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因为礼乐完全是局限于社会上层的活动，所以，为了了解周的礼乐制度，有必要先了解其社会上层的结构。从历史上考察，商代就有分封诸侯的现象，因为领土大了，分封便于统治。但商代没有把自己的同姓封到各地去。周代也搞分封，应该说是取法于商的，但周人的分封，绝大部分封的是同姓，也就是把周的族人分封到全国各地去成为当地的统治者。例如周初封到商的故地建立卫国的就是周公的弟弟叔康，西周末年被封建立郑国的则是周宣王的庶弟友。因此周代的分封诸侯，是把"宗法"与"封建（封侯建国）"结合起来的做法，由此便形成了围绕姬姓宗族的层层"大、小宗"的严密等级关系。诸侯对于周天子，是小宗跟大宗的关系；诸侯又分其领土给卿大夫，这些卿大夫对于诸侯，是另一层的小宗跟大宗的关系；卿大夫再把领土分给末等贵族士，这些士对于卿大夫，又形成一层小宗对大宗的关系。

礼乐制度，正是对于这个严密的宗法等级网的强调和固定。某一等级的人，才能享用这一等级的礼乐。就乐而言，等级的内容包含有对乐舞名目，乐器品种和数量，乐工人数等等的绝对限定，超出规格就是严重违法。在各等级贵族自己以及他们之间的活动中基本采用所规定的雅乐，也就是岐周音乐，无疑能在一定时期内起到加强宗族观点，形成"天下一家"思想的作用。

上古音乐——发展史（七）

西周时，礼乐制度还能正常地维持，这从出土西周编钟的规范也不难看出。西周编钟继承于商编钟，但由商编钟的正着植置而改为倒着悬吊。（按商以前钟的演奏实际，钟口朝上为正。）钟体增大以后，这样安置无疑稳妥得多，钟体也就可以加长了（所以西周以后，钟体比商钟要长）。但周初的编钟仍如商编钟，是三枚一组，音阶则与商编钟的多样形式不同，一律是：羽（la）-宫（do）-角（mi）-徵（sol）。即使后来编钟增加到八枚一组，其音阶仍如上述，与古书《周礼》所表述的典型雅乐的音阶形式也相同，可见这一长时期的钟全都是演奏周雅乐用的。在周雅乐中，器乐、舞蹈、歌唱往往分别进行，并不完全合在一起，舞蹈由与笛相似的管和歌唱配合，歌唱由弹奏乐器瑟或簧管乐器笙伴奏，器乐即所谓"金奏"，是钟、鼓、磬的合奏。"金奏"规格很高，只有天子、诸侯可用。大夫和士只能单单用鼓。钟和磬以其宏大的音量和特有的音色交织成肃穆庄丽的音响，加上鼓的配合，确实能造成天子、诸侯"至尊至高"、"威严"无比的功效。这一类乐器得以长足发展，应当承认是贵族社会所作的准确选择。

以上古的诸多文献材料作出的综合分析告诉我们，西周所用雅乐，其歌唱部分均属于《诗经》中的《周颂》和《大雅》《小雅》，而这些，全都是岐周乐歌。至于《国风》，只有时代稍早的二《周南》《召南》，可以用于等级较低的"礼"，而且也只是较晚时代才出现的现象，因为二《南》基本上是西周晚期作品。西周长达三百年，事实上过不了这么长时间，雅乐的岐周音乐的本来意思就慢慢给遗忘了。何况岐周是全国政治中心，"雅"顺理成章转而产生了"正"的意思。"雅言"的意思已等同于"标准语"（当时的"普通话"），"雅乐"的意思则等同于"正规音乐"、"礼仪用乐"。周雅乐用岐周音乐唤起并统一人们宗族观念的作用已无从发挥，因为按礼乐制度规定不能变动的音乐，随着时间的远逝，即使是贵族也已越来越对之感到隔膜，逐渐把它们看成只是"古乐"而已；西周雅乐的政治作用将与其无味的"古乐"一起萎缩、僵死，是不可避免的历史命运。

上古音乐——发展史（八）

春秋（公元前8世纪－－前5世纪）时期，开始出现"礼崩乐坏"的局面。春秋时期，宗法制度渐次瓦解，异姓不妨结盟，同姓反会相攻，宗族、血亲观念逐渐被地域性的封国观念代替，各地区原来只能在社会下层流行的当地音乐随之而取得了自己应有的地位。《诗经》中的《国风》是各诸侯国的本国歌诗，《国风》绝大部分是春秋时期的作品，正是春秋时期各地音乐逐渐复兴才出现的现象。到后来，地方音乐甚至可以取代雅乐，用于礼仪了。郑国音乐（郑声）是首开其端的。正因为此，以维护礼乐制度为己任的孔子才会"恶郑声之乱雅乐也"，并说"郑声淫"（郑声浸淫雅乐），提出要"放郑声"（把郑声赶出雅乐领域）。但是孔子并不能改变历史的进程。孔子去世之后，各地方音乐的影响更加扩大，社会上称之为"新乐"，其中著名的有郑、卫、宋、齐等地区的音乐。"新乐"是从"新兴起"的意义上起的名字，如果从历史上说，其实不少"新乐"比号称"古乐"的西周雅乐更加古老。例如郑、卫、宋等国，郑是早商活动地区，卫是商王室所在地，宋是商亡后商后裔的封国，它们的音乐都承袭自商，从渊源讲，比岐周音乐古老，而且发展水平也较高。更重要的是，一切"新乐"都没有象"古乐"那样，被礼乐制度堵死，而是按音乐自身规律发展。所以"新乐"清新活泼，风格多样，优美感人，连理论上懂得"古乐"重要的贵族也不得不承认他们确实喜好"新乐"，听"新乐"不觉疲倦。

