“我是幸运的，我是一个孤儿。”伊利亚·卡巴科夫（Ilya Kabakov）
微笑着说。 [1] 所谓孤儿，是苏联文明和现代艺术的孤儿；卡巴科夫在
新开辟的渗透性边界的世界里布满他幽闭恐怖式的家园和总体环境。卡
巴科夫没有等待别人为他建立一座住宅博物馆，而是自己在苏荷区
（Soho）创建一个被忘记的苏联艺术家背井离乡式的博物馆。这里的房
间照明昏暗，就像老式的苏联博物馆一样，屋顶漏水，通过天花板掉下
来滴在叮叮作响烤盘里的水珠，形成了一种令人感到忧郁的音乐。而
且，这不是卡巴科夫个人的博物馆，这是他失去的另外一个本我的博物
馆——那是渴望更高级之美、描绘日常生活的一个社会主义现实主义小
画家的博物馆。卡巴科夫的各个博物馆和家园都有神圣的和凡俗的空
间：旧式的卫生间和未来的乌托邦设计，地板撒满了垃圾，天花板滴
水，杂乱的房间和散乱的档案。但是，谁也不知道这些地方是什么人的
家。参观者在这里觉得自己是这个被遗弃家园的惟一的主人，又是一位
不请自来的客人，找错了地方，来得也不是时候。参观卡巴科夫的展览
会，就好像是越界进入一个虽然感觉是家园，却又是陌生的世界。
卡巴科夫的传记就是普通苏联人的传记。他于1933年生于第聂伯罗
彼得罗夫斯克，在战争期间度过童年，从一个地方撤退到另外一个地
方，从高加索的马哈奇卡拉和基斯洛沃茨克撤退到塔什干，在塔什干开
始上绘画课。战后，他被录取进入莫斯科艺术学校；在莫斯科，他和母
亲住在谢尔吉耶夫三一修道院院墙之内，没有莫斯科居住证。最后，在
大学毕业之后，他变成一位还算成功的儿童图书插图画家，同时，在
1970年代和1980年代莫斯科概念派艺术家圈子里，过着一个“公寓艺术
家”的生活（但从来不是一个政治上持不同政见者）。随着1987年改革
的大潮，卡巴科夫出国发展，开始在欧洲和美国完成更多的创作项目。
1992年，这位艺术家为在卡塞尔举办的文献展览会设置出他最具挑战性
的作品——完整再现苏联的厕所，造成一件大丑闻。1992年以后，卡巴
科夫决定不返回苏联，而变成一个自愿的流亡者；在这一时期，他开始
形成作为“总体装置”的艺术作品的早期概念，这样的艺术作品逐渐地变
成了他流亡生活中想象的家园。 [2]
如果说在苏联的时候，卡巴科夫的作品形式是画册和在苏联拾得器
物的片段；而在流亡国外期间，卡巴科夫则全然采用了总体装置的体
裁。出人意表的是，随着苏联的解体，卡巴科夫的作品变得越加统一和
全面：他的作品记录了许多频临灭绝的物种，从住宅里的苍蝇到普通幸
存者——苏维埃人（homo sovieticus），从失去的文明到现代乌托邦。
这位艺术家怀旧的对象是什么呢？在艺术的社会作用急剧缩减的情况
下，一个人怎么能够通过艺术来建造一个家园呢？他的作品是关于家园
的某种特殊的民族学呢，还是全球性质的怀想呢？
卡巴科夫具有一种奇异的时间感。他的艺术作品似乎是把新千年日
期延后的，而不是预期新千年。卡巴科夫的总体装置像是诺亚方舟，只
不过我们不能确定艺术家逃离的是地狱还是天堂。卡巴科夫的设计是用
现代艺术的语言表述的，他的项目却令西方阐释者困惑，并且避开了各
种“主义”。在某种意义上，他的总体装置返回了世俗艺术的本源，或者
甚至更远，返回到了作为生存主义者本能的原始创造性——这是逃避恐
慌和恐惧的一种方式，在每日生活的旷野之中狩猎和采集转瞬即逝之美
的方式。但是，卡巴科夫的设计是迟到现代的，外现代的；他的设计探
索了现代性的边侧路径、小人物和业余爱好者艺术家们的志向和现代乌
托邦的废墟。
在1970年代和1980年代早期，卡巴科夫是和莫斯科浪漫主义概念派
的非官方运动（也称为NOMA）联系在一起的；与其说这是一个艺术流
派，不如说是一种亚文化和生活方式。 [3] 在赫鲁晓夫的解冻政策之
后，在审判西尼雅夫斯基和丹尼尔 [4] 之后，在1968年入侵捷克斯洛伐
