时，人类激情及兴趣尚未被后来的资本主义驯服和压制。
透视性凝视从多方面适应了商业资本主义对于秩序和法度的需要。
其一，它涵盖了更广泛的内容，除了与土地相关的内容之外，包括从软
装饰剧场到机械装置剧场的全部领域。 [3] 其二，这种新的风景视角具
有实用性，可以用于制图学和土地勘测——在这两个领域，光的艺术效
果以及线性透视和空气透视的作用已经引起关注。威尼斯共和国制图方
式记录了从航海经济向土地资本化的发展，是这种资本主义艺术形式的
生动例证（科斯格罗夫1988）。
透视性凝视按两种不同模式运作。一种是再现性的，允许在单一平
面上如实地表现立体物，使观众能够真实地体验空间。第二种是政治性
的，欧洲通过掌握所有实际的和象征性的测量结果而实现了领土扩张。
尽管“自然风景的不规则性使其丧失了作为理想舞台的资格”（罗桑德
1988：23），不能成为古典和文艺复兴时期戏剧重大事件的舞台，但自
然风景的确在后来“一次次三角测量、一场场战争、一个个条约”（安德
森1991：173）的政治和经济世界中发挥了作用。
空间与权力概念相互联系。无论是将其作为话语形式、现实的再
现，还是实存的现实来审视，风景和领土都浸透于权力与知识关系之中
（B.安德森1991；巴恩斯和邓肯1992；鲍恩1981；达里恩—史密斯、冈
勒和拉塔尔1996；福柯1980；哈里1988；帕姆特1994）。文艺复兴早期
的空间感是通过透视法来表达的。通过这一方式，人们对风景完成了视
觉意义的占有。同时，对领土政治意义的占有也开始了——那是一种空
前的行为（沃夫1982）。通过一系列的分类、列举、归类、标记，采集
整理知识，将其转化为控制技术（科恩1996），并收集人工制品、古代
文物和艺术品；通过这种研究程序，欧洲把那些难以驾驭但很快就要被
征服的大陆强行纳入一种知识秩序（科斯格罗夫1988；霍奇恩1964；托
马斯1983）。
这些过程将中立性质的地理领土转变成文化定义的风景，生成并归
化了它们和居住者的身份（达里恩—史密斯等，1996；史密斯1985）。
印刷资本主义是传播那些文化风景的主要方式。贸易和商业总是紧跟地
理测量的进展，当新的领土得到测量和理性的、科学的、经济意义的描
述，相关风景的雕版印刷品作为布景重新来到舞台上。
权力的印刷与印记
在一个存在各种层级的社会里，一种共同语言对于想象的共同体的
形成至关重要（B.安德森1991）。印刷出来的方言文字就是一种共享的
符号，一种新式的“圣餐饼”，不是被身体而是被心灵吸收。印刷资本主
义含有重要的图绘性成分。印刷出来的图画，其“语言”更为民主，更容
易被粗通文字的阶层迅速接受（P.安德森1991；阿瑟顿1974；纽曼
1987）。如果把风景话语视为一个“想象的共同体”语言的非任意性符号
（nonarbitrary sign，米切尔1994），那么地形图解就是其最纯粹的表达
方式。
中世纪和文艺复兴初期的风景描述大多呈现为展示或支持神圣秩序
的彩色全景画（panoramas）。文艺复兴鼎盛期的风景画笔触更为精
细，描绘田园风光。在欧洲探险和殖民扩张时期，风景画依然展示或支
持神圣秩序（某些情况下，就是新教秩序），但反映的则是商业资本主
义的价值观和利益，这种风景画融入了“印刷文字的黑白形式或铁版雕
刻”（杰克逊1980：72）。
17世纪和18世纪初期英国地形学研究尤其活跃。对此，早已确立的
经验性观察方式作用甚大，那些在国内外测量和描画土地的职业制图员
居功至伟，他们的赞助人古董商们也功不可没（史密斯1985）。越来越
多的读者读到了这些发现和探险的图解性叙述，面面俱到的凝视囊括
了“世界”风景的全景。出版的版画集、插图本、杂志和报纸文章体现出
风景的文化商品化，有关的风景描述和图像激发并满足了公众的兴趣。
