约瑟夫·布罗茨基的个人财物，在诗人流亡之后分散到了他的朋友
和亲戚手中，但是最近则在另外一位诗人的博物馆里安家。1997年，在
我访问圣彼得堡新博物馆之一阿赫玛托娃旧居的时候，看到了一个奇异
的临时展览。在一个宽敞的房间角落里，我看到了布罗茨基比真人还大
的照片，他怅然的目光远望外国街景，背景是纽约摩天楼有反光的正
面。肖像旁边是一个旧书架，摆满了图书和回忆录。有大开本的俄英词
典和英俄词典、T.S.艾略特和邓恩的作品、阿赫玛托娃和奥登的肖像、
布罗茨基双亲的肖像、来自威尼斯的彩色明信片、普希金的胸像、一条
古代小船的青铜雕像，还有一个棋盘上面古老的烛台，而那个棋盘木板
大概也是当小写字台用的。在这一真实复原的神龛上摆着很多空酒瓶
子，都是国际烈性酒类——从哈瓦那到茹布罗夫卡；还有一个灰色的大
理石钟表，指针停在5点40，春天的黎明时刻。纪念品摆放得不齐而有
创造性，主人这样摆放似乎是为了客人的到来。这个小书架显得有某种
脆弱性；让人有一种感觉，好像如果抽出一两本书寻找诗人的旁注，那
整个危如累卵般的架子顷刻就要坍塌下来似的。
曼德尔施塔姆提出，像自己这样的作家是不需要写作自传的。只要
开出他读过的图书书单，自传就算写好了。一位作家这样的自传可以被
视为某种书目，而那书架显得就是消失家园的炉台。对于布罗茨基，这
个书架还具有一个附加的、实用的功能：帮助十来岁的诗人挡开父母
亲，因为他是在一个公寓里和父母亲分享共同的空间的。书架变成了某
种街垒和沙龙装饰品；书架让布罗茨基享有自己的半间屋子。用布罗茨
基的话来说，这变成了他可以虚拟扩张的生存空间（lebensraum），审
美和情色探险的空间。布罗茨基相信，这几平方米的空间会记住他并且
深情怀念他的。
这个书架是按照布罗茨基书房1972年的一张照片细心再建而成，照
片是朋友们在他流亡出发之后即拍摄的。老书架充满了存在的光环，与
其主人疏远的摄影形象陈列在一起，有些刺目之感。这个情况突出了这
样一个事实：诗人的私有财产变成了一件流浪的展览品，他家里的一个
书架再也没有固定的家。布罗茨基曾被称为“阿赫玛托娃的孤儿”，死后
变成了她宽敞公寓中的一个房客。
回顾起来，布罗茨基位移书架上的个人物品，在我看来就像是一篇
侦探故事里的多个线索。每一件纪念品，从威尼斯小船到奥登的肖像，
都预示了未来的旅程。收集这些物品的时候，布罗茨基那一代大多数列
宁格勒人只能够梦想到外国去旅行。在一个关闭了边界的国家里，最受
欢迎的旅行方式是虚拟的——然而是形式古老、技术低端的那种，凭借
想象。对于布罗茨基来说，穿越边界的奇异美梦成真要付出巨大损失的
代价。诗人变成了一个流亡者和职业的旅客，1996年他在纽约逝世，不
得返回俄国，成为定局。现在，在他的故乡城市，在导师阿赫玛托娃的
故居博物馆里，他流亡前景的梦幻物品，是作为他已经消失的家园纪念
品展览出来的。
就近期的流亡者来说，布罗茨基的故事是一个成功的故事。这位诗
人起初是一个辍学的高中生，做过各种零工，从工厂工人到业余地质工
作者。1964年，在一次示众性质的运动中，布罗茨基因为过寄生生活和
没有正业而受审。在审判过程中，弗丽达·维格多罗娃秘密做了记录。
法官反反复复地问布罗茨基，是谁派他做诗人的，他的回答是：“没有
人派我。请问，是谁派我当一个人的呢？”如果这样的审判发生在三十
年、或者十五年以前，在斯大林时代，这场审判很可能夺走布罗茨基的
生命。但是，在1964年，多亏了苏联和外国作家、艺术家和知识分子的
抗议和信件，布罗茨基才保全了性命，被迫在国内流亡——被发配到了
遥远北方的诺连斯科耶村。1972年，他被迫离开苏联，一去不返，成为
1970年代那一代列宁格勒诗人的某种文化殉道者。据说，阿赫玛托娃听
到关于布罗茨基被捕的消息时，说出了下面有预见性的话：“他们（苏
