行，而且在“中等类别”所接受的剧场布景及全景画中再现出来。第四章和第五章分析了这种美学发展到19世纪则成为阶级划分的道德手段，
而“低等阶级”也对这种划分做出反应。
为了弄清楚无人风景是如何向更大的读者群呈现，我们将对五个18
世纪的英国出版物进行评论。它们是插图丰富的《铜版杂志》（Copper
Plate Magazine），桑德比出版的画集《鉴赏家博物馆》（The Virtuosis
Museum），插图较少的《大不列颠珍品》（Britannica Curiosa）， [22]
始于1732年，停刊于1784年的《伦敦杂志》（The London Magazine），
还有《绅士杂志》（The Gentleman’s Magazin），始于1731年，停刊于
19世纪20年代中期，在伦敦发行。 [23]
18世纪整个70年代，《伦敦杂志》的插图只是因为几乎没有才显
眼。从70年代开始，一系列插页和折页风景插图开始出现，大多数插图
画的是别墅以及它们的远景。另一系列苏格兰乡村的雕版插图在1777年
至1778年间刊载，表明如画风景旅游业开始盛行。两个系列都配有文字
说明。同样，早期的《绅士杂志》也少有插图，只是偶尔刊登一两幅木
刻插图。到18世纪50年代中期，它开始刊登一系列英国道路地图，配有
时尚花园插画，“许多插图是可从杂志里拿出来放进‘光学机器’”（《绅
士杂志》1821，5：vii）里细细观赏的。
一系列铜版插图（有些是巨大的折页画）出现在《绅士杂志》里，
引起人们对英国地形的极大兴趣，这是始于1787年，延续到19世纪20年
代。的确，1821年列出的累计超过两千幅的插图索引中，地形插图被认
为是最有价值的，也是最有趣的。极易让人想起早期南海旅行插图的是
洞穴、岩石、自然形成的岩石拱门、矗立的石头和圆石结构、山区和山
谷、奔流、瀑布，还有弯曲多节的“古”树（通常是橡树）。荒凉的废墟
成为完成早期浪漫画的最后一笔。至于国外风光，如山丘、海湾、瀑
流、巨洞、火山、洞穴、陆岬、弓形岩石和群山都是画面内容。
《鉴赏家博物馆》是一本精选的英格兰、苏格兰和爱尔兰风光雕版
画集，完全没有文字。它的沉默表明存在着一个赏景者共同体，对于风
景的认识，他们已有共同话语——这种话语也许就是通过他们自己的风
景体验而形成的。出现在一幅山景图中的速写者印证了这一点。屈指可
数的城镇风景画取材主要限于英格兰。只有一幅画与画集整体风格不太
协调，画的是带廊柱的帕拉第奥式别墅，也即菲福伯爵别墅。对废墟、
岩石高地及孤寂山丘的浪漫趣味显而易见，浪漫趣味也反映在惯用的人
物描画上——带着孩子或没带孩子的坐姿的妇女，握着长长的拐杖的男
人，或骑在马上的男人，指向中景或更远处。这些人物形体细微，需要
仔细寻觅。然而，一页一页翻看下去，读者就开始猜测他们会被放在什
么位置，三个主要人物类型中，哪一个会扬起手臂指路。
这些插图强化了程度不一的无人风景状况。重复出现的人群体态和
姿势反映了其不自然的特性：他们的位置只是（并总是）与画家的绘画
传统保持一致。舞台形大拱框定的景色使人联想起舞台布景世界。其他
类型的人也许会在风景中出现，但只是为否则就空无一人的凯尔特边区
（苏格兰北部高地，爱尔兰山区）增加一点当地色彩，这些地方像南太
平洋一样有自己的奇异之处。因此身着苏格兰格子呢褶裙的男子和穿着