例如，1773年至1775年间《绅士杂志》（Gentleman’s Magazin）刊登了
库克船长航海太平洋的航线图。人们对国内风景的兴趣不亚于对奇异风
景的兴趣。英国的郡县图解集数量远远超过了它的欧洲对应物（哈里斯
和杰克逊—斯特普斯1984）。
“印记”（imprint）一词有多层含义。它可以指印在书本卷首插画上
出版者的名字和地址（插画一般对着书名页）， [4] 也指一座房屋在土
地上的实物标记，某一特定阶层持久的文化符号，或一种永恒的“印
象”——也是书本和印刷世界词汇的一部分。所有这些含义汇聚在一种
印刷出来的意象之中。这些反映了权力印记的印刷品，也就是鸟瞰图
（bird’s-eye view），是透视性凝视的象征。尽管在欧洲其他国也可以
发现它的踪影，但在此讨论的鸟瞰图主要与英国风景相关。的确，在英
语用法里，“鸟瞰图”是“风景”的一个定义（《牛津字典》1971）。
1708年在伦敦出版的对开本大小的《英国新剧场》（Nouveau
theatre de la Grande Bretagne，基普和尼弗），可称为最全面的英国郡县
图解。开章第一篇描述了林林总总的乡村别墅，是用法语写的。这样一
来，就拉开了文化精英与印刷图像的距离——这本图解是为文化精英们
量身定造；而图像的语言形式更为民主，易于理解。达官贵人预付订金
以确保他们的乡村别墅能够入选，被描画出来或雕版印刷出来。80幅的
对开图画（45×30cm）下面附有英语说明，写出业主冗长的头衔和等
级。 [5] （出版者是否意识到如果不用明白易懂的语言点出入选者在文
化等级中的位置，那他入选在《英国新剧场》里就没有什么意义？）
显而易见，这些宫殿和乡村别墅的鸟瞰图给人一种居高临下的感
觉。人如其屋，居住在乡间的精英们也主宰着当地的社会、政治和经济
（见图1和图2）。
当波弗特公爵在巴德明顿正门后的沙龙用餐时，他正处在条条
林荫大道的汇聚点上，这些林荫大道伸向周边的乡村。这象征着当
地所有的权力和影响之路都要向他汇聚——他不仅是一个大地主和
古老世家的继承人，而且是威尔士的郡长和议长（吉鲁阿尔1980：
145）。
翻看第一版《新剧场》里一幅又一幅图画，看着一个又一个别墅的
景色：俨然而立的树木、修剪齐整的灌木，对称摆放的胸像及一排排雕
像，你会忽然觉得它们像沉默的观众，等待着空旷的巴洛克式花园里空
荡荡的舞台被激活。画面上偶尔会出现一群男人在玩滚球，一两个人在
宽敞的路上踱步，骑马的随从紧跟着奇异的马车，马和猎犬跑过远处的
田野。但大多时候，这些风景里空无一人（见图3—6）。
即使在以农耕为背景的绘画中，人烟也很稀少。鲜有耕作者出现，
即便有，即便在收获季节，有大量农活需要劳动者来完成，也只见寥寥
几个男女在广阔无垠的田野上收割，好像永远也干不完手上的活计。 [6]
无论是收割，耙草，还是装运，他们实际上和比喻意义上都是外围的点
缀——身处画面的远处，秩序井然的庄园的边缘，在堪为国家堡垒的地
产的外沿（见图7，图8）。这种乡村绘画忽略了构成风景基础的人类劳
动，留下太多需要解释的空白，而这一解释与最终人们进入风景相关。
《新剧场》可以作为一本政治的而不只是美学的文本来阅读。能得
到这种鸟瞰图的人不是订户或购买者，就是接受赠书的赞助团体的成
员。他们很清楚收割是非常艰巨的农活。绘画表现了收割时节，但劳动
者缺席，这一现象并非只是艺术的疏漏。整个策划取材意在地形描摹。
[7] 一些学者把劳动者的缺席归结于拥有地产的精英对于偏爱之风景的怀
旧（普林斯1988；巴莱尔1980），而另一些学者认为这种缺席是对集体
行动的害怕，或上层建筑的意识形态的功能表现（伯明翰1986）。
综合上述观点，可以有这样一种看法：含有剧场隐喻的印刷品既是
一种内部流行的风景理念表达，负载了一个统治阶级的社会印记，它们
也是向外传播那种理念的方式。此外，我们认为，劳动和劳动者的缺席