联当局）为我们的红头发不伙创造了怎样的传记啊。”的确，在被迫流
亡之后，布罗茨基的诗歌命运受到了根本性的转变：从一位反抗诗人变
成一位当局的诗人：美国的桂冠诗人和诺贝尔奖得主。和自己热爱的奥
维德不同的是，布罗茨基后来没有栽在野蛮人当中，而是到了民主国
家，但是有一个问题。这个民主没有把同样的价值给予诗歌。诗人的回
应，一方面是减缓他在风格学上的革新，专心致志于保存传统诗歌的结
构和文化的记忆——这一做法常常激怒美国的和俄国的诗人同伴，他们
都把他看成是诗歌保守派分子；另外一方面，他以许多非常规的方式开
始探索民主的个性——在“孤独与自由”中的操练。
我和布罗茨基唯一的一次谈话是明显地反怀旧的，也是颇为滑稽
的。那是在布罗茨基在波士顿大学朗读诗作之后，当时我刚开始学习西
班牙和拉丁美洲文学。一个美国学生竭力向他介绍我，但是不成
功：“有一位年轻女孩刚从彼得堡来。”布罗茨基几乎都没有转一下
头。“就是她说西班牙语。”这个朋友继续说。这句话倒立即引起了诗人
的注意。我们简单谈了几句之后，他最后建议我只学习外语，“永远不
要再学俄国文学”。我肯定是毕恭毕敬地点头表示同意，并且现在也依
旧相信该学习非本国的文化，对于一个移民来说更是这样。但是后来事
实证明，我没有完成这个承诺，他也没有。
布罗茨基很少使用怀旧这个词语，用的时候也常常是一种否认或对
一个梦魇的铺垫：
一个人旅行得越多，怀旧感就变得越复杂。在一场梦里，要看
一个人的疯狂程度和晚餐情况（或二者一起）而定，人或者受到他
人追赶，或者追赶他人，穿过同时属于几个地区的弯弯曲曲迷宫一
般、混乱不堪的街道、小巷、狭窄过道；是在地图上不存在的一个
城市里。一般从一个人故乡出发的仓惶飞离，很可能要让一个人无
奈地降落在去年、或者前年逗留过的那个城市路灯昏暗的拱顶过道
下面。 [1]
怀旧引发的一片混杂的迷宫形状，是由许多可见和不可见的城市组
成的，也包括故乡。和纳博科夫不同的是，布罗茨基不怎么怀念童年，
这是可以理解的，因为他的童年是在战争期间和斯大林时代末期贫困的
战后年代。布罗茨基不用对于回家的某种文学重建来诱惑命运的主宰
——比如，借助于假护照或者外国护照，像纳博科夫的密探那样。布罗
茨基的流亡者形象不是一个神秘易装的密探或者急欲模仿的替身，而更
是某一个“不完整者”：言语的断章、一个片段、一个废墟、一个呼吼的
恶魔。布罗茨基把互相对立的两个家庭传奇的神话放在一起：奥德修斯
和俄狄浦斯。布罗茨基再现的不是着魔式的返乡，而是逃离家园、一再
的告别、在记忆中保存过去，目的就是永远不再面对它。凡是在感觉乡
愁的时候，诗人都记得，曾有一度他是多么地讨厌故里。
在反击怀旧病毒的时候，布罗茨基把流亡的状况映射在他所热爱和
认同的一切上：他的童年和良知最初的苏醒、他的犹太人身份和故乡城
市圣彼得堡、他的生活方式和他的诗学——如果沿袭曼德尔施塔姆的方
式，他很可能称之为“对世界文化的怀念”。看起来，在诗人回顾过去的
时候，他没有看到家园，而仅仅看到一串流亡过程。
对于布罗茨基来说，就像对于纳博科夫那样，“家园”这个词的所指
往往是不稳定的。家园是一个活动的目标，家园和国外常常显得互为镜
子里的影像，或者甚至是一种双重的曝光。布罗茨基的评论是，对于一
个作家来说，流亡——特别是从一个极权主义国家到一个民主国家的流
亡，就像是回家，因为流亡的作家“更接近了一直鼓舞着他的理想之所
在地”。 [2] 布罗茨基在“逃离拜占庭”一文中讲述了一个故事，那是对于
他的朋友所说的“澳大利亚旅游公司”的卡夫卡式的访问，那个公司有一
个恰当的名称：回飞镖。发现自己暂时滞留在伊斯坦布尔市，布罗茨基
想逃出去，于是在朋友的建议下，求助于神秘的回飞镖公司。
回飞镖公司原来是一个破旧的办公室，泛出一股陈腐烟叶气