出土的春秋时期的编钟，已不再守雅乐"宫－角－徵－羽"的音阶规律，它们非常生动地为后人保存了当时各地不同风格的音阶形式。例如郑国新郑编钟（新郑是郑的都城），既可构成历史上奉为"正统"的升四级七声音阶，也可构成自然七声音阶；并可构成三种调高的五声音阶。晋国侯马编钟的音阶六声缺角（mi），甚至与今天这一地区的民歌音阶特点相同。

各地"新乐"兴起后，不但在当地发展，而且进一步随着政治和经济的交往，国与国之间的战争，得到空前的大交流。春秋中晚期的楚国编钟一套十三枚，备有完整的十二律，包含了演奏各地音乐的可能棗它们应是各地音乐大交流的反映。战国初期曾国的大套编钟，即最有名的曾侯乙编钟，不但从钟的音列上，更以钟的铭文告诉我们当时音乐大交流的真实存在。

上古音乐——发展史（九）

战国（公元前475年——221年）时期，各诸侯国纷争数百年，周王室由衰微而灭亡，各小诸侯国也被几个大国吞并。这一时期的"新乐"，引人注目的有赵国，其实更应注意的是楚国。但因为最早写这一段历史的是汉代人，而"新乐"又是以与"古乐"对立的"坏音乐"的面目被载入史册的，汉高祖刘邦却喜爱楚声，所以史家就不敢把异军突起的楚声纳入"新乐"范畴了。楚僻处南方，它接受了周文化，但思想上受礼乐的束缚要比中原各国小，春秋时期楚的伶人就是演奏当地音乐的。楚音乐的风格与中原各国也很不同，这从《楚辞》和《诗经》的不同就不难看出。楚国也是南北各地音乐交会的地方，郑、吴、蔡、越的歌舞都曾出现在楚国。

但是总的说来战国时代重视的是战争和治国方面的学问、人才，而且由于连年战争，战争的残酷又远远胜过春秋，结果往往是大肆杀掠，对经济和文化造成的破坏很为严重。所以，雅乐固然已基本无存，"新乐"的发展却也受到了阻滞。

上古音乐——发展史（十）

西周以来，乐队体制日趋完善，到战国初，不但乐器品种繁多，音量、音色都已十分可观，制作也非常精细，对音准和音质的要求大大提高了。史称周代开始对乐器以"八音"进行分类，这应是可信的。所谓"八音"，就是以直接关系到乐器发音的材质作为乐器分类的依据，从而把所有的乐器分为八类。（这样分类今天看来并不太科学，因为它多半是与制作工匠关系更为密切的分类法，但在当时，却也与乐队结体有关，所以是适用的。即使今天，我们依然称流行江苏南部、上海、浙江一带的一个民间器乐品种为"江南丝竹"，就是这一分类的绪余。）

所谓"八音"有"金"（上古称铜为金。青铜制的钟、等乐器属这一类。"石"（有石制的磬）、"土"（实指用土烧制的陶。埙属此类）、"革"（"革"即皮革。鼓类乐器虽然有木等各种鼓框，但受击发声在于皮革，所以鼓类乐器属此类）、"丝"、（中国的弦乐器自古以来即用丝作弦，故弦乐器瑟、琴、筝均属丝类）、"木"（木制的击奏、刮奏乐器如"木兄"、"吾欠"）、"匏"（"匏"是葫芦类植物，笙、竽等簧管乐器用它作座，故归一类）、"竹"（箫、管、笛等竹制管乐器属这一类）。这八类乐器，足以构成庞大的钟鼓乐队，其中尤以钟和磬为重要乐器。钟声宏大、磬音清亮，以它们为主可以造成庄严辉煌的音响效果，最高贵族选用它们来体现自己在社会上的崇高地位，是再恰当不过的了，这是钟磬类乐器在那时能达于极至的社会原因。

上古音乐——发展史（十一）

1978年在湖北随县（今随州市）出土的战国初曾侯乙墓的编钟、编磬及其它乐器，是迄今所见最庞大的钟鼓之乐的乐队配制。这一墓葬共分四室，与乐队有关的是中间最大一室和东边次大一室；中间一室摹拟"殿庭"，东边一室则是"寝宫"。"寝宫"放墓主棺椁一具及殉葬女子棺木八具，并有为其它乐器调音用的"均"（今人也称"均钟"）一件，十弦弹奏乐器一件，二十五弦瑟五件，竽（笙？）二件，加上一件悬鼓。

