰别人。虽然他的书信中常有怨叹，也不比普通人对生活的怨叹有什么更尖锐更沉痛的口吻。可是他的一生，除了童年时期饱受宠爱，象个美丽的花炮以外，比贝多芬的只有更艰苦。《费加罗的婚礼》与《唐璜》在布拉格所博得的荣名，并没给他任何物质的保障。两次受雇于萨尔斯堡的两任大主教，结果受了一顿辱骂，被人连推带踢地逐出宫廷。从二十五到三十一岁，六年中间没有固定的收入。他热爱维也纳，维也纳只报以冷淡、轻视、嫉妒，音乐界还用种种卑鄙手段打击他几出最优秀的歌剧的演出。一七八七年，奥皇约瑟夫终于任命他为宫廷作曲家，年俸还不够他付房租和仆役的工资。

为了婚姻，他和最敬爱的父亲几乎决裂，至死没有完全恢复感情。而婚后的生活又是无穷无尽的烦恼：九年之中搬了十二次家：生了六个孩子，夭殇了四个。公斯当斯.韦柏产前产后老是闹病，需要名贵的药品，需要到巴登温泉去疗养。分娩以前要准备迎接婴儿，接着又往往要准备埋葬。当铺是莫扎特常去的地方，放高利贷的债主成为他唯一的救星。

在这样悲惨的生活中，莫扎特还是终身不断地创作。贫穷、疾病、妒忌、倾轧，日常生活中一切琐琐碎碎的困扰都不能使他消沉；乐天的心情一丝一毫都没受到损害。所以他的作品从来不透露他的痛苦的消息，非但没有愤怒与反抗的呼号，连挣扎的气息都找不到。后世的人单听他的音乐，万万想象不出他的遭遇而只能认识他的心灵——多么明智、多么高贵、多么纯洁的心灵！音乐史家都说莫扎特的作品所反映的不是他的生活，而是他的灵魂。是的，他从来不把艺术作为反抗的工具，作为受难的证人，而只借来表现他的忍耐与天使般的温柔。他自己得不到抚慰，却永远在抚慰别人。但最可欣幸的是他在现实生活中得不到的幸福，他能在精神上创造出来，甚至可以说他先天就获得了这幸福，所以他反复不已地传达给我们。精神的健康，理智与感情的平衡，不是幸福的先决条件吗？不是每个时代的人都渴望的吗？以不断的创造征服不断的苦难，以永远乐观的心情应付残酷的现实，不就是以光明消灭黑暗的具体实践吗？有了视患难如无物、超临于一切考验之上的积极的人生观，就有希望把艺术中美好的天地变为美好的现实。假如贝多芬给我们的是战斗的勇气，那末莫扎特给我们的是无限的信心。把他清明宁静的艺术和亻宅傺一世的生涯对比之下，我们更确信只有热爱生命才能克服忧患。莫扎特几次说过："人生多美啊！"这句话就是了解他艺术的钥匙，也是他所以成为这样伟大的主要因素。

虽然根据史实，莫扎特在言行与作品中井没表现出法国大革命以前的民主精神（他的反抗萨尔斯堡大主教只能证明他艺术家的傲骨），也谈不到人类大团结的理想，象贝多芬的合唱交响乐所表现的那样；但一切大艺术家都受时代的限制，同时也有不受时代限制的普遍性，——人间性。莫扎特以他朴素天真的语调和温婉蕴藉的风格，所歌颂的和平、友爱、幸福的境界，正是全人类自始至终向往的最高目标，尤其是生在今日的我们所热烈争取，努力奋斗的目标。

因此，我们纪念莫扎特二百周年诞辰的意义决不止一个：不但他的绝世的才华与崇高的成就使我们景仰不置，他对德国歌剧的贡献值得我们创造民族音乐的人揣摩学习，他的朴实而又典雅的艺术值得我们深深的体会；而且他的永远乐观，始终积极的精神，对我们是个极大的鼓励；而他追求人类最高理想的人间性，更使我们和以后无数代的人民把他当作一个忠实的、亲爱的、永远给人安慰的朋友。

一九五六年七月十八日1.瓦格纳提到莫扎特时就说过："意大利歌剧倒是由一个德国人提高到理想的完满之境的。"2.《后宫诱逃》的译名与内容不符，兹为从俗起见，袭用此名

摘录自清华BBS发信人: Ritcov (卡尔松)

作者：傅雷

古典音乐花园（三十七）：殷承宗

殷承宗1941年出生于厦门鼓浪,七岁开始学琴,九岁首次举行独奏会,十二岁就读于上海音乐学院附中, 1959年在维也纳"世青节"钢琴比赛中获奖, 1960年被选派赴列宁格勒音乐学院深造, 1962年获"柴可夫斯基钢琴大赛"第二名, 1965年成为中国中央乐团钢琴独奏家!

