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他觉得没有必要确定一部作品的标准表现方式,而他自己的多次重复相同曲目录音正说明了他的观念。

古典音乐花园（四十五）：伯恩斯坦

土生土长的美国人以前难得有国际级的指挥。在伯恩斯坦之前,美国的大指挥都来自欧陆,比方像托斯卡尼尼、奥曼第与华尔特、马勒等。伯恩斯坦这位天王级指挥可以说是弥补了美国人的遗憾;不但如此,他的终生成就更可名列二十世纪中最重要的前五名指挥家。他在世时和另一位超级天王卡拉扬可说是王不见王,乐坛上也只有伯恩斯坦可以溶解卡拉扬那种不怒而威的帝王形象。他出书、上电视、制作儿童音乐节目,在在赢得了难以数计的赞赏与荣耀。更难能可贵的是,他也是位优秀作曲家,他的『西城故事』、『憨第德』等等都是相当杰出的作品。

伯恩斯坦可以说是超级浪漫的动作派,鲜的是启蒙他指挥的老师莱纳偏偏最恨指挥家在台上「跳舞」。因为他酷爱现场录音,以致他在DG的录音,耳尖的乐迷可以细数伯佬跺脚的次数。小克莱巴的动作是浑然天成,他老兄偏偏是苦心雕琢,连面部表情都极为「入戏」,而且据说排练与上台没啥差别。

他在1943年临时代替生病的华尔特上台,指挥了三个难曲中的难曲而大获成功,就在乐坛上崭露头角(当时的曲目有『唐吉诃德』、舒曼『曼富雷』序曲与华格纳的『名歌手』序曲)。当时他就已经有不少作品面世,包括第一号交响曲『耶利米』、芭蕾舞剧『自由想像』、音乐剧『夜生活』等等。在频频担任纽爱的客席后,他终于在1959年升任为音乐总监,成为土生土长美国人中,第一位获得指挥国际级乐团殊荣的指挥家。

他在纽爱的功绩到底「伟大」到啥程度呢　纽爱一向以难以驾驭闻名,有「狂马」的名号,偏偏伯佬似乎很懂驯马术,纽爱这匹在舞台上狂舞的野马,到这位在指挥台上狂飙的伯恩斯坦手中,真的服贴下来,发酵出难能可贵十二年,号称纽爱的黄金岁月。十二年后伯佬辞职,纽爱的水准下滑,历任梅塔、布列兹都无法有所作为,直到现任的马索上任后才有所改观,足见伯佬厉害的程度。

他后来转至欧洲发展,希望多花点时间作曲,不过显然事与愿违。他在欧洲最重要的功绩是与维也纳爱乐保持长久良好的关系。维也纳爱乐个个技艺高超,团员音乐素养普遍一流,对于指挥他们可是精挑细选,看不上眼的指挥他们可是会扯后腿。在这种情况下能和乐团保持良好关系已属不易,更别说是要教给他们东西了。当伯恩斯坦第一次与这个天王乐团合作排练时,一曲奏毕,团员和他都心知肚明,「我们的关系将是长久且甜美的」。伯恩斯坦是极少数可以再给这个超级乐团东西的指挥,因此维也纳爱乐颁给伯恩斯坦「荣誉副同志」的殊荣。

当年自纽爱退休并转往欧洲发展时,他认为交响乐团正面临著危机:从莫札特到马勒是交响乐团不断进化提升的全盛时期,当时交响乐团泉源旺盛,但现在可是诣诣清水,源头不继,优秀作品奇缺。他相信给当代音乐的管弦乐曲目加砖添瓦,是自己这个作曲家可以有所作为的。同时他还深感当代音乐作品中,人们找不到生活中的音乐洪流。

伯恩斯坦的一些音乐喜剧和芭蕾音乐作品一上演就一炮而红。『西城故事』之所以别具意义,就在于它把百老汇音乐剧带进音乐厅圣殿,他的严肃作品相形之下未免黯然失色。其中有一部份原因是其中的宗教因素。尽管他本人没有太强烈的宗教立场,但是作品的情感本质却是偏向犹太教,且痕迹十分明显。他一共写作了三首交响曲『耶利米』、『焦虑的年代』与『凯迪希』,一首弥撒曲以及『齐切斯特诗篇』。他常说,作曲对他来说没有问题,乐思来时一如黄河决堤,但是弃之者至少十倍于保存者。

他的最主要事业还是指挥。曲目范围广大,上自巴洛克,下至梅湘,各家都有涉猎,不过严格说来他适合诠释浪漫派作品。话虽是这么说,但是他的海顿交响曲却有著极高的评价。他的浪漫天性导致在诠释莫札特、贝多芬、舒曼、舒伯特与布拉姆斯时碰到不少风格方面的问题,但是他的『英雄』、舒曼第二号交响曲可说是他相当优异的演出。马勒大概是他最能认同的作曲家,因为马勒也指挥。伯恩斯坦指挥的马勒九首交响曲可说是乐坛的奇葩,整部录音具有强烈的精神力,压迫得令人喘不过气来。