这些显然是在"寝宫"演奏《房中乐》用的轻型乐队，是所谓"竽瑟之乐"，由竽和瑟为主组合成比较清雅的音响。"殿庭"陈设模仿现实中的宴飨场面。南侧靠边是一些礼器、饮食器，其前是一排三层编钟，钟架东头安置一大型"建鼓"（面径90厘米。鼓架座上垂直竖一根长杆，鼓框从中间对穿过杆，使鼓面朝人。这样安置的鼓叫"建鼓"，一般比较大），钟架西端拐向北形成直角，依然是三层编钟，占满西侧三。正中一长列为西侧架，短列是南侧架）。"殿庭"的北侧是一排双层共三十二枚编磬。建鼓、编钟和编磬架组成一长方形的三条边（其中一条长边）。"殿庭"内另有一些乐器，它们分别是：二支竽（笙？），三支箫（十三管异径排箫），二支篪（闭管，横吹，吹孔开口向上，但五个指孔开口不向上而向"前"棗相对于演奏者。这样开孔演奏，说明这种乐器与埙的关系更为密切），七张二十五弦瑟，有柄小鼓一件。这些乐器在实际演奏时应排列于"殿庭"东侧，组成长方形的另一条"边"。这样一个四边俱全的长方形乐队，实际上就是西周礼乐制度规定只有天子能用的所谓"宫悬"。不过从它的排列来看，还是考虑到把高低音分开以及突出当中主奏旋律的乐器的。曾侯乙编钟的音域跨越达五组，且其中间约三组十二音齐全。所有曾侯乙墓出土的乐器无不制作精致，性能良好，达到了惊人的高度，有些甚至连今人都无法企及。

吹奏乐器

我国的吹奏乐器的发音体大多为竹制或木制。根据其起振方法不同，可分为三类：

第一类，以气流吹入吹口激起管柱振动的有箫、笛（曲笛和梆笛）、口笛等。

第二类，气流通过哨片吹入使管柱振动的有唢呐、海笛、管子、双管和喉管等。

第三类，气流通过簧片引起管柱振动的有笙、抱笙、排笙、巴乌等。

由于发音原理不同，所以乐器的种类和音色极为丰富多采，个性极强。并且由于各种乐器的演奏技巧不同以及地区、民族、时代和演奏者的不同，使民族器乐中的吹奏乐器在长期发展过程中形成极其丰富的演奏技巧，具有独特的演奏风格与流派。

打击乐器

我国民族打击乐器品种繁多，演奏技巧丰富，具有鲜明的民族风格。根据其发音不同可分为：1、响铜，如：大、小锣、芒（加金旁）锣、云锣、大、小钹，碰铃等；2、响木，如：板、梆子、木鱼等；3、皮革，如：大小鼓、板鼓、排鼓、象脚鼓等。我国打击乐器不仅是节奏性乐器，而且每组打击乐群都能独立演奏，对衬托音乐内容、戏剧情节和加重音乐的表现力具有香要的作用。民族打击乐器在我国西洋管弦乐队中也常使用。民族打击乐可分为有固定音高和无固定音高的两种。无固定音高的如：大、小鼓，大、小锣，大、小钹，板、梆、铃等有固定音高的如：定音缸鼓、排鼓、云锣等。

大钹

大钹又名大镲，圆形（中间突起），铜制。两面为一付，无固定音高。大钹声音宏亮，多用于合奏和戏剧、歌舞的伴奏。

小钹

小钹又名小镲，形状与大钹相同。略小，无固定音高。小钹音色清脆、明亮，常用于器乐合奏和戏曲、歌舞的伴奏，宜于表现欢快、热闹的场面。

大锣 小锣

大锣圆形，铜制，锣面较大。各地流行的种类较多，形制不尽相同，其中京锣、苏锣是较常用的两种。大锣无固定音高。大锣声音宏亮、粗犷，可用来渲染气氛帮增强节奏，多用于器乐合奏或戏曲伴奏。小锣又称手锣、京小锣等。圆形，铜制，锣面较小，无固定音高。小锣用薄木片敲击，打法也与大锣大致相同。小锣音色柔和、清亮，在戏曲伴奏中，常以各种打法来配合演员的动作、以烘托气氛。

堂鼓

堂鼓，又称大鼓。鼓框木制，两面蒙皮。演奏时，将鼓放在木架上，用双木槌敲击。堂鼓鼓面较大，从鼓心到鼓边可发出不同的音高，音色了各异一般是鼓心的音较低沉，愈向鼓边则声音愈高，击奏时，音量能从很弱到很强，力度变化很大。可敲击复杂的花点，对情绪及气氛的渲染能起较大的作用。是现代民族器乐合奏及戏曲音乐中常用的一种乐器。

