怎样重新开始？怎样高兴起来、振作起来、甩掉过去的阴影呢？怎
样感受生活——只有生活，“那个阴暗的、驱动的、贪求自我而难以满
足的强力”？ [1] 这是烦忧着现代人的问题。幸福，而不只是对幸福的向
往，意味着忘却和一种新的时间感受。
传统与革命之间现代的对立是不可靠的。传统意味着传递——传播
或者交付一种学说，服从或者背离。翻译者，即是背离者（意大利语：
traduttore,traditore）。革命这个词语，同样，既指周期的重复，也指骤
然的决裂。因此，传统和革命互相包容，却又依赖二者的对立。专注于
传统和把传统作为一种古老礼仪加以阐释，显然是一种现代现象，产生
于对于正在消失的过去之担忧。 [2] 拉图尔（Bruno Latour）指出：“进
步的现代和‘传统’的反现代是互不承认的双生子：对过去原样重复的理
念和与过去的一切决裂的理念，乃是一种单一的时间概念的两个对称的
结果。”
[3] 所以，有关进步、创新的现代理念与对于恢复民族共同体稳
定过往时代的反现代需求，二者之间存在着一种相互依存的关系。在二
十世纪末，从这一世纪的痛苦历史来看，这种关系变得尤其明显。
“现代性”一词的涵义最初是由诗人，而不是政治科学家们探索的；
波德莱尔在《现代生活的画家》 [4] （1859—1860）一文中讨论了这个
术语。波德莱尔提出了现代美和现代性经验的二重形象：“现代性是暂
时的、稍纵即逝的、偶然的，是艺术的一半，而另外一半则是永恒的、
不变的。”波德莱尔的设计就是“表现现在”，捕捉现代经验的短暂、刺
激、光怪陆离的特质。现代性被非人格化为城市人海中的一个不知名女
人，她戴着面纱，脸上涂抹了过多的脂粉。这恰恰是最后一瞥中爱人的
影像：
喧闹的街巷在我周围叫喊。
颀长苗条，一身丧服，庄重忧愁，
一个女人走过，她那奢华的手
提起又摆动衣衫的黑色镶边。
轻盈而高贵，一双腿宛若雕刻。
我紧张如迷途的人，在她眼中，
那暗淡的、孕育着风暴的天空，
啜饮迷人的温情，销魂的快乐。
电光一闪……复归黑暗！——美人已去，
你的目光一瞥突然使我复活，
难道我从此只能会你于来世？
永远地走了！晚了！也许是永诀！
我不知你何往，你不知我何去，
啊我可能爱上你，啊你该知悉！ [5]
这首诗描写的是对现代幸福的追求，追求以情色的失败而告终。幸
福就是一种时机恰当的事——法语中叫bonheur，两个人在正确的时
间、正确的地点相遇，又能够恰巧抓住这个瞬时。幸福的时刻就像革命
的时刻，乃是一种狂喜的现代赠礼。对于波德莱尔来说，幸福的机遇显
现在一瞬间，而这首诗的余下部分则是对于某种可能发生的事物的怀
旧；这不是对于理想的过去怀旧，而是对于现在的完美及其失去的潜力
怀旧。在开始的地方，诗人和不认识的女人是在描述式的过去时态的同
一种节奏中运动的，这是喧嚣的巴黎人群的节奏。这次的邂逅给诗人带
来了认知的震撼和随后的时空迷失。他们的幸福在时间上脱臼。
我想起来二十世纪早期拉蒂格（Jacques-Henri-Lartigue）的摄影作
品，他是用静物来捕捉运动的。他的做法违背所用媒体；他没有令摄影
对象固着于某种完美的静态，而是在运动中捕捉这些对象，令其逃逸相
框，在黑暗的背景上留下模糊的重复曝光的阴影。拉蒂格着魔于现代技
术的潜力，想要让摄影做它做不到的事：捕捉运动。有意造成的技术缺
憾使得影像既有怀旧感，又有诗意。同样，波德莱尔热衷于现代人群的
感受，想要让它完成它不可能完成的事：令瞬间静止。现代感受给他提
供了某种情色的邂逅，却不令人尽兴。为了对付这一状况，波德莱尔尝
试把情色的不得尽兴化为某种诗歌的良机，使须臾即逝的现代美感镶进
一首传统的十四行诗的节奏中。因为迷醉于虚幻印象和对传统的怀旧