味，有两张桌子，一部电话，墙上当然还挂着一张世界地图。有六
个敦敦实实的、貌似沉思中的、黑头发的男人，因为无所事事而无
精打采。我从坐得离门口最近的一个人嘴里费劲套出来的一丁点知
识就是，回飞镖办理苏联在黑海和地中海的游船业务，但是那个星
期恰好没有业务。我很好奇，幻想出这个名称的年轻的卢比扬卡少
尉老家在哪儿。图拉？车里亚宾斯克？ [3]
回飞镖是一家苏联旅行社，这个名称来源于苏联儿童故事和周游世
界的美梦，当然只有往返的旅程。诗人开玩笑谈到了他根深蒂固的恐
惧：那些把他扔到国外去的克格勃年轻少尉们预料他会像回飞镖那样返
回——他是必定要避免这样的局面的。
而在苏联，布罗茨基被认为是“最西方化、着迷于‘怀想外国’的作
家”
[4] 之一。受审的时候，他被指控反对爱国主义并且“缺乏生产性职
业”。有人把一句话强加给他，这句话纠缠了诗人一辈子：“我爱外
国。”布罗茨基虽然可能写出，但是他没有写出这句话。只是在这一个
案例中，“外国”和“西方”的概念是俄苏产品，制造出来是为了国内消
费。诗人从未停止渴望，事实上，即使到了心里羡慕的西方，也是坚持
自己的异化的态度的。“西方派的布罗茨基，为什么在西方感觉不愉快
呢？”布罗茨基的朋友，诗人和批评家列夫·洛谢夫（Lev Losev）问道。
[5] 这是哪一种渴望？渴望哪一个祖国？诗人往哪里移民？他居住在什么
样代用品式的家乡？
少于一：回家与疏远
“给家里打电话？什么家呢？就是你永远也不返回的地方。你也可
以把古代希腊或者《圣经》里的朱迪亚称为家乡。”
[6]
布罗茨基回忆在1980年代早期给身在苏联的父母亲打电话的事，双
方当时都知道他们的谈话有人在窃听。重要的不是说了什么话，而更是
一种纯粹的接触感，说话的声音，分开的父母和孩子们即使不是在空间
上，也是在时间上的短暂共处状态。在得知父母逝世的消息后，布罗茨
基恳求许可参加他们的葬礼，却遭到苏联政府的拒绝。在父母亲逝世之
后，布罗茨基才开始用英语写出自传文章，没有想到的是，这样倒是让
他能够比以往更直接地谈论自己和父母亲在一起时候的往事。
《少于一》开篇就是两例儿童时代的回忆，内容不是家园的舒适愉
快，而是异化的经验和意识的觉醒。第一个记忆就是在学校观察马克思
列宁主义口号的时候，发现了“疏远的艺术”。第二个是与诗人犹太人身
份有关的第一次说谎的故事。
例如，我记得，在我十岁或十一岁的时候，我领悟到，马克
思“存在决定意识”这句格言的真实性只是到意识获得疏远的艺术
为止；此后，意识就独立存在，既可决定、又可无视存在。 [7]
这个非同寻常早熟的十一岁的布罗茨基，把官方口号的意义夸大到
了荒唐的程度。苏联的物质存在和视觉宣传在很大程度上决定了意识，
让意识变得具有颠覆性的反思性质，并且找到了“独立存在”的办法。布
罗茨基想起来的那句马克思主义口号塑造了采取变换的思维方式的几代
苏联公民（他们只有一部分是持不同政见者），他们接受了异化的伦理
学。
异化和疏远这两个词语不含有马克思主义或者美国现代通俗心理学
的负面意义。疏远不仅是可能导致慢性怀旧的一种疾病的症状，而且还
可能提供出某种暂时医疗的办法。创造性的疏远和沉思可以追溯到斯多
葛派哲学家，这是布罗茨基所十分仰慕的第一批“没有根的世界主义
者”。在二十世纪初期，布莱希特发掘了疏远的意境，大约在同时，俄
国形式主义批评家和先锋派艺术家又予以发展。1916年，施克洛夫斯基
宣布，“陌生化”乃是区别艺术与非艺术的基本的艺术手段。俄语词语
ostranenie的意义多于“保持距离”和“变得疏远”；它的意思还包括“错
位、离开国家”。“stran”是俄语国家（strana）这个词语的词根。从这一
概念来看，诗歌语言永远是一种外国语。通过把事物变得陌生的方法，
