可遇不可毁的创造力
如果一名旅行者徜徉在17世纪的威尼斯共和国，只要稍稍侧耳，便能听到一种突破传统的音乐。就连这个音乐时代的名称“巴洛克”也是出自珠宝匠的专业术语，用来形容大到夸张、形状奇特的珍珠。
器乐——这种并不依赖文字的音乐形式——经历了一场天翻地覆的革命。有些乐器是前所未有的新鲜事物，比如钢琴；其他乐器则有所革新——安东尼奥·斯特拉迪瓦里（Antonio Stradivari）制作的小提琴在几个世纪后价值数百万美元。现代音乐中的大调和小调也在那时被创造。音乐大师，也是最早的知名音乐人，也在那时被选定。作曲家充分利用技巧，精心创作独奏曲目，让优秀演奏家们的水平日臻化境。协奏曲就在那时诞生了——来自一位独奏大师与管弦乐队的竞合，而威尼斯作曲家安东尼奥·维瓦尔第（Antonio Vivaldi，因为一头火红的头发被称为“红发神父”）成为毫无争议的“协奏曲之王”。维瓦尔第创作的《四季》（The Four Seasons）已经有三百多年历史，绝对是流行金曲。在优兔网站（YouTube）上，一首《四季》与迪士尼电影《冰雪奇缘》（Frozen）主题曲的混搭歌曲，播放量有九千万次。
维瓦尔第的创造力得益于一群特殊的音乐家，面对着数量庞大的乐器，她们能够快速习得新的音乐。欧洲各国的皇帝、国王、王子、红衣主教和伯爵夫人们都被她们所吸引，兴致勃勃地欣赏当时最具新意的音乐。这群音乐家全部都是女性，在意大利语中被称为“figlie del coro”，字面意思是“唱诗班的女儿们”。在威尼斯这座水上城市，像骑马和户外体育这样的休闲活动实属罕有，所以，音乐成了市民们娱乐活动的全部。小提琴声、笛声、号声和人声从颠簸的平底船上弥散开来，潜入夜色之中。在那样一个因音乐而沸腾的时代和地点，乐团的兴盛持续了一个世纪。
“只有在威尼斯，”一位游客写道，“才能看到这些音乐奇才。”她们既是音乐革命的中心，也是当时的异类。因为在其他地方，她们表演的乐器只有男性才能演奏。“她们像天使一样歌唱，演奏小提琴、长笛、管风琴、双簧管、大提琴和巴松管。”一位法国的政治家感到十分惊讶。而其他人的夸赞就显得颇为直白：“简单地说，没有什么大型乐器是她们演奏不了的。”不过，就此方面也有争议。英国的贵族作家海斯特·施拉尔（Hester Thrale）就曾抱怨：“女孩们拉着倍低音提琴，吹着巴松管的样子，我实在是欣赏不了。”毕竟，“适合女性演奏的乐器”还应是羽管键琴或者杯子演奏之流。
“唱诗班的女儿们”让瑞典皇室肃然起敬。文学史上的著名浪子卡萨诺瓦（Casanova）也被眼前的情景震惊——演出现场人满为患，观众们只能站着观看。一位不苟言笑的法国音乐评论家挑选出了一位特别的小提琴手：“她是女性中第一个挑战伟大艺术家成就的人。”即使是那些没有表现出明显支持的观众也被女子乐团感动了。弗朗西斯科·科利（Francesco Coli）把这些女孩描述为“天使般的塞壬”，她们“超越了最空灵的鸟儿”，并且“为观众打开了天堂之门”。考虑到科利的职业——威尼斯宗教裁判所的官方书籍审查员——也许这是最令人惊讶的褒奖了。
乐团中最出色的乐手成了驰名欧洲的人物，比如出身皮耶塔慈善福利院的安娜·玛利亚（Anna Maria della Pietà）。一位德国男爵公开称她为“欧洲首屈一指的小提琴家”。勃艮第乐派的议会主席说，即使在巴黎，她也是无人能及。维瓦尔第在1712年的一份支出记录显示，他花了20个金币给16岁的安娜·玛利亚买了一把小提琴，对维瓦尔第来说，这笔钱的数目和订婚戒指的价格不相上下，他用了4个月才赚到这么多钱。维瓦尔第为女子乐团写过数百首协奏曲，其中有28首留存在“安娜·玛利亚的笔记本”里。该笔记本由真皮装订，染成了威尼斯红，用金箔书法体写着安娜·玛利亚的名字。这些协奏曲都是维瓦尔第专门为她写的，只为展示她高超的演奏技艺，其中许多乐章速度奇快，需要同时在多根琴弦上演奏不同音符。1716年，元老院要求安娜·玛利亚和女子乐团增加音乐活动，为那些在科孚岛上与奥斯曼帝国作战的威尼斯军队带来上帝的眷顾。（在那次围攻中，威尼斯的小提琴和一场恰逢其时的风暴，比土耳其的大炮更具威力。）
在18世纪40年代，当让-雅克·卢梭（Jean-Jacques Rousseau）来访时，安娜·玛利亚已经人到中年。卢梭，这位推动法国大革命的叛逆哲学家，同时也是一名作曲家。“我带着法国人对意大利音乐的偏见从巴黎而来。”卢梭写道，但是他宣称，女子乐团所演奏的音乐“和任何音乐都不一样，既不像意大利音乐，也和世界上其他地方的音乐有所不同”。但是卢梭遇到了一个问题，按他当时的说法——“让人陷入绝望”。他无法看到这些女子。她们在教堂高高的阳台上演出，一层薄薄的绉纱挂在熟铁窗格上，把她们和观众隔开。观众可以听到她们的声音，但是只能看到她们的轮廓随着音乐节奏左摇右摆，就像杂耍舞台布景上的皮影戏。“这些窗格对我隐藏了这些美丽的天使，”卢梭这样写道，“对此我十分无语。”
