本雅明那种唤起前历史的现代性理念在美国通俗文化中有一个奇异
的呼应，可以称之为侏罗纪公园综合症，在这里，最现代的技术被用来
发现史前世界。技术怀旧（technonostalgia）没有反射在它自身上；因
为是未来主义的和前历史的，所以显得包罗万象，逃避了现代史和地方
性的记忆。好莱坞制造的通俗文化，亦即美国向外国出口的美式神话的
容器，既引发怀旧，又给予镇静剂；它给予的不是有关过去、现在和未
来的令人不安的矛盾性和出人意表的辩证法，而是对于灭绝造物的完全
修复和某种解决冲突的办法。美国通俗文化看重技术田园的、或者技术
童话的故事，而不是悲哀的挽歌。但是，即使是在一个技术童话故事
里，令过去复活的努力也要变成一部恐怖电影，科学和进步的经历几乎
不能摆脱非理性的恐怖。侏罗纪公园变成了伊甸园的一个令人毛骨悚然
的变体，男女主角虽然到访，却自愿离开。
恐龙是怀旧工业的理想动物，因为没有人记得它们的样子。恐龙的
灭绝是商业成功的保证；灭绝允许彻底的复原和出口到全世界。对恐龙
的不妥当刻划也不会引起任何人的不满，甚至动物权益保护者。（警
告：侏罗纪公园里的霸王龙发动了先发制人的打击，吃掉了律师。）恐
龙热开始变成美国全国的着魔对象；与对大自然的探索和科学的成就相
匹配的是电影特技，这一切共同再现出了这种灭绝的造物。美国变成了
恐龙的福地。恐龙变成了美国的独角兽，大自然国家的神话动物。亚洲
人和欧洲人都有民间故事和龙；美国人则有他们的科学童话，这些童话
常常涉及某种史前怪兽的情与死。金发美女往往热爱野兽，而男人则要
征服二者。古生物学和化石考古学与古典考古学相似。在欧洲，文艺复
兴时期专注于挖掘古典古代遗产，而美国十九世纪末的文艺复兴（也是
美国在全球闪光的开始）需要某种史前的遗产——在规模和时期上都要
超过欧洲。
《侏罗纪公园》不是一部明显的怀旧影片，对于美国人来说，将它
冠以怀旧之名可能难以理解。这部电影主要是给儿童看的；众所周知，
儿童是不怀旧的。这个电影既没有普鲁斯特式的对失去的地点和时期的
个人怀想时刻，也没有迪斯尼风格的对小城生活的再现，更没有穿着当
时时装在1950年代轿车宽阔后座亲吻的青少年。这个影片是另外一种怀
旧的典范，不是心理学上的、而是神话的怀旧，和英雄般的美国国家身
份有关。这样的神话怀旧具有地缘政治学的涵义，因为恐龙是出口到全
世界的全球性通俗文化的造物。这看起来像是昂贵的儿童游戏，在美国
既无害、又普及，但是在世界其他各地观众看来，却是示范性地把美国
神话搬上了舞台，这样的新世界神话忘记了自己的历史，再造了崭新的
史前史。
《侏罗纪公园》展示出各种各样的怀旧造物和物品。一个活生生的
生物学奇迹从一片琥珀化石中出现，这是不可把握的过去的一个片段。
神话建筑工地的西班牙裔主管说：“Qué lindo”“——真美啊”。这些词依
然是西班牙语词，没有翻译成“美国佬”（gringo）的话。有时候，建筑
工地每天的操劳和律师对于保险业务的琐碎思虑会被打断片刻，让路给
短暂的灵异发现。一包含着史前个昆虫的微小透明化石被摄影机放大，
显出一种神秘的美。琥珀化石是典型的十九世纪纪念物，忧郁之美的精
细片段，一件伤逝的象征，在旧世界的中产阶级舒适美观的家庭收藏品
中占有一席之地。在十九世纪的文化中，琥珀化石一般都被看作本身值
得珍惜的东西，一种无法满足的怀想的象征，提示我们业已失去的文明
和现代知识的局限。
侏罗纪公园的创造者没有时间为珍宝拭去尘埃。通俗文化对于模糊
矛盾的涵义是缺乏耐心的。凭借建造常规娱乐场所——例如跳蚤表演场
而开始美国事业的爷爷辈的实业家，是讨厌创造幻景的。他们想要复活
过去，令某物显得真实，“可以观看和触摸”。侏罗纪公园是计算机保护
的刺铁丝网后面最后殖民乐园的一个怀旧版本，只是殖民的梦想被移入