克之后，官方出版物和博物馆方面的文化生活变得受到更多的限制。有
一批艺术家、作家和知识分子在一个灰色区域里，在苏联各种机构之间
的凿刻出来的“偷得空间”里，创造了一种平行的生存方式。从风格学角
度来看，概念派艺术家的作品被看作是大众艺术的苏联对应物；区别在
于，这些作品不是探索广告文化，而是使用了苏联日常生活的卑微和枯
燥的仪式——因为都太平庸和微不足道而无法在别处记录，之所以变成
了禁忌，不是因为其潜在的政治爆炸性质，而是因为纯粹的平淡无奇，
太贴近于一般人性的尺度。概念派艺术家将不同元素并列，既对比俄国
的先锋派和社会主义现实主义，又对比了业余爱好者的制作，“低下艺
术”，以及普通人收藏的无用的物件。 [5] 他们的艺术语言组成部分是苏
联的象征物和徽记，以及琐碎的、拾得的物件、没有独创性的引用语、
口号和居家过日子的垃圾。这些作品的语言和形象凑合起来，创造出苏
联文化画谜、字谜般的习语。
但是，这些艺术家的处境却是很不同的。卡巴科夫说，在俄国，从
十九世纪以来，艺术扮演了宗教、哲学和生活指南的角色。“我们总是
梦想制作能够说明一切事物的一切道理的设计。”这位艺术家说，“在
1970年代，我们生活得像鲁滨逊一样，是通过我们的艺术发现世界
的。”十九世纪混和型的玄学史诗小说，在1970年代变成了一种概念派
的装置。概念派艺术家们也继承了二十世纪的传统，把艺术创造成一种
生活风格和反抗的方式，例如在1920年代的艺术家公社（像“飞行的
船”，即1918年到1921年在彼得格勒开办的艺术之家），又如在1930年
代，最后的先锋派团组OBERIU热衷于“文学的家庭生活”，书写纪念册
诗歌，在家里展开表演，给朋友朗读诗歌。概念派艺术家们的艺术是片
段性质的，但是使得这一艺术具有意义的是厨房谈话的语境、在私人的
或者半私人的非官方群体中的种种发现和对话。 [6]
用“青年概念派”艺术家佩佩尔斯坦的话来说，莫斯科非官方艺术家
们尝试了一种“超级交流”——这是论及苏联经验的悲哀和予以反思的一
种审美作品，它把苏联权力的意识形态符号化为博物馆展品，从而把俄
国与西方、苏联的现代主义与西方的现代主义连接了起来。这样的“超
级交流”使得苏联的经验“可以兑换为”西方的术语，让西方的想象力感
受到——不是作为一种异国的边缘性的经验，而是作为一种聚焦的经
验。在1988年，佩佩尔斯坦制造了NOMA这个术语，把一个诗歌的和不
严格的艺术史标签加诸于非官方艺术家人士。NOMA这个术语绕过了现
代主义和后现代主义的意识流派；甚至不是一种主义，而是一种亚文化
行为的非常规的“规范”（在俄语里是norma），一种生活方式和世界
观。NOMA这个词指的是一种协会的网络，与此关联的有自主
（autonomous，与其说是自主的艺术，不如说是文化生存的半自主的范
围）、游牧（nomadic，在一个封闭的系统中发挥作用，而又是虚拟流
动的——即使不是在技术上，也是在创造性的想象力之中）和唯名论
（nominalist，求诸于日常课题和事物，而不是柏拉图或者马克思主义
的“现实”的绝对物和象征）。卡巴科夫在西方的许多装置都包含有对于
NOMA、对另类文化的未完成的乌托邦、对现在分散到世界各地的朋友
们的微细的崇敬。
现在，这位艺术家必是随身携带着自己记忆的博物馆，在怀旧心情
下，在每一个装置中再现它。和西方许多现代艺术家不同的是，卡巴科
夫喜爱博物馆，不仅把它当作一种机构，而是当作个人的一个隐蔽所。
在卡巴科夫的装置中，所谓总体，就是环境。总体装置变成了流亡
的避难处。卡巴科夫描写了旅居“西方”初期被十足的恐惧感征服的感
觉，当时他意识到，他的作品一旦脱离了语境，就会变得完全无法解读
和毫无意义，就会解体成为混乱，或者在艺术物品的过度繁多中消解。
[7] 因此，在信息时代的先锋位置上，这位艺术家努力要成为本雅明意义