卢梭常常谈及此事，以至于他碰巧与女子乐团的一位重要赞助人交谈时，又提起了一次。“如果你真的那么想见到这些小女孩，”这位赞助人告诉卢梭，“你的愿望其实很容易满足。”
卢梭确实非常想见到她们。卢梭一直缠着这位赞助人，直到他答应带卢梭去和她们见面。而就在那里，卢梭竟变得有些紧张——要知道，卢梭无所畏惧的文章培育了民主的土壤，他的文章屡屡被禁，甚至被烧毁。“沙龙里面都是我一直想见到的美人，当我们走进去时，”卢梭写道，“爱意让我颤抖，我从未有过这种体验。”
赞助人向一一卢梭介绍这些女子——这些拥有高超天赋的奇才在整个欧洲迅速成名，势如燎原——但卢梭惊呆了。
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有一位名叫索菲亚（Sophia）的姑娘——“长相恐怖”，卢梭这样写道。卡迪娜（Cattina）——“她只有一只眼睛”；贝蒂娜（Bettina）——“天花让她面目全非”，“她们当中几乎没有一个人，”按照卢梭的说法，“不是带有那种吓人的缺陷的。”
有一首诗写的就是其中一位最好的歌手：“她的左手没有手指/她的左脚也没有脚趾。”由此，一位娴熟的演奏家却是“可怜的跛脚女士”。其他人留下的描述记录就更不委婉了。
和卢梭一样，来自英国的安娜·米勒（Anna Miller）女士也被她们的音乐迷住了，她请求观看这些女性无遮挡的表演。“我的请求被批准了，”米勒写道，“但是当我走进去的时候，我真的忍不住狂笑，我也很奇怪自己没有被赶出去……映入我眼帘的是12个或14个又老又丑的老太婆……还有一些年轻女孩。”米勒不想再看无遮挡的表演了，“这些人看得多了让我恶心”。
这些通过精湛技艺取悦拥有音乐鉴赏力的听众们的少女和成年女性却无法拥有精致的生活。她们中许多人的母亲都在威尼斯猖獗的色情行业谋生，在怀孕之前就已经感染了梅毒，这些母亲生下孩子后，就把婴儿遗弃在皮耶塔慈善福利院（Ospedale della Pietà）。意大利语“Ospedale della Pietà”的字面意思是“怜悯医院”，但其实际功能是慈善福利院，这些女孩就在这里长大，学习音乐。当时威尼斯有四家慈善福利院，旨在改良特定的社会弊病，皮耶塔是其中最大的一家。这家慈善福利院面对的问题是，这些一出生就没有父亲的孩子（大部分是女孩）——经常被发现溺死在水道中。
她们中多数人都不知道自己的母亲是谁。她们被丢弃在皮耶塔慈善院外墙的格子中——从墙上抠出的几个镂空格子。样子很像在机场常见到的测试手提行李能不能放进去的那种架子，如果弃婴足够小，能够放进这样的格子里，皮耶塔慈善福利院就会收养这个孩子。
伟大的安娜·玛利亚就是一个典型例子。某人，也许是她的母亲，其职业可能就是妓女，把婴儿安娜·玛利亚放在了皮耶塔慈善福利院门口，位置就在威尼斯圣马可湾的岸边，紧临一条热闹的步道。外墙的格子连着一个铃铛，每次有新的弃婴到，工作人员就会听到铃响。格子里除了弃婴，常常会同时附上一块布料、一枚硬币、一枚戒指或者是其他不值钱的小饰品，这些东西被遗弃者当作验证弃婴身份的一种凭信，如果有朝一日能与孩子相认，这些东西就是身份证明。一位母亲曾经留下半张精美的气象图，希望有一天自己可以带着另外半张到福利院接回孩子，但许多凭信和女孩一起永远留在了皮耶塔慈善福利院。和安娜·玛利亚一样，绝大部分的弃儿不会有任何血亲来认领，所以她们的名字都是按她们的来处来起的：“Anna Maria della Pietà”——来自皮耶塔的安娜·玛利亚。一份18世纪的花名册记录了安娜·玛利亚实际生活中姐妹的名字：来自皮耶塔的阿德莱德（Adelaide della Pietà）、来自皮耶塔的阿加塔（Agata della Pietà）、来自皮耶塔的安布罗西娜（Ambrosina della Pietà），还有很多很多，她们的名字按字母排序，从字母A开始，一直到来自皮耶塔的维奥莱塔、弗吉尼亚和维多利亚（Violeta, Virginia, and Vittoria della Pietà）。