感，诗人为可能做到而没有做的事而哀叹。
这个不为人知的女人是现代性的一个寓意；又是静止的，又是飞逝
的，她是永恒之美的例证，也是现代的幻象的例证。她处在悲悼的状
态，可能是一个寡妇，但是，对于诗人来说，她的面纱又是对于已经失
去的欢乐机遇的期待性的怀旧。她的悲悼映射出他的悲悼，或者，反之
亦然。诗人和这个女人互相辨识出彼此的正在飞逝的怀旧。诗人急欲让
时间止步，在懊恼中把对立物混淆；在一瞬间之中，他感受到了新生与
死亡、欢乐和痛苦、黑暗与光明、现时与永恒。在这首诗里，这个女人
遗失却又被找到，又遗失，又被找到。韵律发挥的作用就像一种魔术；
韵律的作用降低读者阅读的速度，让诗作自我反思，造成它自己空想中
的暂时性质，因而一个孤独的城市居民的来去匆匆的情色想象能够被记
忆，甚至被默念出来。韵律的作用延缓这首诗走向不可避免的不愉快结
局的过程。阅读这首诗的时间，可能比诗人邂逅和失去梦中情人的时间
还要长。城市人群不仅仅是一种背景，而且还是场景中的某种演员，其
集体的佚名强化了这次邂逅的独特性。现代城市是诗人的不完美的家
园。 [6]
从同时代的多种因素来看，波德莱尔给予诗歌之美的定义，在政治
上和美学上都是不正确的。在《现代生活的画家》中，他把现代美感比
拟为女人的化妆，写道：人工粉饰和虚假要比自然的“原罪”受欢迎得多
（在这里，波德莱尔是在反驳卢梭）；还有，当然，他的诗神的美德也
引起疑义。对于波德莱尔来说，艺术给予幻象破灭的现代世界的是新的
魅力。记忆与想象、感受与经验，都是密切联系在一起的。诗人是在终
日在城市人群当中漫游之后，在夜间写作的，那人群是他的合作者。因
此，现代艺术是一种记忆艺术，不仅仅是一种新语言的发明。
波德莱尔鉴定了现代的感受性，杜撰出“现代性”（modernity）这个
名词。但出现更早的形容词modern却具有自己的历史。这个词语派生于
modo（最近，刚才），在基督教中世纪得到使用；起初的涵义是“现
在”与“同时代”，不包含激进的意思。这个词语的激烈的、表达对立立
场的用法是“现代的”和新颖的。“现代”一语获得论争涵义，是在十七世
纪的法国，在古代派和现代派之间的争论过程之中。 [7] 这个词语所指
的不是技术的进步，而是指关于趣味与古代古典风格的争论。在十八世
纪，“现代化”常常是指住宅的改善。 [8] 到二十世纪早期，卢卡契 [9] 把
现代经验界定为“超验的无家可归”。所以，住宅的改善必定走过头了。
作为某种批判课题的“现代性”，和作为一种社会实践与国家政策
的“现代化”，这二者之间的区别必须划清，后者通常是指工业化和技术
的进步。现代性和各种现代主义都是对于现代化状况和进步的后果的回
应。这种现代性是矛盾的、批判性的、含义矛盾的、思考着时间的性质
的；它把对于现时的着迷和对于另外一个时间的怀想结合了起来。十九
世纪晚期和二十世纪早期见识了艺术家、科学家、哲学家和批评家的最
后一次对话，他们是要尝试形成对现代状况和新的时间概念的综合理
解。爱因斯坦、毕加索、洛巴切夫斯基（Nikolai Lobachevsky，非传统
几何的发明者）和赫列波尼科夫（Velemir Khlebnikov，俄国先锋派的
创始者）都曾热衷于此。
反思型的现代怀旧的三个范例场面是这一讨论的中心：波德莱尔最
后一瞥的爱、尼采的永恒回归与阿尔卑斯高山上的忘却、本雅明与历史
天使的对峙。波德莱尔回顾城市的幻影，尼采回顾宇宙和旷野，本雅明
回顾历史的残破遗迹。波德莱尔竭力通过一种震撼的感受和对立物的对
比“表现现在”;尼采则是通过自我意识和不由自主的讽喻;而本雅明则是