上的说故事的人。他和大家分享经验的温暖，但是他的群体被驱散、流
亡。所以他不是和自己的朋友和同胞分享故事，而是和所有怀念失去的
人类家园和比较缓慢的时间节奏的陌生人分享。
在总体装置中，卡巴科夫同时既是艺术家又是作品保管人，既是罪
恶的胡乱抛弃者又是垃圾收藏者，既是作者又是多声部的腹语者，既是
礼仪“领袖”又是他的“小人物”。 [8] 在苏联解体后数年之内，卡巴科夫虽
然已经在外国生活，却仍然坚持自称苏联艺术家。这是一种讽刺性的自
我定义。苏联的终结结束了苏联不同政见者艺术家的神话。在这一事例
中，苏联特点所指的不是政治，而是共同的文化。卡巴科夫拥抱了集体
艺术的理念。他的装置提供了一种互动的叙事，这样的叙事如果没有观
看者就不能够存在。此外，他把自己也变成了某种理想的共产主义集
体，是由他自己窘迫的另外的自我组成的——这是一些人物，他从这些
人物的观点出发讲述自己的故事，又把故事的著作权让给他们。在这些
人物当中，有毫无天才的艺术家、业余收藏家，和十九世纪俄国文学
的“小人物”，带有某种卡夫卡式影子的果戈理的人物。近来，卡巴科夫
谨慎地丢掉了“苏联的”这个形容词，认定自己是一个艺术家，在这个词
语前后都留下了白色的空间。
在艺术家建造自己的总体博物馆的时候，虽然更换墙面、天花板、
地板和照明，但是装置的总体永远是不安稳；总是有些事物要破裂或者
滴漏，总是有些事物不完备——总有一个缺乏物体的空间，一面白墙，
让艺术家和访问者找到地方逃逸。卡巴科夫的装置从来就不代表某一个
特别的地方；倒是可以说，它们述说的是暂时性质的家园。卡巴科夫把
自己的装置比拟为幕间休息的剧院。它们代表的是艺术家于无意之中捕
捉到的生活，是不惜一切代价通过艺术重新令世界具有魔力。
污秽的家园
卡巴科夫的《卫生间》（1992）受到指责，被批评背叛了俄国、向
西方出卖和污秽。污秽指责纠缠着二十世纪流亡者们制作的许多作品，
从纳博科夫的《洛丽塔》到奥法利（C.Ophali）的涂了大象粪的圣母玛
利亚，这件作品在1999年布鲁克林艺术博物馆造成丑闻。出于某种原
因，污秽（obscene）是和神圣与亵渎从一种文化向另外一种文化的传
输有联系。这个英语单词的词源不很明晰：可以和拉丁文的ob（因为，
源于）加caenum（污染、脏土、肮脏、粗野）联系起来；但是也可能和
ob（紧张、张力）加scena（场面、共同礼仪的空间、神圣的地方）联
系起来。在这一意义上，该词丝毫不是指粗俗、明显的性内容或者肮脏
的方面，而仅仅是某种怪异的、舞台之外的、不时髦的或者反社会的东
西，类似于profane（在寺庙外，但是靠近寺庙）。《卫生间》是卡巴科
夫到目前为止最“obscene”的装置，负有造成丑闻的责任，但是很难搞清
楚它到底是什么“不对头”。
1992年，卡巴科夫构建了苏联外省卫生间的复制品——在长途汽车
站和火车站的那种。他把这件作品放置在展览会主要大厅Friedrizeanum
后面，正好就是露天厕所所在的地方。卡巴科夫把他年轻时代的苏联厕
所描写成“悲哀的构建，白色石灰墙壁变得肮脏而破旧，盖满了污秽的
涂鸦，一看就令人感到十分恶心和绝望”。 [9] 这些厕所都没有挡门。任
何人都能看到他人“回应生理的需要”，栖息在“黑洞”上方，摆出俄语里
所说的“神鹰姿势”。厕所是公用的，正如普通人的宿舍是集体式的。窥
阴癖变得几乎绝迹，实际上都养成了相反的倾向。宁愿闭上眼睛，也没
有欲望要偷看他人一眼。上厕所的人都接受了这种私处一览无余的环
境。
为了进卫生间，参观者得站长队等待。参观者预期会看到具备解决
生理需求功能的地方，或者一件艺术化的不雅展品，从中可以对于流行
的黑色用品投以一瞥，但是，他们都不可避免地被厕所内部的设计所震
惊。内部是普通的苏式二室公寓，住着“令人尊敬的和沉默的人”。在这
里，和“黑洞”并列的是，每日的生活毫不间断。有一张桌子，铺着台