丝竹乐器

"丝"指弦乐，包括弹拨乐和拉弦乐，"竹"之管乐、丝竹乐器是相对于打击乐器而言的民族乐器中旋律性较强，音色较柔和、明亮的乐器类群。丝竹乐伴歌唱，在中国早已有了。汉乐府中就有"相和歌"，史籍有"丝竹更相和，执节者歌"的记载（《晋书.乐志》）魏晋南北朝的丝竹，除伴奏歌唱外，还单独演奏（多半在歌唱之前）。这种情况，在今日说唱音乐中也常可见。明清以来，因戏曲、曲艺的蓬勃发展，丝竹乐的品种也更加丰富。丝竹乐大多风格细腻、柔和、善于表达喜悦愉悦的情绪。各种旋律乐器都能尽力发挥自己的特点，围绕着一个共同的旋律骨架而即兴发挥，常构成支声复调。它的地方色彩很浓郁，各乐种大多能体现地方特色的主奏乐器。

江南丝竹，流行于江浙一带的丝竹乐，清咸丰庚申年（1860）的《秘传鞠氏琵琶谱》手抄本中已有《四合》一曲，可见当时已在民间流行。江南丝竹最初在农村中流行，后在承筝茶馆中作为民间自娱与人，助兴消遣的一种手段，一直十分兴盛。据现有艺人们的回忆，1911年成立的"文明雅乐"是个江南丝竹的民间集舍，此后至今，一直未衰。江南丝竹风格清新幽雅，流畅柔婉，旋律精美，支声性复调织体丰满.所用乐器有:二胡、笛、琵琶、扬琴、三弦、中胡、秦琴、箫、笙以及板、板鼓、碰铃等打击乐器，以二胡与笛子为主。主要典型曲目有：中花六板、慢六板、三六、慢三六行街、欢乐歌、云庆、四合如意，号称"八大曲"。

弹拨乐器

我国1的弹拨乐器分横式与竖式两类。横式，如：筝（古筝和转调筝）、古琴、伽倻琴、扬琴和独弦琴等；竖式，如：琵琶、阮、月琴、三弦、柳琴、冬不拉和扎木聂等。弹奏乐器音色明亮、清脆。右手有戴假指甲与拨子两种弹奏方法。右手技巧得到较充分发挥，如弹、挑、滚、轮、勾、抹、扣、划、拂、分、摭、拍、提、摘等。右手技巧的丰富，又促进了左手的按、吟、擞、煞、绞、推、挽、伏、纵、起等技巧的发展。弹奏乐器除独弦琴外，大都节奏性强，但余音短促，须以滚奏或轮奏长音。弹拨乐器一般力度变化不大。在乐队中除古琴音量较弱，其它乐器声音穿透力均较强。弹拨乐器除独弦琴外，多以码（或称柱）划分音高，竖式用相、品划分音高，分为无相、无品两种。除按五声音阶排列的普通筝和伽倻琴外，一般都便于转调。各类弹奏乐器演奏泛音有很好的效果。除独弦琴外，皆可演奏双音、和弦，琵音和音程跳跃。我国弹奏乐器的演奏流派、风格繁多，演奏技巧的名称和符号也不尽一致。

琴

琴，又名七弦琴，现在又称古琴。琴的名称最早见于春秋末期的《诗经》。琴的出现，当然远在《诗经》成书之前。琴身是个狭长的木质音箱，上加厚漆，有七根弦。琴宽的一端为头部，下面有七个右以调音的小轴，叫做轸，腰部下面有两个系弦的足，琴面外侧有十三个圆形的标志，叫做徽。一般用贝壳、金、玉或磁等物质制成，它用以标明泛音位置，同时据以规定徽分或按音位置。它的定弦，根据调性和曲调的不同，有多样的变化，多以五声音阶定弦。古琴音色富于变化，技巧丰富，既可演奏旋律，也可演奏琶音、双音与和弦，有很强的表现力。常用于独奏、小型合奏（如琴箫合奏）以及歌唱的伴奏。古琴音量极小，在演奏时一般都加扩音器。古琴一般宜于表现古雅、抒情、深刻、细腻而节拍比较缓慢的作品。

热瓦普

热瓦普是维吾尔族和塔吉克族弹弦乐器。流传在塔吉克族的叫拉布卜。十四至十五世纪已出现。清代列入四部乐。热瓦普音箱半球形，木质，蒙以蟒皮，张五根金属弦，多个音品（改革的热瓦普音品可多至二十六个）。热瓦普的音色响亮，多用于合奏与伴奏，亦可作为独奏乐器使用。独奏乐曲为木卡姆或民歌的曲调，现已有不少新的独奏作品出现。

筝

筝，公元前237年前，已流行于秦国（今陕西省），故又称秦筝，但同时其他地区亦有使用。历代所用的筝有十二弦、十三弦等多种。筝的音箱是木质长方形，弦张在面板上。过去各地流行的筝，或用丝弦、或用铜丝弦，弦数十二、十三、十五或十六不等，每弦一个柱，用以调节弦长，固定音高，一般是按五声音阶定定弦。解放后，筝有了很大的改革，改用钢丝弦（也有因乐曲的需要仍用丝弦的）；增加了弦数，现已有十九弦、二十一弦等多种。改革后的筝，音域扩大，音量增加，表现力丰富。筝多用于独奏或重奏。在乐队中则多作为色彩乐器或作为弹奏乐器组的一个声部来使用。筝音量较小，若在乐队中使用，应注意音量平衡。