通过某种静止的辩证法，和非常规的记忆考古学。现代性这三位批评家
诗人，都是对现时表示怀旧，但是，他们竭力争取的不太是重新获取现
时，而是揭示现时的脆弱性。
波德莱尔与现代经验的邂逅充满歧义；他的诗歌充满了怀旧的斯芬
克斯和天鹅——从古代到古老的巴黎。他梦见异国情调的乌托邦田园，
在那里，贵族的懒散、倦怠和奢侈淫逸没有被中产阶级的粗俗破坏。但
是，不像浪漫派那样，他没有谴责城市经验，相反，在城市的人群当
中，他感到震撼。这种不易把握的、创造性的、震耳欲聋的城市舞台特
色给他带来了幸福的许诺。如果波德莱尔离开巴黎一段时间，他很可能
会怀念那种特殊震撼的经验的。但是，波德莱尔对于进步的快乐进军的
信念持批判态度，他认为这种进步是奴役人的天性。对于波德莱尔来
说，现时和新颖是与公开性和不可预测性联系在一起的，而不是与进步
目的论联系在一起。波德莱尔的巴黎变成了涵义矛盾的现代性的首都，
它包容了现代生活全部的不洁。
令人诧异的是，陀思妥耶夫斯基差不多同时访问了巴黎，返回俄国
的时候怒气冲冲。他没有把巴黎描写成为现代性的首都，而描写成巴比
伦的一个妓院和西方颓废的象征：“这是一种圣经式的场景，关于巴比
伦的，启示录里面的某种预言在你的眼前成为现实。你会觉得，要花费
大量的、永恒的精神抵御力，才能够不屈服于、不投降于这个印象，不
向这个事实俯首，不把邪神偶像化，不把他当作你的理想来接受。”
[10]
对于陀思妥耶夫斯基来说，现代城市生活变成了启示录式的，而现代精
神就是偶像崇拜；他把它改写成宗教预言的语言，把西方丧失恩典和俄
罗斯的“永恒的精神抵御力”对立了起来。难怪，在俄语里到现在还没有
与“现代性”（modernity）对应的词语，虽然艺术上的现代主义十分丰富
多样。波德莱尔和陀思妥耶夫斯基都是现代的怀旧派和对进步持批判态
度，但是他们分道扬镳，没有在最后的一瞥共享城市之爱。
围绕“现代”（modern）一语的众多派生词的混乱和衍生现象表明，
表现现时是多么困难。波德莱尔是一位忧郁而温情的现代艺术家，他哀
悼世界上已经消失的“象征的森林”，但是又探索了现代经验的创造性潜
能。按照伯尔曼（Marshall Berman）的定式，波德莱尔是一位描写不洁
的现代主义者，没有努力把艺术从现代城市生活的矛盾中解放出来。
[11]
现代性与怀旧的矛盾经验不仅启发出十九世纪的艺术，而且也启发
了社会科学和哲学。建立现代社会学的基础是传统群体与现代社会之间
的区分，这一区分一般都倾向于把传统社会的整体性、亲密关系和超验
的世界观理想化。托尼斯（T觟nnies）写道：“在家庭的群体
（Gemeinschaft）中，从出生起，人就和它在一起，同甘共苦。而在人
进入社会（Gesellschaft）的时候，就等于进入了外国。”
[12] 这样，现代
社会看起来就像是某一个外国，公共生活犹如脱离家庭田园的移民境
界，城市生存犹如长期的流亡。但是，怀旧派现代社会学家的大部分都
不是反现代的，而是批判现代化的效果，批判因为资本主义的力量、日
常生活日益严重官僚化造成的人际关系的客观化。韦伯（Max Weber）
探讨了现代“合理化”过程的悲剧性矛盾涵义，以及用官僚主义方式将个
人关系与社会关系屈服于功利主义伦理学，从而造成“对于世界的去魅
化”、魅力的丧失和脱离公众生活。 [13] 退入某种新建宗教或者重新发明
的群体传统，不是对于现代性挑战的回答，而是逃避。
西默尔（Georg Simmel）认为，现代化的某些力量威胁了现代工程
的人性的维度——亦即个人的自由和创造性的社会关系。他的怀旧是波
德莱尔型的，以现代大城市的生活为稳固的基础。在客体化的交换形式