此类慈善福利院是公私合营的，每家福利院由威尼斯上流社会人士组成的志愿者委员会负责监管。这些慈善机构理论上应该是世俗化的，但实际上它们毗邻教堂，内部的生活方式也就遵照了“准修道院”的标准。福利院里的居民按照年龄和性别被区分开来。每日早餐前都要做弥撒，定期忏悔也是必要的。每个人，甚至包括儿童，都要不停地工作以保证福利院的运转。每年中有一天，女孩们被允许在监护者的陪伴下去乡村旅行。这种一日旅行是一种刻板的存在，但也有好处。
孩子们在福利院被教授阅读、写作、算术以及职业技能。有些人成了福利院的药师，其他人清洗丝绸或者缝纫船帆以用于出售。这些慈善福利院功能完备，自给自足。每个人的劳动都会获得报酬，皮耶塔还有专属的付息银行，以帮助这些未成年人学习理财。男孩们学会一门手艺或者报名参加海军，在青少年时期就离开了皮耶塔福利院。对女孩们来说，结婚就是最理想的解放之路。嫁妆早就准备好了，但是很多女孩还是永远地留在了皮耶塔。
由于慈善福利院大力发展器乐，数十名女孩的教育中也增加了音乐课程，这样她们就可以在附近教堂的宗教仪式上演奏。1630年，肆虐的黑死病带走了威尼斯1/3的人口，此后，威尼斯人发现自己陷入了一种特别的“忏悔心态”，一位历史学家这样评价道。音乐家的地位突然变得格外重要。
慈善福利院的管理者注意到，去教堂做礼拜的人越来越多，机构获得的捐款随着女孩们音乐质量的提高而增加。到了18世纪，管理者们为筹集资金开始公开推广这些音乐家。每个周六和周日，音乐会便在日落之前开始。教堂里挤满了人，连圣餐都要被挪走。教堂当然欢迎听众们来免费欣赏音乐，但是如果听众想找个座位，福利院的工作人员也很乐意出租椅子。如果室内空间已满，听众便只能挤在窗外，或者把小船停泊在圣马可湾。这些弃儿成了经济发展的引擎，不仅支撑着威尼斯的社会福利系统，还吸引了来自国外的游客。娱乐和忏悔以有趣的方式交织在一起。在教堂内，观众是不允许鼓掌的，所以在最后一个音符之后，观众们只能用咳嗽、清嗓子、摩擦地面和擤鼻涕的方式来表达自己的热爱之情。
慈善福利院委托作曲家创作原创作品。在6年的时间里，维瓦尔第专门为皮耶塔福利院创作了140首协奏曲。乐团的教学体系逐渐形成，年长的孩子负责教年纪小的，年纪小的又来教初学者。她们身兼数职——安娜·玛利亚同时是教师和抄写员——她们中却一个接一个地诞生出大师级的明星。在安娜·玛利亚之后，接替她的小提琴手是来自皮耶塔的齐亚拉（Chiara della Pietà）——她被誉为全欧洲最伟大的小提琴家。
那么问题来了：这些色情产业留下的孤儿们如果没有慈善福利院的恩惠，早就死在威尼斯的河道里了，那究竟是什么神奇的训练机制，能够把她们转变成世界上最早的国际巨星？
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皮耶塔的音乐课程并不因严格而著称。根据皮耶塔福利院的要求，女子乐团的正式课程被安排在每周的周二、周四和周六，其他时间乐团成员可以自由练习。在乐团刚刚起步的时候，工作和家务占据了她们大部分的时间，所以她们每天只被允许学习一个小时的音乐。
乐团最让人称奇的是她们学习的乐器数量。18世纪的英国作曲家和历史学家查尔斯·本尼（Charles Burney）在牛津大学拿到音乐博士的学位后不久，决定撰写一部权威的现代音乐史，这其中就包括了几次对福利院的访问。本尼不仅是一名旅行作家，也是当时最著名的音乐学者，他对自己在威尼斯的所见所闻感到震惊。在一次福利院之旅中，本尼获得了一次两个小时演出的私下观摩机会，他和乐团之间没有了帘子的阻挡。“我真的很好奇——不管是观看还是聆听这场优秀演出的每个部分，而演奏者全部都是女性——小提琴、双簧管、次中音管、低音管、羽管键琴、法国号，甚至是双低音管。”本尼这样写道。更让本尼好奇的是：“这些年轻女人手里演奏的乐器经常变化。”
女子乐团也学习演唱，同时还要学习慈善福利院拥有的每一种乐器。女孩们学习新技术可以获得报酬，这一点对她们的学习很有帮助。一位名叫玛达莱娜（Maddalena）的音乐家结了婚，远离了福利院的生活，她能胜任小提琴手、羽管键琴手、大提琴手和女高音，从伦敦到圣彼得堡参加巡演。她写道：“我所掌握的这些技能，人们并不希望女性能拥有。”玛达莱娜的名声如此煊赫，以至于她的个人生活被当时的一位八卦作家屡屡报道。
对于那些一生都在慈善福利院度过的人来说，她们的多乐器背景具有实际意义上的重要性。来自皮耶塔的佩莱格里娜（Pelegrina della Pietà）第一次出现在福利院时只有破布裹身，被人遗弃在福利院外墙的格子里。她从低音提琴学起，又学习了小提琴，随后又转向了双簧管，与此同时，她还要从事护士的工作。维瓦尔第专门为她创作了双簧管的乐章，但在她六十多岁时，脱落的牙齿让她的双簧管演奏生涯戛然而止。所以她又重回小提琴的怀抱，直到七十多岁还在登台演出。