月琴

月琴是由阮衍变而成，在民间流传很广，常用于戏曲、曲艺伴奏及独奏、器乐合奏。与京剧、京二胡一起称为三大件。月琴的音箱，一般是木质圆形，也有八角形的，张四根丝弦，分成两组，每组两面三刀弦的音高相同，七品。音色清亮。通常是五度定弦，用拨弹奏。解放后，对月琴进行了改革。有一种改革后的月琴，加宽了琴颈；品位增多至二十四品，按半音排列，便于转调；弦改为钢丝尼龙缠弦。音色清脆、柔和。月琴可用于独奏、伴奏及合奏。

琵琶

琵琶，琵和琶原是两种弹奏手法的名称。琵是右手向前弹，琶是右手向后弹奏。现在的琵琶，吸取曲项琵琶的形式，结合秦琵琶的优点改革而成。原先外来的曲项琵琶是木质梨形音箱，曲劲，四弦，四柱（即相位，没有品位），用拨子弹奏。经过我国人民在长期实践中不断进行改革，吸取了阮多柱、手弹等优点，发展为十四个柱，由横弹改为手弹。在形制、音域、音色及演奏效果上，已与原先的曲项琵琶大不一样。解放后，琵琶又有了更大的发展，由丝弦改为钢丝弦，或尼龙缠钢丝弦；增加为三十六个柱（六相二十五品），有十二个半音，可转十二个调；扩大了音域各音量，音色明亮；并改用人工指甲替代手指甲来演奏。所有这些改革，均极大地提高了琵琶的表现力。琵琶可用作独奏、重奏、合奏及伴奏。琵琶表现力丰富，既可演奏慷慨激昂、威武悲壮的武曲，又能演奏柔美、抒情幽雅的文曲；可演奏技巧复杂的华彩性乐段，又可演奏宽广、深情的抒情性旋律。

伽倻琴

伽倻琴，朝鲜族弹拨乐器。形制上与古筝相似。伽倻琴身为木制长方形音箱，张十二根弦（也有十三根弦的），每弦有柱，可移动以调节音高。演奏时将琴放在地上，一端放在左膝上，也有放在桌上的。常用于独奏的伴奏歌唱。伽倻琴音色清雅、悠扬，有浓郁的民族色彩，但由于音量较小，若在乐队中使用，则需注意音量的平衡。

弹布尔

弹布尔，维吾尔族弹弦乐器。十五世纪已出现。清代列入廓尔喀乐，但与今天流传的弹布尔略有差异。相传十四至十五世纪，已有演奏弹布尔的著名民间艺人。弹布尔音箱木制瓢形，琴杆较长，上张钢丝弦五根，两根外弦为一组，中间一根弦。指板上有缠丝弦的品位，通常有十六个，外弦奏主旋律，中弦和内弦用于伴奏。通常用于独奏、合奏。

拉弦乐器

拉弦乐器主要指胡琴类乐器。其历史虽然比其它民族乐器较短，但由于发音优美，有极丰富的表现力，有很高的演奏技巧和艺术水平，深受全国各族人民的喜爱。拉弦乐器被广泛使用于独奏、重奏、合奏与伴奏。拉弦乐器大多为两弦少数用四弦如：四胡、革胡、艾捷克等。大多数琴筒蒙的蛇皮、蟒皮、羊皮等；少数用木板如：椰胡、板胡等。少数是扁形或扁圆形如：马头琴、坠胡、板胡等，其音色有的优雅、柔和有的清晰、明亮；有的刚劲、欢快、富于歌唱性。

二胡

二胡也曾称为胡琴或南胡，由胡琴发展而成。琴筒用木或竹制成，一端蒙着蛇皮，张二根弦。竹弓，张马列尾，夹于二弦之间拉奏。二胡不但用于声乐的伴奏和器乐合奏，在二十年代就已发展成独奏乐器。解放后，对二胡进行了不断的改进，将丝弦改为钢丝弦，扩大了音量。二胡音色柔和优美，表现力丰富，擅长于表现细腻的抒情乐段，亦可演奏技巧很高的华彩性乐段。

板胡

板胡，又名椰胡、秦胡、胡呼、大弦、瓢等。它是伴随戏曲梆子腔的出现，在胡琴的基础上产生的乐器。大约在明末清初，随着梆子腔的兴起而流行，后为多种地方戏和曲艺采用，如：河北梆子、评剧、吕剧、豫剧、晋剧、秦腔、蒲剧、兰州鼓子、道情等。板胡的音箱用椰壳或木制，面板用薄桐木板。琴杆用较硬的乌木或红木，张二根弦、马尾竹弓。板胡发音高亢、响亮，声音穿透力强，技巧灵活，可独奏、重奏与合奏。

音乐名家——阿炳

阿炳，原名华彦钧，阿炳是他的小名。生于１８９３年７月，卒于１９５０年１２月。阿炳二十多岁时，患了眼疾，又死了父亲，贫病交加，眼疾恶化，双眼相继失明，从此，人家便叫他瞎子阿炳。