现象说明了上流社会与底层人民之间的不和谐：一边是井然有序的别墅
花园里放射状分布的大量雕像和胸像，一边是零星散布在田野四处弯腰
干活的少数农业劳动者。一方是另一方的反衬。从下面引文中，我们可
以发现诡态（grotesque）就是“以排他的方式，从位于高处、内部和中
心的视角指认谁是边缘人、底层和外来者”（斯塔里布莱斯和怀特
1986：22—23）。巴赫金对于高低范畴的探究有重要启发性：
大众狂欢中的人类身体与凝固为古典雕像的人类身体大相径
庭……他注意到两种身体图像象征着两种完全对立的存在状态。首
先，古典雕像过去总是放置在柱基上，意味着它是高高在上的、静
止的、不朽的。柱基或底座这一基本事实标志着古典雕像具有完全
不同的身体概念，与多样丰富的、总是构成喧闹群体一部分的诡态
身体（grotesque body）概念完全相异。对比之下，古典雕像是超
验个人主义的光辉中心。“座基上”的雕像凌驾于观赏者和公众之
上，使他们被动生出仰慕之心……诡态身体则突出了交换过程中活
动的、分裂的、多重自我的欢乐主体，不可能脱离其社会背景或生
态体系，而古典身体总是与它们保持距离。
（斯塔里布莱斯和怀特1986：21—22）
巧隐于别墅中的超验个人主义，部分依靠农业基础而生，即使它同
时也依靠贬抑“流汗的粗人”（希尔1992：129）。在描绘权威和社会等
级的印刷品中，赋予了这种贬义更多象征价值，而且强化了印刷品意欲
建立的身份意识。有意义的是，支撑乡村、别墅和别墅生活方式的财富
的真正来源不再完全由农业劳动提供，还由包括贸易、商业甚至工业在
内的其他产业提供。在此探讨的印刷品剧场也帮助模糊了这些生钱之道
的社会关系，使财富隐匿在土地的修辞里。
印刷品里的“乡村”有两层含义：国家的疆土和生产农产品的土地。
鸟瞰图的剧场横跨了这些相联接的权力领域——在此，财富、疆域、社
会精英聚合在一起，形成了权力的双重印记：乡村别墅作为国家疆土的
本地化的形式被反复呈现，而作为物质文化的《剧场》则是展现“乡
村”成员类别之间以及内部社会身份的手段。在文化意象的交互强化的
过程中，国家与以政治和经济方式代表国家的人们通过土地得以再现。
后来《新剧场》的开本缩小（从原来的45×30cm变成23×36cm），
但新的版本参差繁杂，容量不断增加 [8] ，从1708年的一卷本变成1715
年的五卷本，18世纪20年代又推出新版本。此书的走俏说明17世纪末期
到18世纪中期越来越多的乡绅拥有土地和乡村别墅，也显示了深谙建筑
之道对于乡绅的重要性。别墅印刷品在赞助人圈内传播，使得入选《新
剧场》的达人和别墅进一步增加 [9] 。文化资本和风景不可分割地纠结
在一起。商业财富本身不能成为文化资本，但却提供了获取文化资本的
方式。随着商业精英购买贵族头衔，财产取代了血统而成为国家文化的
领导力量，此时英国乡村别墅的风景也就成为这些权力具体化的表现
（奥维格1993）。
银行家亨利·霍尔二世（Henry Hoare II，1705—1785）就资助了贵
族们18世纪早期风景再造的狂热（伍德布里奇1989）。《新剧场》所描
摹的中轴布局的巴洛克式花园和林地被开阔的伪自然主义的林园
（parkland）所取代。大量放贷和从事奴隶贸易给霍尔带来滚滚钱财，
使他能够投资建造自己位于威尔特郡的斯托尔德庄园的主要景观。现在
被称为英国国民托管组织（National Trust）“皇冠上的珠宝”的斯托尔海
德，按照罗马风格重建，是阿卡狄亚的华美翻版（见图9，图10）。霍
尔成功地将奴隶财产转换成庄园地位，把物质形式赋予“心灵铸造的镣
铐”（布莱克1794，阿伯拉姆1986）中新的一环，遂使建立在国外的奴
役或国内的贫穷之上的社会关系隐匿起来。
图1 图版12《大不列颠新剧场》，“波弗特公爵的别墅之一，格洛斯特郡的巴德明顿”。