皮耶塔的音乐家们都喜欢炫耀自己的全能本领。根据一位法国作家的记录，她们接受的训练“涵盖了各种音乐流派，宗教音乐或世俗音乐都能演奏”，能在音乐会上“表演最多种类的声乐和器乐组合”。女子乐团在各类乐器上的全能表现常常是观众们议论的焦点，同时令观众啧啧称奇的还有大师级的歌手在幕间休息时即兴表演的器乐独奏。
除了在音乐会上演奏的乐器，女子乐团还在学习其他乐器——可能是最初用于教学的乐器，或者是实验类的乐器：羽管键琴式的竖式钢琴、室内管风琴、名为海号独弦琴的巨大弦乐器、名为木管号的类似长笛的木质乐器，表面被皮革包裹；还有一种叫维奥尔琴的乐器，它像大提琴一样需要竖直演奏，也需要琴弓，但是弦更多，形状也略有不同，音品也更像吉他。女子乐团不仅演奏技艺上乘，她们还是乐器发明和再发明这一特殊时期的参与者。根据音乐理论家马可·平凯莱（Marc Pincherle）的记载，多才多艺的女子乐团和种类繁多的乐器，让“维瓦尔第拥有了资源无限的音乐实验室”。
女子乐团所掌握的部分乐器太过冷僻，没有人知道这些乐器到底是什么。普鲁登查（Prudenza）是皮耶塔的一位年轻音乐家，她的歌声婉转动听，也是演奏小提琴和“英国大提琴”的好手。音乐学者们一直在争论后者到底是什么，总之，无论哪种乐器，女子乐团成员都可以戴上“音乐手套”——比如芦笛和索尔特里琴——学会演奏它们。
女子乐团也把作曲家的水平提升到了一个前所未有的高度。她们将巴洛克作曲家的音乐传递给古典大师：巴赫（曾经改编维瓦尔第的协奏曲乐谱）、海顿（曾经专门为女子乐团中一位名叫巴切塔的歌手、竖琴演奏家和风琴演奏家作曲），也许还有莫扎特——他随父亲拜访福利院时还是一个小男孩，离开时已经是青少年。女子乐团在各种乐器上的高超演奏技巧让音乐实验得以进行，影响非常深远，为现代管弦乐团奠定了基础。根据音乐学者丹尼斯·阿诺德（Denis Arnold）所言，女子乐团在宗教音乐现代化的过程中具有举足轻重的作用，如果没有威尼斯孤儿院的这些女孩，莫扎特标志性的宗教音乐“可能根本不会写出来”。
但是，她们的故事大部分都被遗忘了，或者名副其实地说，被摒弃了。1797年，当拿破仑的军队来到威尼斯，珍贵的手稿和记录都被扔出了福利院的窗外。两百年后，一幅著名的18世纪画作在华盛顿的美国国家美术馆展出，画中是一群女性在音乐会上演出，这些神秘的女性身披黑衣，在高处的阳台上俯视着观众，没有人能认出她们是谁。
也许，女子乐团被遗忘的原因正是她们是女性——女性在公开的宗教仪式上演奏，这在当时是对教皇权威的公开挑衅。或者因为她们中的许多人既没有家庭，也没有子嗣。这些被遗弃的女孩也没有姓氏，她们所擅长的乐器就变成了她们的名字。那个曾经被遗弃在福利院墙上格子里的女婴，也就是著名的皮耶塔的安娜·玛利亚，在不同阶段有过很多名字——拉小提琴的安娜·玛利亚、弹西奥伯琴的安娜·玛利亚、弹大键琴的安娜·玛利亚、拉大提琴的安娜·玛利亚、弹鲁特琴的安娜·玛利亚、拉中提琴的安娜·玛利亚和拨奏曼陀林的安娜·玛利亚。
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试想一下，如果在今天点击一个旅游景点的网站，上面推荐的娱乐项目是全世界知名的管弦乐队表演，乐队成员全部是被遗弃在音乐厅门外石阶上的孤儿。你将会欣赏到大师级的独奏表演，所用的乐器是你知道并且喜欢的，还有一些乐器你可能闻所未闻。音乐家们在演出当中有时还会交换乐器演奏。请在推特上关注我们的账号：@著名弃儿。那么在今天，价值两百金币的嫁妆已经不算什么，她们还会有发言人和专题电影特辑呢。
就像老虎·伍兹两岁时在电视上初次亮相一样，女子乐团也在当时引起了轰动，家长和媒体蜂拥而至，寻找她们成功的秘诀。18世纪的家长们确实付诸了行动。一位历史学家说，贵族人士争前恐后地（还要付费）为自己的女儿们争取一次和“有能力的穷人们”表演的机会。
但是，女子乐团发展音乐的策略恐怕很难被接受。我们现在所理解的擅长某种技能，例如擅长演奏，和女子乐团的宗旨完全背道而驰——她们是大范围地掌握多种乐器的演奏方式。这当然违反了专业化练习的实践框架——只有高度专业化地练习演奏所需的具体技巧，才能叫专业化练习。按这种观点看，掌握多种乐器应该是浪费时间。
在现代励志传记所涉及的类型里，音乐训练与高尔夫并肩站在最高领奖台的顶端，它们都是技术型训练中尽早起步、高度专业化的优秀范例。不管是老虎·伍兹，还是耶鲁大学法学教授“虎妈”，他们的故事都传达了同样的信息：尽早选择、专注精准、从不犹豫。