艺术家不仅把事物从日常的语境移置进某种艺术的框架；艺术家还致力
于“把轰动效应”归还给生活本身，重新发明这个世界，重新感受这个世
界。陌生化使艺术成为艺术的；而且通过这一举措，还把生活变得生动
活泼，让生活变得有价值。日常生活只有在模仿艺术的时候（而不是与
此相反）才是能够得到拯救的。看来，施克洛夫斯基艺术陌生化的概念
接受了浪漫的和先锋派的梦想，这就是鼓励人们对生活采取艺术态度的
反向模仿。 [8] 但是，陌生化不允许天衣无缝地把生活移植到艺术中
来，不允许对政治采取审美的态度或者某种全然的瓦格纳式的作品。艺
术只有在不完全为现实生活和真实政治服务的情况下，在其陌生性质和
鲜明的性质被保存下来的情况下，才是有意义的；因而，陌生化的方法
既能定义又能挑战艺术的自主权利。
在社会动荡、革命和内战的时期谈论日常生活的陌生化，很可能显
得几乎是猥亵的。日常生活被彻底打乱，几乎没有剩下什么内容可以用
于艺术的转化。而且，在1920年代晚期，审美陌生化的实践在政治上是
引起疑问的。文学批评家莉吉雅·金斯伯格在1927年的日记里记述
道：“赤裸展示其手法的快乐时代已经过去。现在是必须尽可能遮蔽其
手法的时代。”
[9] 在布罗茨基以前五十年，施克洛夫斯基就阐释过马克
思主义的口号：“存在决定意识，但是意识仍然没有定型。”
[10]
在1920年代后期，艺术陌生化的理论被转换成为不自由理论。为说
明这一情况，施克洛夫斯基提出了关于马克·吐温写信留副本的一则轶
闻：第一个副本送给收信人，第二个收进作家私人档案。在第二个副本
里，他记录真实的思想。这样话语隐晦的概念变成了苏联知识分子的一
个基本假定——一种阅读言外之意和理解只言片语的方式。在1930年代
到1980年代间，伊索寓言式的语言把非主流思想的苏联公民作为想象中
的群体联系起来。在1960年代前后，陌生化的艺术转变成为日常异见的
艺术，这一艺术不一定转变成政治上的抗议，而更多地是亲密友人之间
个人解放的实践。
《少于一》里提及的关于儿童时代意识觉醒的第二个回忆，是另外
一种的陌生化，是和涉及身份的羞怯感有关的。
意识的真实历史始于每个人的第一个谎言。我正好记得我的第
一个谎言。那是在小学图书馆里，我必须填写借书申请表。第五个
空格是“民族”。我当时七岁，很清楚自己是犹太人，但是我告诉
管理员说我不知道。迟疑之中，她莞尔一笑，让我回家问问我爸我
妈……我没有为自己的犹太人身份感觉耻辱，也不怕承认这个事
实。在班级登记簿里，我们父母的姓名、家庭地址、民族都有详细
记录，而在课间休息时老师时而把登记簿“忘记”，留在讲桌上。
于是，我们就像老鹰一样扑上去查看登记的内容；我所在的班里同
学都知道我是一个犹太人。但是，七岁的儿童们不是什么铁杆反犹
人士。而且，就七岁的男孩来说，我是很强壮的，在那个年龄，拳
头很顶事。我是为“犹太人”这个词语（在俄语里是yevrei）本身
感到耻辱，这与其含义无关。一个词语的命运取决于语境的多样
性，取决于使用的频率。在俄文印刷物里，yevrei这个词语很少出
现，就像美国英语里mediastinum（纵隔）或者gennel（廊道）这
种词一样。 [11]
在这里，突出的是，对于身份的领悟和意识的真实是凭借对一个谎
言的记忆来探索的；这既指战后苏联政府主导的反犹主义历史，也指总
体意义上的“修理自己”，对此布罗茨基有亲身感受，却和他的出身背景
没有关系。第一个谎言的故事允许布罗茨基多少平心静气地谈论1950年
代身为一个犹太人小孩的感受。的确，在战后苏联的1940年代后期和
1950年代早期，官方对国际主义的支持和对反犹主义的批判都被取代，
取代物就是批斗对“没有根基的世界主义者”的残酷的运动和对犹太人医
生、知识分子和工人的清洗。“犹太人”这个词语几乎变成了不能刊印的