殷承宗曾经访问过苏联,日本,奥地利等二十几个国家,先后与各著名乐团合作演出,其中包括费城交响乐团,维也纳管弦乐团,莫斯科爱乐交响乐团及列宁格勒爱乐交响乐团等。

1983年殷承宗移居美国,同年秋天在"卡内基音乐厅"首度举行个人钢琴独奏会,随后在美加各大城市演出, 1987年5月殷承宗在伦敦韦格蒙音乐厅举行钢琴演奏会, 1990年秋天应前苏联"柴可夫斯基明星协会"邀请参加柴可夫斯基150年诞辰纪念演出活动, 1991年1月在卡内基音乐厅100周年纪念会上举行第二次卡内基独奏会。

至今他己为世界各地灌制近二十多张唱片,包括他参加创作的著名黄河钢琴协奏曲,并在中国,苏联拍过五部音乐电影,并把中国传统古典乐曲和民间乐曲改编创作成钢琴曲进行演奏,如《春江花月夜》《百鸟朝凤》等。

古典音乐花园（三十八）：王健

一九七九年，著名小提琴家史顿在中国拍摄了一部记录片《乐韵缤纷》，王健是片中的要角，当年他只有十岁。在史顿的鼓励及支持下，王健终于踏上美国之路。王健生于一个音乐家庭，四岁已随父学习大提琴。在上海音乐学院求这之时，著名的大提琴家帕里佐听过他的演奏，深为欣赏，安排他在一九八五年前赴美国耶鲁大学音乐学院，入读一个特别课程。由那时起，王健在帕里佐门下受教，一九八九年自耶鲁毕业，自从他于九岁稚龄进入上海音乐学院就读以来，音乐天分已在本国获得充分认可，两年后与上海交响乐团合奏圣桑的《大提琴协奏曲》，更赢得举世赞誉。

一九八二年王健随上海乐团赴美演出，这虽是他首次在美国显身手，但已经立时赢得乐评与公众的注意。到了八七年，他获国家选拔，担任中国中央乐团初次赴美表演的三位青年独奏者之一，在华盛顿的甘道迪演艺中心，在匹兹堡、三藩市及洛杉叽与乐团合奏艾尔加的协奏曲，赢来报界的众口交誉。不久后，他在国际间初试啼声，于纽约怀尔演奏厅、以色列的耶路撒冷音乐中心、法国的艾云国际音乐节等举行独奏会。

一九八八年到八九年间，王健在巴黎为联合国国科文教组织举行筹款演出，获电视转播至全欧，在九零年夏，他重返艾云国际音乐节，又到三蕃市参加为庆祝史顿七十大寿举行的祝寿音乐大会，九一年，王健的首张个人镭射唱片《王健专辑》在市面公开发售，里面收有他对肖邦、巴伯及舒曼作品的演绎，深获乐界称许。

最近，王健参加了多场音乐会，包括与底特律交响乐团在约菲的指挥下在恩特劳根演出，与苏黎世音乐厅乐团在当地表演两场，与华沙室乐团在西班牙表演两场，又与斯德哥尔摩管弦乐团在汤冰海的指挥下演奏，与皇家阿姆斯特丹音乐厅乐团在沙伊指挥下演奏，与首都管弦乐团在高历指挥下演奏，及与蒙地罗管弦乐团、BRTN(在布鲁塞尔)同台演出。至于独奏会，则不计其数，演出地点包括拉温尼亚音乐节、巴黎的罗浮宫、墨西哥的库埃纳瓦卡、加拿大的温哥华及香港、东京、汉城等。

这位深好室乐的音乐家，又曾与史顿及布朗曼在莫扎特音乐节上合奏，并与林绍东、李健组成三重奏，在纽约甘道迪演艺中心表演，另外又曾与上海四重奏在怀尔演奏厅演出。他与皮莉斯及杜美成的三重奏，已在全球多个志誉最显赫的室乐音乐会上献艺，例如巴黎的珍妮罗丝、罗马的圣西西莉亚、伦敦市音乐节、阿姆斯特丹的皇家音乐厅等。