“虎妈”的真名叫蔡美儿（Amy Chua），在她2011年出版的《虎妈战歌》（Battle Hymn of the Tiger Mother）一书中，她发明了“虎妈”这个词。“虎妈”就像字面的老虎一样，强势引领着流行文化。蔡美儿公开了“中国父母如何培养出典型成功孩子”的秘密。
在第1章的第一页上，是大女儿索菲娅（Sophia）和小女儿露露（Lulu）永远不能做的一大长串事情，包括：除了钢琴和小提琴，不许学任何其他乐器（索菲亚学了钢琴，露露学了小提琴）。蔡美儿每天会监督3~4个小时，有时是5个小时的音乐练习。
网站论坛上的家长们都在为给孩子挑选什么样的乐器而苦恼不已，毕竟孩子太小了，还不能自己挑选，如果此时踌躇不前，那么自己的孩子会被其他孩子超过，再也无法补救。“我试着慢慢说服他，演奏音乐有多美妙，”一位两岁半孩子的家长在帖子里这样写道，“我只是不太确定到底哪个乐器最好。”在另一个帖子里，发帖人建议如果孩子在七岁时还没开始学小提琴，那就干脆别学了，因为他已经落下别人太多了。面对这些忧虑和疑问，一位私立音乐学校的主管写下了一篇“如何选择乐器”的帖子，为家长们提供了一些建议——毕竟这种年龄的孩子连每个星期喜欢的颜色都不一样。
当然，成为专业人士的道路有很多种。有些出类拔萃的音乐家也是从非常小的年纪就开始了专业化练习。优秀的大提琴演奏家马友友（Yo-Yo Ma）就是一个著名的例子。但其实很少有人知道，马友友是从小提琴开始练习的，随后又练过钢琴，最后才选择了大提琴，因为他确实非常不喜欢前两种乐器。他只是比一般孩子更快地完成了测试样本的周期。
虎爸虎妈们却想完全跳过这个样本测试的过程。这让我想起了我和伊恩·耶茨（Ian Yates）的一番对话。伊恩·耶茨是英国的体育科学家和教练，他为许多运动项目培养了未来的职业运动员。他告诉我，越来越多的家长找到他，希望自己的孩子能够从事奥运选手现在正在做的事，而不是奥运选手在十二三岁时所做的事。而正是这些十二三岁时经历的各种活动，总体上开拓了他们的运动潜能，也允许他们在专注于某个特定运动技术之前不断探寻自己的天赋和兴趣所在。对于表现优秀的人来说，样本测试的过程并非偶然，而是自我发展的重要组成部分——但对于那些急于赢在起跑线的人来说，这个过程他们恨不得赶紧跳过。
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约翰·斯洛博达（John Sloboda）无疑是音乐心理学领域最有影响力的研究者之一。他在1985年出版的著作《音乐思维》（The Musical Mind）从音乐的起源讲起，并且介绍了演奏技巧的习得，书中设定的研究议程被沿用至今。在整个20世纪90年代，斯洛博达和他的同事们都在研究如何提高音乐水平。毫不意外，练习是成为音乐家的关键。但是具体的细节并非如此简单。
一项针对8~18岁音乐学习者的研究显示，不管是初学者，还是已经在门槛极高的音乐学校深造的学生，当他们刚开始练习的时候，从最不熟练的学生到最熟练的学生，他们的训练量没有差别。那些走向成功的学生只是在确定了他们想专注学习的某样乐器之后才开始增加训练量，原因无外乎两个：他们更擅长这种乐器，或者他们只是更喜欢这种乐器。这样看来，是乐器在驱使着练习，而非相反。
在另一项针对1200名年轻音乐家的研究中，那些曾经放弃过某些乐器的人认为“自己真正想学习的乐器和实际演奏的乐器并不一致。”蔡美儿认为自己的女儿露露是“天生的音乐家”。蔡美儿的歌唱家朋友也说露露是“出类拔萃”，她的天赋“无人能及”。露露在小提琴上的进步神速，但遗憾的是，她很快对她的妈妈说：“是你选择的小提琴，不是我。”十三岁时，露露放弃了她大部分的小提琴课程。蔡美儿在她著作的结尾处坦诚反省，她想知道，如果允许露露选择自己喜欢的乐器，露露是否还会继续演奏生涯。
斯洛博达和一位同事在英国的一所寄宿学校进行了一项研究，这里的学生来自全国各地——录取完全靠面试——令他们惊讶的是，那些被学校视为特别优秀的学生，和没那么优秀的学生相比，他们家庭的音乐活动反而比较少，也没有在年纪特别小时就开始练习。他们在年龄很小时家中也不太可能有乐器，在入学前上的课也不多，到学校之前也很少投入精力去练习——总之，少多了。“这看上去很明晰了，”研究人员说，“上课时间或者是练习时间，并不是衡量优秀与否的正确指标。”而每一个在发展初期就接受大量有组织的课程培训的学生都属于“平均水平”组别，而非优秀组。“这似乎强烈暗示了，”研究人员这样记录道，“在年纪尚小时上太多的课可能并没有帮助。”