字眼，其地位乃是某种文化亵渎。布罗茨基的陌生化艺术和对出身的早
期羞怯感是相互关联的。布罗茨基喜爱的作家之一，达尼洛·基什
（Danilo Kis，1935—1989），是一位在法国逝世的前南斯拉夫流亡
者，他父亲是在大屠杀中遇难的犹太人，母亲是黑山人；这位作家把现
代犹太人在欧洲的经验与陌生化联系了起来。“犹太教乃是陌生化的一
个效果。”基什写道 [12] 。陌生化对于基什来说既是美学的、也是伦理学
的问题。后来，布罗茨基也用流浪的犹太人的形象来表现作家：“一位
好诗人在谈论自己悲哀的时候表现出节制的原因是，谈到悲哀，他是一
个流浪的犹太人。”
[13] 俄语里的禁忌词语yevrei令七岁的男童感到羞
辱，却通过它的英语形式Jew得到了救赎，这个英语词印刷在这位成名
的美国诗人印了成千上万册的作品之中。
在反思二十世纪欧洲犹太人的命运时，布罗茨基思考了为什么尽管
当时出现种种的骇人迹象，很多犹太人却仍然留在纳粹德国。（在斯大
林的俄国，情况不像1939年以前的德国，离开这个国家不是一种选
择。） [14] 游牧性质的冲动和流亡的礼仪提供了另外一次机会，可以在
巨大历史罪孽场景面前逃避被动牺牲的命运。“‘你们分散开吧，’全能者
对选民说，他们至少在一段时间内分散开了。”
[15] 布罗茨基的犹太人是
游牧的。散居的犹太人不寻求福地；他寻求临时的家园。但是布罗茨基
也纪念那些无法得到（或者无法设想）流亡的人们，这些人犯了悲剧性
的错误，把根扎在德国，而且在还有机会离开的时候不采取行动。因
此，陌生化的艺术是一种生存的急救工具包。至于流亡，则不只是一种
不幸，而且也是一种文化奢侈品。
为了让外国读者理解yevrei这个词语在俄文里用得很少，布罗茨基
把它比拟为mediastinum（纵隔）这个词。像纳博科夫和其他许多双语作
家那样，布罗茨基是各种词典的忠实读者。“纵隔”这个词指胸肺部特别
重要的一层膜：“纵隔膜，分开哺乳动物的肋膜囊，包含除了肺脏之外
的全部胸腔脏腑。”
[16] 纵隔是一种膜和分隔，就像书架分开房间和它的
创造性的附加物一样。除了与犹太人这个词的奇异联系之外，纵隔出现
在布罗茨基作品中，是和他的故乡城市圣彼得堡联系起来的：圣彼得堡
被定义为“俄国希腊风格的纵隔”。 [17] 布罗茨基所记忆的和再创出来的
列宁格勒—圣彼得堡是一个世界性的大城市，这里的塑像，龛座里的躯
体和出现裂纹、斑痕累累的泥灰正面，带有世界文明的印记和纳粹空袭
期间大炮弹片切凿出来的伤疤。 [18]
布罗茨基把圣彼得堡（或者“彼得”）描写成“自己国土上的外国
人”和俄国的“新世界”，它为全国作出“一种异化的服务，提供一个从外
界观察自己的机会”。 [19] 看起来，列宁格勒中的“彼得”是城市流亡者，
就像诗人自己一样。而且，体现在彼得堡建筑正面和得到城市居民珍惜
的世界文明，不是一种根植于本地的文明，而是传输和移植而来的文化
组成的：“文明是依靠一个共同的精神公分母激活的各种文化的总体，
它的主要传播手段——比喻地说和名副其实地说，是传输（translation,
或译为‘移位’）。希腊立柱漫步进入冻土带乃是一种传输。”
[20]
布罗茨基谈到的文明不是一套固定的法则，而是传递记忆的方式，
具有列宁格勒反文化的鲜明的地方色彩。立柱不仅是古典风格的基础，
而且也是一种漫游的建构。在布罗茨基看来，俄国的诗歌语言是一种生
存主义的记忆策略，是对于文化记忆变通空间的保存方式。一个无家可
归的后革命时期诗人具有的唯一家园，是诗歌的家园，在这里，古典的
诗律和诗章是记忆的立柱。诗人背负自己的活动之家，正如蜗牛背负甲
壳；他守卫这个家园，一如警惕性很高的爱国者。 [21]
布罗茨基的怀旧不仅是针对诗歌的传统，而是针对解读和融入文化