长袍的女子在某个荒凉的苏格兰城堡前伴着风笛起舞；住在用木竿支撑
的简陋茅屋的人们在附近小溪钓鱼；或爱尔兰妇女坐在老式的只有一块
搁板的木轴木轮驴车上。这些人以及乞丐、磨刀工、抱着一捆捆引火柴
的妇女是英国国内的边缘人，作为本国原始象征呈现在我们面前，他们
与自然而不是文明联系得更为紧密。他们是早期基普的英国大庄园鸟瞰
图中边缘性装饰性图案的如画性改写。
而《铜版杂志》和《大不列颠珍品》则借助插图和文字，叙述统一
的民族历史以教育读者。参照古典文化的框架，精英文化在别墅和实有
或再现的风景中得以呈现。通过这类出版物，更多的公众了解到《新剧
场》所描画的那个世界的基础。杂志等描绘或描写出来的风景几乎都是
无人的。当的确出现人物时，他们或者是休闲族，或是为休闲族服务的
人员。偶尔出现的奇异的乡下人可能会被置于将视线引向大的远景的位
置。农业劳作很少得到再现，尽管它在画中一些风景的创造中起了重要
作用。
《铜版杂志》的最初版式是分成三部分的。第一部分包括肖像画及
英国杰出诗人、戏剧家、哲学家、政治家的简要传记。第二部分是古典
神话和历史场景的雕版画。这一部分主要是取材于奥维德的《变形记》
和荷马的《奥德赛》的插图译本，其他风景插图则取材于开创时期和神
话时期的英国历史，涉及到诸如克努特王和亚瑟王这类人物。第三部分
是贵族和绅士的乡村别墅雕版画，又是以英国为主。
大多数插图是远景透视图，不过比起基普和尼弗的鸟瞰图来，视角
不再那般高高在上。多数情况下，如画的林园替代了紧邻乡村别墅的巴
洛克式布局。在巨大的乡村背景中也少有农业劳动。“盎斯鲁上校的乡
间小屋”（Colonel Onslow’s Lodge）之类挤走了以前出现在《新剧场》
里的庄园。似乎是，盎斯鲁们现在不再热衷于宏大场面了。
几年后，《铜版杂志》的文字量减少。它的新版式是含两幅版画的
月刊，售价一个先令，这是当时伦敦剧场最高的楼座价格（拉塞尔
1995），这样更多的公众就能读到。从北方城市、城镇、桥梁、运河、
英国第一家丝绸厂以及经历过“改良”
[24] 的农用土地这类景象里，可以
看见工业革命以及使它成为可能的农业基础已经出现。非农业的风光和
非别墅的风景插图几乎全部是以凯尔特边区为背景的。受人喜欢的或重
视的风景是无人风景，这些风景吸引了游客的注意力，因为：
险峻而美妙，林木、岩石和无数瀑布的变换……争相夸耀着各
种景致，标志着自然物的崇高。
（《铜版杂志》1794—17962：31铜版画LXI，n.p.的文字说明）
风景画题材在扩大，出版方式的改变意在让更多公众阅读，但模仿
精英文化仍占显著地位。出版物包含别墅游览指南，罗列了其中收藏的
油画、素描、印刷及古典画。《大不列颠珍品》也着手纠正一个令人悲
哀的事实，即英国富裕的年轻人更了解荷兰和意大利的风景而非英国风
景。它的八开本袖珍版本充当了英国风景和豪华别墅的导游手册。
艺术收藏品的描述很简练。下面这段对诺福克的霍克汉姆豪宅的油
画描述就是一例：
提香：《维纳斯》，色彩已经变得斑驳，不柔和、不协调。鲁
本斯：《逃往埃及》，一幅好画，但形体不悦目，特别是玛丽的形
体，她是一座雌性山峰。画面显得冷漠。
（《大不列颠珍品》1777，4：248）
结语
尽管18世纪文化氛围的主流仍然是高雅艺术为商业艺术而悲哀，高
雅文化却受到了商业化的双重推动。由商业获得的资本可用于投资模仿
乡村生活，又将这种趣味变成商品。资产阶级贵族欲望的商品化引起的