“但是，”研究人员补充道，“把精力分配给不同乐器仍旧很重要。被（学校）认为水平优秀且超群的孩子就是那些把精力更为平均地分配给三种乐器的学生。”而那些水平较低的学生更愿意把全部时间都花在他们所选择的第一件乐器上，就好像他们不能丢掉自己“赢在起跑线”的优势一样。优秀学生的发展曲线则更像皮耶塔福利院的女子乐团。“对第三种乐器的适度投资，为这些优秀的孩子带来了丰厚的回报。”研究人员这样总结。
心理学家着重强调了通向卓越的不同道路，但是最常见的还是样本测试过程，在这个过程中，成功者极少接触有组织的课程训练，而是尽可能多地接触各种乐器，参加各类活动，在接触一段时间后，再选择专门某一项，有组织的课程也逐渐随之增加，训练量也迎来爆发式的增长。这是不是听起来很耳熟？
在斯洛博达实验的20年后，又有一项实验。这项实验把那些被竞争激烈的音乐学院录取的年轻音乐家与同样被录取但技能稍差的音乐学生进行了比较。几乎所有水平更高的学生都至少演奏过三种乐器，这个比例远远高于水平较低的学生，超过一半的学生演奏过四种或五种乐器。学习古典乐可以算得上符合“赢在起跑线”狂潮的核心主旨。它拥有宏伟的蓝图；错误可以即刻被发现；需要反复练习完全相同的任务，直到这种行为已经变成自动化，以使偏差达到最小化。尽早选择一种乐器，并开始培训技术，怎么就不是通往成功的标准途径呢？然而，即便是古典音乐也拒绝了简单的老虎·伍兹式故事。
2006年出版的《剑桥专门技术和专家表现手册》（The Cambridge Handbook of Expertise and Expert Performance）可以算得上是畅销书作家、演说家和一万小时培训机构的研究者的圣经了。这本书把论文按章节汇编，每一章都由不同的研究者撰写，他们深入研究了舞蹈、数学、体育、外科手术、写作和国际象棋。很明显，关于音乐这部分的重心都放在古典乐演奏上。这本洋洋洒洒写了900多页的大部头，确实是给大手掌人士准备的手册。培养音乐专才的章节介绍了全世界各类音乐专业演奏者的起步期，但是，非古典乐的例子，手册中只有一处明确提及。这本手册很直接地写道：和古典乐演奏者相比，爵士乐、民谣和当代流行乐的音乐家和歌手的技术训练轨迹既不简单也不狭隘，他们“开始得要晚得多”。
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杰克·切基尼（Jack Cecchini）之所以能在爵士乐和古典音乐领域兼属世界一流水平的罕有音乐家之一，得感谢他的两次偶然发现，一次是比喻意义上的，另一次是字面意义上的。
第一次是在1950年的芝加哥，当时十三岁的切基尼偶然发现，房东的沙发上躺着一把吉他。他经过沙发时用手拨弄了一下琴弦。房东把吉他拿起来，给切基尼弹了两个和弦，然后立马要求切基尼给他弹伴奏。当然，切基尼做不到。“当到了需要换个和弦的节点时，房东就会摇头，如果我没换，他就要开始骂我了。”切基尼笑着回忆。从此，切基尼的兴趣被激发了，他试着模仿那些在广播里听到的歌曲。到了十六岁，他开始在芝加哥的俱乐部里演奏爵士乐，只不过是在不显眼的后排，因为他的年纪太小了，不符合光顾俱乐部的年龄要求。“那里就像一家工厂一样，”切基尼告诉我，“如果你必须要去厕所，就一定要找个人来替你演奏乐器。但是你每天晚上都可以尝试各种乐器。”单簧管是他唯一能找到的免费音乐课程了，他试着把学到的音乐知识应用到吉他上。“吉他上有800万个地方可以弹出相同的音符，”切基尼说，“我在试着找到问题的解决办法时，别人才开始学习指法。”很快，他开始和弗兰克·辛纳屈（Frank Sinatra）在芝加哥的威尼斯别墅夜总会同台表演，又与米丽娅姆·马凯巴（Miriam Makeba）在纽约的阿波罗剧场同台献艺，而后跟随哈里·贝拉方特（Harry Belafonte）巡回演出，从卡内基音乐厅到拥挤的棒球场，都留下了他的演出足迹。第二次偶然发现就发生在巡演中。
那年，切基尼二十三岁，在跟随哈里·贝拉方特的一次演出中，舞台上的舞者踩到了切基尼弹奏的吉他与扩音器之间的连接线。吉他的声音骤然变小，如同耳语。“哈里当时崩溃了，”切基尼回忆道，“他说：‘快把手里那把放下，赶紧拿一把古典吉他！’”找到古典吉他容易，但是切基尼之前一直用拨片弹吉他，古典吉他是不用电传音的乐器，所以他必须学会指弹吉他，困难在于，切基尼必须在巡演的过程中就掌握它。