图2 图版12《大不列颠新剧场》，“波弗特公爵的别墅之一，格洛斯特郡的巴德明顿”。
图3 图版41（局部），《大不列颠新剧场》，“威斯特摩兰郡的劳瑟别墅”。
图4 图版58（局部），《大不列颠新剧场》，“剑桥郡……哈特利·圣乔治”。
图5 图版17（局部），《大不列颠新剧场》，“德文郡威廉公爵和伯爵……查兹沃思别
墅……”
图6 图版17（局部），《大不列颠新剧场》，“德文郡威廉公爵和伯爵……查兹沃思别
墅……”
图7 图版78（局部），《大不列颠新剧场》，“约克郡西区的维克斯里别墅……”
图8 图版64（局部），《大不列颠新剧场》，“克利夫兰的阿克兰穆别墅……”
图9 斯托尔海德：小桥湖泊与万神殿。（作者摄影）
图10 斯托尔海德：万神殿（1753—1754），建筑师亨利·弗里特克罗夫特。（作者摄影）
英国乡村别墅的布局不再遵守僵硬的中轴对称风格——当时人把这
种风格与法国强硬的君主绝对主义的政治体制联系起来。而用于建筑物
本身的审美原则，形成了“井然有序的直线性理性主义的缩影”（斯通和
斯通1986：239）。说到重构地面和建筑时，我们又会遇到同样的两部
经典，维特鲁威的《建筑十书》和维吉尔对忒奥克利托的《牧歌》的翻
译。帕拉第奥·安德烈亚（1508—1580）就是根据《建筑十书》严格对
称的美学原则设计了本尼图地区的维琴察和周边的建筑。帕拉第奥主
义，其风格源于帕拉第奥设计的建筑及发表的文章，由伊尼格·琼斯
（Inigo Jones，1573—1652）在17世纪初介绍到英国，但是新帕拉第奥
主义或新古典主义的复兴要到100年后才羽翼丰满，以柯伦·坎贝尔著述
的《不列颠的维特鲁威》（Vitruvius Britannicus）三卷本（1715，
1717，1725年出版）为标志。伊尼格·琼斯的古典主义建筑的雕版画逐
渐被其他图籍补充完善，其中包括坎贝尔及其他新古典主义建筑师为英
国贵族们重建乡村别墅和住宅使用的建筑风格。
从意大利乡村到英国乡村
古典教育形成的文化感知和价值观，最终在具体的风景中得以体
现。越来越多的英国精英男士在牛津大学和剑桥大学接受正规教育，因
而接触了更多的古典建筑美学、希腊文学和罗马文学。当时认为这类知
识对于培养文化趣味和气质是必要的，是一个绅士应具备的比血统更重
要的标志（基诺尔德1980；斯通和斯通1986）。古典文学和建筑研究成
为“进场时额外而昂贵的智力装备”（安德鲁斯1989：3），推动以新的
眼光欣赏风景。同时，也使那些受到良好教育的人感受到古典文学所描
画的那种城市与乡村的对立关系。要么把农业生产艰巨的现实转换成理
想的田园风光（如维吉尔的《牧歌集》），要么赋予乡村世界的劳作一
种道德纯正性（如维吉尔的《农事诗》），古典作品提升了乡村生活的
层次（迈尔斯1980，威廉斯1973）。
教育和旅行一起强化了18世纪牛津和剑桥精英们按照绘画和文学标
准智化风景的方式。半义务性质的意大利修业旅行（Grand Tour），使
得英国年轻的鉴赏家们，或所谓的业余爱好者（dilettanti），不仅能购
买到一些古董（有时是赝品），而且还能收集大量的17世纪末期的风景
画，这些风景画通常描摹了以古典神话形象、洞穴、神庙和建筑废墟为
背景的理想的、古典的意大利乡村景色（见彩图1，2）。1734年，业余
爱好者协会在伦敦成立，这是修业旅行归来者的聚餐俱乐部（卡斯特
1898），年轻的贵族和有钱有势的男子形成了具有政治文化影响的团
体，他们的妻女们在宫廷或其他地方服务 [10] ，使得彼此的关系进一步
加强。
修业旅行并非是几个月的浮光掠影式的旅行，而是要花上两年，三
年或更多年的时间，这期间年轻的英国贵族与他们的游伴一起接受美学
教育。甚至连约翰逊博士这类人也因为没有能力做修业旅行而自认低人