与开放和创造性的社会交往之间，西默尔看到了日益严重的分离；而后
者应该既是社会的“游戏方式”，又是“伦理的力量”。这种现代伦理学在
于保存人类关系的非工具性品格、不可预计的生活、感性的生存，和让
我们通过生命本能和社会交际“超越我们现代受到束缚的生活之门槛”。
[14] 西默尔怀想现代正在消逝的追求自由的潜能。他提出的生命本能社
会学渴望的是一种艺术的、而并非制度化的或者经济的现代社会生活概
念。
怀旧对象可能是非常多样的：在托尼斯那里是传统的社群，在马克
思那里是前封建社会的“原始共产主义”，在韦伯那里是迷醉的公众生
活，在西默尔那里是创造性的社会交往，在早期的卢卡契那里是“古代
的整合文明”。卢卡契杜撰了现代“超”验性的无家可归这个术语，并且
通过艺术和社会生活的发展来予以定义。卢卡契的《小说的理论》
（1916）开篇就提出一首史诗高度的挽歌：“那是欢乐的时代，星空就
是全部潜在道路的地图——那些时代的道路都得到星光的照耀。在那样
的时代，万物皆新，却又熟悉，虽然充满奇遇，自己却能够把握。世界
宽阔，但是又像家园，因为灵魂里燃烧的火焰本性与众星一样。”
[15] 这
已经不再是对于个人一己家乡的怀想，而是怀想四海为家，渴望“心灵
的超验地貌”——那据信是古代的“整合”文明的特征。卢卡契的怀旧对
象乃是在现代被彻底分割开来的生存的整体。古代史诗的现代代用品
——小说，是一种“半艺术”，是要反映出现代世界的“恶质无限性”和超
验家园的丧失。卢卡契从美学走向政治，从黑格尔理论走向马克思主义
和斯大林主义，徘徊于二十世纪多种总体化空想而迷路，仅仅忠实于对
于早期著作里出现的整体世界观的怀旧。
尼采是在过去整合的文明和传统社群的范围之外寻求幸福的。和拥
挤的城市中一个不知底细、品德可疑的女人邂逅并不能满足他。尼采的
现代性不是大都会的，而是个人的和宇宙的。他的永恒回归的概念提出
了一种克服怀旧前提本身的方式，这前提就是时间的不可逆转性和经验
的不可重复性。他的回归因为许诺逃离现代的短暂虚幻，从而对于混乱
与控制、线性与圆形的时间之间的对立提出挑战：
这个世界：能量的一个恶魔，没有开始，没有终结；一种坚固
钢铁的力量，既不增长，也不缩减，不扩张，而仅仅变形……一个
没有花费或者损失的家园，但是同样也没有收入……一片闪烁流动
汇合力量的海洋，永远在变动，永远在回潮，往返进退岁月不计其
数，形状盛衰不已。 [16]
尼采关于永恒回归的诗歌片段令人回顾希腊哲学；然而，就
像“Nostalgia”这个词语一样，这种永恒的回归仅仅在怀旧的意义上是希
腊的。而且，它具有一个现代的方面：以“权力意志”为特征的、自我创
造的现代主体性。研究尼采的学者继续争论永恒回归的矛盾理念，争论
它究竟首先是主观的还是宇宙论的。 [17] 尼采多次返回永恒回归的理
念，但是每一次都有所不同，都有它的一个新的状貌，而在最后依然是
一个可望而不可及的现代讽喻者，而不是一位系统的或者科学的哲学
家。
但是，怀旧还是悄悄地潜入了尼采的形象之中，浮现在主角想要越
过记忆、超越忘却而进入宇宙和旷野时那最终遗忘的场景。尼采一直没
有成功地安然驻留于“没有花费，没有损失”的家园之中。乡愁制伏了
他。只是现代怀旧的象征不是一个雕像般的不知名妇女，而是一位有名
的超人，查拉图斯特拉，只在他自己的灵魂里安然驻守：“人应该住在
山上。我幸福的鼻孔又能够欣然呼吸山中的自由清气。至少我的嗅觉可
以避开全部人类的气息。爽利的微风拂拭了灵魂，犹如晶莹的佳酿，它
似乎要打喷嚏，却对自己呼喊：祝福你！”所以，现代哲学家的逃避并
不是十分现代的。毋宁说，这是浪漫派崇高的阿尔卑斯山景和瑞士的纪