伯恩斯坦后期音乐渐趋极端,结构越来越不平衡,尤其是在终乐章时表现的特别明显。例如艾尔加『谜语变奏曲』第九变奏:三分多钟搞成六分多钟;布拉姆斯第四号第四乐章:八分多钟被他拉大到十一分钟;最夸张的当属柴可夫斯基第六号第四乐章,十分钟的慢版被他玩成十七分钟。他这种诠释法很明显的只顾及到自己的情感见解,完全置结构于不顾,受到许多指挥同行「谴责」,说他是「自我沈溺」,但是在乐坛上却是独具一格。至少我们无法否认他对于德奥曲目的深邃见解,我们无法说对错与否,只能说喜不喜欢罢了。

他的歌剧指挥也是一绝,在已经录音的歌剧中包括『费黛里奥』、『法斯塔夫』、『玫瑰骑士』、『卡门』等等,最具纪念意义的应属他唯一一次与巴伐利亚歌剧院合作的『崔斯坦与依索德』;当然他也录制了自己的作品,就像布列顿一样。他得天独厚,年轻时在SONY的录音到了DG几乎是全部重新来过一遍,而且悉数改采现场录音。他非常明白自己的魅力所在,一旦离开现场他就没有情感的倾诉对象,也许就根本无法指挥了。他的唱片录制数量与销售量应可名列唱片排行前五名,而且质量均优,相当难得。

伯恩斯坦可以说是美国音乐史上永远难忘的一个名字,他多才多艺,博学多闻,其天份与禀赋应受到最高的赞扬——我个人认为他比卡拉扬还伟大。

古典音乐花园（四十六）：侯斯特

英国作曲家，写以印度文学和英国民歌为题材的作品而著名。

出生于英格兰超顿咸(Cheltenham)。少年时代曾跟从斯丹福(Stanford)爵士学习。后来担任过长号手、钢琴师和指挥，1919年后任教与皇家音乐学院。1922年任波士顿交响乐团指挥。他的重要作品有婆罗门圣经音乐，包括著名的室内乐歌剧沙威奇(Savitri)。随后倾向关注英国民歌，这个时期的主要作品有独幕歌剧在野猪头上(根据莎士比亚作品亨利四世改编)。

他最常被演出的作品要算行星组曲。行星组曲是一首管弦乐组曲，它的创作以行星体的占星图案为框架。

古典音乐花园（四十七）：波宁吉

我们常说「夫唱妇随」,波宁吉和他的另一半正是这样的组合。随著苏沙兰的窜红,波宁吉在歌剧界的地位也愈形重要,尤其是在早期的美声歌剧上,波宁吉的演出有一定的地位。有趣的是,波宁吉是先帮助苏沙兰自华格纳女高音转型成轻松可上达高F音的花腔女高音,接著才因指挥自己妻子的音乐会而在指挥台上发迹。

波宁吉相当清楚当前歌剧界,各个领域几乎都有所谓的「专家」,自己想在这些领域中闯出一片天恐怕不容易,加上自己的贤内助已经转行成专唱美声歌剧的女高音,他开始认真研究贝里尼、董尼才悌及其他同时代的歌剧,并且慢慢的引入为苏沙兰的基本曲目角色。他和苏沙兰联手发现了帕华洛帝的天赋材质,吸收他为基本班底,结果是打响了「苏沙兰/帕华洛帝/波宁吉」的黄金组合,尤其在美声歌剧上的成就叫人不易忘记。许多以往不容易听到的美声歌剧,如『安娜．波连娜』、『清教徒』、『连队的女儿』『拉霍的国王』、『拉克美』等等,都在这个组合的手下重拾光芒。人们对美声歌剧的认识,就今日乐坛而言,恐怕绝大部分要来自波宁吉与苏沙兰的努力——纵使卡拉丝在这方面的成就也是难以抹灭。

他对歌唱家的认识使他成为一位极为出色的歌剧指挥,这点自不待言,但他也并非样样精通。他最擅长的是义大利美声歌剧与威尔第早、中期的作品,但并非都有信服于人的水准。有时他的表现会过度冷静,仅止于把音乐做出来,并不会像伯恩斯坦那样深深陷入音乐剧情之中,结果就是部份场景的炽热度不够浓烈,表现不够积极。他对十九世纪中晚期的法国歌剧也表现出高度的兴趣,已经录音的包括『浮士德』、『霍夫曼的故事』等等,也都有一定水平的表现。

波宁吉是重要的歌剧指挥,而他对音乐的喜爱却超越歌剧。不过尽管如此,除开歌剧,他所擅长的还是与剧场脱不了关系——芭蕾舞。他录制演出不少的芭蕾舞曲,像德利伯的芭蕾舞、亚当的『吉赛儿』、柴可夫斯基的三大芭蕾舞剧都是他曲目名单中之一员。他的芭蕾舞正如他的歌剧,有时磊落得出奇,显得过度冷静,他的眼光或许是认为要把舞剧还原成纯粹的音乐,不过谁都不敢说。