一等（塔什基恩，塔什基恩和恩莱特1990）。特别是在意大利，业余爱
好者以近乎放纵的热情收集艺术品 [11] ，他们与其他鉴赏家不断收集的
古董和绘画使得伦敦艺术市场空前活跃 [12] 。
为了与他们所了解的阿卡狄亚美学吻合，人们改建英国乡村别墅的
巴洛克置景。这种美学引导他们获取无与伦比的收藏——克劳德、普
桑、杜盖等人的古典田园绘画作品，从中得到的教育又强化了阿卡狄亚
美学 [13] 。在古典田园文学（也就是忒奥克利托的《牧歌》，经由维吉
尔的《牧歌集》，还有萨纳扎罗的《阿卡狄亚》）及其图绘的熏陶之
下，人们重新布置英国乡村别墅的景观。其结果就是田园风格的如画林
园环绕着新古典主义风格的建筑。
当英国贵族和上层乡绅住宅的环境经改造符合古典风景画那种营造
出的自然性特质时，现实与再现之间的区分也就模糊不清了：
至高的“现实主义”得以实现……当艺术的能指
（signifier）是与周围乡村毫无区别的风景花园时……当风景和
自然与某一实体环境融为一体时，这种环境并未停止负载与自然有
关的价值意义和规范意义。相反，这些意义变得更加自然，因为它
们看起来不再源于某一主体、某一作家或艺术家创造的艺术景色，
而是来自客观的现实本身。
（奥维格1993：319）
风景可以具有权力剧场的功用，这一点在基普和尼弗的不断演进的
雕版画中尤为突出。改造过的风景，比起过去，其剧场权力不是更小，
而是更自然，进一步使实际的权力关系神秘化了。
透过阔大的乡村别墅的窗子所看到的景色，现在反映了室内悬挂的
绘画作品。意大利田园绘画与依其风格而建的英国乡村别墅风景，双方
构成密切的互文关系——这些庄园本身被视为“某种意义上我们国家最
古老最伟大的艺术长廊”（布兰登1935：6）。反过来，奈杰尔·格雷斯
里爵士在峰区拥有一座豪宅——德莱克露维大宅，1793年他委托保罗·
桑德比（Paul Sandby）在其中一间屋子的墙壁上绘制再现峰区风景的全
景画。除了一面有观景窗的墙外，整个房间就是一幅呈现了窗外风景的
全景画，墙壁前面几英寸处设了栅栏，还留有敞开的边门（见彩图
3）。这是奥维格谓之的“至高的现实主义”的另一极致。这一现象也反
映了如画风景美学和全景画的普及。
然而，无论是在现实中，文学或是艺术中，别墅景色或前景只能通
过继续压制或掩饰农耕场所的人类劳动才能得以保持，而拥有土地的精
英们就是从这些劳动者那里劫夺了大量财富。至此，在早期鸟瞰图里被
艺术地删除的人实际上成为被清除的人。具有审美愉悦的田园风光是这
样创造出来的：把农业过程、农业劳动者，甚至整个村庄从视线里清除
出去，留下无人的、如画的风景，使特权观赏者能够观赏纯粹的画面。
议会通过的圈地运动在经济利益驱动下的加速，与这种美学清场紧
密结合。这意味着圈地运动的影响深远而广泛，导致伦理秩序与视觉世
界的重塑 [14] 。的确，由于农业不再是唯一的财富之源，美学清场才成
为可能。正是早期道德世界的崩塌，才使得从戈德史密斯
（Goldsmith）到约翰·克莱尔（Clare）的诗歌充满抗议之声，这些诗歌
表达了“一群人的悲哀和愤怒，对这些人而言，铅灰色的现在与金色的
过去不仅是历史的或神话的经验，而且是个人的经验”（布朗洛1983：
4）。
针对无人风景的抗议诗不可避免地产生了，其代表作为《荒村》
（The Deserted Village），诗中这样写道：
……富裕而傲慢的人
占据着许多穷人曾生存的空间；
他的湖泊、他的林园无限扩展，
土地便这样，遭受了奢侈的背叛；
自然曾展现过的质朴的魅力
正在衰减，壮丽的景观出现；
景色令人震撼，宫殿使人惊叹；
在微笑的土地上，饥荒肆虐
悲伤的农民带领他卑微的队伍；
当他沉没，没有一只援手施救，
乡村一片繁荣——一座花园，一个坟墓……
（戈德史密斯[1773]；艾布拉姆斯1968）
当马尔萨斯正在论述人口过剩的恐惧时，英国的乡村人口却在减