他很快爱上了古典吉他，到三十一岁时，切基尼已经是一位娴熟的演奏家，他被选为独奏者，与管弦乐团在芝加哥的格兰特公园为一群观众表演协奏曲，而协奏曲的作者不是别人，正是维瓦尔第。第二天，《芝加哥论坛报》的音乐评论家发表了自己的观点：“尽管现在越来越多的狂热爱好者不知疲倦地宣传，吉他作为一种古典乐器应该复兴，但是极少有人具备天赋和耐心去掌握古典吉他——在所有乐器中，古典吉他是最美丽但最难学会的乐器之一。”这位评论家继续写道：“切基尼证明了自己就是极少数人中的一员。”
尽管起步较晚，学习吉他也完全是出于偶然，切基尼已经成为爵士吉他和古典吉他的双料名师。其他国家的学生慕名而来，专程到美国向切基尼学习，20世纪80年代早期，每当夜幕降临，他开设在芝加哥的吉他学校门口，求学者顺着楼梯一直往下排起长队。切基尼自己所接受过的正式训练当然只有那些免费的单簧管课程。“我必须承认，我所掌握的98%都是靠自学。”切基尼告诉我。他学习不同乐器，通过不断地尝试，找到了自己的道路。这也许听起来有些特别，但是当切基尼谈起他合作过或是欣赏的传奇艺术家时，没有一个人的经历和老虎·伍兹一样。
艾灵顿公爵是少数真正接受过正式音乐教育的音乐家之一，七岁时，他师从声名煊赫的玛丽埃塔·克林克斯凯尔斯（Marietta Clinkscales）。但是他马上就失去了兴趣，在学习识谱之前就彻底放弃了音乐课，专注于棒球。在学校，他的兴趣是画画（之后他还拒绝了一所大学艺术系提供的奖学金）。十四岁时，他听到了拉格泰姆（ragtime）①，在离开钢琴七年后，艾灵顿第一次坐在琴凳上，试着弹奏他听到的旋律。“我和音乐之间没有任何联结，直到我开始自己瞎弹，”他回忆着当时的情景，“不管是谁教我弹钢琴，条条框框都太多了……只要是我能坐下来弹奏想弹的东西，那就没问题。”即使后来成了美国最优秀的作曲家，艾灵顿依然需要誊写员把他的音乐速记转换成传统的乐谱。
约翰尼·史密斯（Johnny Smith）绝对是切基尼最崇拜的偶像。史密斯在亚拉巴马州一个猎枪小屋②里长大。邻居们总是聚在一起弹奏各种乐器，小约翰尼就把邻居们留在角落里过夜的各种乐器摆弄一番。“约翰尼什么乐器都会。”他的哥哥本（Ben）回忆道。这让他得以参与当地任何一种乐器的比赛，而奖品就是各种食品杂货。有一次，他靠拉小提琴赢得了一包5磅③重的砂糖——但其实，他并不是特别喜欢小提琴。约翰尼·史密斯说，他愿意走50英里去上一节吉他课，但是周围根本没有老师，所以他只能自己尝试。
当美国开始参与“二战”时，约翰尼·史密斯报名参军，渴望成为一名飞行员，但是左眼的问题断送了他的飞行梦。他被分配到了军乐团，而吉他手在军乐团里毫无用武之地。那时他还不识谱，但是军乐团要求他自学各种乐器，这样在征兵活动时就可以演奏。广泛的经验让他在战后成为美国全国广播公司（NBC）的音乐编曲人。他学会了该如何自学，掌握多种乐器、熟谙多种音乐流派让他名声大噪，但偶尔也会给他带来一些挑战。
一个星期五的晚上，约翰尼正要下班离开全国广播公司，同事把他拦在电梯里，要求他学习一段新的吉他谱。公司雇来的古典吉他手无法胜任这一段的演奏。那是一场纪念作曲家阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg）75周岁诞辰的现场音乐会，勋伯格有一些无调的音乐作品，在这次音乐会上就要演奏其中一曲，而这一曲已经有25年没有被人弹奏过了。约翰尼·史密斯只有4天时间。周五的晚上，他在公司继续练习，直到凌晨5点才回到家，随后又在7点参与了一场紧急彩排。周三就是音乐会，他演奏得非常完美，以至于所有观众都要求返场，请他把全部7个乐章再演奏一遍。1998年，约翰尼·史密斯与埃德蒙·希拉里爵士（Sir Edmund Hillary）一起——后者曾与丹增·诺盖（Tenzing Norgay）一同登顶珠峰，这是人类史上的第一次登峰成功——获得了美国史密森学会两百周年的纪念奖章，以表彰他们在文化上的杰出贡献。
同时获奖的还有钢琴家戴夫·布鲁贝克（Dave Brubeck）。他的歌《休息五分钟》（Take Five）被美国国家公共广播（NPR）的听众评选为有史以来最具代表性的爵士乐。布鲁贝克的母亲试着教过他弹钢琴，但是他拒绝听从母亲的教导。由于眼睛天生对视，儿时的他拒绝学习弹琴也与看不清乐谱有一定关系。母亲放弃了，但是布鲁贝克听着母亲是如何教其他人的，然后自己试着模仿。当他从太平洋学院兽医预科班退学，穿过草坪来到音乐系时，他还是读不了乐谱，但是他是一个娴熟的伪装者。他逃避学钢琴，转而练习那些更容易让他在练习中即兴发挥的乐器。到了大学四年级，他藏不住了。“我的钢琴老师当然很内行，”布鲁贝克回忆道，“他在5分钟之内就看出来我不识谱。”系主任通知布鲁贝克，他不仅无法毕业，而且是音乐系的耻辱。另一位老师注意到了布鲁贝克的创造力，坚持要把他留下来，最后系主任同意了一桩交易——布鲁贝克被允许毕业，条件是他保证决不会让这段经历使学校难堪。20年过去了，学校明显感觉可以避开尴尬了，授予了布鲁贝克荣誉博士学位。