阿炳从童年起就同他父亲华雪梅学习音乐。华雪梅是一位道士，是当地道教音乐界所公认的技艺杰出的人材，阿炳的音乐修养最初主要的基础出于道家音乐，而且是出于家传。道家音乐，大部分是非宗教性的民间音乐，其中有许多是毫未改动的民歌曲调。阿炳双目换明后得不到有钱的斋主的欢迎，只能离开道门，开始以卖唱为生。在无锡市里，一位戴着墨镜，胸前背上挂着笙、笛、琵琶等乐器，手里拉着胡琴，在街头上行走的，这人便是阿炳。

阿炳纯粹靠演唱来维持生活，他从来没有做过向人乞怜的样子，他在黑暗、贫困中挣扎了几十年，他对痛苦生活的感受，通过他的音乐反映出来，没有因为生活艰难困苦而潦倒，庸俗，相反，他的音乐透露出一种来自人民底层的建康而深沉的气息。阿炳用他的生命凝成了《二泉映月》等不朽作品。在解放后，当人民政府派人去关心他，去整理他的音乐作品时，他却无法了愿，突然吐血病故了。

阿炳共留下《二泉映月》《听松》《寒春风曲》等三首二胡作品和《大浪淘沙》《龙船》《昭君出塞》等三首琵琶作品，其中《二泉映月》获二十世纪华人经典音乐作品奖。

二泉映月：无锡惠山二泉享有"天下第二泉"的美称，是阿炳常去游玩的地方。他双目失明后，才奏出《二泉映月》一曲，用音乐形象来描绘他想象中的旧时曾目睹的美丽风景，而他当时所感到的却是漆黑一片，这就使得他在婉转优美的旋律中，时时流露出伤感怆凉的情调。

听松：乐曲描写宋代伟大的爱国将领岳飞，率领义勇军士，进行卫国战争的故事。阿炳在此曲中间寄托着抗战胜利的心情。乐曲个性鲜明坚强，引子气魄阔大，一、二、三段都满含着不平凡的情调和结构，成功地抒写了奋斗的勇气和胜利的把握。阿炳在二胡上用的是老弦和中弦，声音特别浓厚有力

寒春风曲：这是阿炳又一首二胡曲子。阿炳自己说是道家失传了的《梵音》曲调而杨荫柳先生研究的结果是阿炳自己的作品，从曲名看是描写春天所吹寒冷的风，从乐曲本身让人感受到的是被压迫的沉重的唉叹和对光明的无限向往

大浪淘沙：据阿炳生前所言，这曲原是道家的《梵音》合奏曲牌，是他在琵琶上弹奏，而加进了琵琶的技术的。此曲经杨荫柳、曹安和二位先生录音并记谱才得以保存下来。乐曲结构紧凑，共分三段，音乐情绪从原来的深沉忧怨发展到活泼有力最后在充满乐观和自信的乐声中结束。

龙船：原是民间所流行的一个琵琶曲调。乐曲中琵琶的弹奏是模仿端午节民间比赛龙船时，龙船上的罗鼓声与歌唱声。开头是模鼓，中间为好戏段，每段是一个民歌或一段器乐曲调，各段之间，又夹进模仿罗鼓的部分。

昭君出塞：这是阿炳父亲华雪梅亲传的琵琶曲，与《昭君怨》及《塞上曲》没有相似之处。

音乐名家——何占豪

何占豪在音乐创作上有一个座右铭：那就是"外来形式民族化，民族音乐现代化"。他作曲生涯四十余年的全部作品，前二十年主要是以"外来形式民族化"为主。1959年与同学陈钢合作《梁祝》蜚声乐坛誉满中外后，他的创作热情一发不可收，弦乐四重奏《烈士日记》、弦乐与合唱《决不忘记过去》；交响诗《龙华塔》等大型器乐声乐作品相继问世，这一时期的作品除了注重戏剧性、抒情性外，还具有强烈的民族风格。

八十年代以后，何占豪又把"民族音乐现代化"作为自己奋斗的目标，除了将《梁祝》改编成高胡协奏曲和琵琶协奏曲外，还写了二胡协奏曲《乱世情》、《别亦情》，二胡与乐队《莫愁女幻想曲》，以及民族管弦乐《伊犁河畔》《节日赛马》《傣寨风光》，古筝协奏曲《孔雀东南飞》等一大批民族器乐作品。九十年代，何占豪高兴地看到古筝新秀辈出，除了将《梁祝》改编为古筝协奏曲之外，还创作了古筝协奏曲《临安遗恨》。《西楚霸王》和古筝独奏曲《茉莉芬芳》、《姐妹歌》等，对传统乐曲《月儿高》、《春江花月夜》等也作了改编。除此之外，他还创作了笛子协奏曲《长恨绵绵》、柳琴协奏曲《花》、扬琴协奏曲《罗兰情》等，几乎每年创作一部大型作品。在民族音乐语言的创新，民族器乐演奏技巧的提高，民乐表现幅度的拓展等诸多方面，进行了十分有益的探索。

何占豪称自己是"探索者"："既然是'探索'，有成功也有失败，不管是哪种，都可以给后人带去经验与教训。"他对后辈的提携是圈内人众所周知的，当年，默默无闻的二胡新秀，如今是海内外著名的二胡演奏家许可"毛遂自荐"恳请何老师帮助年轻人的信至今让何占豪感叹，"当年，没有孟波、丁善德、刘品等教授提携，哪有我何占豪的今天呵。"如今，许可、马晓晖已成名家；二胡邵琳和古筝罗小慈等新秀也已崭露头角，这些演奏家们或多或少地与何占豪的新作首演结下了不解之缘。