了史前史。侏罗纪公园的创造者打开了琥珀化石，取出据认为叮咬过恐
龙的这个史前的昆虫，从它保存的一滴血里提出脱氧核糖核酸
（DNA），从而再造已经灭绝的庞大动物。导演不准备花费影片时间使
用特写慢镜头细拍琥珀化石之美（那是用于有字幕的外国影片的）；更
可以说，琥珀是科学之谜中必不可少的一块，乃是复原的过去之奇迹的
起源。从微小的片段产生出灭绝造物完整的生命复原；为了创造“崇
高”之物的巨大剧场，细密之物的美被摧毁。伯克（Edmund Burke）定
义的崇高，一般都依靠超人的尺度及其引发恐怖感的能力。复原的恐龙
就是美国崇高感的视觉形象。的确，这个电影中演员受到的最大挑战，
就是假装惊奇、现出十分惊骇和极度诧异的表情。当然，这里也有平静
的时刻，出现了和史前大自然保持和谐的局面，人找到了与已灭绝的兄
弟的联系纽带。科学家和儿童及时钻进一株热带大树裸露的网状树根背
后，平安地藏匿在树枝里面，从而目睹了现代人早已失去的一个伊甸
园，这是史前生物没有遭受搅扰的生活，不是尼采的母牛（太平凡，躯
体也不够健壮），而是优雅的天鹅般的爬虫。
在好莱坞电影中，特殊效果表现的造物有时候显得比人更加可信
和“真实”。魔鬼和外星人看着都必须逼真；莫希干人必须具有在历史上
恰当的发式。这些影片中的最令人欣喜和具有人性的角色都是半兽、或
者半机器，他们得允怀想自己失去的或者永远没有达到的人性。2对比
之下，人被表现得公式化，遵守当时的严格的政治正确性原则。侏罗纪
公园里的怀旧不是重建过去，而是影片本身的视野：这是一个童话世
界，由一位族长式实业家控制，他邀请了两位需要资金继续进行考古挖
掘的科学家，参与一项终生难忘的冒险事业。科学家主角艾伦是一个具
有传统价值观的人。在影片中，他的第一句话是“我恨计算机”，在第一
次看到了侏罗纪公园之后，他承认，他的那种科学已经灭绝，就像恐龙
一样。在他具有寓意的旅行中，他遇到了龙（在这里，是恐龙），和他
自己的内在的自我（不是内在的幼儿，而是潜在的父亲）。这位主角征
服了龙，拯救了儿童，赢得了一位公主。他的对手，“混沌数学家”马尔
科姆博士，看起来像是来自1970—1980年代独立电影中的高阶层移民，
穿着更昂贵的皮外套。马尔科姆质问族长的指挥控制权力，思考生活与
生动之间的关系，试图以讲述不可预测的理论来引诱一位女科学家。然
而，在好莱坞影片中，这位知识分子没有得到这个姑娘；他应该知恩的
是，至少他能够免遭律师那样的屈辱死亡。在侏罗纪公园的世界里，正
义获得胜利，每个人都和恐龙邂逅，而邂逅又揭示了每个人真实的自
我。影片中的女人和姑娘都是传统的女性，又倾心科学。然而，在政治
上最正确的是恐龙本身。恐龙生来全是雌性，却发展出一种能力，即如
果自己愿意就可以变成雄性，从而扰乱了男性科学家—实业家认为单一
雌性动物不可能繁衍的观点。
《侏罗纪公园》是更善良、更温和的寓意技术童话故事版本：它包
含了一场争论，涉及人对自然控制的限度和实业家们的责任，这些人不
惜工本要令过去复活；但是影片从不避讳借助昂贵的计算机动画技术完
成这个任务。如果男女主角是由恰当的材料构成的，则大自然与技术可
以和谐相处；所以，在影片最后的镜头中，几位科学家欣赏天空之美，
自然的鸟雀和铁鸟——飞机在人类世界上方愉快翱翔。
现在可以看出，壮观复原恐龙的做法是有其历史的，符合美国自身
成长的光辉。3恐龙变成了美国之伟大的一个形象。这样，在1929年股
市大崩溃之后，纽约帝国大厦竣工，这个建筑物被称作“孤独的恐龙”，
美国一个过期的纪念碑。在十九世纪末，形成了一股真实的恐龙化石
热，代表了科学的新进步。雷龙的重建在一1906年，霸王龙在第次世界
大战前夕，1912年，当时美国已经接近变成世界性的大国。4淘恐龙骨
热是迟来的牛仔式冒险，促成了恐龙推销和所谓的龙骨战争。恐龙骨斗