少，布莱克的《经验之歌》就取材于这个现实。
当“被剥夺的戏剧成为财产的剧场”（博兰德1995），文化精英们的
视线又越过他们的林园胜境，投向已扩大的、篱笆围护的、改良了的农
田风景 [15] 。当英国别墅风景再造正在展开，普通人的权利丧失殆尽；
议会通过的圈地法案使村庄的公共场地被圈了起来（伯斯弗德1961；巴
特林1979；冈勒1912；明盖伊1976）。权力运作显然有所转移，乡村别
墅景观设计得蜿蜒曲折，而圈地后扩大的新农田却显得整齐划一，犹如
土地测量员的直尺画出来一般。农业改良的景观给乡村别墅的居住者提
供娱乐之地，因为农业改良的活动——那被认为“值得英国贵族追求”的
事情（杨格1971；转引自斯通和斯通1986：302），促使精英们更多地
介入庄园经营，结果延长了他们在乡村居留的时间。 [16]
18世纪英国剧场布景和全景画，观众的教育
风景进入娱乐领域的另一种方式是剧场。沃土植被再现或诠释了绘
画作品，而绘画本身又是想象性地重现诗歌中的过去风景，在这些微妙
作用之下，写实性的含义已然消失；但18世纪末期的伦敦剧场需要更写
实的风景再现。从这层含义而言，写实意味着准确地再现豪华别墅的风
景，以及出现在《铜版杂志》（The Copper Plate Magazine）和《鉴赏家
博物馆》（The Virtuosis Museum）之类插图出版物中的特殊地标的特
征。这些杂志供稿人既是剧场布景画师又是雕版画家（帕里斯1973）。
正是这些剧场布景画师在19世纪中叶告别了剧场而去绘制全景画（海德
1988）。
在进一步探讨前，我们有必要再讨论一下伊尼格·琼斯。他不仅将
古典建筑介绍到英国，还为詹姆斯一世和查尔斯一世的宫廷假面舞会充
当舞台设计师，在英国舞台上展现了维特鲁威推崇的景色。其时，英国
剧场是意大利巴洛克式对称拘谨风格的一统天下（100年后基普和尼弗
的《新剧场》中的花园和场地正是其写照），琼斯设计的乡村牧歌布
景“更自然，更有英国情调，背景幕上是宁静的麦田”（罗森弗尔德
1972：171）。 [17] 正如他对于古典建筑的引进一样，琼斯的布景革新
要到18世纪才得到推广，在居瑞巷剧场和考文特花园皇家剧场，在复辟
时期查理二世准许经营的专业剧场或剧团采用。
同时，风景布景在英国哑剧中也赢得一席之地，英国哑剧保留了早
期庆典和演出的即兴喜剧艺术元素。由于它的狂欢性，哑剧成为允许逾
越社会秩序的场所。在这里，风景布景构成了乡巴佬严惩贵族们的故事
背景（罗森弗尔德1972），象征性地颠倒了基普的鸟瞰图所描摹的农业
工人和古典雕像之间的关系。到了18世纪中期，英国哑剧中的风景传统
已经确立。对地形学和历史的准确性的要求（这一要求正好与英国早期
浪漫主义运动同步）导致更写实的风景再现，包括舞台上燃烧的麦田
（不再宁静？），同时地形细节不够准确就会招来批评（贝克西德尔
1993；芬克尔1996；罗森弗尔德1972）。哑剧既包容了户外集市的狂欢
世界，又包含了室内的剧场世界。矛盾的是，剧场是封闭的聚会场所，
而风景在剧场中却占据了重要的位置。
乔治王朝时代的剧场地位一般比较低，令人生疑且不稳定，伦敦的
合法演员则自如地穿梭在特许剧场与放肆的狂欢和集市之间（布鲁尔
1997；拉塞尔1995；斯塔里布莱斯和怀特1986）。像大卫·加利克这样
的大牌演员使表演成为值得尊敬的职业，因此剧场对于培养文雅的公众
舆论，甚至文雅公众本身起了重要的作用。文化语义观取决于话语场所
间的这种置换（displacement），每种场所都有自己的法令和协议，用
于社会身份的编码。此外，
……最有意义的置换类别是跨越了语义材料的不同疆界的那
种，跨越的幅度显得很大，甚至成为惊人之跃，跃过社会意义上不
平等的话语领域……身体和话语法则是通过合度的举止、习惯和态