布，一个玻璃柜橱，几个书架，一个配备靠垫的沙发，甚至还有一张佚
名的荷兰绘画复制品，这是家庭艺术的终极体现。这里让人感到有一种
被捕获的存在、一个静止下来的时刻：盘子还没有拿走，一件外套丢在
椅子上。儿童玩具摆在厕所黑洞周围，随着时间的过去，厕所的气味也
消失了。一切都很妥当，毫无污秽之感。
卫生间当然是对俄国和西方展开讨论的一个重要焦点。从文艺复兴
时代到今天，到俄国和东欧的旅行者们都一直在评论个人卫生质量的变
化，视其为文明化进程阶段的一个指标。文明的“门槛”常常由卫生间的
质量来确定。很多事例表明，“改革”始于公共厕所和私人住宅厕所的改
进。就连查尔斯王子也许诺赠送一个公共厕所给彼得堡的普希金学院。
在大城市里，装饰了美国广告和中国杂志封面的收费公共厕所取代了卡
巴科夫复制的那种厕所，而新贵们则为自己的“欧式装修”而自豪，其中
就包括厕所和洗澡间。从文化的想象来看，厕所正好处在公共与私有、
俄国与西方、神圣与凡俗、高等与平凡的文化之间的界线上。
在俄国舆论界，对卡巴科夫的评论十分负面，认为他是对俄国人民
和俄国民族自豪感的侮辱。许多评论家都引用了一句奇异的俄国俗
话：“家丑不可外扬。”（俄语ne vynosi sor iz izby，直译为“不要把垃圾
扔到你屋门外面去”。）意思是：不要当着陌生人和外国人的面批评你
自家的人。这个谚语来自古代农民的习惯，他们把垃圾扫成一堆，堆放
在一条板凳后面，埋在屋里，而不是倒在门外。当时有一个广泛流传的
迷信看法，说恶人能够用别人的垃圾施加魔幻咒语。 [10] 这是对抗转喻
记忆的一条奇异的迷信，特别是如果这一记忆展现在含义不明的域外语
境之中。卡巴科夫引人遐想的苏联时代家庭生活垃圾，被认为是对俄国
的亵渎。
这位艺术家避开了这种象征性的阐释。他再现了卫生间，十分精
细，他亲自加工窗户上的每一道裂纹、每一点颜料，让这个酷似有人使
用的卫生间变成一个引发回忆的剧院，这一个地点是不能够降低到单一
含意的象征主义的。俄国批评家剥夺了艺术家的卫生间，将其设想为民
族耻辱的象征。民族神话没有给予反讽的怀旧以立锥之地。 [11]
卡巴科夫说，在“西方”，也有一股奇怪的倾向，要把卫生间看成是
俄国的形象，只不过在这一次，是名副其实的。民族学的“他者”不应该
是复杂的、含义矛盾的、与自己类似的。卡塞尔的博物馆看守员告诉这
位艺术家，他很喜欢这个厕所，还问在改革之后俄国居民有几成住在厕
所里。这位看守员说到了点子上。卡巴科夫在用几乎是民族学的写实风
格和观众开玩笑呢。他的艺术没有遵循现代主义研究素材和媒介本身的
规定，也没有使用把一切置入引号的后现代机制。物体具有光环，不是
因为其艺术地位，而是因为物体奇异的物质特性、过时的性质和他世的
性质——不是在形而上的意义上，而仅仅是在作为已经消失的（苏联）
文明的片段这一意义上。
卡巴科夫把这个厕所留在互相冲突的解释的十字路口。他说出了两
个故事，讲述这个项目起源的两个要点：自传方面的和艺术史方面的。
两个故事都是用乘火车长途旅行时对一位善良陌生人倾诉内心奥秘的说
故事人的语气，他还和这位陌生人形成了某种深厚的、却又暂时的亲密
关系。第一个故事说的是艺术家和母亲在苏联国内流亡的许多经历，和
早年丧失一个可以称为家园的地方。
儿童时代记忆的开端是，我被可以住校的莫斯科艺术学校录
取，我母亲决定放弃[在第聂伯罗彼得罗夫斯克的]工作，以便住在
我身边，帮助我调理好住校生活……她受雇充当学校洗衣房清洁
工。但是没有公寓宿舍给她[得有特殊的居住证才行]，她栖身的惟
一处所是那间洗衣房，就在旧卫生间里面，还堆着要洗的桌布、窗
帘、枕头套。面对当局，我母亲觉得无家可归，难以保护自己；但
是，另一方面，她是十分整洁和细心的，她的正派和坚持不懈帮助
她在最是朝不保夕的地方生存了下来。我的儿童心理受到创伤，因
