的乌托邦变换成为每日的废墟。他从集体的乌托邦走向个人的乌托邦，
从政治到艺术和生活，又返回艺术。
我参观卡巴科夫在蓬皮杜中心的展览《我们在这里生活》，但是一
开始没有找到地方。我没有走进“未来宫殿”的陈列，而是错误地走进博
物馆的储藏区，那儿堆放了1950年代的家具。因为走错了路，我向博物
馆看守道歉：“对不起，请问，‘未来宫殿’在哪儿呀？”“您已经到
啦。”他回答，神秘兮兮的。
展览会使用了蓬皮杜中心真实的地下室，未来宫殿的进口垃圾和现
代艺术宫殿的垃圾和平共处。对于卡巴科夫来说，这个博物馆既是一个
圣器储藏室，也是文化垃圾堆放站。 [19]
卡巴科夫的装置《我们在这里生活》，是这位艺术家对没有实现的
苏维埃宫工程的讽喻性的致意；这个宫殿原来是计划建造在被拆毁的莫
斯科救世主基督大教堂旧址的。装置展现出未来宫殿浩大建筑工地，中
间是一幅宏大的绘画，代表未来的城市。建筑工地周围是形形色色的棚
户，是建筑工人及其家属居住的地方。这儿有餐厅、厨房、书房、儿童
游戏室，每日生活在这里正常地展开，无异于其他任何的小社区。未完
成的未来宫殿的地基打在地下室里，这儿有几个“公用房间”，装饰着单
一的社会主义现实主义绘画，表现了劳动、休息和光辉的共产主义未来
——1930年代到1950年代欢快的苏联歌曲成为这一切的背景音乐（是卡
巴科夫的长期合作者、作曲家塔拉索夫改编的）。歌曲分为三个系
列：“祖国颂歌”、“苏联劳动颂歌”和“爱情与友谊颂歌”。参观者可以在
这里漫步，渴望过往时代的集体情色风气。
漫步走过展览会场，参观者会意识到，未来宫殿的建造早已中止，
脚手架不过是废墟和碎片而已。工人的临时住处变成了永久的住地；每
日的生活已经在未完成的乌托邦遗留工地上扎根。未来宫殿曾经是理想
的时间和空间的一个建筑——不是此时此地的。在卡巴科夫题为《我们
生活在这里》的装置里，时间停滞，似乎淹没在日常事务之中。装置向
我们呈现出过去的建筑工程和未来的废墟。1927年，本雅明访问莫斯
科，接着就考察了一个进步的首都和世界革命实验室，他学会的几个俄
文词之一是“remont”，修葺，一个随处可见的标志；卡巴科夫的展览中
这变成了一个关键的隐喻。陈列的是正在修理的乌托邦。
参观展览就是侵入和穿越审美与日常生活之间的界线。我们不知道
总体的装置在哪里开始，在哪里结束。不可思议的是，被打断的苏联生
活这些怀旧的绿洲，是博物馆里仅有的相对看守不太严密的空间，连威
严的博物馆管理员也积极鼓励你去触摸你想摸的东西。是的，在展览中
漫步，总是可以看到几个精疲力竭的游客或者移民靠在工人住房里虽然
破旧却很亲切的沙发里歇着。毕竟，博物馆依然是相对不太昂贵的市区
安静的角落；参观博物馆可能比去咖啡店便宜，有时候甚至还免费呢。
每一个总体装置都包括了卡巴科夫式记忆的作品。作品创造了一个
完整的环境，包含了卡巴科夫早期的作品、相册片段、绘画、日常用
品、纠缠不休的公寓邻居的可资收藏的东西、没有天才的艺术家的素描
和大楼里的垃圾。装置变成了卡巴科夫早期作品的一个博物馆，就像俄
国套娃一样，有多层的记忆。展览中的个人纪念品可以触摸和闻闻。在
这儿可以看到1970年代的苏联杂志，一本匈牙利小说的俄文译本，带有
外文标题的后苏联商业杂志，例如《商业季刊》，法国的家庭照片，和
欧洲迪斯尼乐园的米老鼠。卡巴科夫把家宅的纪念物国际化了；他的纪
念品不再单纯地是苏联的了。更有甚者，这位艺术家注意到，参观者们
开始把自己的物品留下，似乎这个陈列变成了怀旧杂物的国际储藏空
间。从另外一个方面看，展览会也帮助人们把自己无用的物件化为艺术
品。卡巴科夫推进了触觉概念主义；他和审美距离本身玩起捉迷藏游
戏。
卡巴科夫提示，在进行整修的乌托邦宫殿当中，蓬皮杜中心大概能
经受最长时间的考验。他的总体装置揭示了对乌托邦的某种怀旧，但是
又把乌托邦还原到其本源——不是在生活中，而是在艺术中。卡巴科夫
返回现代乌托邦的本源，揭示出两个相互矛盾的人类冲动：要在某种集
体的童话世界中超越日常生活；要住进最不适于居住的废墟之中，生存
下去和保存记忆。装置展现出进步目的论的失败。这里展出的不是单一
的、整合一切的和令人目眩的未来宫殿，而是过去与现在的散乱的排
房。
卡巴科夫的近期作品，例如《项目宫殿》，不再表现关于苏联文明
的的博物馆。在这里，乌托邦不是公众的，而是私人化的。艺术家的策
略现在明显地是双文化的。他的装置把西方医疗法的语言和家园改善与
东方飞翔和逃离的幻想结合了起来，把讲求实际的美国梦与俄国要改变
世界的志向结合了起来。《项目宫殿》是一个宏伟的混杂体，由多种跨