矛盾在200年后仍然突出。品味（乃至英国风格本身）的一个准绳就是
风景，这种观点已经变得如此自然，以至于很难剥离出来看。最近的一
幅英国城际铁路的海报倒是无意但却娴熟地表达了这一观点，同时传达
了“风景意味着分离和观察的理念”（威廉斯1973：120）。
该海报上是一片耕耘过的田野，低低的地平线，画面一边是灌木树
篱，康斯特布尔 [25] 景色的天空尽头则是一棵树。如同从乡村别墅看出
去的景色，画面也是窗框式结构，没有农业机器或工人破坏这幅构图的
宁静。所配文字（直观而又有寓意地）地横亘在画面下方，强调这风景
的优越。
英国风景艺术。私有美景。在一等车厢，你可以沉思、工作、
吃饭、喝咖啡或只是享受这个事实：你拥有最佳的座位，欣赏着世
界上最好的展出——英国乡村。
但是该画面绝对不是私有的，二等车厢的平民也一样可以观看。
[26] 构图中永恒的宁静也与城际铁路高速而不间断地展现的瞬间画面
——现代的快速全景画或西洋景并不协调。但是这个信息的要旨就是这
个“景色”表达了一个特定等级的品味，这种品味本身（景色和等级）蕴
涵着英国特征。
无人风景是一个严格的等级秩序的产物，它把权力关系神秘化了。
其镜像意象是狂欢的、集市的城市世界，一个具有颠覆等级秩序的强大
潜力的世界，一个充满了俗人、劣迹斑斑的近距离的世界，看热闹者的
天堂。伸长脖子傻看完全不同于凝视远景。本章后面部分探讨了常常是
居于城市的“低等”阶级的努力，他们闯入“上层”阶级的现实画面和风景
所代表的美学化世界，汗流浃背的俗人挑战了不让他们进入高处风景的
传统。在他们迈向无人的高处的路上，是城市居民穿越乡村中景时曾遭
遇的、现在继续面临的矛盾关系。
二 文化风景
《季节：夏天，黎明》
……晨曦飞速涌来，
掀开所有的草地美景。
露水滴落的岩石，薄雾笼罩的山顶，
眼见它们挺起，随黎明而熠熠。
詹姆斯·汤普森（1727）
《村庄，卷一》
……我描绘着茅屋，
正如真相将会描绘它，游吟诗人却不……
富足在微笑——啊！她为少数人微笑——
而那些品尝不到的人，注视着她的存储，
如同挖掘金矿的奴隶；
被财富环绕，却显得更加贫苦。
或许你认为他们的报酬就是健康，
劳作的公正果实，在钱财中凋落？
那么，走吧！看看他们日出而起，
在漫长的白天里辛苦劳作；
看看他们顶着天狼星下的酷热，
膝盖发抖，太阳穴跳动；
看看他们，靠着大镰刀，望着
做完的苦活，还要做下去的苦活：
看看他们，日晒雨淋，轮番挨过，
积攒下一身的疼痛，年老又体弱
……承认吧，劳作是你的奴隶的不幸，
可能正如你的巨富是你的不幸。
乔治·克雷布（George Crabbe 1783）
引言
前一章显示了英国有产者和政治贵族们在国内重新设计乡村别墅的
周边环境时，如何将自己的意大利旅行经历转换成实有风景，参照的是
克劳德和普桑的意大利古典风景绘画风格。就此而言，那些重新建构的
田园风景实际上就是如画风景。的确，如画（picturesque）一词被理解
为任何适合绘画的主题。
本章要做的首先是挑战把我们现在所称的湖区看成单一区域的观
念。在此基础上，本章将追随山峦如何被赋值这一美学讨论，并概述文
化精英感知的英格兰北部山区如何从空荡荡的空间转向富有文化价值的
区域。本章将这一变化纳入英国民族主义和如画风景美学的双重社会范
围探讨，描述湖区风景是通过什么文化镜片被观赏，而被看到的风景又