也许最伟大的即兴表演大师都不认识乐段——无论是字还是乐谱。1910年，姜戈·莱恩哈特（Django Reinhardt）出生在比利时一辆吉卜赛人的大篷车里。他儿时的天赋是偷鸡和给鳟鱼挠痒痒——沿着河岸摸鱼，摩擦它们的腹部，直到它们放松下来，再把鱼抛到岸上。姜戈从小在巴黎郊外长大，每天晚上，负责清理粪坑的保洁员都会把垃圾倒在这片区域。他的母亲内格罗斯（Négros）忙于生计，用她从“一战”战场上收集来的废弃炮弹壳制作手镯，无暇顾及任何人的音乐实践。姜戈想上学就去上，但是大部分时间他都不想。他强闯电影院，流连台球厅，每天都被音乐所包围。只要有吉卜赛人的地方，就肯定有班卓琴、竖琴、钢琴，最特别的当属小提琴。
因为方便携带，小提琴成了吉卜赛人最经典的乐器，虽然姜戈的音乐之路从小提琴开始，但是他并不喜欢它。他通过“应答轮唱”式学习弹奏。先由一位成人演奏一段音乐，姜戈再试着模仿。到了十二岁时，一位熟人给了他一把特别的琴，这是一把班卓琴和吉他的混合体。姜戈终于找到了自己真正喜欢的乐器，并开始沉迷其中。当疲劳的手指需要休息时，姜戈用各种东西当作拨片：勺子、缝纫用的顶针、硬币乃至一块鲸须。他与一位名叫拉加代尔（Lagardère）的驼背班卓琴演奏者组队，在巴黎的大街小巷游荡，四处卖艺，表演即兴二重奏。
在青少年时期，姜戈来到了巴黎的一家餐馆，这里聚集着许多手风琴演奏家。他被要求为其他的音乐家登台表演，就用他的这把“班卓吉他”来演奏。姜戈选择了一首波尔卡，这是手风琴家公认的可以证明演奏者技巧之作，因为波尔卡的演奏难度极大。在中规中矩地演奏完传统形式的波尔卡之后，姜戈并没有停下，而是开始了一系列闪电般的即兴发挥，把这首曲子做了天马行空的改编，在场的音乐家可都是老江湖，可是这种改编后的曲子他们闻所未闻。用行话说，姜戈仿佛是“用一把抽出来的刀”在演奏。他原本想改编这一曲神圣的舞会曲调来“引战”，但是他的原创性太强了，所以侥幸逃脱了惩罚。他的创造力不受束缚，自由无羁。“我怀疑，在他年轻的时候，”姜戈的一位音乐伙伴说，“他甚至都不知道有印刷出来的乐谱这种东西的存在。”姜戈之前学过的各种技能很快都派上了用场。
姜戈十八岁时，他马车上的一根蜡烛点燃了一批赛璐珞做的假花，那是他的妻子贝拉（Bella）为一场葬礼准备的。被燃爆的马车如同炼狱一般。姜戈身体的一半都被烧伤，卧床一年半。左手是吉他手用来按压音品的，但大火夺走了姜戈左手的无名指和小指，此后的一生中，他左手无名指和小指的位置只剩下两节短短的肉在晃荡，无法按弦。姜戈习惯于即兴表演。就像女子乐团的佩莱格里娜在失去牙齿后所做的选择一样，姜戈也找到了自己的办法。他自学成才，只需用大拇指和另外两根手指就能弹奏和弦。他的左手不得不在吉他的琴颈上快速上下翻飞，食指和中指像蟑螂一样在琴弦上极速掠过。以这种弹吉他的方式，他成功复出，创造力也格外爆发了。
姜戈与一位法国小提琴家合作，把舞会曲调与爵士乐结合，创造出一种新的即兴音乐形式，这种新的形式无法被简单归类，所以干脆就被命名为“吉卜赛爵士乐”。有些他即兴发挥的作曲变成了“标准”，出现在其他音乐家的即兴演出中。他重新定义了我们现在已经非常熟悉的大师级的吉他独奏，并且深入影响了下一代的音乐，从吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）到王子（Prince）都是如此。吉米·亨德里克斯始终珍藏着姜戈的专辑，并且把自己的一支乐队就命名为“吉卜赛乐团”（Band of Gypsys）；王子也是自学成才，在首张专辑中就演奏了超过六种乐器。在吉米·亨德里克斯把美国国歌《星条旗永不落》改编成自己的绝妙版本之前，姜戈早就改编过法国的国歌《马赛曲》。
虽然姜戈从未学过识谱（或者认字——一位合作的音乐家必须要学会怎么给乐迷签名），姜戈却创作了一部交响乐，用吉他弹奏着他想在合奏团体中出现的每一种乐器的声音，而另一位音乐家在一边努力地转录乐谱。
姜戈四十三岁时死于脑出血，但他在将近一个世纪前所创作的音乐一直持续活跃在流行文化中，比如《黑客帝国》（The Matrix）和《飞行家》（The Aviator）这样的好莱坞大片，还有知名游戏《生化奇兵》（BioShock）。《爵士乐的诞生》（The Making of Jazz）一书的作者认为，既不识谱又不会传统指法的姜戈，“毫无疑问，就是爵士乐历史上最伟大的吉他手”。