士们不关心保存历史文物和自然环境；他们的目标是金钱和展览，所以
他们常常砸碎发现的骨骼，以便使得展品更触目惊心、更吸引博物馆馆
长们。恐龙在新建造的国家科学博物馆的巨大展厅里展出，为了让恐龙
站立，还制造了特殊的不锈钢骨架。在匹兹堡制造的钢铁骨架本身就是
美国工业革命的一项伟大成就。无论在科学上正确与否，这些钢铁骨架
让恐龙“又站立起来”，在一亿年里还是第一次。在第一次世界大战期
间，重建的恐龙骨架是作为国家遗产得到保护的，令其不受德国可能发
动的打击，一如美国总统和美国宪法。
对于恐龙的再现是随着工业的进步而发展的。靠钢架骨骼支撑的霸
王龙让位给了1950年代的大众版塑料恐龙，亦即战后美国大众文化的可
爱的先驱者。塑料恐龙变成了国际廉价工艺品玩具，是几乎不可销毁
的、有弹性的，用未来大有前途的材料制造。有一位评论家说，霸王龙
变成了一种“捕食者实业家，油滑而迅捷，是全球资本主义的恶魔”。在
1980年代后期，恐龙修正者开始质问计算机动画的真实性，提出颠覆性
的见解，认为已经灭绝的真霸王龙很可能是不会吃掉一个律师的，除非
这个律师已经死去；因为这一修正观点认为，不存在确凿证据表明这些
恐龙是食肉动物而不是食腐动物。（这倒是可能为侏罗纪公园系列诱导
出某种希区柯克式的结局：让侏罗纪公园的灾难成为律师谋杀案的烟
幕。）在1990年代，有人对重建的恐龙的快乐世界提出疑问。纽约的美
国自然历史博物馆最近展出了一种新的“感性的恐龙”；展品注重恐龙
蛋、养育、科学家们的难题。这是“关于昔日造物的一种更温情、更绿
色的故事”，这些造物“看到了家庭价值观的光明和生物多样性之美”。
而在2000年，一个新发现震撼了科学界：恐龙的心脏。从一切方面来
看，这种灭绝的巨大动物很可能比我们设想得更近似于我们。实际上，
《侏罗纪公园》里的霸王龙很可能已经变成某种令人怀旧的恐龙，这种
灭绝的造物具有世纪交替时期特技效果及其全球性魅力。
如果说本源的怀旧是瑞士雇佣兵的一种病症，因为不愿意打仗、客
死他乡（即便说那是荣耀也罢），则大众怀旧常常是战争迷的一种病，
而不是老兵的病，他们情愿参加安排好的、符合他们的条件的战争。美
国南北战争的战场已经变成怀旧的场地，在那里，历史虽然可能被埋
葬，但是“战斗的感受”是能够完全重新创造的。对细节给予了最大的注
意：军服的每个细目和枪支的类型都极为精确地分类，让战役的感
受“尽可能真实”。再现一切，唯独没有杀戳。种族问题和其他的意识形
态不得入内。不足为奇的是，参与者的大部分都愿意当邦联派，因为他
们的制服更具异国情调。战斗常常发生在“铁杆派”和“绝不知派”之间。
铁杆派愤恨另外一派人的行为随便，干脆称他们叛徒，就因为他们犯有
如下的罪恶：使用时髦眼镜、拉锁、靴子，最坏的是，竟敢穿棉制内衣
到战场上来，而不是像以往的真正男人那样，根本不穿内衣。这是高技
术无伤亡战争理念的基层大众对应品，都是一样的不真实。就像在十九
世纪美利坚“大自然国家”的浪漫概念里那样，在二十世纪通俗文化
中，“经验”逐渐变成历史的替代物。再现的战役并不近似真实的战争经
验，不像是另外的真实生活感受，而是一影片集中的个附加物。在这
里，真实性是视觉上的，不是历史的。一般人心里怀有对于历史和历史
空白点、时间不可逆转性的根深蒂固的恐惧，因为这对于永恒青春梦幻
和永恒再创造的机遇乃是挑战。艾柯 [1] 提示说：“对于几近真实物的疯
狂渴求，仅仅是作为对于记忆真空的一种神经质反应出现的，绝对的虚
假乃是对于毫无深度的现实的不愉快意识的衍生物。”
怀旧向往的定义就是所渴望的那个原物的丧失，以及该原物在空间
和时间上的位移。全球性的怀旧娱乐工业的特点是所需要的纪念物量大
而易得，这些物品常常令东欧来访者诧异。在东欧，在中国和东南亚，
过去旧制度下的物品都被用心清除（毁灭造成的忘却），而在西方，到