的方法、针对凭借文学生存的友人们。
没有人比这些人更理解文学和历史，没有人比这些人用俄语写
作得更好，没有人比这些人更蔑视我们的时代。对于这些人物来
说，文明的含义比每日的面包和夜间的拥抱含义更多。这并不像表
面看起来那样，是另一个垮掉的一代。这是发现了自身的唯一一代
俄国人，对于他们来说，乔托和曼德尔施塔姆是比他们个人的命运
更重要的。虽然衣衫褴褛，却仍然保持了优雅的风度……他们仍然
怀有对于那不存在的（或者仅仅是存在于他们不断掉头发的头颅
里）、被称为“文明”的东西的热爱。因为被迫隔断和其余世界的
联系，在无奈之中他们想到，至少那个世界是和他们一样的；现在
他们知道，它跟别的地方一样，只不过打扮得好一点而已。我写这
几句话的时候，闭上了眼睛，几乎看到他们站立在他们破破烂烂的
厨房里，手里举着杯子，脸上掠过讽喻的怪相。他们咧嘴笑一下，
说：“自由、平等、博爱……怎么不加上文化呢？” [22]
这是1960年代的列宁格勒“精神的流亡者”的一个奇异群体，他们在
简陋的公用厨房里怀旧崇尚杜撰出来的“文明”。他们反抗苏联日常生活
强加的集体性质，创造了自己的群体，从布罗茨基的“一间半屋子”里开
凿出来额外的维度。乔托和曼德尔施塔姆之对于他们不仅是艺术作品，
而且也是这个想象出来的群体的神圣崇拜物。曼德尔施塔姆是从1970年
代手写体油印版地下刊物淡黄色页面中出现的，这些诗歌的刊印很有选
择性，它们立即成为黑市最抢手的印刷品。 [23] 在这里，布罗茨基从批
评文章的体裁转向给战后一代人的挽歌，人称偶尔地从“他们”滑向“我
们”，再滑向“他们”。 [24] 回顾起来，这个小厨房可能是令人感到亲切而
又具英雄气概的，但是也颇具幽闭恐怖倾向。诗人已经超越了这个想象
中的群体，但是他常常感到怀旧。
从一个“少于一”、住在“一间半屋子里”的人的观点，能够写出什么
样的自传来呢？布罗茨基喜欢标题中包含不是一的“一”，亦即比身份和
空间的统计单位或者官僚单位或大或小的“一”。布罗茨基避免清晰划分
自传作者的成年身份和儿童幼稚的自我：“儿童对于父母强加给他的控
制感受到的不满和成年人面对责任感受到的惊慌，性质是一样的。一个
人（）不是这些形象的任何个个人大概是少于one一；一‘’一的。”
[25]
出自语法和句法的理由，这样的文句大概是任何一个美国编辑所痛恨
的；而且，它还使用非人称的句式和尝试性质的“大概”这个词儿。
的确，布罗茨基的散文是用种一“不等于一”的外国语写的；它的散
文围绕着许多在文化上和语言上无法翻译的因素打转，还使用颇为类似
诗人原来母语的句法。布罗茨基喜欢使用以one这个模糊的英文词开头
的句子，这个词指的不是一个具体的个人，而更是“任何人”、“某人”，
其所指是更为普遍的经验，或者某种共同的苏联的经验。除了属于在苏
联语言教科书中学到的老式英文特征之外，这种句法还反映出诗人传输
个人的和非人格事物二者之间的张力的尝试。在描写自己在苏联时期的
童年的时候，布罗茨基交替使用one（意思是：一，人，人们）和
I（我）、we（我们）、they（他们）；在这些人称代词的摇摆中，蕴
藏着他怀旧的细微情感，还有怀念与陌生化之间的张力。布罗茨基的英
语显示出对于“完美的、词尾变化多端的俄语”的一点怀念；俄语句法的
确是灵活和多义的。
如果说《少于一》是关于艺术与生活中的陌生化的实际情况的，
《一间半房屋》则是关于对熟悉事物、对诗人及其父母亲日常生活中正
在消失的习惯的怀念。布罗茨基坚持认为，驱使他行动的不是“对于故
国的怀旧”，而是想要重访父母亲的、曾一度包含了他在内的世界的尝
试。为了这一目的，他再现了他们共同的礼仪，例如清洗盘碗、从不穿
着袜子在房屋里走动——他母亲一向坚持这条。这样的细节回忆读起来
好像是哀悼。和纳博科夫一样，布罗茨基反对弗洛伊德式的自传，这种