念明信片。尼采扮演了社会戏剧性的一出戏——在灵魂的剧场打喷嚏，
并且说“祝福你！”哲学家及其英雄超人不是城市浪荡子。尼采称自己
为“欧洲好人”，但是从来没有访问过波德莱尔的巴黎，“十九世纪的都
城”。尼采的“完美时刻”不是某种城市的显现，而是在山顶上的某种灵
魂的追忆。
在《历史的用途与滥用》中，尼采批判了纪念的历史与怀古的历
史，为反思性的历史和生命本能而健康的忘却提出论据。在描写那种健
康的忘却时候，尼采重建了另外一种怀旧田园式的背景，卢梭的田园背
景，包括了牛铃。现代人被描写成为“被剥夺了权利的人，因为怀念旷
野而受折磨”，而这位哲学家邀请他观看各种动物伙伴，学习生活愉
快，解除过去的重担：
观察在放牧中从你身旁走过的羊群：它们不区分昨天与今天，
它们跳跃、吃草、休息、消化、再跳跃，就像这样，从早到晚，日
复一日，短时的愉快与不愉快皆系于此时此刻，所以既不忧郁，也
不烦闷……人也许可能会问动物：“为什么你这样看着我，却不告
诉我你多么地愉快？”动物想要回答：“因为我的话还没说，倒已
经忘记了。”——但是，它连这个回答也已经忘记，所以什么也不
说，所以人就只能感觉奇异。 [18]
这位哲学家渴望识得母牛的非哲学性的世界观，但是，嗐，没有思
维的动物是没有回应的。与快乐母牛的哲学性的对话，变成一个滑稽的
失败。这位哲学家怀想先于怀旧的状况，自己却陷于讽喻。在这一案例
里，讽喻使得哲学家脱离了自己的视野。母牛啃着牧草从他身旁走过，
带走了幸福的图景。牢记“必须忘却”证明是比表达现时更困难的；波德
莱尔就尝试在自己的诗歌中表现现时。在尼采的事例中，讽喻反映了现
代人处境的模糊性质；现代人有时候显得似乎是未来的造物主，有时候
又似乎像是一个不愉快的、有思考能力的动物。
本雅明写道：“恰恰是现代人经常设想出前历史。”
[19] 本雅明以稍
有不同的方式参与了对于进步与历史因果关系的批判。因为受到历史重
担的搅扰，他不能够潜逃到自然或者前历史中去。尼采快乐的母牛和马
克思的原始社会都没有吸引他。像尼采一样，本雅明是一个与众不同的
现代思想家，只不过他的现代世外桃源不是阿尔卑斯山峰，而是巴黎的
拱顶大商场和城市的跳蚤市场。本雅明的现代主角必须同时既是纪念物
收藏家，又是未来革命的梦想者，他不仅驻留在过往的世界，而且
还“想象出一个更好的世界，在那里万物都摆脱了‘到底有什么用？’这样
的拷问。”
本雅明 [20] 的现代主角的最终考验是1926 —1927年冬天前往莫斯科
的一次旅行。本雅明是在列宁逝世后三年前往苏联首都的，出自个人的
和政治的原因，去看望女友阿霞·拉吉斯（Asja Lacis），其次是澄清他
和共产党的关系。旅行以情事的失败和思想的异端告终。严冬莫斯科盖
满寒冰十分硬滑的街道，就像本雅明和官方共产主义的感情纠葛的写
照，一如他和阿霞的情事。没找到个人的幸福和知识分子的归属感，本
雅明倒是对苏联的生活取得了一种矛盾的洞察，时时闪现出不同寻常的
明晰性。本雅明令他的左派友人惊奇，对于这些人来说，莫斯科应该是
代表进步的首都、未来世界革命的实验室，而本雅明却描写了过时的农
村玩具收藏品和在跳蚤市场上出售的奇异物品：纸糊的梦幻之鸟和人造
花卉、苏联主要的标记、苏联地图、圣徒像旁边长了三只手的半裸上帝
之母的图画，“左右都是列宁的肖像，好像挤在两个警察中间的一个囚
徒”。过去与未来的这些怪异的对比、前现代与工业时代的形象、传统
俄罗斯农村在苏联首都捉迷藏，对于本雅明来说，竟变成了反抗意识形
态种种表现的重要线索。莫斯科生活的这样的不协调的拼贴呈现出奇异
现代性的另外一种景象，它对于二十世纪晚期的发展产生了深刻的影
响。尽管有些微小的错误，但是回顾之下，本雅明对于1920年代的莫斯