一九九二年王健初次与马勒青年管弦乐团合作，在阿巴度指挥下，与云格罗夫合奏布拉姆斯的双重协奏曲。在该次表演上，王健证明了他是同辈中最杰出的大提琴家之一，名指挥沙伊在九六年九月率领一家阿姆斯特丹音乐厅团赴中国演出，选了王健担任独奏，并在阿姆斯特丹音乐厅举行一场预演，表演相同的曲目一箫斯塔高维契的《第一大提琴协奏曲》。

至于接着的邀约，则包括与欧洲多个声名最著的乐团合奏，如里昂国家管弦乐团、图卢兹国会大厦国家管弦乐团、法国岛管弦乐团、米兰交响乐团等。九七年十一月，他与德国的萨尔布吕肯电合管弦乐团在中国巡回表演。

古典音乐花园（三十九）：马萧

1930年出生于法国。5岁开始学小提琴，7岁开始学指挥。

曾经在匹兹堡向巴卡里尼科夫(Vladimir Bakaleinikoff)学习指挥，在9岁至15岁这段时间指挥过美国和加拿大多个大乐团。在匹兹堡大学学习期间主修哲学和文学，同时任匹兹堡交响乐团小提琴手。1953年首次在意大利指挥演出，当时他得到Fulbright基金支持作为学者留在意大利。他和妻子和三个孩子定居摩洛哥，有时也会到他们美国的牧场生活。

马萧1960年作为首位美国指挥和有史以来最年轻的指挥指挥贝鲁斯音乐节(Bayreuth Festival)。他也是首位被邀请到贝鲁斯指挥华格纳"指环"的非德国指挥家。他任职过的歌剧院包括大都会歌剧院、德国柏林歌剧院、巴黎歌剧院、伦敦皇家歌剧院、巴黎歌剧院、维也纳国家歌剧院等。其中合作时间最长的是米兰史基拉歌剧院，他也曾经带领史基拉到日本和前苏联演出。

作为环保主义者，马萧热心国际事务，在过去十年他为很多组织举办过义演，例如联合国儿童紧急基金、国际红十字会、联合国难民事务最高委员会。

他曾经录制过超过300个录音，其中10个获格林美奖。

马萧指挥过莫扎特Don Giovanni的电影版、卡门的电影版以及参加电视版侯斯特行星组曲、韦瓦尔第四季的制作。

他获得过法国军队荣誉勋章、德国十字司令勋章、芬兰狮子司令勋章以及维也纳爱乐尼高拉勋章，他也是以色列爱乐的终生荣誉成员。

他这几十年指挥过超过130个乐团，在超过40个国家演出4000场歌剧和音乐会。他曾任很多著名乐团的重要职位。1965-1971任柏林电台交响乐团，1972-1982任卡拉华兰交响乐团音乐总监，1976-1980年任伦敦爱乐首席客座指挥，1982-1984年任维也纳国家歌剧院总经理及艺术总监，1988-1990任法国国家交响乐团音乐总监，1988-1996任匹兹堡交响乐团音乐总监，1993年开始任巴伐利亚电台交响乐团音乐总监。

古典音乐花园（四十）：波姆

如果你问我,最想听谁的德奥曲目,或是谁的德奥曲目最得我心,我会选择波姆。这位二十世纪奥国本土最重要的一位指挥,在我心目中所占有的地位是大部分指挥都难以望其项背的。他的德奥曲目在所有指挥当中享有极高的地位,他的演出也总是大家的典范。除开上面所列出的任职外,他有一项最荣誉的任职是「奥国音乐总监」,就足以说明他无可摇撼的地位。

不过,这样一位指挥居然也会被唱片公司冷藏过一段时间——不知道是不是因为波姆缺乏所谓的「明星气质」——那种在卡拉扬、伯恩斯坦身上比较明显的特质。波姆算是脚踏实地的一位指挥家,虽然在战间期就开始任职于歌剧院,并且得到理查．史特劳斯完全的信任与友谊,波姆的大名要一直到1955年维也纳国立歌剧院重建完成的第一部歌剧『费黛里奥』才广为世人所知。

