走之后的风景，零度的时间和空间。喀耳刻事实上正在把人物变成野
兽，把它们还原到兽性的快乐的状态——这是尼采所一度渴望的。布罗
茨基的人物也不是在那里；他处于一种疲惫的状态，心里很不平静。他
又一次表现出自己被肢解，现在是由躯体器官和语言片段组成：“精神
远行，计数了波涛；眼睛酸困，因海平面单调”。只有一只被肢解的眼
睛流出眼泪，这是给遗忘的大海的细小的祭献。这流亡的形象是怪异
的：一半肌肉、一半石头、一半是人、一半是兽；然而，在这首诗中，
这个怪兽正在哭泣。
这首诗常常被解读为自传性的，是布罗茨基给他留在俄国的儿子的
信息。
你快长大，忒勒马科斯，要强壮
只有众神知道我们能否再次相见。
你早已经不再是那一个幼童，
当年我在你面前拉住犁地的公牛。
如果不是因为帕拉米德斯的诡计，
我和你还会依然留在一个家庭里。
但是也许他是对的；离开我
你就安全躲过俄狄浦斯式的激情，
忒勒马科斯啊，你的梦境完美无缺。 [33]
这首诗很模糊地提及帕拉米德斯。帕拉米德斯遭受石击处死的确是
奥德赛漫长航行的间接原因之一。帕拉米德斯作为字母表中的几个字母
创造者而闻名，是埃及透特神在希腊神话中的对应者。因此，帕拉米德
斯是两个故事之间的连接点：一个与奥德赛一再延宕的归来有关，而另
外一个则间接暗示布罗茨基自己遭受审判之后的流亡。所以，对帕拉米
德斯的提示起了某种暗号的作用，把诗人自己的流亡与怀念和神话人物
奥德赛的流亡与怀念联系了起来。
布罗茨基随意使用了耳熟能详的神话故事。他觉得，奥德赛和俄狄
浦斯互相差别不大，因为失聪和死亡的危险都是伴随着回归的。实际
上，这不是激进式的误读；在奥德赛神话的一个古代变体中，他回家以
后就被他和喀耳刻在她的欢乐岛上孕育的儿子谋杀。 [34] 但是，如果奥
德赛和俄狄浦斯是双生子的话，则全部的家庭传奇都可能变成乱伦的悲
剧。所以，布罗茨基的奥德赛依然是无名之人，不会回去或者再前来寻
求他的名字。
虽然排除了回家，但是这一个版本的旅程故事没有真正给诗人提供
在国外生活的可行选择。在“鳕鱼角催眠曲”中，故乡所在的国家和接纳
他的国家都被描写成“帝国”（Empires），而且还用大写字母E。一个对
于诗人每日生计来说更有保证，另一个则曾经对于诗歌的生存更为热
情。诗人说，通过移民，他不过是“调换了帝国”。 [35] 类比是布罗茨基
喜欢使用的手法之一，有时候变得随意连接：“一所学校是一个工厂是
一首诗是一座监狱是一所学士院是枯燥乏味，都带有阵阵的惊慌。”一
个帝国是一个帝国是一个帝国，时而闪现出诗歌的洞察力和阵阵的怀
旧。
帝国是布罗茨基的中心比喻；它包括近代的和历史的帝国：希腊
的、罗马的、奥斯曼的、拜占庭的——帝国。与此同时，布罗茨基的帝
国是不能够在地图上找到的。它是超地理的，含有他第一和第二家园的
因素，也含有他的诗歌家园和他所逃避的专制家园的因素。帝国被投影
进入了过去与未来。 [36] 有一位采访者问过布罗茨基一个一般对流亡作
家都要提出的典型的问题：“对于你来说，美国变成了什么呢？”布罗茨
基半开玩笑、半严肃地回答说，美国“不过是空间的延伸而已”。在某种
方式上，布罗茨基的诗歌帝国就是消散了流亡特征的空间与时间的延
续。和命运一样不可避免，这样的帝国乃是纳博科夫反地域（AntiTerra）的对立面，所谓反地域就是个人的乐园，配备有可爱的别墅和体
态丰腴的水仙姐妹。而在布罗茨基的帝国里，水仙和诗人被石化了。
帝国意识是苏联和俄国文化包袱的一部分，而诗人一直携带着这份
包袱，没有将其充分地陌生化。根本没有办法从这个帝国里流亡出去；
事实上，这个帝国导向了诗歌。布罗茨基在美国居住初年写出的许多诗
歌中，都是依靠了暴君与诗人之间的、俄国和苏联的文化决斗——以及