当代以歌剧为专擅的指挥不多,而波宁吉无疑是其中一个具有份量的名字。

古典音乐花园（四十八）：利赫

匈牙利作曲家。二十世纪最重要的轻歌剧作曲家。

1870年出生于柯玛隆（Komarom)。音乐上受到德窝扎克（Dvorak)鼓励。1890-1902年任多个军乐队指挥。后来任Theater an der Wien歌剧院指挥。1896年写成第一部轻歌剧Kukuschka。他最成功的歌剧风流寡妇（Merry Widow)在维也纳1905年写成，成为全世界最受欢迎的轻歌剧。

他写过超过30部轻歌剧、50部进行曲、65部舞曲、3部交响诗、2首小提琴协奏曲。除风流寡妇外其他比较著名的作品包括轻歌剧卢森堡伯爵、大地微笑和歌剧骄迪他（Giuditta)。

古典音乐花园（四十九）：拉克曼尼诺夫

俄罗斯一地继柴可夫斯基及五人团后,出现了两位生涯曾经一度交叠的作曲家: 1872年1月6日出生于莫斯科的亚历山大．史克里亚宾和1873年4月1日出生于诺夫果罗德附近奥乃基的瑟基．拉克曼尼诺夫。

拉克曼尼诺夫自从1901年撰写了C小调钢琴协奏曲之后,终其一生,风格始终不变;一般爱乐者激赏他的音乐,但是对世界各地的音乐专业人士来说,他却是创作界的无名小卒,只会低伏在柴可夫斯基尊前号哭乞怜而已。人们话锋转到俄罗斯音乐人士,总是把眼光集中在1920年代的瑟基．普罗高菲夫——普罗高菲夫,来自东方的一颗彗星,钢铁时代的作曲家,乐坛上的立体主义者——普罗高菲夫既去,自然就由萧士塔高维契作为他的衣钵传人。拉克曼尼诺夫算什么?情况竟至如此!!

拉克曼尼诺夫毕业作品是独幕歌剧『阿赖可』,深获柴可夫斯基欣赏。这两位大作曲家有颇多雷同之处,或许柴可夫斯基是把拉克曼尼诺夫视为自己的衣钵传人。两者同样藉著德国乐式发抒其俄罗斯式忧郁伤怀的作曲家。拉克曼尼诺夫终其一生悠游于全然传统的架构中,即感心满意足矣。

拉克曼尼诺夫的职业生涯进度迟缓。他偶或授课、演奏,于1892年创作了名闻遐迩的升C小调前奏曲,于1895年完成了D小调交响曲,并于1897年前赴圣彼得堡观赏初演。然而这阙交响曲简直就是一场大浩劫——如果说风评是贬多于褒也还罢了,问题是所有人异口同声对它交相责难。经此打击,拉克曼尼诺夫的自信全丧,内心挣扎好一阵子,曾有三年的时间几乎一个音符也写不出来。最后他前往莫斯科谘询专家尼可莱．达尔医师的意见,后者以心理分析,加上催眠和自我暗示为他治疗。如此的治疗果然奏效。拉克曼尼诺夫著手他的C小调协奏曲,并于1901年脱稿,至今仍是他最为人津津乐道的创作。

第一次世界大战爆发时,他俨然已是著作等身的作曲家了,先后完成了三首协奏曲、两首交响曲(E小调的第二号受爱乐者欢迎的程度历久不衰)、交响诗『死之岛』,以及为数颇多的歌曲和钢琴作品。他的钢琴作品总是根据其与众不同的手法特点创作而成,每一首都极为艰深晦涩,需要涵盖极广的掌幅;匠心独具,却不耽溺于李斯特式耀眼的藻饰。就整体而言,他的钢琴作品别别出心裁,纵然从十九世纪浪漫乐派处所学不多,却是这个庞大家族中的一分子,并带著浓郁的俄罗斯风味。

1917年革命结束后不久,拉克曼尼诺夫即永远踏出俄罗斯国门,远避瑞士,以钢琴巨匠身分在新天地展开新生活。此时年届45岁的他,演奏曲目几乎清一色是自己的作品。他的指挥技巧卓有声誉,并且身为皇家剧院和莫斯科交响乐团的重要指挥家。曾有几个美国乐团急欲收拢他,他却婉拒之,决意专心致力于钢琴琴艺——这个选择或许是明智,因为他确实是音乐史上难得一见的钢琴奇葩。1935年他在美国永久定居。当然,在他这几年不断开演奏会同时,创作也无时或辍。重要作品有钢琴协奏曲第四号(1926)、供钢琴独奏的『柯赖里主题变奏曲』(1931)、『帕格尼尼主题狂想曲』(1934)、第三号交响曲(1934)、『交响舞曲』(1940)。

拉克曼尼诺夫的作品始终高踞演奏曲目上,未有下跌的记录,与史克里亚宾恰成鲜明对比——因为后者早期的钢琴作品虽博享声名,其『圣诗』和『狂喜之诗』也偶或有人演奏,但是若论真正在曲目上立足,却始终差了一段距离。尽管演奏拉克曼尼诺夫作品的演奏者很多,但是拉氏却始终与批评家的赞誉绝缘。他是一位以十九世纪音乐为典范而能面不改色的作曲家,难怪学者、历史家、专业人士和引领时代品味风骚的人士要冷落他了。拉克曼尼诺夫起初以「未能步穆索斯基后尘」而见责,到后来竟演变成「他未能有塔尼耶夫或麦特纳个人韵致」的惊人之语。