那个年代的指挥家大都有相当丰富的歌剧指挥经验,波姆、华尔特也不例外。波姆曾经接受过华尔特与汉斯．克纳佩布许的直接教导,因此在他接手德勒斯登歌剧院之后就一帆风顺。他曾经首演多部二十世纪初期的歌剧,理查．史特劳斯的『阿拉贝拉』、『沈默的女人』,『沈默的女人』首演后史特劳斯甚至写了一部『达芬妮』提献给他。

史特劳斯大部分的管弦乐作品与歌剧都由波姆指挥首演,而且,就波姆自己的说法,在听过史特劳斯指挥自己的作品之后,他更可以强力的洞察这些作品的深刻内涵,使他的诠释具备相当权威性。另外还有贝尔格的现代歌剧『伍采克』与十二音列歌剧『露露』,是他唯一感到有兴趣的两部现代音乐作品,他的首演更成为权威典范。

波姆的歌剧诠释甚至延伸到华格纳身上。在1960年代他多次到拜鲁特演出,并屡次获得极高评价。当时音乐节总监威兰．华格纳认为,如果指挥家的音乐具有拉丁式的洞察力与活力,所制造出的华格纳音乐应该也是生气勃勃,引人专注的。他延聘克路易坦后,又找上波姆,事实证明这位音乐总监的眼光够好。1962年波姆与尼尔逊联手在拜鲁特推出『崔斯坦与伊索德』是一次极为精采绝伦的表演, 1963年又乘胜追击,推出全本『指环』,又是掌声不断。波姆的华格纳音乐是以现代主义的手法,用较快的速度将听众牢牢的困绑在音乐中,使听众与台上连成一气,融入高潮,当然引人入胜。他的『崔斯坦』恐怕是各家指挥中时间最少的,『指环』只比福特万格勒慢一点点,都可以说明这种情况。当时的拜鲁特庆典剧院乐团的合奏能力特别好,加上当时的卡斯阵容极好——挂头牌的有尼尔逊、温特嘉森、露德薇等等名歌手,配上波姆,创造了战后拜鲁特的第一个黄金时代。

和卡拉扬动不动就「玩坏」歌手嗓音的情况相比,波姆显得比卡拉扬更可贵。他最有名弟子当属露德薇。当露德薇进入波姆麾下时,波姆要她安分守己的唱次女高音角色,并且尽量不给她年轻的嗓子太多负担。在这样的保养呵护下,露德薇的音乐生命居然长达将近半个世纪,退休时甚至还在最好状况。在波姆手下的歌手都同意这一点。波姆的歌剧戏目大概不出德奥范畴,但是演出都有相当的权威性。他的拿手绝活除了贝多芬、华格纳、理查．史特劳斯外,就属莫札特的演出最令人难忘。事实上在一些爱乐者的心目中,波姆几乎与莫札特画上等号,无论在交响曲或是歌剧,大家的第一指名通常都是波姆。他能很巧妙的表现莫札特表面的流畅,同时也刻画出莫札特特有的优雅与泼辣,在表现音乐张力的同时又顾及莫札特应有的流畅性,这些都是波姆的莫札特最吸引人的地方。

除了歌剧,波姆的绝对音乐也有重要的地位,他的曲目大概都在德奥乐曲中。他是欧洲指挥家中声名极其显赫的,尤其对德奥曲目可以做最精致入微的表现。他所指挥的莫札特、贝多芬、舒伯特、布拉姆斯、布鲁克纳等等都是气势恢宏,音色优美华丽。他总是可以找到最能说服人的速度与分句,所以也许听众不会最喜欢波姆的演奏,但是至少不会抗拒他的音乐。不过有时他企图让作品自然表现,不知不觉的雕琢还是有可能替代灵感,变得有点做作。他可以说是德奥曲目的说教者,比起毕勤的极端华丽,华尔特的强烈抒情与塞尔的绝对精确,他显然独树一帜。

他惯于发号施令,早年以脾气暴躁,惨骂歌手与乐团成员知名。但大部分时间还是说话轻声细语,易于博得乐团的尊敬。他的指挥手势简练,以小动见大功。他靠眼神与团员沟通思想,交流情感。一般而言他的诠释凝重平衡,不拘泥于旧规,也不标新立异。他不会刻意突出细节,或夸大动人心弦之笔;抑或有意增加高潮的热度,但在速度、力度与分节上绝对精确。他的风格,简而言之就是凝重但流畅,带著朴实光泽。

他具有万无一失的鉴赏力、诚恳笃实的音乐态度与深邃的音乐修养,他对德奥曲目的洞察与热诚使得他绝对足以列名最重要的德奥曲目指挥家之一。波姆的音乐目前几乎都完美的保留在CD中,真是谢天谢地!!这样后代就可以继续认识这位德奥曲目中的牛耳级人物了!!