相互依存。一个暴君的帝国很可能威胁了诗人肉体的存在，但是也给予
了他某种“第二政府”的声音，确立了他的文化意义——这是在一个民主
国家里不可能梦想到的某种东西。
布罗茨基频频使用的另外一个关键的比喻是监狱，监狱也被变成非
历史的和不可避免的。这是许多以往被捕入狱的作家所共有的经验；他
们开始想到，监狱是某种存在主义的必然之物。最极端的事例是索尔仁
尼琴，他在美国流亡期间，在遥远的佛蒙特一个小镇创造了监狱禁闭的
环境。他对自由选择和开一放视野的回应是，在种十分舒适的禁闭之中
寻求避难所。布罗茨基的案例远不是如此极端，但是，在他身上，监狱
生活的特性、空间的缩小和时间的延长，对于他的诗学都变得重要了。
有时候，例如在他的戏剧《大理石》里（场景是一座巨大的、帝国式的
新古典主义塔楼中，一所自愿住进的监狱），布罗茨基抹掉了监狱与自
由之间、故国与移民国家之间的区别，无处在，又无处不在，布罗茨基
比喻中的监狱没有内外：人永远监禁和流亡在自身之内。
将帝国环境这样自然化、使帝国与监禁的比喻延展进入生活，这里
面的问题偶尔也出现在对于特殊政治的讨论之中。例如，在1990年里斯
本东中欧和俄国作家会议上，在大多数前苏联作家和诗人与其西欧或者
东欧同伴（包括康拉德、米沃什、基什、桑塔格和拉什迪）之间，出现
了尖锐的误解。出人意表的是，全部那些作家努力奋斗想让人看成仅仅
是作家，而不是代表自己国家某一个集团或者阶级——可是不管愿意与
否，他们到后来说起话还是代表了某一个集体，谈论了集体的责任；各
方都是这样的。但是，布罗茨基，以及托尔斯泰娅，质疑了中欧作家提
出的承认要求，并且幽默地问，俄国作家是否要为苏联的行为负责。托
尔斯泰娅认为，帝国是不可避免的，外在的自由比内在的自由容易获
取。在谈到1968年苏联入侵捷克斯洛伐克的事件时，她把苏联红军比拟
成苏美尔人的大军，把坦克的推进比拟成来来去去的恶劣天气。因为受
到苏联政治如此的气候学论证的刺激，拉什迪警告说，作家至少应该为
自己的比喻负责，尤其是在涉及对别人施展暴力的时候：“监狱不比自
由更自由。坦克不代表什么天气状况。我觉得，语言的问题是和其他的
殖民主义问题联系在一起的。”
[37] 俄国作家们虽然坚称俄国文化的内在
多样性，及其不可比拟的巨大份额的痛苦，但是看来根本不理睬遭受帝
国政治欺辱的他人的问题。
幸运的是，布罗茨基的艺术并不永远都是紧贴着帝国风格的。在他
后期的作品中，他变得越来越专注于帝国意识的解毒剂，例如流亡伦理
学，这一伦理学把“被解放的人”、帝国恒定的子民，转化成为一个孤独
的和自我反思的“自由人”。与此同时，在威尼斯城，他为自己发现了一
个审美的家园。虽然也曾是一个失落帝国的首都，威尼斯却是一个具有
脆弱美质的城市，它纪念了时间的流逝，而不是“圣无
地”（St.Nowhere）的永恒的不朽。
多于一：威尼斯之死
伟大的威尼斯作家卡尔维诺在他《看不见的城市》的结尾写到马可
波罗关于帝国和地狱的讨论：
生者的地狱不是以后的事；如果有的话，那就是这里已经存在
的，这就是我们每天都生活于其中的地狱……逃避痛苦有两种方
法：第一种对于许多人来说是容易的：接受地狱，变成它的组成部
分，你就再也看不见它。第二种要冒风险，要求经常的警惕和担
心：在地狱的中心，寻找和学会识别谁和什么不是地狱，然后让他
们存在下去，给他们空间。 [38]
伟大的威尼斯旅行家马可波罗从来没有直接谈论威尼斯，因为他是
一直在谈论威尼斯的：“记忆中的形象，一旦固着在词语之中，就被涂
抹掉了。大概我担心的就是，我一旦谈论威尼斯，就会立即失去它。”
[39]
在生前最后十年，布罗茨基很少写到他“北方的威尼斯”，圣彼得
堡。在“改名城市导游”一文中，他描写了一个有很多名字的城市，在自