为母亲和我没有一个属于我们自己的栖身之地。 [12]
和对于往日屈辱的这一温情回忆对比，他这个项目设计的故事则是
一篇自嘲的记述，记录了一个穷困的俄国艺术家被招进西方艺术界的要
地——文献展览会，给他造成窘境，招来羞辱：
怀着习惯性的紧张不安的心情，我得到的印象是我被邀请去拜见决
定艺术命运的王后。对于艺术家来说，这是一种奥林匹克比赛……一个
俄国冒名者可怜的灵魂，面对伟大现代艺术的这些法定的代表，感到十
分痛苦……因为处于这种可怕的精神状态，达到了自杀的边缘，我离开
了这些大人物，走到窗户前面，眺望外面……“妈妈啊，救救我吧！”我
默默地乞求。就好像在战争期间那样……最后，我母亲从另外一个世界
对我说话，让我透过窗口望望那个院子——在那里，我看见了厕所。整
个的设计概念立即出现在眼前。我得救了。 [13]
卫生间项目的两个来源互相是有联系的——成为艺术家的儿子再现
了母亲的窘境：在西方当代艺术界，儿子觉得自己像是一个冒名者，一
个非法外国移民。厕所变成了艺术家在外邦的家园，苏联特质的孤岛，
带有其无法压制的怀旧气息；这样的气息甚至在最讲究卫生的西方博物
馆里，也都是挥之不去的——至少在参观者的想象中。但是，博物馆的
空间对于艺术家来说则不完全是陌生的；在这个空间里，他可以把自己
深感羞辱的经验陌生化。惊慌和窘境通过幽默得到缓解。
卡巴科夫卫生间的另外一个来源在于俄国的和西方的先锋派传统：
卡巴科夫以讽喻口气提示了他的黑洞和马列维奇（Malevich）的黑方块
之间的相似之处，还暗示了这个项目和杜尚（Duchamp）的《喷泉》之
间的“卫生间文本互涉”。杜尚购买了一个大批量生产的瓷制便池，把它
放在底座上，签上假名“R.MUTT”，提出在美国独立艺术家协会展览。
[14] 一个评审团否决这件作品，认为便池既然是一个使用的物件，“在定
义上，就不是一件艺术品”。在二十世纪艺术史上，这一次否定一直被
看成是概念艺术和革命艺术诞生的标志，而它正好发生在1917年十月革
命以前数月的时候。 [15] 接着，原来那件喷上艺术家签名的“私人的”便
池在神秘的情况下消失。残留下来的是施蒂格利茨（Alfred Stieglitz）
给“已经遗失原件”拍摄的艺术摄影，这件摄影作品给激进的先锋派姿态
增加了一个独特性的光环。一位同时代人写道，这个便池看起来“什么
都像，从圣母到佛像”。1964年，杜尚自己临摹施蒂格利茨摄影制作了
一件蚀刻作品，以自己一姓氏签名。艺术史上最有名卫生间的种种变换
是系列的陌生化——涉及大量生产的日用杂品和艺术概念本身，对艺术
家天才崇拜提出挑战。但是，奇异的是，在二十世纪末，我们目击了对
于杜尚现成物品在美学上的重新认可。对杜尚的崇尚给他触摸过的东西
带来一种艺术的光环，巩固了他在现代博物馆里的独特地位。
和卡巴科夫的卫生间比较，杜尚的便池看着像一个喷泉，很清洁，
典型西方式的和具有个性的。粪石学的亵渎变成了一种先锋派的常规
——这是巴塔耶（Bataille）、莱里斯（Leiris）和其他人所代表的二十
世纪初期文化的一部分。卡巴科夫的装置不仅仅是关于激进的陌生化和
重置语境化（recontextualization），而且，更突出的，是关于入住最不
宜居住的空间——在这里是厕所。入住厕所不是把厕所变成一个舒适
的、怀旧的隐蔽所。但是，看来只有通过入住的尝试，艺术家才能面对
损失与陌生化互不相称的状况。取代杜尚那种类似雕塑的现成物品，在
这里我们看到一个私密的环境，它招引我们走进、讲故事和触摸。（允
许参观者触摸卡巴科夫装置中的物品。）艺术家本人的艺术加工触摸是
随处可见的。卡巴科夫极为细心地设置了厕所旁边住人房间里面的用
具，亦即转喻型记忆引发物，来自苏联日常生活。
杜尚对高雅艺术和大量生产的货物之间的关系提出疑问，还玩起有