古典音乐花园（四十一）：拉威尔

家庭背景：

拉威尔生于法国西南部西班牙国境附近巴斯克(Basque)地方小村庄雪布尔(Ciboure)，父亲是铁路技师，同时是汽车工业领域里，以发明二行程引擎知名于世的人物。母亲则出身巴斯克地方上大家族，继承浓厚西班牙血统。这或许是拉威尔音乐讲求精准度同时还带有西班牙风格的缘故。

拉威尔事件：

拉威尔14岁进入国立巴黎音乐院就读。20岁时发表「古代小步舞曲」与「哈巴奈拉舞曲」，成为他最初杰作。26岁拉威尔挑战罗马大奖未成功；之后四度挑战皆未能如愿。1905年他已到达限制年龄最极限30岁，拉威尔再度应战，但评审却提出各种限制，连正式选拔都不让他参加。结果引发艺文界轩然大波，连大文豪罗曼罗兰也撰文向评审团抗议，最后甚至演变成巴黎音乐院院长与数名教授辞职风波，当时新闻界称此事为「拉威尔事件」。

最精确的瑞士钟表匠：

拉威尔的作品以音音推敲，没有半点笔误、精准适中而驰名。他的音乐以描述身外之物为主，但不是像标题音乐那样刻意描写，而是远离象徵主义中深染的主观元素，以一种远距离、极度客观的立足点来创造音乐印象。他虽与德布西同时并列为印象乐派大师，但拉威尔所追求的效果更精确犀利，避开象徵主义中暧昧的光线与阴影，以大量装饰效果点缀音乐结构。若说德布西音乐给人飘浮在空中的感觉，拉威尔音乐则像精巧的天文计时器，精确的指示时间。例如：拉威尔在钢琴音乐史上划时代的崭新杰作「水之嬉戏」，其中声部处理高超精巧，堪称一代巨匠手艺典范，此为德布西所不及之处。史特拉汶斯基就曾经称拉威尔为「最精确的瑞士钟表匠」。

库普兰之墓：

1914年第一次世界大战爆发，拉威尔和其他人一样，热切焦虑的期盼投入战争行列为国家服务。但是因为身体瘦弱无法当兵，于是以驾驶医护车司机出征到前线战场。战争结束后，拉威尔写下「库普兰之墓」；库普兰是法国17世纪最伟大的键盘音乐大师，他对拉威尔来说代表一种音乐理想，此曲等于是双重的致意－在国家遭受莫大危难时，向法国音乐传统致意，同时也向为国捐躯的人致意。库普兰所代表的正是这些英雄以生命捍卫的法国文化理想中的音乐颠峰。

完全崇尚简单，学习莫札特的一切：

拉威尔一生深爱尊崇莫札特的音乐。1908年当英国作曲家佛汉威廉士到巴黎向拉威尔请益时，拉威尔提出他的座右铭：「完全崇尚简单，学习莫札特的一切」以及「深奥，但不繁复」的准则。这些特点完全反映在他量少质精的所有作品中。

拉威尔的四张面具：

法国哲学家姜凯雷维契曾分析拉威尔所有作品，从中发现「自然」、「异国风味」、「模仿」、「舞蹈」四种主要面具。拉威尔特别擅长变做一个自身以外的人，利用现实世界以隐藏自己。

他戴上『自然』面具，让无人介入的活生生自然事物完全表现。他所描写的猫、鸟、虫或人类、精灵世界，是只有小孩子才能进入的世界。这类的作品有：音乐喜剧「西班牙时辰」、抒情幻想剧「儿童与魔法」、管弦乐组曲「鹅妈妈」、「镜」、钢琴独奏「水之嬉戏」、「夜之魔」。

当他戴上『异国风味』面具时，引领我们从希伯来到马达加斯加，阿拉伯到西班牙。他是不旅行的旅人，音乐中没有土著性地方色彩，他只是坐在钢琴前装模作样地烘焙异国趣味给人看。这类的作品有：庆典序曲「天方夜谭」、小提琴曲「吉普赛人」、西班牙狂想曲、两首希伯来歌谣、马达加斯加岛土人之歌、哈巴奈拉形式的声乐练习曲等。