事实证明,历来拉克曼尼诺夫受人激赏的程度丝毫未减,始终高踞曲目要津,年轻一辈的钢琴家非但未尝如其所说,对他的音乐不表赞赏,反而将他的C小调协奏曲和D小调协奏曲一并囊括入自己的曲目中。尤其他的C小调协奏曲先后风光了八十年;D小调协奏曲也有七十年的光荣历史——两者锋芒长在,历久弥新。除了钢琴协奏曲外,E小调交响曲也连续缔造佳绩,同时他的许多键盘独奏音乐也持续出现在世界各地的演奏会上,其歌曲也为人津津乐道。作曲家除了以这种方式自我证明以外,难道还有其他更恰当的方法吗?

拉克曼尼诺夫音乐的精义应该在此:他能在一定的限制中游刃有馀,运行无阻,而且仍不失其独特性。像一般作曲大师一样,我们只要品味过其作品中的几个小节,就能辨认出是他的风格(麦特纳及塔尼耶夫势必通不过这种试验)。或许拉克曼尼诺夫对二十世纪的形式或和声一无贡献,但是他确实像柴可夫斯基一样,以其高度个人倾向的音乐,使旧有形式更显得多彩多姿;另外他也是当代优秀旋律家之一。他的旋律并不像『葛氏音乐大辞典』作者形容的那么悲悒伤怀——比之柴可夫斯基或马勒,拉氏的伤怀特质简直就是小巫见大巫——他之所以被推许为伤怀作曲家,全是后继者造成的假象:那些随波逐流的小作曲家承命撰写通俗曲或电影配乐,无端让拉克曼尼诺夫遭遇了触犯禁忌的灾厄。

硬指拉克曼尼诺夫音乐全然超越民族音乐领域,也有不真确处。强烈的俄罗斯特质,是拉克曼尼诺夫音乐的基本要素,也是他迷人之所在。至于追究是否具有民族风味,抑或「属于自己的时代」,则偏离了正题。许多「属于自己的时代」作品,都被丢到陈年纸堆中了,况且每个时代里,总也不乏缅怀过去,而非瞻望未来的杰出作品出现。重要的是该作曲家到底有多少独到心得,他如何表现自己,及他的乐念是否强而有力。就这几方面而言,拉克曼尼诺夫确实是强过大部分作曲家。

的确,他的乐念未有伟大作曲家放诸四海皆准的共通性;他在情绪上(技巧上亦同)倾向前后重复,不过其乐念本身却不失妥当和力量——半世纪以来沉潜于其中的爱乐者足可证明此点——旋律出于肺腑,让人油然而生欣赏之情。人们尝谓布梭尼的才具十倍于拉克曼尼诺夫,弹奏起钢琴来也比后者兴味盎然;但是最后真正能巍然独存的,仍是拉克曼尼诺夫的音乐,布梭尼的音乐反而快被淹没殆尽了。理由在于拉克曼尼诺夫把自己表达得淋漓尽致,而布梭尼却是把从巴哈到李斯特这一段期间内的每位大师重新表达了一遍。拉克曼尼诺夫寿虽不永,却留下了不朽的乐曲——倘非他确实言之有物,恐怕早就销声匿迹了。

拉克曼尼诺夫的钢琴演奏也值得在此一书,因为他跻身于这个钢琴演奏菁英迭出时代,成为其中杰出的三、四位钢琴巨人之一;在巨匠殒落前,始终活跃在大众面前。他的一切条件天生俱足——这在所有伟大钢琴家里几乎没有例外。拉克曼尼诺夫很早即是音乐院的得意弟子,前途无可限量——理由并不在于他有异于常人的手指,而是在于他几乎无所不能:作曲、指挥及成功的视奏、移调。他不仅有过目不忘的本领,而且记忆力之佳,已经到了惊人的地步。

许多人以为拉克曼尼诺夫的演奏带著一股清教徒的况味,是极端拘泥于乐谱的演奏家。此话失真,因为他在演奏时为自己保留了不少自由,对自己眼光十足信任。拉氏一旦演奏,总是进入浑化一体的境界。每个细节都在他的掌握之内,动作井然有序,能谋善断。旋律梗概都能经由他的权威之笔勾勒出来;平衡的内在之音也被赋加于室内乐的风格。拉克曼尼诺夫从不予人以临时即兴、天外飞来的印象;在这一点上,他与霍夫曼迳自不同。他的诠释听来好似得神之助,是经过千锤百链的成品,值得世人永远以唯一的方式演奏,绝无变通的馀地。

2、古乐

中国民族音乐

指用中国传统乐器以独奏、合奏形式演奏的民间传统音乐。

中国民族器乐的历史悠久。从西周到春秋战国时期民间流行吹笙、吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴等器乐演奏形式，那时涌现了师涓、师旷等琴家和著名琴曲《高山》和《流水》等。秦汉时的鼓吹乐，魏晋的清商乐，隋唐时的琵琶音乐，宋代的细乐、清乐，元明时的十番锣鼓、弦索等，演奏形式丰富多样。近代的各种体裁和形式，都是传统形式的继承和发展。