科的叙述，比这一时代的其他许多外国叙述是更为清晰的，而且颇有见
识。
本雅明是把过去、现在和未来当作层叠起来的不同时代来考虑的，
就像现代摄影实验表现技术那样。在他看来，每一个时代都梦想着下一
个时代，这样做的同时，又修订了以前的那个时代。现时从过去的梦幻
中“惊醒”，但是依然因为这些梦幻而“充胀”。充胀、惊醒、聚合——这
就是本雅明有关连贯的时代的形象。就这样，像尼采和其他的怀旧者一
样，本雅明反抗了事件不可逆转的理念；取代尼采式的永恒回归浪潮之
形象的是，他提出结晶化经验之珍珠。本雅明也不抱有怀旧的理想场景
——整合的文明，或者遗忘的旷野。取而代之的是，他用“记忆之扇”表
演揭示，出忘却的新层次却直没，一有达到本源：“有谁一旦开始打开
记忆之扇，就永远不会走到扇子分格的结尾之处。没有形象能够满足
他，因为他已经看到了扇子可以展开，只有在它的折缝里才蕴藏着真
实。”
[21] 本雅明想要“煽出过去的希望之火光”，再一次从忘却的空寂延
续之中挖掘出某种历史的传统。所谓聚合，就是过去在现时之中“再
现”，并且在一闪之间使“此时此刻的成功辨认”浮现出来。聚合的结果
是革命的冲撞或者亵渎的照明。本雅明的方法可以被称作对于现时的考
古；他所怀念的是现时及其种种潜能。
本雅明喜爱波德莱尔献给不知名女路人的这首诗。诗人感受到辨认
带来的某种震撼，这一震撼提供了剧烈的喜悦和痛苦。作为一见钟情之
爱，她可能消失，但不是作为本雅明所说的“最后一瞥之爱”。她是被在
未来之中找到新共鸣的这首诗复活的。同样，关于被压迫人民、或者在
历史上被认为微不足道的某些个人的故事也会如此地得到拯救，在未来
又具有了意义，一如拱形商场和另外一个时代残留废弃的物品。如果本
雅明没有预兆自己的厄运，这就可能像是某一个人的奇异的乐观主义愿
景，这位个人反抗现代的人和对象物那种混乱和尽可丢弃的性质。本雅
明忠实于专注物质历史的方法，在小笔记本里收集了大量的观感、日常
生活的镜头、引用语和剪报，这一切都用来过滤他的历史观感，提
出“聚合”，从而使过去和现在汇合，或者，现在预示出未来的轮廓。在
他和朋友们分享的这些珍珠里，有一篇1939年写的关于地方煤气公司停
止向犹太人供应煤气的报告。犹太人居民的煤气消耗造成了煤气公司的
损失，因为用量最大的用户不交纳煤气费。犹太人使用煤气特别是为了
自杀。 [22] 终究，怀旧病症的产生是与战争有联系的。在二十世纪，由
于两次世界大战和灾祸，群众性的怀旧常常出现在这些灾难之后。同
时，大规模破坏的经验排除了对于过去的玫瑰色的重建，从而令反思人
士怀疑这样的回顾目光。本雅明在描写保罗·克利（Paul Klee）的一件
绘画作品的时候，提出灾难性的现代特质的一种形象。
克利的一幅绘画，《历史的天使》，表现一个天使似乎想要离
开他正在专注观察的某物。他一双眼睛正在凝视，嘴张着，羽翼展
开。这是画家描绘历史天使的方式。他的面容朝着过去。在我们看
到了一系列事件的同时，他只看到一个灾难，灾难不断地把残骸一
层一层地堆起来，扔在他的脚下。天使想要伫立、唤醒死者，把被
打烂打碎的一切再拼凑起来。但是，从天堂里吹来一股暴风雨；暴
风雨击中了天使的翅膀，十分猛烈，天使再也不能并起翅膀。暴风
雨不可抵御地把他推向未来，而他却以背部朝向未来，而他面前的
大堆的残骸则增长得像大山一样。这一场暴风雨就是我们所说的进
步。 [23]
让我们先暂时搁置这一救世主的景象，我们面对历史的这一天使可
以就像本雅明对他的描写那样：处在过去与未来的门槛，被现代绘画置
入画框。天使没有触及我们，他朝着我们凝望，却不是看我们；他把我