第三张面具「模仿」，拉威尔有许多模仿其他作曲家的作品，他将客观的事实加以变形。这类作品有：「为一位逝去的公主所写的孔雀舞曲」、「库普兰之墓」、「古代小步舞曲」、「以海顿之名而作的小步舞曲」、「模仿鲍罗定风格」、「模仿夏布里耶风格」等。

最后一张面具「舞蹈」。拉威尔音乐抒情本身带有舞蹈形式，即使未采用舞蹈节奏，其中也隐藏著渴望舞剧化的要素。这类的作品有：芭蕾舞剧「达浮尼与克罗伊」、管弦乐曲「波丽路」、「小丑的晨歌」(选自「镜」组曲)。

一首轻松、灿烂的嬉游曲：

采撷美国爵士乐要素融入法国古典音乐的拉威尔，写下轻松灿烂G大调钢琴协奏曲。拉威尔声称：此曲系以类似莫札特与圣桑的精神所谱写，目的并不在追求深刻戏剧性效果。有人曾说：某些伟大古典作曲家的协奏曲不是「为」钢琴而做，而是「背」钢琴而做，拉威尔深表赞同。而同样带有爵士乐成分的小提琴奏鸣曲，在第二乐章即有「蓝调」(Blues)标题，显示拉威尔对爵士乐的兴趣。

最后之舞：

1932年，57岁的拉威尔搭乘计程车发生车祸，胸部受撞击而淤伤，头部也可能脑震荡。几年后健康逐渐恶化，身心活动受到侵蚀，曲子作不出来，最后甚至连名字也无法写。他生命最后一年里曾出席几场音乐会，这时拉威尔终于发现一项悲惨事实，他在一场「达夫尼与克罗伊」演奏中绝望的说：「它真美；它终究还是很美」；然后又说：「我什么都没说，什么也没有留下，我尚未说出我想说的东西。我还有这么多要说。」1937年12月拉威尔进行一项精密脑部手术，但是并没发现预期中的脑瘤，他的病症因此成了不解之谜。手术后不久拉威尔陷入昏迷，同年12月28日平静过世。

在镜中：

拉威尔音乐是艺术与人造品的终极胜利。他的音乐以最严格定义来说，是人工的，因此在同样严格定义里也是客观的。他的音乐是这个世纪或任何世纪里最完美塑造的艺术品之一。

拉威尔既然喜好机械小鸟以及色彩鲜艳的玩具，并且在屋里堆满这些东西，那么想必他也能够体会赞同与他同时代的爱尔兰诗人叶慈在「奇迹、鸟或金色手工艺品」诗里这般的景象：

来自大自然的我永不该取任何大自然事物为我形体但此形体希腊金匠曾赋予打造的金子或涂上的金漆让这昏沈的帝王将睡意驱或者站在金色树枝头上啼朝向拜占庭的公爵或仕女述说过往、现时、或将临。

（摘自大同资工BBS发信人: baku.bbs@bbs.cse.ttit.edu.tw）

古典音乐花园（四十二）：库贝力克

东欧国家中,以匈牙利出了最多的指挥家,像萧提、杜拉第、克尔提斯等人,但是作为国民乐派重要一支的捷克,却一直没有较具份量的指挥家,幸好库贝力克的出现弥补了这个遗憾。在内行人的心目中,库贝力克的音乐总是高水准的保证,尤其是只要一提到捷克作曲家的作品,比方德弗札克、杨纳杰克、史麦唐纳等人的作品,库贝力克的演出权威性更比别人更胜一筹。要不是因为他坚决不与当局合作,被迫离乡流离,以他与捷克爱乐的良好关系,相信他在音乐方面的成就会更高。1990年库贝力克终于重返祖国指挥捷克爱乐,演出史麦唐纳的『我的祖国』交响诗,是当年乐坛大事一桩。

他是个作风严谨,精力充沛过人的音乐家,演出曲目从莫札特到贝尔格样样兼备。考虑精到,不事虚饰,直抒胸臆,力戒怪癖。他算是轻重调和最均匀的指挥,其管弦乐建立在厚实温暖的基础上,有轻盈和煦的音色,没有哲理的说教,也没有飘逸的潇洒,只是一位根植土地职业音乐家的诚挚告白。也许因为这样,他的演出少了点诱人耳目的噱头,是实实在在的音乐艺术,其中甚至包括了指挥及团员们的人性温暖与感受。