民族器乐有各种乐器的独奏、各种不同乐器组合的重奏与合奏。不同乐器的组合，不同的曲目和演奏风格，形成多种多样的器乐乐种。各种乐器的独奏乐是民族器乐的重要组成部分。琴曲《广陵散》、《梅花三弄》；琵琶曲《十面埋伏》、《夕阳箫鼓》；筝曲《渔舟唱晚》、《寒鸦戏水》；唢呐曲《百鸟朝凤》、《小开门》;笛曲《五梆子》、《鹧鸪飞》；二胡曲《二泉映月》，等等，都是优秀的独奏曲目。

纯粹用锣鼓等打击乐器合奏的清锣鼓乐，音色丰富，节奏性强，擅长表现热烈红火、活泼轻巧等生活情趣。如《八仙序》（浙东锣鼓）、《十八六四二》（苏南吹打）、《鹞子翻身》(陕西打瓜社)、《八哥洗澡》（湘西土家族"打溜子"）等。

由各种弦乐器合奏的弦索乐，以优美、抒情、质朴、文雅见长，适宜于室内演奏。如《十六板》（弦索十三套）、《高山》、《流水》（河南板头曲）等。

用吹管乐器与弦乐器合奏的丝竹乐，演奏风格细致，多表现轻快活泼的情绪，如《三六》、《行街》（江南丝竹），《雨打芭蕉》、《走马》（广东音乐），《八骏马》、《梅花操》（福建南音）等。

由吹管乐器和打击乐器合奏的吹打乐，演奏风格粗犷,适宜于室外演奏,擅长表现热烈欢快的情绪。如《将军令》（苏南吹打）、《大辕门》（浙东锣鼓）、《普天乐》（山东鼓吹）、《双咬鹅》（潮州锣鼓）。有不少吹打乐种，在乐队中兼用弦乐器，因而音乐兼具丝竹乐的特点，如《满庭芳》(苏南吹打)、《五凤吟》（福州十番）等。一般说来,北方流行的吹打乐重"吹",吹奏技巧高；南方流行的吹打乐重"打"，锣鼓在吹打乐中起重要作用。

传统民族器乐演奏多与民间婚丧喜庆、迎神赛会等风俗生活，以及宫廷典礼、宗教仪式等结合在一起，较少采取纯器乐表演的形式。民族器乐的实用性使不少器乐曲牌因用于不同场合而产生变化。

传统民族器乐曲都有标题，分标名和标意两类。标名性标题只给乐曲取名以示甲与乙之区别，它和音乐内容无直接联系,如《工尺上》、《四段锦》、《九连环》、《十景锣鼓》等。标意性标题以曲名、分段标目和解题等提示乐曲的内容，如《流水》、《霸王卸甲》、《赛龙夺锦》等。

民族器乐曲按传统习惯分为"单曲"与"套曲"两类。单曲多为单一独立的曲牌。套曲由多个曲牌或独立的段落联缀而成。如南北派十三套琵琶大曲，晋北的八大套等。如按乐曲的曲式结构类型分，主要有变奏体、循环体、联缀体、综合体等，其中以变奏体、联缀体最为多见。

创作中各种变奏技法被广泛运用。民间艺人在一首曲牌反复演奏时，善于用各种演奏技巧对旋律作加花装饰而形成变奏，如《喜相逢》(笛曲)、《婚礼曲》（唢呐曲）等。"放慢加花"也是一种常用的变奏手法，它将"母曲"的结构成倍扩充，同时作加花装饰。如《欢乐歌》（江南丝竹）、《南绣荷包》（二人台牌子曲）、《柳青娘》（潮州弦诗）等乐曲都把"放慢加花"的段落安置在"母曲"之前。另一种变奏手法是采取变化主题的结构，如二胡曲《二泉映月》主题在其后的五次变奏时作句前、句中或句末的扩充和紧缩。而琵琶曲《阳春白雪》中之《铁策板声》则采取结构次序的倒装。这种结构次序的变更在锣鼓段中更为常见。

20世纪20年代以来，刘天华、聂耳等对民族器乐的继承和发展做过一些工作。中华人民共和国成立后，音乐工作者继续对各种优良传统曲目进行整理、加工、改编，使乐曲原有精神得到更加完美的表现，同时还涌现出大量的新作品。乐器改革方面，在统一音律、改良音质、扩大音量、方便转调、增加低音等方面有了很大进展，并产生了大型民族管弦乐队合奏等新品种，在内容和形式方面都有了新的发展。

上古音乐发展史

上古音乐发展史(一)

上古音乐发展史(二)

上古音乐发展史(三)

上古音乐发展史(四)

上古音乐发展史(五)

上古音乐发展史(六)

上古音乐发展史(七)

上古音乐发展史(八)

上古音乐发展史(九)

上古音乐发展史(十)

上古音乐发展史(十一)