是如何以不同的媒介传播给实际前往的和坐以神游的游客。
变换的背景
地方无疑与个人经历密切联系，因此风景可以被认为是“心灵的杰
作……由记忆层与岩石层合力建构”（夏马1996：7）。相反，空间是无
命名、无历史、无叙述的，至少主流文化是这么想，这么看的——主流
文化就是通过命名、制图、测量和居住这类权力施为，跨越地理和阶级
的距离，将空间殖民化。
在讨论这种从空间到地方的变化的历史特性之前，我想避免将我们
现在所称为“湖区”这个地理概念表述为静止的或是单一的。自相矛盾的
是，它的地理位置“既属于英国中西部又属于英格兰西北部”（菲西安—
亚当1991：13—18）。 [27] 菲西安—亚当卓越地援用运动观点，绘制了
这个地区在不同时间的空间波动图，即该地区在北部与西部来回移动
（扩张和缩减）的状况。作为布里甘特人领地的一部分，该地区最初
是“面向东南隔奔宁山脉与约克郡布里甘特人领地的腹地相望”。这样它
就被定位在古英国的中西部。作为军事化的罗马人区域，“当地社会布
局具有朝北性”，沿哈德良长城 [28] 建造要塞，最终把它定位在几个世纪
后被称为英格兰西北部的地区。罗马人离开后，乃至整个11世纪，该地
区“并没有融入刚刚形成的英格兰版图”，而“回归到它过去的位置，再
次成为不列颠中西部的一部分”。
挪威维京人、爱尔兰人和苏格兰低地人入侵和定居，使这个地区与
其他地区形成一系列的附庸关系。在11世纪，该地区才更正式地归入苏
格兰王朝，而“可能在法国诺曼人到来之前还是由苏格兰统辖”。整个这
一时期，它一直属于（古）不列颠的中西部，更应该被看作是“爱尔兰
海域大不列颠和斯堪的纳维亚的一个行省，而非完整的‘英国’大陆的一
部分”。
直到12世纪末期，“该地区才实际上不再代表……苏格兰南端……
[而成为]明白无误的英格兰西北角”。然而，好几个世纪，该地区一直是
真正的战乱区，是英格兰试图征服苏格兰的跳板，也是苏格兰袭击和劫
掠的目标。到了17和18世纪，由于煤矿业的影响，面向威尔士、苏格兰
低地的发货港口和面向美国航运港口的发展，该地区才“又面向西部，
又恢复了早已经失去的大不列颠中西部的地位，当然已经换成大西洋经
济背景了”。
知识、美学与趣味
就地质方面而言，英格兰的山区外围可以看作是始于康沃尔，穿过
威尔士，直达不列颠西北部的凯尔特边区的一部分。就语言学而言，该
地区语言的凯尔特性早已经在“杀手”语言——英语的影响下丧失了（菲
西安—亚当1991）。在整个18世纪，受过牛津剑桥教育的文化精英卷入
美学讨论，从而将英格兰北部山区那公认空间转变成了湖区。他们把这
个地区安全地纳入英格兰民族特征，这样的定位是“对欧洲大陆修业旅
行的美学霸权的严重挑战”（安德鲁斯1989：153）。
除了罗马乡村理想化的田园风景之外，阿尔卑斯山和亚平宁山脉的
风景也给一些做过欧洲修业旅行的英国年轻人深刻印象。以前被视
为“驼背”的“赘生物”和“一个破碎世界的巨大废墟”的山区，现在引发了
情感和想象的回应。（人们的）趣味发生改变——对艺术与自然的不规
律性的欣赏挑战了崇尚规整与比例的古典价值。 [29] 这种转变并不是在
真空中发生的。此前半个世纪对神学、哲学、地质学和天文学原理的重
新思索是一种必要的前期准备，为这种对于荒野的、崎岖原生态自然
（查尔顿1984；霍斯1982；尼科尔森1959；夏马1996）的新审美反应做