他有个称号「新福特万格勒」,据说有两个原因:一是他的外貌、动作酷似福老;二是他最景仰的指挥正是福老。阿巴多认为也许这两人的指挥动作算不上最佳,但却有一种神秘不可解的力量感动人心。席夫则表示,已经难得有像库贝力克这样愿意耐心与独奏者讨论协奏曲细节的指挥家了。要说到他的缺点,那就是他的自然表现力有时会产生一种迂缓的倾向,使得弹性处理有点过了头。

他对于作曲家乃至于音乐流派都没有特别偏爱。他责己甚严,公开承认他的能力几乎达不到他自己订定的标准。当然他是太过谦虚了。他喜欢在观众面前演出,因此在录音之前总要当众演奏该作品。录音室中他也喜欢一气呵成,然后再听磁带以确信是否和他在指挥台上所听到的一样,经过修正,再来一次就是定本了。他相当重视录音,因为它们往往把音乐厅中听不出来的细节显示出来,比方像马勒的交响曲。

他的录音不少,大部分都由DGG出版。当然最值得听的是他的捷克曲目,有著绝对的权威性。他的马勒交响曲也是一绝,不过表现手法与几个马勒名家如伯恩斯坦、萧提、邓许泰特都有不同之处。他的贝多芬交响曲是和九个乐团分别合作的,也是一绝。

他在九十年初期其实就已经成退休状态,但是1990年出现在捷克爱乐音乐会上叫人万分惊喜,这个『我的祖国』的演出,他本人相当满意。之后他就真的完全退休了,一直到1996年的八月初才静静的逝世,乐坛上一位温暖、人性化的声音就此永远消逝了。

古典音乐花园（四十三）：杨纳切克

捷克作曲界三巨头中最后一人是李奥·杨纳切克。他是一位谜样的人物,有数年时间仅以歌剧『颜如花』为他在国际间赢得声誉,帮助他在祖国以外地方立足。二次大战以后,他的音乐——尤其是歌剧——开始流行于世界各大城市,世人才慢慢明了原来杨纳切克竟然是一位别出心裁而地位重要的作曲巨匠。他踏进了二十世纪,末期作品中也隐然流露出现代风格。他的作曲家地位也许不若德佛札克重要,也不具备德佛札克清新原始的旋律感,但他予人更强而有力、更刺激的感觉,在这一点上毫无疑问。当他年事渐长,创作的音乐也就越简洁、萧索、粗砺,也愈似讽世警句。他不是无调主义者,他的音乐中无论有无曲调记号,却总是有主调。但由于其和声呕哑,不免让人联想到十二音音乐。

杨纳切克本身是国民乐派音乐家,也是潜研民族音乐学者,这点与早期许多国民乐派音乐家殊异。他浸淫于民谣整理工作,自己的作品也深受濡染,因此不像史密塔纳、德佛札克、林姆斯基－高沙可夫或葛利格一样,仅能触及民族音乐的皮毛,而是像巴托克——不到精髓处,决不肯罢休。表现在其剧乐与声乐中的民族乐风倾向,都是藉著民谣与语言中特有的朗读方式传达。一言以蔽之,这是一种刨根究柢的民族乐风,直捣远古时期纯朴未凿的曲风;仿效以原来面目与世袒裼相见的民谣,而非往后经过琢磨、研究而且更趋复杂的流行音乐素材。由于杨纳切克的作品除了音乐外,还包装著语言的形式,因此听者必须先对捷克语言有所了解,才能心领神会,窥得堂奥之美。

虽然杨纳切克一直到相当晚才有机会听到穆索斯基的晚期音乐,但是他穷究后得出「音乐中有语言」学说,却深得穆索斯基的精义。1890年代初期,他致力于有系统的注释语言中的旋律与节奏特质,发现只要有这些「语言旋律」,他就能够「为所有文字找出主旨」,他认为下一步是「把日常生活的全部或一出最伟大悲剧涵盖在音乐中」。杨纳切克对这种「语言旋律」可说是如痴如醉。他早期作品——『颜如花』(1902),或仅两乐章的钢琴奏鸣曲(1905)——自然道出比晚期歌剧如『马卡洛波流士事件』(1924)、『死屋手记』(1926)更能合乎传统的语言。『凯迪亚．卡巴洛伐』(1921)正是横跨两个世纪之不同哲学关键作品。