处都在出售过往世代的物品。过去急切盼望和现时共处。美国人应该是
反历史的，但是把过去纪念品化和对于根源与身份的着魔，在美国随处
可见。我们可以说“怀旧”被灌注到商品中，以此展开市场营销，施巧计
诱引顾客怀想他们失去的东西。阿帕杜莱（Arjun Appadurai）称此
为“怀旧代用品”或者安乐椅怀旧，“没有生活感受或者集体历史记忆的
怀旧”。显然，任何怀旧都具有某种空想的或者反空想的因素，但是，
商业化的怀旧强行推出对时间的一种特殊的理解。时间就是金钱。现时
和过去一样值钱。短暂性本身也被顺便商业化。通过大众化生产，文明
的全部物品都得到供应和使用；这样，消费者同时又享受现代的方便，
又享受拜物教式占有的原始快感。娱乐产业促成的怀旧代用品使得万物
都具有时间敏感性，通过提供救药来利用这一时间的赤字，但是救药却
是毒药。
好莱坞影片的一条不可违背的密码就是快速剪辑。角色可以来源于
任何种族、阶级、性取向、任何程度的脱衣，但是，在电影真实的现实
时间之内表现他、她或者它则是终极的忌讳，任何制片人都不会允许。
观众永远有选择离开电影院或者变换频道的权利；但是，在大众化娱乐
的时间设计方面，总是有某种东西牢牢地攫获了观众的精神。不是形象
的内容，而是剪辑的步调对观众施加了某种内在的影响，同时对任何形
式的反思性向往构成隐形的忌讳。消费者的怀旧注意力是短暂的，却都
受到了媒体的鼓励：注意力缺乏症实际上可能是对付老式怀想情绪的良
药，而这种怀想令人做白日梦和无端遐想，占去太多的时间。
美国通俗文化成长得越来越自我指涉和包罗万象；它迅速吸收高等
文化的发明，但是，按照格林贝格给予媚俗艺术（kitsch）的古老而精
辟的定义，娱乐事业依然大规模制造艺术的效果，而逃避探索批判意识
的机制。除非你是不可救药的天天怀旧的外国人，那么，除了通俗文
化，你是不可能还会怀想什么其他东西的。美国通俗文化已经变成了新
的全球化的一种通行硬币。文化的区别常常被隐藏在视觉的相似性背
后。在东欧和亚洲，美国娱乐载体随处可得，受到欢迎，起初被当作新
的开放性的一种标记，但是，随着时间的推移，这种娱乐的扩张和无处
不在形成的问题日益明显，特别是因为西方通俗文化逐渐变成了民主化
的同义语，并且取代了其他的民主实验。还有，地方的怀旧者还巧妙地
使用了全球性质的言语来表达他们的不满。黑手党老板们借用全球怀旧
时髦做法，自我标榜追随《教父第三》。现在他们自称商人（俄语：
biznesmeny），把子女送到英国，这些孩子在那里玩耍小霸王龙。
但是，在全球性的恐龙被迁移出美国家园之外的时候，怀旧的技术
田园派获得了一种新的意义。在浏览1999年8月以后的俄国报纸的时
候，我看到“恐龙的苦恼”这个标题。然而，这不是《侏罗纪公园》的续
集，而是对于近期政治危机的评述——叶利钦最近重组内阁，任命一位
新总理，普京。其他文化不那么热衷于史前期的或者未来主义的景象。
哥斯拉（Gozilla）是一种历史怪兽，允许日本谈论第二次世界大战的噩
梦和对广岛与长崎的原子弹轰炸，以此来升华耻辱与责难。在苏联，没
有恐龙或者哥斯拉的对等物（如果不计1980年代的奥林匹克熊）；事实
上，在斯大林主义崩溃以后，儿童玩具恶魔都是很细小的，不庞大。在
一首有名的诗歌里，苍蝇姑娘穆哈—卓克图哈和她勇敢的朋友小蚊，一
起打败了长着意味深长斯大林式小胡子的蜘蛛。独裁制度之后，颠覆性
的文化倾向是微型化，而不是巨人化。
在1990年代后期，有两种奇异的怀旧造物在莫斯科市场上大行其
道：恐龙玩具和莫斯科城市保护神屠龙者圣乔治，这是卢日科夫市长为
庆祝莫斯科建城850周年选定的徽章。艾柯说，我们正在走近拥有先进
技术的新的中世纪。他说得对不对呢？下一个世纪全球文化和地方文化
之间的战斗，可能是在全球化恐龙和地方之龙之间展开的，希望是在虚
拟的空间之中。