了铺垫。自然成为战场——在此，经验主义的观察对宗教旧原则以及建
立在宗教基础上的科学发出挑战。
从排斥到赋值是一个大的跳跃。从英国人对欧洲修业旅行评论中摘
出的四段简洁的引文，可以看出那逐渐合拢的鸿沟。典型的陈述是“自
然已把大地的垃圾扫到阿尔卑斯山”，和“我会很喜欢阿尔卑斯山，如果
没有那些山的话”（伊夫林1646，斯彭斯1730；转引自查尔斯1984：
42）。但有的修业旅行者认为他们已经“步入实际上就是——毁灭的边
沿……这种感觉在我身上产生了……一种愉快的恐惧，一种恐惧的愉
悦，我感到非常高兴，同时又感到颤抖”。这些旅行者发现阿尔卑斯山
蕴含着“宏伟的粗犷，（充满着）辉煌的荒凉景色”（丹尼斯1688，格雷
1739；转引自夏马1996：449）。
1739年，毕业于伊顿公学的两个朋友一起出发参加欧洲修业旅行：
一个是托马斯·格雷，后来成为重要诗人；一个是霍勒斯·沃波尔，辉格
党首相的儿子。 [30] 尽管他们在山区风景的赋值方面起了先锋作用，但
其狂想通常依托于他们所熟悉的早期远足诗歌和美学作品的背景（尼科
尔森1959）。像沙夫茨伯里伯爵一样，他们属于鉴赏家之类，把上个世
纪萨尔瓦托·罗萨绘制的那些荒凉崎岖的山区风景上升到让人膜拜的地
位，画上景色使修业旅行者回忆起他们自己经由阿尔卑斯山前往意大利
旅行时所感受到的“崇高的恐惧”，将罗萨与“歹徒不时会窜出来袭击倒
霉的游客的荒凉的山区景色”联想起来——这是一种近视性联想，要算
是一种发明，因为“这类景色只是萨尔瓦托画作中的小部分，像任何希
望被认真看待的巴洛克艺术家的（画作）一样，他作品的大部分是历史
画、宗教画、古典主义绘画和肖像画”（夏马1996：454）。
这类新发现的欣赏不仅限于山区。风景的方方面面在这个世纪的美
学争论中得以抬升。鉴赏家和道德哲学家设法处理三个问题：感知的对
象对心灵之影响的本质（即这些对象引发的感情），这些影响的原因，
以及因果关系。道德哲学和美学的界限模糊了。风景是一个承载了太多
政治意义的范畴，以至于风景美学可被视为是政治话语的一种模式（伯
明翰1994）。那些参与讨论的人运用风景美学作为“社会和谐排序的范
式……[该范式允许]如画风景的绘画表现严肃的道德政治内容”（罗森塔
尔1993：14—15）。
“如画风景”一词被赋予的含义随着美学越来越理论化和体系化而发
生改变。它得到定冠词修饰，成为专有名词“如画风景”（the
Picturesque），与“秀美”（the Beautiful）和“崇高”（the Sublime）一起
成为人们加以争辩（参见艾迪生1712；沙夫茨伯里1723；哈钦森1725；
休谟1751；贺加斯1753；伯克1757；吉尔平1791；普莱斯1794；奈特
1805），后来加以说明的特定的美学概念（曼瓦林1925；于塞1927；希
普尔1957；尼科尔森1959；芒克1960；伯明翰1986；安德鲁斯1989；海
明威1992）。
当争论平息下来时，我们今天看到的山区出现在那些用新眼光
观赏的人们面前。他们不再把山区视为地球表面的“瘤子”和“麻
坑”，而是地球上最宏伟、最壮观的物体。
（尼科尔森1959：29）
应用于风景的美学认为，那些被开垦的、平滑的、安静的、和谐多
样的渐进是“秀美的”。它们是有边界的，因此也就是可知的风景。那些