自传讲述“偷听父母谈话的愤怒的胚胎”。在布罗茨基看来，他继承于父
母的，除了基因之外，就是他们的斯多葛主义和内在的自由。
还有，奇异的是，他把父母的形象输入自己的创造性比喻之中——
再现出诗意的而不是宗教的灵魂转生。布罗茨基写道，他继承了母亲
的“罗马式”鼻子和她那像猫一样的灰色眼睛。在家里，对她的昵称是吉
萨，是一个给宠物猫的名字；诗人记得他们俩常常在公寓那一间半房子
里悄悄学猫叫唤的戏耍。所以，布罗茨基论创造性的文章标题是“一只
猫的叫声”；猫是布罗茨基的宠物，美丽、自立、陌生。布罗茨基反对
为创造性下定义。“我就这个题目发表的言论，顶多也就等于猫要抓住
自己尾巴的尝试。当然这是一种引人入胜的努力，但是我也许应该喵喵
地叫唤了。”
[26] 所以，正是通过创造性，才可能找到一种与死者的共同
语言——从诗人自己的家庭到众诗人的大家庭。 [27]
布罗茨基的父亲是一个摄影师。在他们的公寓里，父亲的暗室是诗
人半间房的隔壁（或者说一帘之隔）。布罗茨基虽然对摄影的迅速取景
持批评态度（那是现代旅游业的模式），但是也把摄影当作记忆的比喻
来使用。摄影的重叠曝光显示出流亡者的双重意识。布罗茨基既怀疑摄
影对经验的捕捉，就像旅游公司“柯达故我在”模式，但他又对生活中的
视觉方面着迷，因为它能使得意识形态的和集体的陈词滥调陌生化。而
且，布罗茨基常常用摄影术语描写自己的技巧，还通过一部实验记忆影
片来纪念他父亲。
至于他（布罗茨基的父亲），我记得在一个阳光明媚的午后，
我们父子在夏园散步，当时我十九或二十岁吧。我们在木结构亭台
前面止步，海军铜管乐队正在那里演奏古老的圆舞曲：他想拍几张
这个乐队的照片。白色大理石雕像突兀出现在这里和那里，带着豹
纹和斑马纹的阴影，游客们在碎石路上穿梭行走，小孩子们在水池
边上尖叫，我们在谈论战争和德国人。我眼睛盯着铜管乐队，却不
由得问父亲，在他看来，哪里的集中营更恶劣：纳粹的还是苏联
的。他回答说：“我看，我情愿在火刑堆上给烧死，也不愿意慢慢
死去和在这个过程中发现某种意义。”然后他动手拍照片。 [28]
布罗茨基记得跟父亲谈话和摄影的时刻。这段经过有拍照片的准确
节奏，但是父亲拍摄很快，而在记忆的暗室里，这个儿子和诗人的显影
却很慢。苏珊·桑塔格相信，摄影是积极推进怀旧的心绪的：“一切摄影
都是死亡象征。拍摄一张照片就是参与另外一个人（或者一物）的终有
一死、易受伤害、多变等等特性。”
[29] 布罗茨基打破了这样的摄影艺
术。他没有崇拜父亲现存的形象，而是制作了一系列想象的摄影，把一
张照片变成关于摄影师的影片。布罗茨基没有寻找静态的“死亡象征”，
而是要通过用外语写作的作品为父母亲寻找走向自由的另外一条道路。
一只哭泣的眼睛，圣无地，帝国
在美国生活的初年，布罗茨基并没有总是成功把写作转化为一种流
亡解痛药剂。阅读布罗茨基早年的诗歌，我们不会清晰感觉出这个移民
是在哪儿定居的。布罗茨基说了一个故事，谈他在土耳其地图上，在安
纳托利亚或者伊奥尼亚什么地方，找到一个小镇，叫逆葛界（Nigde，
这个词在俄语里正好是“无处、没有任何地方”的意思，相当于英语
Nowhere）。这是一个令人惊异的时刻：诗人在先前的大帝国里找到一
个小镇，这个小镇竟然是他一个比喻的现实写照。无人先生
（Mr.Nobody）在无时间（No time）从无处（Nigde）走到无处可去
（Nikuda，俄语词，相当于英语to Nowhere）镇；全部这一切都发生在
一个无名的帝国，该帝国包括了本国土地和归化的土地。这一点概括了
布罗茨基第一批美国诗歌的情节（如果说有情节的话）。 [30]
在布罗茨基的世界里，在帝国之外觉醒这个梦导向在另外一个帝国
之梦内部的猛烈惊醒。换句话说，超越镜子的移民行动不会让我们逃离