文化梦想和跨文化执迷组成，是乌托邦投影论和自我完善十步纲领之间
的某种交叉物。
在这个宫殿展览中展现出来的幻想设计之一是一个另类的精神地
球，不是圆形的，而是陡峭楼梯形状的，三级代表艺术家熟悉的三块领
土。欧洲在平地，俄国是在地下，美国高耸在地面上方。虽然被归属于
那些怪异的发明者之一，但是这个设计却似乎是艺术家自己奇怪的梦
魇。在被问到是否返回大约八年没有重访过的俄国的时候，卡巴科夫使
用了寓言和想象中的梦魇。“你知道，一想到这件事，我就想到一架失
事的飞机，飞机钻到地底下去了。”这似乎是一个奇异的共同幻想，它
也追逐了巴雷什尼科夫和布罗茨基：飞机在俄国领土上失事，流亡的艺
术家被捕，被投入监狱，从浪迹天涯的流亡转入身在祖国的禁闭。
（1990年代，访问俄国几乎是没有什么危险的。）卡巴科夫回忆起果戈
理，评论说对于他而言，俄国像是一个吸血鬼，或者“像引诱你回去的
小丫头子巫婆”
[20] 。果戈理也是在外国土地上，在意大利，写出最好的
俄语作品的，他考虑过不作归计。
虽然深深眷恋俄国文化，但是卡巴科夫似乎对于返乡感受到了一股
存在主义的惧怕。好像是返乡会令他的总体装置——他所选择的家园陷
入困境。因为这位艺术家不是生活在移民状态中，而是在装置之中，看
起来他在那里感觉快乐。
总体的装置是卡巴科夫远离家园之后的家园。这些家园帮助他使自
己儿童时代的恐惧地貌错位和陌生化，在国外再驯服它。利奥塔 [21] 提
出一个有意思的类别：“没有住所的驯化”，可以理解为入住到位移居所
的方式，避免传统家庭价值观的住所和网络空间大城市这两种极端。
[22] 卡巴科夫怀旧的对象物是难以确定的，就像他所装置的家园一样，
并不针对具体地点。起初，我们可能想到，卡巴科夫的家乡（nostos）
是他在苏联的儿童时期，或者1970年代朋友的群体，他们曾一同梦幻，
提出设计。他最近期的设计几乎没有关于苏联的因素，只求诸于共有的
审美想象，求诸于日常生活中转瞬即逝之美的片刻。这位艺术家怀念那
些短时间的显现和给予这些显现更多空间的世界。卡巴科夫的装置充满
了普普通通的和不突出的历史废墟——这样，他就可以对历史不忠。他
也对艺术不忠，使得艺术显得贫瘠和反审美，但是相信这样的艺术的魔
幻力量。卡巴科夫怀念全部那些另类现代性的理想主义的、荒诞的、业
余爱好者的、想象力充足的设计，和普通想象力提出的虚构的现实。
最后，卡巴科夫的设计“装置”的不是空间，而是时间。如果过去和
未来包含在以物品的形状和位置表现出来的装置中，则“现时”是由参观
者本身人格化的。用卡巴科夫的话说，“时间的螺旋”穿透了参观者，并
且在各个方向上展开。这个参观者心里充满了预期和记忆，隐隐感到有
的事情已经发生，有的即将发生。参观者于不知不觉中想到时间已经停
滞，还间或向自己提出一个形而上学的问题：我在哪里？装置以怀旧的
方式捕捉到了一种更从容的、不慌不忙的生活步调，这样的步调允许我
们失去又复得时间，沉溺于某一项个人性质的设计，坐在自己喜欢的瓷
制便器上做白日梦，让全部的记事本都任凭大风吹走。做白日梦，在俄
文里是v polu-sne（半梦半醒），是艺术家偏爱的精神状态。这个状态不
排除反思，而是把反思与温情结合起来，允许忘却和清晰的回忆。
卡巴科夫的作品关注的是记忆的选择性。他片段化的总体装置变成
了某种谨慎的提示，提示一切乌托邦和怀旧建筑物中存在的空白、妥
协、难堪场面和黑洞。涵义模糊的怀旧思念是和个人的历史经验联系在
一起的。通过移情与陌生化的结合，反讽的怀旧邀请我们反思记忆的伦
理。
卡巴科夫艺术的作用是某种形式的存在主义医疗，对终末论诱惑的
解毒剂。对于艺术家来说，对未来的执迷看起来都有污秽之嫌：“未来
吗？正在到来的时代吗？我们只知道它会到来。”我们得到的感受是，
卡巴科夫希望在自己的总体环境中捕获对失望的恐惧，然后证明，我们
的终末论故事不是总体的和完全的，就像艺术家的装置那样。总是缺了
一点、漏了一点什么。有某种向其他维度的逃逸，我们从来没有猜想到
这一维度的存在——逃逸进入另外一个艺术家的梦境之中。
我认为，卡巴科夫在西方的成功不是源于他对外国人再现了俄国和
苏联的异国情调，而是正好相反——艺术家在邀请观众超越它。虽然卡
巴科夫世界的物质性具有诱惑力，但是，重要的不是一个失去的家园和
祖国的特别细节，而是思念本身的经验及其隐藏的各个维度。卡巴科夫
那些心意迷乱的西方观众都有这样隐秘而萦回的思念情绪，这一情绪常
常在拥挤的博物馆之间令他们震撼，但是他们大多数人没有时间仔细揣
摩自己到底在思念什么。