己土地上的外来户。虽然列宁格勒记忆的痕迹——在域外河流上反映的
涟漪、微风、海草和沼泽的气息——持续出现在布罗茨基许多域外游记
之中，但是他不梦想返回这个改名的城市。是威尼斯变成了一个地狱之
内的非地狱的特殊空间。彼得堡是诗人怀有第一个威尼斯之梦的地方，
当时他手里拿着中国制造的铜制模型，威尼斯这个下沉城市的一条小
船，这是他父亲去中国旅行带回来的；而这条船就变成了诗人想象中向
家园航行的轮船。诗人的怀旧被传递，甚至被掺杂。这个旅客对自己喜
爱的两个城市都不忠实：既向往着列宁格勒—彼得堡，他是在这里第一
次想象到了威尼斯；又向往着威尼斯，他在威尼斯让自己接受了失去故
乡城市这一事实。“阿西曼（Andre Aciman）称这种记忆掺杂为随意仲
裁”或者重复记忆——对于一个地方的记忆，而不是这个地方本身，变
成了记忆的对象，从而揭示出个人的重大关系同时分散在几个地方。因
为不再滞留于沼泽地的本土，记忆本身也变得散落各地。 [40]
夜间微服到达威尼斯的时候，布罗茨基有一种怪异的回家感觉。冬
季的威尼斯就是投射进入更好的历史和地理位置的彼得堡。像彼得堡一
样，威尼斯是一个封冻在时间中的城市，是美的福地。但是，在俄语
中，威尼斯作为一个专有名词是阴性的 [41] 和外域的，所以适合于更传
统的情人形象：“威尼斯是一个城市的佩涅洛佩，白天纺纱，夜间拆
掉，眼前不见奥德赛。只有大海。”
[42] 这是一段理想的恋情，不对等，
没有穷尽，令人感到满足。情人接受了被爱之人的冷漠，并且为她单纯
的生存、为有可能在她多面的镜子里偶尔映射出自己而感恩。但是，布
罗茨基的威尼斯不是一个象征的家园，而是可知可感的、有芬芳和彩色
的城市，还有可以触觉的感受和水面的轻柔性感。海草（俄语是
vodorosli，具有奇妙的拟声效果）的气息给他一种充分的幸福感。诗人
的躯体没有被肢解，而是变得多孔，对气味、景色和知觉开放，是自由
的。
威尼斯提供给诗人另外一种自我隐蔽：这既不是帝国权力对个人强
加的磨灭，也不是诗人十分熟悉的疏离常规。在威尼斯，诗人自己愉快
地消失在旅馆客房的镜子里，消失在无处不在的美里。在威尼斯建筑的
正面，他看到了自己的魔怪：龙、怪兽、蛇怪、半人马、吐火怪、露出
乳房的斯芬克斯、半人半牛兽和其他“古典超现实主义”的形象，向他展
现出另一些怪异的自我肖像。它们都是人和兽、必死和不死者的奇幻
的、不完备的混合物。混合体的魔怪——一个怪异的移民重现于威尼
斯，只不过在这里他不是一个肢解的胴体，而是一个爱好嬉戏的怪兽装
饰，这样的怪兽可以在威尼斯暮色苍茫的时分像一个天使那样地隐身。
论威尼斯的第一篇文章标题是“不治之症围堤”，这是该城市街道的
真实名称，是对中世纪鼠疫和霍乱瘟疫的追踪。这是一条过渡的街道，
在这里，“比喻”这个词语又一次恢复了希腊字面上的意义，在这一案例
中，指的是生与死之间的传播和传输过程。不治之症变成了布罗茨基的
核心比喻。他对威尼斯的爱无药可医，他怀旧的心绪亦然。不只如此，
这种无药可医感还驱动了诗歌的语言。在威尼斯，布罗茨基强调说出他
的生存美学：“审美感是自我保护本能的孪生兄弟，是比伦理学更可靠
的。”这种审美感具有和伦理学一样的结构；审美感也是关于“向外
去”的，变得多于或者少于一。眼睛，“布罗茨基的工具”，不是一座雕
像的一只肢解下来的眼睛，而是能够“飞掠、跳跃、振荡、卷起”的“生
鱼那样的、内在的器官”。在回顾眺望水上浮动的美丽城市时，诗人的
眼睛飞掠超越自然的界限，热泪满眶。
泪水是想要滞留在后面、与城市融合为一的一种尝试。但是这
是违背规律的。泪水是一种倒退，是未来对于过去的一件回馈。或
者是从较小者那里摘除较大者的后果：从人那里摘除掉美。爱情也
是这样，因为一个人的爱也是大于一个人本身的。 [43]