关博物馆的界限的问题；但是他有能力超越博物馆的常规，因为他认为
博物馆的存在是理所当然的事，就像艺术和艺术家在社会上的作用一
样。在卡巴科夫的作品中，我们可以感受到艺术机制的脆弱性。艺术家
的装置是一种博物馆的代用品，也是家园的代用品；既是记忆的博物
馆，也是忘却的博物馆。在现成物品艺术中，杜尚关注的是物品的语境
和光环，而不太在意它的时间性。卡巴科夫使用这样装置的光环，也使
用被捕获的、滞涩的时间的戏剧；旧式厕所这种在时间上和叙事上的过
度性使得这一设施同时变得既新颖、又引发怀旧心绪。
卡巴科夫写道，他的总体装置与叙事艺术和时间艺术的关系，比与
造型艺术和空间艺术——例如雕塑、绘画的关系更多。他坚持说，他的
装置不是以一张画上的模型为依据的，而是以作为一张画的世界为依据
的。换句话说，参观者走进这个装置，在短暂的一段时间内住在那里，
视其为一个替代性的、多维度的宇宙；第四个维度由文本来提供。这里
没有象征，没有以达利的方式使时间人格化；时间隐藏在物体的形象之
中。过去包容在片段、废墟、一切垃圾和容器——抽屉柜、碗橱、地毯
和旧衣服之中。未来体现在文本、框架、白墙、黑洞、裂缝和开口之
中。装置包含了其他的时代，逃离了线性的时间以及现代生活的快步
调。 [16]
卡巴科夫的作品里几乎含有过度的叙事潜力。这些作品以奥秘吸引
参观者，像侦探故事一样，提出很多引起争议的线索。这个二联式的厕
所主人们如今都到哪里去了？有什么事令他们匆匆离开，连桌面也没有
清理，盘子和碗也没有清洗，不像“和蔼、整洁的人们”的习惯？他们是
不是正在排队买卫生纸呢？是不是害怕入侵、害怕和外国人或者本国人
奇怪的邂逅呢？这样的事已经发生过了呢，还是近在眼前呢？在这个诡
秘的地方到底会发现什么秘密呢？
卡巴科夫的卫生间表现的不是“艺术家的粪便”（这是另外一件概念
派现成作品），甚至也不是昆德拉或者巴塔耶的形而上的粪便。它其实
不是色情的；有些衣服留在椅子上了，但是在哪里也看不到脱掉衣服的
人。厕所表现的是惊慌和恐惧，不是性感的幻想。但是执拗的如厕者自
己不能摆脱对看不见的粪便的牵强附会的探索。在选择题材方面，卡巴
科夫显然是求助于粪石学的轰动效应的，还有俄国的和苏联的异国情
调，尽管最终他没有“兑现”。读者会联想到另外一个移民纳博科夫的成
功是和《洛丽塔》的丑闻主题联系在一起的。纳博科夫坚持说他的小说
不是色情的，因为色情在于低俗而一再重复的叙事结构，不在于表达的
题材。同样，卡巴科夫的厕所也没有向我们提供某种单一叙事常规的满
足感，而是让我们陷入各种叙事潜力和触觉感受的迷雾之中不知所措。
然而，在卡巴科夫那里，污秽的不是粗俗与性，而是普通的、过于
人性的东西。“现代艺术对人性存在一种禁忌，”卡巴科夫在我们的一次
谈话中说，那语气有点像十九世纪心感不满的俄国作家抱怨西方的冷漠
态度一样。一与此同时，这个洞见给人印象深刻。人性的确不是现代艺
术的主题；现代艺术看重的是肉体、意识形态或者花样翻新的技术，而
不是过时的情感效果。巴特考察了现代污秽的矛盾性质。他说，在高等
文化中，温情变得比侵犯更污秽；写温情、失望和同情感的故事比巴塔
耶“教皇鸡奸火鸡”的惊人故事更污秽。甚至在情人的话语中，温情和诧
异也变得过时了。
凡是时代错误的，都是污秽的。作为（现代的）神祗，历史是
压迫性的，历史禁止我们超出时间的羁绊。关于过去，我们只能容
忍废墟、纪念碑、媚俗文艺、让人解闷的东西；我们不过是把过去
降低为它的签名。情人的感情是旧式的，但是这种老式做派甚至不
能作为一种表演恢复出来。 [17]
卡巴科夫怀旧的污秽不是简单地在时间上回顾过去，而更是对准侧
面。在艺术的追求中，卡巴科夫离开已经有多方探索的高与低这种纵向
性，转向平庸及其许多不可见维度的横向性。卡巴科夫是一个考古学
家，收藏平庸的纪念物。厕所的黑洞周围摆放着从苏联儿童世界里拣来