们的目光从进步的暴风雨景象转移，但是不允许我们往回走。天使既不
能补足过去，也不能拥抱未来。天堂的暴风雨反映了历史的残骸，颠倒
了过去与未来的矢量。历史的天使在不安全的现时中冻结，在侧风之中
纹丝不动，体现出本雅明所说的“静止的辩证法”。但是，即使在这里，
救世主式的前现代景象也是和现代绘画的视觉辩证法冲突的——在这样
的绘画里矛盾的意义与形象共存，而没有任何可能的解决办法或者综
合，而一种新的空间几何学允许提出许多替代的生存层面。天使的头发
散开，像是无法破解的神圣画卷；他的羽翼从里向外翻开，像麦比乌斯
圈 [24] ，未来和过去、左与右、前与后，都显得可以逆转。
历史的天使体现了一种反思的、令人敬畏的现代怀旧，它是横贯了
二十世纪的艺术，并且超越了各种主义的。现代艺术史的地方变体，例
如首先是在美国语境下颇有影响力的格林贝格（Clement Greenberg），
或者大部分适用于被格林贝格逐出教门的那些西欧艺术运动——尤其是
超现实主义的毕尔格（Peter Bürger），都受到了评论注意。十九世纪和
二十世纪的艺术和思想还有另外一种传统，需要以本雅明的方式拯救，
这是不纯洁的现代性的一种杂交的传统。在这一传统中，对某种新的语
言的寻求可以探索过去的方言，而不仅是未来的各种世界语（在音乐方
面，斯特拉文斯基对比勋贝格）；陌生化可能并不仅仅是艺术的，而且
也可能是一种存在主义的原则；政治可能变化多端，从乌托邦到反乌托
邦和无政府主义，破坏了中产阶级的常识和新的革命正统。 [25]
二十世纪艺术喜爱“新”和“后”这样的前缀词和多种的“主义”。后现
代主义是这样的运动的最近者。 [26] 后现代主义者和通俗文化一起恢复
了怀旧情绪，但是怀旧依然局限在引号之间，降低成为一种历史风格因
素；它不是对另外一种时间性的寻求。到最后，甚至抵御性的后现代主
义也承认了出乎意料的失败。福斯特（Hal Foster）评论说，后现代主义
没有失败，而是“发生了更坏的事；因为被当成流行时尚对待，所以后
现代主义变得过时。”
[27]
姑且不论是反现代的还是反后现代，似乎更重要的是重访现代性的
这一未完成的批评项目，这一项目的基础乃是对于时间性的一种变通的
理解，不是作为进步的目的论或者超越论，而是非同源各时代的重叠与
共存。拉图尔提出，如果我们认为自己“从来就不是现代的”并且研究存
在于当代世界的自然与文化、过去与现在的混合品种，那么就真不知道
要出现什么情况。那样，我们就必须折返我们的脚步，减慢速度，“施
展而不是揭示、增加而不是减少、促进兄弟情谊而不是指责、筛选而不
是戳穿”。 [28]
外现代（off-modern）的艺术和生活方式探索了过去与现在的混合
状况。副词off与这一讨论有关的几个意义包括：“在旁边”和“在台
下”（offstage）、“延展与衍生”、“有些癫狂和反常”（off-kilter）、“离
开工作或者任务”、“不协调的”（off-key）、“不规则的”（off-beat），
偶尔也指变色的，却不是被抛弃的（off-cast）。在这一变体的现代性
中，依恋和反思互不排斥，而是相互说明，尽管张力依然没有消弭，怀
想无法医治。许多外现代艺术家和作家所出身的地方，艺术还没有进入
市场，而依然发挥了一种重要的社会作用，而那里现代性的发展是对比
衬托了西欧和美国的现代性的，从里约热内卢到布拉格。俄国作家和批
评家施克洛夫斯基（Victor Shklovsky），陌生化概念的发明者，在革命
后短暂流亡柏林期间写出最具怀旧特点的著作。他没有跟随革命时代阔
步前进，展望光辉的未来，而是作出曲折的运动，就像国际象棋中的骑