度的形塑来规范的，而“合度”（appropriateness）对于每个社
会领域而言都是一种关键的规范性因素。
（斯塔里布莱斯和怀特1986：198—199）
说到粗野的举止，剧场里观众与露天市场拉长脖子傻看的看客半斤
对八两，他们的社会领域在这方面似乎没有太大差别。观众必须被教得
文明，他们得克制自己不要把剧场看成一个政治舞台，“包厢、正厅后
排及最高楼座这些社会编码的等级”（拉塞尔1995：16）有时嘈杂喧
闹，有时骚动不安地演出。教化的过程要求观众从巴赫金所描述“多样
丰富的、总是构成喧闹群体一部分”的“诡态身体”（斯塔里布莱斯和怀
特1986：21—22）变成古典雕像似的静止。观众得知道自己是在什么地
方，并愿意呆在那儿，静止而沉默，而不是表演期间到处走动，交谈、
斗殴，或者跑去和演员说话。巴赫金式的雕像也在舞台上出现，因为在
18世纪末期，特许剧场也使用哑剧的技巧表达情感：以“醒目的姿
势”（就是具有“视觉设计的可读的外形”）来“凝固特别有意义或情感共
鸣的瞬间”（贝克西德尔1993：176）。
对于那些有品味的人而言，剧场成为风景写实主义的场所。那类写
实主义的主要来源是当时十分流行的描述太平洋发现之旅的插图（米切
尔1994；罗森弗尔德1972；史密斯1985），以及正在英国兴起的如画风
景旅游（贝克西德尔1993）。画家从中收集素材并给予表现，例如风景
艺术家菲利普·雅克·德·卢泰尔堡（1740—1812）。他是美术学院及后来
的皇家学院中一位受人尊重的会员，1772年受演员兼经理大卫·加利克
委任，担任居瑞巷剧场一场哑剧的舞台及布景的唯一的设计师。
剧作家与舞台设计师两者之间的密切联系是“一个自伊尼格·琼斯以
来还未被接纳的过程”。通过与剧作家合作，卢泰尔堡最终成为“英国有
史以来最有影响的舞台设计师”（乔皮恩1973：n.p.）。卢泰尔堡绘制的
布景，无论是浪漫情调的还是如画风格的——奇崛的群山和奔涌的急流
（见彩图4），地形特征突出的场所、暴风雨中的大海和天空、沐浴在
光中的全景景观，都由于与17世纪意大利新古典主义绘画相似而受到评
论家的好评（芬克尔1996）。他在居瑞巷剧场及皇家剧场备受欢迎的多
幅风景画被其他地方剧场争相模仿（罗森弗尔德1972），从而使文化精
英的风景趣味得以传播，影响到广大的公众 [18] 。具有讽刺意味的是，
在卢泰尔堡的布景里，一些为他所激赏的风景特性正是加利克的朋友，
《荒村》的作者戈德史密斯所抨击的。
为了追求风景的写实性和如画性，卢泰尔堡1778年游历了德比郡的
峰区，为来年的居瑞巷剧场的哑剧《德比郡的奇观》作些实地研究。奇
观包括德文郡公爵的乡村别墅查兹沃思庄园，它具有宏伟的规则花园和
广阔的林园 [19] 。除此之外奇观就几乎全是地理风貌，是霍克斯沃思
《航海记》（Voyages，1773） [20] 插图所描画的各种海外奇观的国内
版。正如伯纳德·史密斯所写：“此时此地，在剧场及绘画中，奇异风景
及民族的再现是自然主义的预兆”（史密斯1985：117）。《德比郡的奇
观》是第一部
在英国舞台上专门把风景作为戏剧表现形式的哑剧，情节发展
只是多种景色变换的铺垫……布景设置……之所以变得特别有趣，
在于不再遵循传统处理方式把舞台侧面与上缘布景分开，而是将两
者连为一体，形成弯曲的、椭圆形的连贯曲线。
（乔皮恩1973：n.p.）
卢泰尔堡布景的写实主义与其舞台上“连贯的曲线”的结合最终导致
了一种完全无需演员的自然主义。
从1782年到1793年间，卢泰尔堡偶尔展示他的eidophusikon，一种
专门表现无人风景的微型剧场，布景效果就等于表演（芬克尔1996；乔
皮恩1973）。这预示了具有透视感的广角全景画以及后来的活动全景画
的出现。后者作为活动背景又被用于哑剧。1789年罗伯特·巴克尔