自己被歪曲的镜中影像：
如果你突然走在变成石头的绿草地，
觉得这大理石之美胜过草地的翠绿，
或者看到水仙和牧羊神嬉戏
青铜之身比任何梦境中更显欢愉，
那就让手杖从你酸痛的手里遗落
你所在之地就是帝国，朋友。
空气、火焰、水、牧羊神、水神、雄狮，
来源于自然，或在想象中获得形体，
上帝创造、理性喂养得已经腻烦，
却又在石头和金属中得到复原。
这是万物的终结。在道路的尽头，
这儿有一面镜子，可以进去一游。
你站在神龛里，抬起眼睛观看
世代在匆匆忙忙中消逝，又见
藓苔滋长在雕像大腿内侧，
尘埃飘落在它肩头，时间的染色。
有人打掉一条胳膊，肩上的头颅
就如大块石头咕咚坠落。
遗留胴体是一堆无名的肌肉，
一千年，一只老鼠住在洞里头，
因为想要挖掘花岗岩求得生活，
一只爪子骨折，一面吱吱尖叫，
某夜穿过大路逃跑，不在午夜
或者明天破晓回到它的洞穴。 [31]
这不是描写从一个国家向另外一个国家流亡的诗，而是描写了完全
脱离人类环境的迁移。移民行动事实上变成了石化过程。诗歌开篇是一
封致友人书，但是，随着诗歌的展开，这个友好的你，诗人的孪生兄弟
和镜中的形象，随着“我”一起消失，而变成了一个无人格的、无头的胴
体，“一堆无名的肌肉”。甚至情色表现也仅仅存在于石块中，存在于牧
羊神和水仙的大理石活泼线条、雕像大腿内侧滋长出来的藓苔之中。大
理石和青铜的不朽帝国看起来似乎是超越了怀旧与个人记忆后最终归宿
的某一个诱惑点。
但是，在“万物终点”和“道路尽头”有一面镜子干扰了石头的平静。
摆放在诗歌中间的镜子屏幕把诗分割成两部分：诗人为自己竖起一个纪
念碑，在不朽中开凿出一个神龛，然后，纪念碑变成了必有一死的、受
到“时间的染色”、会消亡的。人梦想无生气的形象，而无生气的形象变
成神人同形，也会变老。这首诗像是关于永恒和历史的一个巴罗克式的
寓言，表达了对于时间的逃离和这样一种逃离的不可能性。
胴体表现出关于诗人自我纪念碑化这一古典传统的阴暗变体。“我
为自己竖立了一座纪念碑”（Exegui Monumentum）这一传统从贺拉斯延
续到了普希金；但是这一首诗写的不是竖立一座纪念碑，而是竖立一个
废墟。在浪漫主义诗歌中，废墟常常和挽歌体裁与对往日荣耀的追思联
系在一起，而在这里，废墟被映射到了未来，或者更可以说，过去和未
来合一。时间与空间都收缩进了这首诗，把记忆的行为变成肢解的行
为。陌生化在这里走到了根源之地——超越了苏联的现实，迈向斯多葛
派的忍耐态度。
但是，在布罗茨基的每一篇作品中，也有某些东西是脱离帝国设计
的。在这里，在最后的一段里，一只无法预料的老鼠逃出衰败与停滞的
神龛，还伴随了俄语原文中表现窸窸窣窣声的辅音。对于布罗茨基来
说，这只老鼠是和未来的理念联系在一起的，至少在语言的层面上如
此：“在说出‘未来’的时刻，大群大群的老鼠从俄罗斯语言中窜出，撕咬
一块熟透了的记忆——这记忆上的干孔比真正的奶酪上还要多一倍。”
[32] 最后，即使老鼠死了，它也总算逃避了这首诗的“恶的无限”。
就连布罗茨基这一时期写的一首诗里面的奥德赛，也没有找到回家
的路他。被固着在“某一个岛屿”上，那儿有“一位王后”，周围都是猪和
石头。“奥德赛致忒勒马科斯”写的就是忘记怀旧本身。
我不知道我在哪里、这里是何地。
这里好像是一个肮脏的岛屿，
长着灌木，有房屋和哼哼叫的大猪。
花园挤满了野草；有一个什么王后，
杂草和巨大的石头——
忒勒马科斯，我的儿子！
流浪者觉得所有岛屿都是一个面容。
精神远行，计数了波涛；眼睛酸困
因海平面单调；水的肌体充斥在耳内。
我不记得战争如何爆发
甚至你今年几岁——
我也不记得。
奥德赛既不渴望他忠诚的妻子，也不渴望诱惑他的妖女喀耳刻。一
个长满荒草的花园、猪只、杂草和石头构成了一片没有记忆的风景，出