这是布罗茨基全部写作中最具怀旧气氛的场面——不是回归的场
面，而是告别的场面。泪水是一种倒退，躯体向更欢乐的时间和空间的
延伸，一种流体的回忆，它在一个瞬间之中让出发的流浪者与其梦境中
的城市汇合。怀旧的时刻不许诺浪子的回归，而仅仅是和水的短暂的交
流，瞬间的流溢。怀旧的爱情很少是有回报的。泪水是感恩的赠礼，并
不期望这一赠礼有所回报。
在对往昔的威尼斯情人们致意的同时，布罗茨基半幽默地描写了关
于威尼斯之死的颓废梦境。这一段读起来像是操作指南：
来到威尼斯，在某一大厦第一层租一个房间，让因为船只走过
而上涨的水面浪花飞溅在我的窗户上；写出两三首挽歌，同时在潮
湿的石面地板上熄灭我的香烟，咳嗽，饮酒，等钱要用完，也不必
上火车，就买一把勃朗宁小手枪，就地击出脑浆。无法在威尼斯死
于自然的原因。 [44]
布罗茨基没有死于威尼斯。他是在纽约自己公寓房间里睡着了，死
于自然的原因，没有留下遗嘱，只留下了诗歌。在诗人去世以后，
他“最后的家园”，安葬之地，立即变成了争议的地段。“我不选择国
家、也不选择教堂墓园，我要到瓦希列夫斯基岛死去。”还在列宁格勒
的时候，布罗茨基就在早期的一首诗里写道；这首诗似乎预示了他的流
亡和早逝。曾经在纽约会见过布罗茨基的彼得堡市长索布恰克向布罗茨
基一家人提出，在改名的城市安葬这位诗人。但是，是否应该违背诗人
的意愿，把他的遗体运回他虽然热爱、却不愿意回归的这个城市去呢？
而且，布罗茨基在另外一首诗里曾经写道，他愿意在马萨诸塞州西部的
森林里长眠。他也谈到了在威尼斯的颓废之死。总之，诗人的死极为紧
急地提出了他不返回俄国的问题。
“俄国是一个纠缠不休的国家：无论你怎么努力摆脱它，它都要抓
住你，而且一定要抓到底。”托尔斯泰娅在布罗茨基逝世之际在纽约时
报发表的文章中说。 [45] 托尔斯泰娅在文章中还回忆了和布罗茨基的一
次谈话，并杜撰了他返回俄国的各式各样的场面：布罗茨基回来的时候
戴着假胡子，或者，更好的是，骑着一匹白马，像索尔仁尼琴那样的派
头，是一个回到崇拜自己的读者身边的诺贝尔奖得主。在许多追思布罗
茨基不返回俄国的文章中，被忘记的是他流亡开始与终结的境况。1980
年代有一次，布罗茨基要求苏联政府发给他回国参加他父母葬礼的临时
签证，遭到拒绝。所以，即使在“改革”之后，他也还依旧把他的回归看
作是一种形式的噩梦。在这个故事的一个版本中，布罗茨基对一个朋友
描写了近期的一个梦：他上了一架飞机，比如说，去日本的飞机，但是
在飞行途中飞机必须在莫斯科或者列宁格勒迫降。奇怪的是，这甚至不
是个人的梦魇，而是对1984年巴雷什尼科夫的影片《白夜》的情节的描
写。其他人报告说，在去世前的一年，布罗茨基带着一封从俄国邮寄给
他的信件，信里充满反犹威胁语言。布罗茨基在和沃尔科夫的的一次谈
话中引用了这封信的几句话：“我来给你读一读今天收到的一封从莫斯
科来的信。信上说：‘你这个犹太鬼！早就该把你干掉！诅咒你！’”
[46]
乌格雷什奇也记载了和布罗茨基有过一次类似的谈话。看来，他随身带
着这封信，是把它当作怀旧解毒剂用的。突然之间，布罗茨基认同了世
纪交替之际的俄国犹太人，他们是反犹主义的牺牲品，对于他们来说，
是没有回头路的。
的确，1980年代后期，布罗茨基的作品在俄国出版的时候，对于他
的承认和赞赏受到了公开的反犹主义评论和种种敌意言辞的干扰，这一
切也来自许多作家和诗人。奥尔加·谢达科娃称他“逃兵”，其他的人责
备他既不是合格的基督徒，也不是合格的俄国人，或者，干脆就是落后
于时代——在现代俄国是老派的，格格不入的。布罗茨基似乎是在回应
自己一首描写在彼得堡沥青路上摔倒的诗歌，写道：“你不可能两次踏
上同样一片沥青……现代的俄国是另外一个国家，一个绝对不同于以往