乐器介绍

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雨打芭蕉

上古音乐——发展史（一）

先秦典籍《吕氏春秋》里说："音乐之所由来者远矣！"远至何时，史无确载，但不断发现的音乐文物，一次又一次地证明了它的"由来"之远。

本世纪五十年代初，安阳殷墟"商代虎纹大石磐"出土，证明中国乐器已有3000余年的历史；五十年代中，西安半坡村新石器时代遗址发掘出"一音孔陶埙"，乐器曳一下子上溯到6700余年前；七十年代，浙江余姚河姆渡新石器时代遗址又发现大批7000多年前的"骨哨"和一件"陶埙"……中国音乐确实像一条历史的长河，这条河曲折婉蜒、多姿多彩，永不止息；这条河由涓涓细流汇成滔滔大江。近些年，河南舞阳贾湖村的一次考古发掘使它再向更古老的年代延伸……

中国音乐的历史，古代文献一般追溯到黄帝。尽管关于黄帝的传说夹杂着后人的理想成分，并有不少神怪内容，不完全可信（例如说黄帝时代建立了"十二律"，就是把后来的创造归功于黄帝的说法，与现代科学考古发现不合。）要把黄帝作为中国音乐的源头，也嫌太晚了：现代考古发现已把中国音乐的历史，从黄帝时代大大向前推进棗其历史远比黄帝时代古老！

1986年-987年，在河南省舞阳县贾湖村新石器遗址发掘出了随葬的至少16支骨笛，据碳14测定，这些骨笛距今已有8000-9000年之久！这些骨笛用鹤类尺骨制成，大多钻有7孔，在有的音孔旁还遗留着钻孔前刻划的等分标记，个别音孔旁边另钻一小孔，应是调整音高用的。这些情况起码说明，那时人们已对音高的准确有一定要求，对音高与管长的关系也已具备初步认识。经音乐工作者对其中最完整的一支所作测音可知，号称以五声音阶为主的中国，其实早在七、八千年之前，就已具备了有着稳定结构，超出五声的音阶形态了。（这一历史事实雄辩地说明，中国音乐后来以五声为主，并不象有人臆想的，是所谓"音阶发育不完善"，而是一种历史的、审美的选择结果。）这也证明当时的音乐已发展到了相当高的程度，远远超出人们的想象。在这之前，中国音乐一定还存在一个漫长的历史时期，这段时间以千年还是以万年计，现在难以猜测。

除骨笛外，新石器时期的乐器，还发现有骨哨、埙、陶钟、磬、鼓等。这些乐器分布于中国广袤的土地上，时间跨度也很大，说明它们是中国原始时期的主要乐器。其中钟、磬、鼓在后世得到了极大的发展，至于埙和哨，还有与骨笛形制、原理相同（今天称为"筹"）的乐器，甚至直到今天仍存活于民间。

埙是一种很有特点的乐器，用土烧制而成，外形似蛋(或作各种变形)，其大小近似中人的拳头，中空，顶端开一吹孔，胸腹部开一个或数个指孔。埙是除骨笛之外，已发现的原始时代乐器中唯一能确定地发一个以上乐音的乐器，原始时期的埙只有1-3个音孔，只能吹出2-4个音，(这很可能与在不大的蛋形的埙上开孔，比在管状的笛上开孔要难以计算有关。)它们在一定程度上体现了中国音阶发展的进程，尤其能揭示出在中国音阶的发展进程中占有重要地位的音程关系；当今有学者指出，那就是从只能发两个音的一音孔埙起便一再被强调的小三度音程。这一观点对于认识中国音阶的发展，音阶音之间的律学关系，乃至中国的七声音阶仍以五声为骨干现象的内在机理，无疑有着重要的指导意义。

原始时期的音乐和舞蹈密不可分，这大概是世界各民族历史上共有的现象，中国也不例外。最迟在公元前11世纪，中国已称这种音乐舞蹈结合的艺术形式为"乐"，甚至在音乐舞蹈各自成为独立的艺术形式之后，"乐"仍既可以指舞蹈，也可以指音乐，一直保存着它的模糊词义。今天"乐"已专指音乐，所以学者通称原始时期的"乐"为"乐舞"。现存的有些原始岩画非常生动地描绘了原始乐舞的场面，那是一种群体的歌舞活动。据后来文献保留下的片断"记忆"可知，原始乐舞的举行跟祈求丰年等祭祀是"一而二，二而一"的事，因此其中必然包含有生产活动的再现成份。

原始时期，乐舞并不成其为社会分工对象，原始社会不存在专职的乐工，乐舞一般是部落社会的全社会活动。因此，原始时期的乐舞，并没有以专门的艺术形式的面貌和身份，从社会上独立出来。

严格地说，到大约公元前21世纪夏代建立以后，乐舞才真正作为一种社会分工，从社会中取得独立。传说夏代初期的国君启和最后的国君桀，都曾用大规模乐舞供自己享乐，说明终夏一代，社会已造就出一大批专职的乐舞人员，这正是乐舞作为艺术而独立于社会的标志。