虽然他在作品中借用许多民谣性素材,这或许给人的印象是他不过是个民谣音乐家,或是以创作美妙旋律为能事的人,这个印象有偏差。其音乐中的个人笔法更容易辨识:引发对民谣联想之旋律型态;一种阴郁幽默感;特有的紧凑、无矫饰且听来简约空寂的和声。从各方面看来,他正一脚停在后期浪漫主义门槛,另一脚却已跨入了现代音乐的领域。他的和声尽管强而有力,但却冒险性不足,尚未完全臻至现代音乐的境界,而且也不尽合于传统,不足以称之为后期浪漫主义。然而他的风格与旁人迥异。他在潜移默化中已然觅出一套自前辈处受惠不多的作曲系统,音乐史中可以担当以上赞辞的音乐家寥寥无几。

古典音乐花园（四十四）：多拉提

1960～70年代,伦敦指挥界出现"匈牙利三大",这三大是萧提、克尔提斯、多拉提。在三人中,克尔提斯最具传统德奥风范,萧提最具鲜明个人风格,而多拉提则是三人中乃至世界级的"芭蕾音乐之神",据此看来,他的地位和早年的安塞美好像差不多。不过两人仍有差异。多拉提的自我评价相当谦虚,事实上他是一位相当厉害的指挥。

多拉提曾经作过曲,并且由自己灌录成唱片,年轻时的他就是位多产作曲家,在中断十二年后至少一年一部大型作品问世。他的音乐风格和现代乐派比较搭不上,写作有一首交响曲、钢琴与大提琴协奏曲、三首管弦乐小夜曲、一首混声合唱打击乐弥撒曲、芭蕾舞剧与清唱剧各一,以及若干室内乐。从他的经历上看来,他似乎不是个擅长交际手腕的指挥。很少与一些真正重要的大乐团合作,在乐坛上可以说一直是脚踏实地的一步步靠实力奠下自己的地位。他的厉害在训练乐团上可见一斑,相当有效率,并且不做无谓的努力。有团员指称他脾气不好,晚年情况似乎有所改善。

他有不错的记忆力,即使是再艰难的作品也以背谱指挥。指挥动作一向平实,反对指挥家作太多的装饰,认为这样会使乐师分心而"顾不得乐曲的节拍"。多拉提早年在各大歌剧院与乐团的工作为他在歌剧与交响曲的诠释上累积了可观的经验。被人称为当代芭蕾指挥大师,但他本人对此相当不以为然,认为这种观点并不正确。他了解指挥家不能长期只指挥芭蕾,因为"跟歌唱训练相反,舞蹈音乐基本上是非音乐的。"不过在一般乐迷心目中,只要一想到芭蕾,多拉提的名字还是会浮现在脑海中。

多拉提也是一位喜欢录音的指挥,至少有四个公司为他出过唱片,但其中以Decca与Mercury为主。他在Decca曾经以四十八张唱片与匈牙利爱乐合作,录下全套海顿交响曲全集,在当时被誉为"唱片史上最永垂不朽之事",现在也只有Ennst Marz-endorfer做过同样的事,这套海顿的成就不容抹灭。他的录音大体还是以芭蕾音乐为主,鲜少触及古典音乐中最重要的德奥曲目,只在DGG录过贝多芬九大。其馀音乐家也是以写过芭蕾音乐的作曲家如柴可夫斯基、史特拉汶斯基、雷史毕基等较有接触。他也是个不错的协奏曲伴奏家,与不少优秀独奏家录过一些水准以上的协奏曲。

多拉提自己对唱片的价值有点保留:唱片的价值在于记录每个时代的表演方式,但是其危险性在于"即使是瞬间的失误也永远洗不掉",同时一个老大师型的观念:没有二次表演是完全一样的,如果只凭唱片认识作品只是没有真正认识作品罢了。他的演出风格热情,对于惊心动魄的作品有著尤其优异的表现,比方像他的"春之祭",虽然缺少那份泥土味,但内里蕴涵的惊人动力令人瞠目结舌;其贝多芬与布拉姆斯的演出也是如此,昂扬振奋。在表演中有点斧凿痕迹,但是并不明显,结构明朗不厚重,这可能是他在德奥曲目上表现不算起眼的原因之一。