的世界；忽然让我当一个游客到那儿去，那非要把我折腾疯了不可。”
[47] 看来，诗人心里滋生了一股恐惧，就是说，他早年的预料可能成
真，他一旦返回圣彼得堡的瓦希列夫斯基岛，那儿等着他的别无其他，
只有死亡。
很多作家都访问了俄国，并没有从他们对故里的探访中提出什么深
刻思考。瓦西里·阿克肖诺夫在美国任教，在莫斯科度夏。他没有永久
性地回国定居，而是开始在美国和俄国之间往返，穿过俄国边界，一如
穿过其他国家边界。其他的作家把回国演化成一种引人注目的姿态。这
类匪夷所思的同伴有爱德华·利莫诺夫，一位波希米亚式的非道德论
者，和索尔仁尼琴这位古拉格群岛的编年史作者和俄国道德的预言家
——他们回国定居，想要扮演某种“第二政府”的角色。利莫诺夫，这个
先锋派的坏孩子，常常攻击布罗茨基是当权派的诗人，可是他自己也变
成了民族主义当权派的诗人。在萨拉热窝围城期间，他来到帕雷，要参
加波斯尼亚的塞尔维亚民兵，他把他们看作是顶天立地的英雄，接着就
开始对这个城市发出射击。后来，在返回俄国之后，利莫诺夫转向政党
政治，组建了一个后现代的法西斯党，吸引了少壮派或者自命少壮派的
二十岁上下的俄国青年。至于索尔仁尼琴，则是乘坐西伯利亚大铁路特
别快车返回莫斯科的，接着他就公开发表讲演，大谈特谈全俄国人民的
痛苦，也谈他新找到的祖国缺乏道德观念。他最后还到电视节目里当主
持人，这个节目很快被取消，因为收视率太低。利莫诺夫和索尔仁尼琴
回国以后都不再是作家，而是变成了公众人物，把艺术转入生活，或多
或少取得了成功。而布罗茨基却不是这样看的。出自个人的和伦理的原
因，他简直不能离开“我们称为流亡的状况”。他的怀旧过于强烈、太多
反思意味，他的句法太过“繁复”，所以不能允许持久的返乡或者随意的
旅游。
布罗茨基依然是一位俄国诗人，却又不单单如此。他强调了诗歌的
双重国籍，这在俄国的语境下依然是禁忌，而且甚于政治上的双重国
籍。双语写作，即使是不得已而为之，在俄国也依然被视为差不多是对
祖国的背叛；而布罗茨基是忠诚于这种文化上的多语言实践的。说到
底，布罗茨基是通过一种外语而给自己父母亲提供了逃离在苏联那种命
运的机会：
我用英语写出此文，因为我想要给予他们一个自由的边缘：这
个边缘的宽度取决于愿意阅读此文者的数目。我恭请玛利亚·沃尔
佩尔特和亚历山大·布罗茨基获得“外域良知法典”之下的现实存
在，我想要用英语描写动作的动词来描述他们的行动。这一做法不
会使他们复活，但是英语语法，和俄语相比，至少可能是逃避国家
火化场烟筒的一条更好的路线。
有些事情只有用外语才能写出；它们不是在翻译中消失，而是通过
翻译孕育的。外语表示动作的动词，乃是输送家庭记忆灰烬的唯一的方
式。归根结底，外语就像艺术一样，是一种别样的现实，一个潜在的世
界。这样的现实一旦被发现，我们就不再可能返回某一个单一语言的存
在方式。流亡者“回家”的时候，偶然会意识到，那里是没有什么家园的
感觉的，而他们在流亡的异地享有更多在家的感觉，他们已经习得安居
于彼地。流亡地变成家园，而返回生身故国的经验却变得令人不安。我
们不应该盘问流亡作家他们是否计划回国；这显露出一种居高临下的态
度，认为一个国家的传记比个人及其想象中特异群体的传记份量更大。
怀旧的泪水不是回家的泪水；人不会和怀想的对象合而为一。诗人永远
是比一多或者少的。
布罗茨基在威尼斯下葬的那天，他的遗孀和朋友们发现，为他准备
的墓地就在庞德坟墓的旁边。他们立即提出抗议，拒绝把布罗茨基埋葬
在那位艺术上和政治上都曾令他蔑视的诗人近旁。现在，布罗茨基在距
离另外一位现代主义世界主义者斯特拉文斯基不远的地方长眠。但布罗
茨基没有安葬在彼得堡，而是安葬在威尼斯，还是遵循了诗歌的规律
的。到尽头，“一个城市的佩涅洛佩”接受了她迷途的英雄。