士（马）一样，直面革命中未实现的潜力和悲剧性的困境：骑士可以横
向和纵向运动，穿过黑白方格，对权威提出挑战。施克洛夫斯基提示，
文化的演化并不总是沿着父母到子孙的直系发生的，而是通过支系，从
叔叔舅舅、姑姑姨妈那里来。一个时代的次要事项不仅仅会变成该时代
值得纪念的东西；它们可能包含有未来的种子。在外现代的艺术家当
中，有许多流亡者，包括斯特拉文斯基、本雅明、科尔塔萨尔、佩勒
克、昆德拉、卡巴科夫、纳博科夫，他们再也没有返回故乡；也有一些
最固着不动的艺术家，例如美国人科奈尔（Joseph Cornell），他从来不
旅行，却一直梦想着流亡。对于他们来说，某种外现代的观点不仅仅是
一种艺术的信条，而且也是一种生活方式和世界观。外现代主义者在现
代主义者与后现代主义者之间发挥中介作用，令学者感到费解。off这个
奇特的副词消解了表现时髦的压力和把一己定义为前现代或者后现代的
负担。如果说在二十世纪初期，现代主义者和先锋派凭借否认对于过去
的怀旧来定义自己，那么，在二十世纪末，对于怀旧的反思却可能令我
们重新定义批判性的现代性，及其在时间上的歧义和文化上的矛盾。
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本雅明写道：“关于文明的记录同时都是关于野蛮的记录。”这句话
刻在作家的墓碑上，立在西班牙博港海边背靠比利牛斯山宏伟景色的一
个天主教墓园中。实际上，这并不真的就是一个墓碑，而是献给作家的
纪念碑，因为他的坟墓没有标记。本雅明是德国犹太人战争难民，一生
最后十年自愿流放法国，1940年，在法国—西班牙边界因不得过境转移
到安全地带而自杀身亡。他曾一度自嘲是“最后一个欧洲人”，没有办法
逃亡福地（巴勒斯坦也好，美国也好）。
“您为什么寻找本雅明呢？”我在1995年访问博港的时候，本地商会
的人问我。“他甚至不是本地人。这儿城里有很多其他有意思的地方值
得参观的。”确实，博港，加泰罗尼亚这个忙碌的边境小城，拥有很大
一部分从西班牙南部迁来的居民，和本雅明是没有什么关系的。不准本
雅明穿过的、原来的那条不可逾越的国境线，对于没有边界的新欧洲来
说，现在变成了一个古老的海关棚子、一个可口可乐摊子和几张多种语
言的广告。在那纪念碑上，我看到了加泰罗尼亚文的铭文：“献给瓦尔
特·本雅明，德国哲学家”（有德语译文）。让我感到郁闷的是，本雅明
生前从来没有被当作哲学家来接受（在纳粹德国，肯定是没有的），死
后却得到了加泰罗尼亚政府和德国政府这个怀旧感的称号。为什么不是
像阿伦特（Hannah Arendt）对他的称呼那样，至少，是一位“德国犹太
文人”呢，或者甚至是“一位欧洲作家”呢？墓碑石旁边是献给作家的一
个未完成的纪念碑，一个引发争论的废墟和建筑工地，其主导权在德
国、西班牙和加泰罗尼亚地区政府之间受到争议。现在称为献给欧洲流
亡者纪念碑，用三种语言说明，以防引起国际冲突。这是卡拉万（Dana
Karavan）的作品，代表一条通道，这是本雅明喜欢的比喻（十九世纪
的商场里有这样的通道，本雅明在这里发现了自己的许多怀想）。只是
这个烟筒似的金属通道更近似通往死亡、甚至毒气室的楼梯间，而不是
展示城市纪念品和商品。因为觉得这个形象太过阴郁，而且，遗憾的是
它又不出所料，我沿着悲哀的通道走向大海——本雅明骨灰可能找到最
后归宿的地方。在这里有一件匪夷所思的事等着我。
下面没有出口。却也不是。却也不是一条死胡同。我看到的是冲击
的波浪，白色的泡沫在微光和我自己的离奇影像中闪烁。通道末端没有
一道墙提示我们过去的残骸，而是有一面反光的镜子，一个虚幻的美丽
屏风，一道亵渎的微明。对现代的怀旧者们的致敬。