"路漫漫，其修远兮"，何占豪表示，探索是他永恒的主题，只要人民大众喜欢的，他会一如既往。

刘文金

中国当代颇具影响力的民族音乐作曲家和指挥家之一。

三十多年来，他创作了大量的器乐、声乐作品，其中的二胡协奏曲《长城随乡》曾在中国全国第三届音乐作品评奖中荣获一等奖，更被誉为当代二胡作品的新的里程碑，影响海内外，其他的主要作品尚有民族管弦乐《太行印象》、《山村的节日》、《难忘的泼水节》、《音乐会序曲》、《十面埋伏》等；笛子与乐队《鹰之恋》、二胡与乐队《秋韵》等；声乐作品有《大海一样的深情》、《北京之夜圆舞曲》等；舞剧《长恨歌》等，有的作品曾获得创作奖。

由于他出色的创作成就，刘君被民族音乐界推崇为中国近代"自刘天华以来最具代表性的作曲家"，北美洲中国音乐研究会出版的英文刊物《中国音乐》曾赞扬刘君是"中国大陆最能令人感到他的震撼力的一位作曲家"。

音乐名家——马思聪

马思聪，在中国乐坛上，一个享有重要声誉的名字沉默了多年之后，终于在1985年又回响在人们的耳畔，这个人就是中国的著名作曲家，小提琴家马思聪。

他是广东人，1923年去法国学习音乐，先后就学于南锡音乐学院、巴黎音乐学院学习小提琴，后1930年再次赴法，向毕能蓬（Binem baum）学作曲，1931年回国曾任教于祖国各地音乐院校，为音乐教育事业作出过巨大贡献，1966年11月经香港赴美国，1987年逝世。

他的主要作品有：《第一交响乐》（1941年），《第二交响乐》（1959年，）管弦乐组曲《山林之歌》（1954年），《西藏音诗》，声乐作品《民主大合唱》、《春天大合唱》、《祖国大合唱》，以及他在美国期间写作的大型歌舞剧《晚霞》，交响乐《阿美山组曲》等。

马思聪的作曲技巧比较成熟，并且有其鲜明创作个性。当中国的许多作品还沉缅于古典乐派、浪漫乐派的手法、风格和语方的时候，他的作品就已经渗进了西洋19世纪末以来的现代音乐的历素。50年代以来他对风格的刻意求新更加积极，但从始至终都用来表现和赋予他对音乐的民族特征追求中。他曾说过"一个作曲家特别是一个中国作曲家，除了个人风格特色外，极端重要的是拥有浓厚的民族特色"，他的创作风格正如他的好友、著名音乐理论家李凌年说："他（马思聪）不大喜欢浓墨色彩和强烈的戏剧性冲突，风格比较恬淡、素雅，有点像南国的'夜合花'，徐徐吐出幽香，清新芳香。""他的曲作一几比较简明，音调清丽流畅，结构乘法，笔到情到就行，没有太多的赘句。"

音乐名家——刘天华

刘天华是民族器乐作曲家、演奏家。他的创作活动正是在本世纪初，一批有识之士为普及音乐教育，发扬振兴民族音乐而奔走的时候。刘天华音乐的知识面很宽，从小就接触过军乐队中的管乐器，后业向人学习过二胡、琵琶和多种民间乐器。1922年任教于北京艺术专门学校期间，还向外籍音乐家学习小提琴与作曲理论，同时进行了大量的民族音乐整理工作。

刘天华对中国音乐的贡献主要在民族器乐创作上。他共创作有7首二胡乐曲，47首二胡练习曲，3首琵琶乐曲，15首琵琶练习曲。他将二胡这件中国最普及的民族乐器从伴奏地位上升到独奏地位。并且将这件乐器纳入高等院校教学之中，设立二胡专业，为二胡在我国民族器乐中的地位和发展奠定了重要基础。

由于他对民族间乐有着透辟的了解，他创作的乐曲不论是题材立意，还是旋律构成、结构安排都有着鲜明的民族特点；又由于他对西洋音乐的长处用来帮助发展我国民族音乐。刘天华这种融人贯通中西之长的精神，以及他在创作上如此杰出的成就，今天仍然是民族器乐创作中一个令人景仰的山巅。

他的二胡曲有《病中吟》、《月夜》、《悲歌》、《良宵》、（《除夜小唱》）、《闲居吟》、《空山鸟语》、《江明行》、《烛影摇红》、《苦闷之讴》等。

谢功成

作曲家对民歌进行改编、加工通常有两种做法，一是将民歌作为间调素材，作旋律性的发展；一是保持民歌原有骨架同时对其进行多声部的加工处理，如改写成全唱曲或配钢琴伴奏等，使其增强艺术和丰富其表现内涵。

谢功成的代表作之一是合唱《阿拉木木汗》。这是他于1948年在香港时进行改编的。这首合唱以其丰富的合唱效果、生动的音乐形象、娴熟的合唱写作技巧饮誉国内外，一直到今天还是专业、业余合唱团队的保留节目。