由于原始乐舞即和原始巫术、祭祀等活动结合无间的缘故，人们对乐舞乃至一些乐器所抱有的神秘思想可能产生得很早。国家产生以后，统治者便会利用和加强音乐神秘观，以便操纵、控制乐舞，用来加强其统治。保存下来的一些音乐神话故事便是这样的社会背景的产物。传说分为章节的大型乐舞《九辩》、《九歌》都是夏代国君启从天上得来的。我们从出土的战国初年（公元前5世纪）的乐器上，还能看到启的图象，似乎他那时已具有司音乐之神的地位了。又传说黄帝得到一种长得象牛，名字叫夔的动物，便用它的皮蒙鼓，用雷兽的骨头作鼓槌，敲打起来，"声闻五百里"，黄帝用这面鼓扬威天下。夔和雷兽都是想象中的神奇动物。那时的鼓，实际上和后世一样，多蒙牛皮，但也不乏用（今称扬子鳄）皮的，因此也成了神话材料。后来，夔转化成为主管音乐的"人"（神）。蒙鼓的夔成为主管音乐的神，应该看作是支配节奏的鼓这件乐器在乐舞中具有主宰作用的曲折反映。

贾湖骨笛的出土地点，靠近传说中夏代的夏台，这告诉我们，夏代的活动区域，正是中国音乐高水平发展的地区。传说中夏代乐舞明显超越前代，是完全可以理解的。如果我们剥去上述《九辩》、《九歌》是启从天上得来的神话成份，那么，就只剩下现实中的《九辩》、《九歌》确实无比瑰丽优美这一点了。唯其如此，才足以引发人们产生"此曲只应天上有"的遐想，并由此而进一步创造出神话来。

上古音乐——发展史（二）

（前16世纪-前221）这一段历史长达一千三百年左右，跨越商、西周、春秋、战国，直至秦统一中国。它又可以分为前后两个时期，前期是商代，西周以后则属后期。这两个时期既有共同之处，即以"钟鼓之乐"为主，又有比较明显的区别。

商代活动的区域比夏代大得多，但中心地区仍在今河南一带，和夏代一样。所以商直接继承了夏的音乐，并不断地向前发展，把它推到令人瞩目的高度。

商代社会一个最突出的特点是尊事鬼神。虽说是"殷因于夏礼"（《论语·为政》），祭祀等巫术活动的繁复却是大大超过夏代的，所以史家对之有"巫文化"之称。凡祭祀等"礼"，举行时必然要伴以歌舞，这是从原始时期以来的传统，古人所谓"礼没有乐伴随便不能施行"的话，正是对于这种传统作的总结。即使晚至西汉中期（公元前二世纪），哪怕是穷荒之地，在祭祀当地的土地神时，依然要敲打起瓦瓶瓦盆伴奏，齐声歌唱。早在商代就更不用说，祭祀等巫术活动是一定要伴有隆重的乐舞的。商代的另一个社会特点恰恰是崇尚乐舞。商人以音乐与神鬼对话，是认认真真唱给神鬼听的。乐舞成为人们进献、事奉、娱乐神鬼，以使人神沟通的重要手段。

上古音乐——发展史（三）

商代乐舞，流行于后代并见于古代史书的有《桑林》和《劐》（"劐"去"刂"加"氵"）。"桑林"本是一种大型的、国家级的祭祀活动，性质与祭"社"（土地神）同。直到春秋的墨子时代（约公元前5世纪），"桑林"仍是万人瞩目的盛大祭祀活动。"桑林"之祭所用的乐舞，也就沿用其祭名，称为《桑林》了。《庄子·养生主第三》曾用十分流畅的笔调描写过庖丁解牛时的动作、节奏、音响"莫不中音，合于《桑林》之舞"，据其间接描述我们不难知道，《桑林》乐舞既强而有力，又轻捷灵巧，而且音乐震撼人心。

《劐》（"劐"去"刂"加"氵"）在周代被用来祭祀周的先母姜，其内容应与这一祭祀性质有关。我们知道商也有一位先母，名叫简狄，传说简狄在水边洗浴时，遇见玄鸟下蛋，简狄吞下了玄鸟蛋，便生下了商的祖先契。所以《诗经·商颂》说："天生玄鸟，降而生商。"看来玄鸟是商的图腾。"劐"（"劐"去"刂"加"氵"）字的甲骨文字形即是一短尾鸟（隹），两边加上水滴，与玄鸟翔于水上正相符合。推断《劐》（"劐"去"刂"加"氵"）的内容应与简狄和玄鸟的故事有关。惟其如此，周代才会用它来祭先母姜。除传世文献外，甲骨文中也记录有一些祭祀乐舞，但过于简略，很难详考。例如《雩》，我们只知道它是求雨的祭祀性乐舞，而且从古代汉字的结构规律可推断，它是一种规模很大的乐舞，因为古代汉字中凡是以"于"这个符号表示读音的字，其词义差不多都含有"大"的意思。商代音乐发展水平之高，从乐器上也可窥知一二。夏代音乐虽较原始时期有了明显提高，但夏代乐器，从相当于夏的时间和地点的出土物来看，无论品种和质量，都还没有在原始乐器的基础上得到大幅度提高（希望这不会是因为至今的出土物尚不具有代表性而产生的误断）。商代的乐器却已十分神气，可算是"有声有色"的了。