的物品。这显得是一种反向的装潢：物品装潢了黑洞，但黑洞赋予这些
物品怪异的诱惑。现代纪念物品另外一位热情收藏者本雅明在1927年访
问了莫斯科，他闭口回避作出直接的意识形态的和理论的结论，而是对
日常用品提出某种详细的、看似直白的描写。在从莫斯科写出的一封信
里，他写道：“事实的真实性已经是理论。”换言之，对于实际物品的叙
事拼接告诉我们关于苏联现实的寓言。同一原则也在卡巴科夫的装置里
发挥作用，物品濒临变成寓言的边缘，却并不是象征物。
厕所是令人难堪的，却不令人震惊。它不包含艺术家的排泄物，而
包含了艺术家的情感。厕所的黑洞不允许艺术家重建过去完美的家园，
在记忆的考古学里留下一个不可逾越的鸿沟。厕所的黑洞是马列维奇先
锋派标志“黑方块”的对立物，后者是卡巴科夫痛恨的。厕所的黑洞很可
能同样神秘，但是它的力量是在艺术与生活之间的界限上。厕所变成了
艺术家在外邦的家园，远离家园的家园，博物馆里的家园，它把关于俄
国和苏联的耻辱那类可以预料的叙事和西方的实验终末论“移到舞台之
外”。
移徙的苍蝇和失去的文明
像纳博科夫那样，卡巴科夫也深深地喜爱模仿性的昆虫——只不过
他喜欢的不是常规的美丽的昆虫，而是家里天天看到的苍蝇。《苍蝇的
生活》是示范性的总体装置，记录了许多被忘记的世界——从家宅苍蝇
的不可见的世界到非官方苏联艺术家已经失去的、想象中的世界。这一
装置捕获了怀旧的飞翔，出发点和目的地的模糊，失去的文明之参数的
模糊。卡巴科夫把一个西方艺术博物馆的清爽空间转换为灯光暗淡的苏
联外省艺术科学博物馆，在这些地方，凡是新事物都被展现成已经枯燥
乏味。粗糙的灰褐色墙壁上画的细细的蓝线——标示苏联建筑物、学校
和监狱的那种蓝线条，圈住了这装置的空间，变成了卡巴科夫的“策展
人签名”。一只超大号的苍蝇悬在空中，把一个闪烁的影子投射在展览
会的墙壁上，招呼着参观者；像一个企图逃离的外国人居民在不同世界
的边界上被抓住似的。
卡巴科夫的苍蝇是纳博科夫蝴蝶的对立物，这是另外一种寓意的昆
虫，引导移民作家去寻求审美的显现和美国式的传奇故事。如果说纳博
科夫的蝴蝶是寓意昆虫之中的一个花花公子，独特而美丽；则卡巴科夫
的苍蝇，用艺术家的话来说，是“平庸的形象”。卡巴科夫装置中的苍蝇
是屈从于国家控制的无限分类法和制度的。它们被指控怠工和国际密
谋，被切分、剥夺权利、静止化、审美化，被苏联效果不佳的杀虫
剂“敌客落保死”（Dyxlophos）消灭。但是，苍蝇有无限的能力，善于
逃避规定，没有签证也能够在不同的世界之间穿梭，把这些世界连接起
来，并且污染这些世界。苍蝇同时既是游牧者又是恋家者，既是内部的
又是外部的流亡者。所以，卡巴科夫早期的展品之一题为《我的祖国：
苍蝇》，就不是偶然的了。像纳博科夫的蝴蝶那样，这些苍蝇有能力使
熟悉的世界陌生化，聚焦“围绕着我们的空虚”——这是展览会上展出的
卡巴科夫论文之一中的言辞。这些苍蝇嗡嗡声大，却没有内容；然而，
苍蝇令人感受到了这虚无和噪音——这一点对于卡巴科夫奇异的形而上
学是至关紧要的。
追逐垃圾和卡巴科夫的厕所的苍蝇引发出了“东方”不良卫生状况的
形象。苍蝇扮演出不同的民族神话内容；苍蝇可以被看作是原型的俄国
人，如恰达耶夫所描写的那样，被看作是不知过去和未来的“游牧者”，
看作漂泊的犹太人或者无根的世界主义者。苍蝇既不神圣，也不低下，
它们反抗人类常规的空间定向，能够轻易叮在地板和天花板上，无论高
低。它们逆流飞翔，质疑艺术的等级、话语的层次、各种机制。没有玄
妙术语能够给苍蝇下定义。苍蝇飘向过去的尘埃、废墟和家庭垃圾，但
是苍蝇也是人所共知的逃避主义者，会毫不犹疑地放弃旧的家园，飞向
未来的开放的空间。
苍蝇是我们的欲望的投影，也是论方法的许多话语的前提。它也是
记忆和神话学的一种渠道。展览会上的一篇文章提及苏联儿童文学中最