谢功成于1955年写作的大合唱《长江抒情诗》（放平词），是一部具有较高专业技巧和音乐表现深度的作品，其中第二乐章《白帆》早在1956年全国音乐周演出时，就得到了广泛的赞扬，后来全曲曾作为向国庆十周年献礼进行守演出。这部作品在积极的反映时代生活的同时，难能可贵的强调了艺术主体的美学价值，突破了50年代末期盛行的艺术功利主义的要求，今天看业这部作品用有其突出的艺术成就。

《长江抒情诗》有壮阔激情的第一乐章《大江东去》，飘逸、深沉的第二乐章《白帆》，生动、活跃、谐谑曲性质的第三乐章《彩虹》，神奇、飘渺、幻想的第四乐章《神女》以及热情、澎湃的第五乐章《长江，你浩浩荡荡》。

作曲家近年的新作有合唱《绿色的澜沦江》等。

谢功成同时又是一位音乐教育家。建国以来主要从事音乐学院的作曲技术理论教学，菱有《合唱写作技巧》（与曾理中合著）论文《论同宫场》（与马国华合著），以及主编和参予定作由人民音乐出版社出版音乐自学丛书（作曲卷）。

《春江花月夜》（民族管弦乐）

原是一首琵琶曲，名《夕阳箫鼓》。约在1925年，上海大同乐会的柳尧章和郑觐文首次将其改编为民族管弦乐曲。解放后，又经多次整理改编，更臻完善，深为国内外听众珍爱。乐曲通过委婉质朴的旋律，流畅多变的节奏，巧妙细腻的配器，丝丝入扣的演奏，形象地描绘了月夜春江的迷人景色，尽情赞颂江南水乡的风姿异态。全曲就象一幅工笔精细、色彩柔和、清丽淡雅的山水长卷，引人入胜。该曲先后被黎英海改编为钢琴曲，刘庄改编为森管五重奏，陈培勋改编为交响音画。全曲为民族器乐中最常见的多段体结构。

《二泉映月》（二胡独奏曲）

华彦钧（阿炳）作曲。江苏无锡惠山泉，世称"天下第二泉"。这里是阿炳失明前常去的地方，失明以后，有了这首传世之作。阿炳用音乐语言来描绘想像中的美丽风景，感受到的是周围漆黑的一片以及自己生活的艰辛，从优美的旋律中可以听到伤感、苍凉、自傲和顽强。

本曲以无锡"天下第二泉"的风景为题材。作者以此命名为"二泉映月"，全曲以变奏曲的形式，将音乐主题不断展开，推至高潮之后又回到原来的情绪之中。乐曲一方面向人们描绘了一幅夜阑人静、泉清月冷的画卷，另一方面以旋律中柔中带刚的情绪，表现作者对坎坷人生的不平与怨恨，深刻地揭示出作者内心的生活感受和顽强自傲的生活意志。全曲引人入胜，情绪起伏、扣人心弦。

广陵散简介

《广陵散》是古代一首大型琴曲，它至少在汉代已经出观。其内容向来说法不一，但一般的看法是将它与《聂政刺韩王》琴曲联系起来。《聂政刺韩王》主要是描写战国时代铸剑工匠之子聂政为报杀父之仇，刺死韩王，然后自杀的悲壮故事。关于此，蔡邕《琴操》记述得较为详细。

今存《广陵散》曲谱，最早见于明代朱权编印的《神奇秘谱》(1425年)，谱中有关于"刺韩"、"冲冠"、"发怒"、"报剑"等内容的分段小标题，所以古来琴曲家即把《广陵散》与《聂政刺韩王》看作是异曲同名。

《广陵散》乐谱全曲共有四十五个乐段，分开指、小序、大序、正声、乱声、后序六个部分。正声以前主要是表现对聂政不幸命运的同情；正声之后则表现对聂政壮烈事迹的歌颂与赞扬。正声是乐曲的主体部分，着重表现了聂政从怨恨到愤慨的感情发展过程，深刻地刻划了他不畏强暴、宁死不屈的复仇意志。全曲始终贯穿着两个主题音调的交织、起伏和发展、变化。一个是见于"正声"第二段的正声主调，另一个是先出现在大序尾声的乱声主调。正声主调多在乐段开始处，突出了它的主导体用。乱声主调则多用于乐段的结束，它使各种变化了的曲调归结到一个共同的音调之中，具有标志段落，统一全曲的作用。

《广陵散》的旋律激昂、慷慨，它是我国现存古琴曲中唯一的具有戈矛杀伐战斗气氛的乐曲，直接表达了被压迫者反抗暴君的斗争精神，具有很高的思想性及艺术性。或许嵇康也正是看到了《广陵散》的这种反抗精神与战斗意志，才如此酷爱《广陵散》并对之产生如此深厚的感情。《广陵散》在历史上曾绝响一时，建国后我国著名古琴家管平湖先生根据《神奇秘谱》所载曲调进行了整理、打谱，使这首奇妙绝伦的古琴曲音乐又回到了人间。