上古音乐——发展史（四）

商代的乐器，在当时既重要，对后世影响又深远的当数钟和磬。用青铜铸造的商钟（青铜是铜和锡的合金，比例很讲究），其横截面不是圆形或椭圆形，而是橄榄形（但两端要更尖些），构成它主体的两孤形板片形状有点象中国的瓦，所以人们称之为"合瓦形"。这个名称在西方是不太好理解的，因为他们不用这样的瓦。正是这种"合瓦形"结构，构成了中国钟的一大特色，而且为在同一个钟的不同部位敲击出两个不同音高的音提供了最隹前提。"合瓦形"结构在商代以前的遗址中至今还没有被发现过，它很可能是商人的一大发明。商钟极少单独使用，基本上是成组的，大多为三个一组，并以其中空的柄套入木（？）架的竖着的棒中，即植置，与后世的钟悬吊于架上相反。如果在靠近钟口部的正中（1/2）和左或右（1/4）处敲击，商钟已有不少能发两个不同的音，历史时代早些的，两音之间以大二度关系居多，后来则以小三度关系居多。这种倾向和规律性现象，恐怕不能说是毫无意识的"偶然"现象，而应承认：商代的乐器制造家和演奏家，已开始有意识地铸造并使用这些钟上的另一个音了。经测音可知，有些三个一组的商钟，已具备五声音阶的五个音。

磬是用石块打制成的。上钻一孔，吊起敲击。磬在新石器时代遗址即有出土，一般单个存在，打制则比较粗糙。在石器时代，石制的磬是比较突出的发音响亮，穿透性强（不易被其它声音淹没，传得远），又不易败坏的乐器。大约因此而在社会上享有较大的知名度。所以商代甲骨文声音的声字，就是"画"一个吊着的磬，旁边再"画"一只耳朵（或加"画"一手执槌敲打）来表示的。这等于说，磬可以作为发"声"的代表了。随着时代的发展，商代的磬也制作得越来越精美。例如，1950年发掘河南安阳武官村一号大墓，出土的伏虎纹石磬，长84厘米，高42厘米，厚2.5厘米，是用白而带青的大理石经精雕细磨而成的，外观庄重端雅。磬的一面以细双线刻一伏虎图案，姿态优美，设计巧妙，与器形浑然融为一体。即使以现代的审美眼光看，整个磬也不失为一件上等的工艺品。经测音，它的音高比＃c1略高。发音浑厚洪亮，音色近似青铜，并有较长的延续音。这枚伏虎纹大石磬是单件，不成组，这样的磬又称特磬。特磬以单音加入演奏，只能起加强节奏和强调稳定音的作用，这是它作为能发一定音高的乐器的欠缺之处。但商代成组的编磬尚未发展成熟，这个题目，要留待周代去完成了。

上古音乐——发展史（五）

商代的鼓也很有特色。现存仅两件，都是以青铜铸的仿木鼓。一件是传世品，鼓面皮纹十分清晰；另一件1977年出土于湖北崇阳，鼓面光洁无纹，应是仿牛（？）皮面。这两件鼓仿制得逼真，但限于系青铜铸造，比起它们的原型木制鼓来，恐怕要小得多，不过我们仍可以由它们而看到商代木鼓制作的精美，绘饰的华丽，尤其是它的形制，其侧面（木腔面）形状与商代甲骨文之鼓字字形正相仿佛。

甲骨文中另有一些字，专家考证它们应是乐器，其中有簧管乐器竽，多管编排的乐器龠等，该是可信的，但因为竹器易朽，至今不能见到当时的实物。

商代高度发展的音乐，为周代打下了良好的基础。因为周族的文化本不及商，其文化技术均取之于商。周灭商以后，在商的中心地区分封了卫国，而没有把自己的政治中心迁到商地去。周的音乐，也就是岐周（今陕西关中一带）的本土音乐，即是其原有的音乐。大约是出于笼络人心，缓和氏族矛盾的目的，周人往往自称"夏人"，后来因为"夏"、"雅"两个字那时读音一样，习惯上便把周人的所谓"夏"写成了"雅"（这至少有利于把前后相差好几百年的两个"夏"相区别）。所以"雅言"就是周地的语言（音）；"雅诗"（《诗经》中的大、小《雅》）就是周地的诗；"雅乐"，其实也就是周地的音乐（舞蹈）。

上古音乐——发展史（六）

周代是最早对"礼"（祭祀、朝飨等仪式）和"乐"（伴随"礼"进行的乐舞）作出规定的时代，这就是所谓制定礼乐。据说这一重大措施是周初的大政治家周公开始颁行的。礼乐制度影响及于其后几千年一直到清代结束，每个时代的具体内容并不相同，但理论上都以周为法式却是一律的。如果说商代人尊事鬼神的话，那么周代人尊事的则是礼，对于鬼神，却是虽敬但却"远之"的。周代的礼乐制度有两条基本内容，一是规定等级，二是规定伴随礼的乐舞基本是雅乐。