著名的苍蝇——金色肚子的苍蝇卓科图哈，这是一个大冒险者和每一个
苏联儿童的诗神。（“苍蝇”这个词在俄语里是阴性词，“装置”这个词也
是。卡巴科夫在自己的理论文章中探索了这个问题。）在丘科夫斯基
（Kornei Chukovsky）的一首诗里，卓科图哈这只苍蝇得救，摆脱了邪
恶的蜘蛛，它是那个长着凶恶胡须的极权派暴君蟑螂的远亲（那胡须是
模糊但可以解读出来的对斯大林的影射）。卡巴科夫是一个成功的儿童
图书插图作者，从业二十年，也是一个非官方的艺术家。在苏联传统
中，儿童文学具有一种独特的作用：从1930年代到1970年代，儿童文学
是苏联先锋派最后的避难所。在1930年代，许多实验诗人，包括后来在
集中营里被杀死的奥列尼科夫（Oleinikov）和哈尔姆斯（Kharms），都
得到过丘科夫斯基的书，在儿童文学里找到避难所。所以，儿童时期的
回忆、另类艺术受到压迫的历史和生存的妥协策略，对于一位前苏联艺
术家来说，是密切联系在一起的。
当然，也没有必要具体限定卡巴科夫的苍蝇。这个苍蝇不是一个象
征，而是一个关于思维和艺术创造的多变的比喻。近期在美国的一个展
览会上，有关卓科图哈苍蝇的展示，本身对于美国观众来说没有特别的
关联，且照明不太好。画廊里不充分的照明造成了巴罗克式明暗对比的
气氛，揭示出我们业已启蒙的理解力的限度。我旁边的一位热切的参观
者很想知道，墙上那苍蝇的影子是真的呢，还是画上去的。
展品的要点是，苍蝇的影子至少和其他的一切一样真实。卡巴科夫
的装置不是一种模拟；毋宁说，装置创造了自己的物质环境。在这里，
墙上的裂纹和天花板上的补丁，作为失去的物质特性最后一点怀旧的痕
迹，得到了恰如其分的照明。装置捕捉到了一种不同的时间步伐——属
于一个人儿童时期或者以往一个时代，从中可以看到光与影的相互作
用，并且探寻机会与物质偶然性的游戏。错视法属于不同的时间性。物
质材料在这里是十分廉价的；这里没有计算机绘图，没有电视机，甚至
照片似乎也有在民主德国印制的（最好的）照片那种特殊色调。似乎触
觉的物质环境必须在博物馆里才能得到保护，因为在外面，用艺术家的
话来说，“全部真实的材料”都已经被代用品、类似物品和虚拟物品取
代。到最后，苍蝇被悬挂在空中，在飞行中被捕获。失去的文明的展品
把艺术和科学汇聚在一起，追忆着现代的早期——在那个时期，人类知
识的这两个分支是紧密结合在一起的，就像寓意和事实那样。这里有一
些巴罗克式的敏感性在发挥作用——预见了意义的丧失，但是依然拒绝
放弃。但是，卡巴科夫结合了科学和艺术的苍蝇世界博物馆是业余爱好
者的、外省风格的；其作者不是天才人物和文艺复兴式的人物，而是一
个胸怀可笑抱负的“小人物”。
从目前对于历史的终结、千年的终结和艺术的终结的讨论来看，苍
蝇获得了另外一种意义。卡巴科夫虽然热衷于垃圾和秽物，在有人问他
为什么他的作品缺乏某种启示录维度的时候，他回答说：“高塔可能消
失，一切特殊的物品和个人都可能消失，但是有些平常的、永恒存活
的、充满某种恒久过程的东西，将会被永远保存下来。也许我是具有某
种昆虫的生命力的。”
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所以，苍蝇是艺术家照向不朽的镜子，把过去和未来联系了起来。
卡巴科夫取笑启示录式的话语。在他看来，将会生存下去的是平庸的，
而不是特殊的。蝴蝶可能消失，但是家宅的苍蝇大概会顽强地存在下
去。
只有一种特殊的苍蝇受到卡巴科夫关注。有一次，他给我讲了一个
古老的埃及寓言，说有位法老为顽强的士兵创造了一个特殊奖项：颁发
这一奖励，不是因为突出的勇气或者英雄气概，而是为依然顽强地活
着。这样的士兵得到了金苍蝇勋章。所以，这奖章是可以给予在生存艺
术中出类拔萃的移民的。
修复中的乌托邦
怀旧包含了一种乌托邦的因素。卡巴科夫颠倒了时间，把指向未来