（Robert Barker）绘制的爱丁堡及其周边景物的360度全景画（他称之
为“自然的一瞥”）在伦敦展出。全景画所显示的观景方式具有文艺复兴
透视绘画的特征，被视为“沿着透视法绘画的传统……引领到一个逼真
的新时代”（威尔科克斯1988：25）。1799年在巴黎，美国的罗伯特·富
尔顿（Robert Fulton）展出了一幅“准确逼真，没有一个演员在场打扰的
宏大的环形新世界全景画”（杰克逊1980：77），获得了巨大成功。
从卢泰尔堡的“弯曲的、椭圆形的连贯曲线”到观众看不见一个人的
那种四面环绕的、反转的全景监狱 [21] ，透视性凝视得以完全实现。其
结果是没有演员的剧场，展示的是无人的风景。后来，路易·达盖尔，
巴黎歌剧院和通俗剧场的风景画家，达盖尔银版照相法的发明者，继续
绘制微型立体布景（dioramas），其视角小于360度。像卢泰尔堡的微型
剧场一样，达盖尔的立体布景强调了光的效果。这些画具有令人惊叹的
写实主义特色，一位当时观者写到，“人们试图离开小房间到那野外漫
游，登向山的顶峰”（引自纽赫尔1946：16）。一些全景画中散见的几
个人物向观众表明，人们的确有可能登上山顶观赏无人风景（见图11，
图12）。风景已经从背景移到了前景，这一变化过程中风景起的作用是
极具戏剧性的。
作为一种娱乐方式，最初，全景画和立体布景要么在独立的圆形大
厅展出，要么在特许剧场哑剧中以卷轴画的形式展现，主要观众是贵族
和中产阶级。到了19世纪，剧场布景画家离开哑剧舞台，转而为集市上
的巡回演出绘制全景画，广大的公众也就有机会接触全景画和立体布景
了。由于布景画家的参与，全景画和立体布景得以推广到首都之外的城
市，出现在当地专门为此修建的圆形大厅，那里面为不同阶层的观众提
供不同设施。作为再现的方式，它们极大程度地影响了传统画室的绘
画，以至当时批评家认为全景画家是对学院派的威胁：
全景画如此流行，是对精英画家的威胁，是对他们艺术技艺的
盗用，这一现象会愈演愈烈，因为全景画家很快将侵入学院派们卫
护的专属领地——那些多少称得上是历史画的作品，诸如战役画、
战争画的领地。
（引自科芒1993：60）
基普和尼弗所描画的风景中，建筑和造型植物看起来像沉默的观众
等待着演员的出场。全景画就是演员，沉默地等待着观众。鸟瞰图实际
上（或完全）是无人的。它们只是为社会上一部分精英制作的、有关精
英们的文化产品，这些精英依赖与大众之间的多种距离，如空间、语
言、举止等等。最早的全景画几乎（或完全）也是无人的（后来的全景
画通常描画战役场景和人烟稠密的都市景观）。这类全景画是面向尽可
能多的观众的文化产物，反讽的是，至少在初期，这类画给人一种孤寂
的印象。的确，为了保证这一效果，有时会限制观众的数量。全景画
在“更低的阶层”大受欢迎，《图说伦敦新闻》将这一现象称为“全景
热”（panoramania，海德1988：11）。
全景画赋予景色及赏景行为文化价值，并将这种价值广泛传播。在
19世纪，英国有几百万人蜂拥而至，观赏全景画，借此而游览了密西西
比河、穿越了欧洲、做了极地探险、丈量了勃朗峰（海德1988；夏马
1996；维尔科克斯1988）。维尔科克斯称“全景画的成功不在于创作了
伟大传世的艺术作品，而在于培养了艺术的新受众，传达了艺术表现极
限的新理念”（维尔科克斯1988：42）。我会将这一观点更推进一步。
正35如风景作为剧场这一隐喻在欧洲受过教育的人群中流行开来，推动
了商业资本主义的透视性凝视；全方位的鸟瞰视景广泛流行，潜移默化
地促使人们从假想旅游转向实地旅游。
图11 约翰·诺克斯，1810，“洛蒙德湖西南景”，油画，62.2×157.5cm。
这种旅游蕴含着大量商机。欧洲旅游在早期只限于贵族及牛津剑桥
的精英，他们乘着私人马车，悠闲自得地漫游，遥无归期，部分依靠揣