荒野的、崎岖的、超越人们想象的、广阔无垠的风景是“崇高的”，因为
其无限性使人们生发出充满敬畏的情感和永恒的观念。简言之，有规律
的自然是秀美的，野性的自然是崇高的。如画风景在两种风景范畴中都
存在，能够使“想象力形成通过眼睛感觉的习惯”（于塞1927；转引自芒
克1960：204）。这三个范畴相互关联，其间的区别依据不同的理论家
而异。置于美学的范畴之内，风景成为具有文化价值的商品，由艺术、
诗歌、文学和国内旅游大量提供（对国外山区风景的鉴赏移置到本土
时，国内旅游随之而兴）。
大体而言，地质底层结构实际上是基础性和决定性的因素，决定了
某个地方可以是秀美的还是崇高的。因此，高地凯尔特边区风光是如画
的或崇高的，因为它位于古生代或前寒武纪时期的火成岩或变质岩之
上。相反，低地起伏的景致是秀美的，因为位于中生代岩或新生代岩的
底层之上（阿普尔顿1986；斯莫尔1990；特鲁曼1971）。这两种地质范
畴（在此作了必要的简化）的不同年龄，以及风化对它们的影响，不可
避免地导致两种不同的地貌特征，而这又支撑了不同的定居模式及生
态。风景美学的转向改变了人们的风景感知：英格兰北部的坎伯兰郡和
威斯特摩兰郡由荒凉的文化空漠转型为人们渴求的富有文化底蕴的地
方。在此，“文化空漠”和“文化底蕴”完成了这样的变化：
文化……一种自鸣得意于对希腊和拉丁一知半解的文化……并
非产生于智识性的好奇；对它的重视要么出于完全的虚荣和无知；
要么把它当作是社会和阶级区别的方式。像一个徽章或头衔一样，
文化将拥有它的人和没有它的人区别开来。
（阿诺德[1869]1994：29—30）
从空间到地方
两种现象的演进完成了北方郡县的转型：英国民族主义的兴起和如
画风景美学的普及——它使得本国、本地和凯尔特的价值得以抬升。在
这两个领域的持续互动下，“湖区”应势而生，成为话语与隐喻（尽管不
完全是隐喻）汇聚的新场所。在此，构成浪漫主义的“情感的、玄奥
的、田园的、原始的和主观的元素”（纽曼1987：120）扎下根来。这两
个领域不应该被视为只是一堆“与地方、时代及习惯的基质分离的阶级
观念和理想”（斯塔利布拉斯和怀特1986：82），而应该被视为社会空
间，记录着湖区由什么人，在什么地点，什么时候，用什么方式被书
写、绘图、素描、绘画出来。
某种程度上处于英国民族主义的兴起与如画风景美学的普及之间，
并支持这两者的，就是古物研究。 [31] 尽管威廉·卡姆登的《大不列颠
志》（1586）直到1695年才由拉丁语翻译成英语，埃德蒙·吉布森扩充
的、加了评注的版本帮助促成了1710年至1720年间一些考古类书籍的出
版。这些出版物主要涉及在英格兰、苏格兰和威尔士北部和西部高地发
现的英国或罗马—英国的人造物，而在18世纪20年代初期，威廉·斯图
克利就在威尔特郡（位于西南部）对巨石阵（Stonehenge）、埃夫伯里
和希尔伯里山进行过勘测（皮格特1976）。卡姆登/吉布森的《大不列
颠志》由理查德·高夫做了修订，其1789年的版本增加了两百多幅英格
兰西北部的罗马碑铭和雕像插图。在这本英国历史的特别表述中，英格
兰高地的面貌显得比以前突出。
有古物癖的乡村绅士、牧师和医生仍然关注与以前同样那些荒凉
的、通常是无人居住的风景；而现在，由于广泛传播的杂志文章、指南
和印刷品，那些风景翻新为如画风景。限于一定阶层但又广泛分布的古
董家群体的关注点，因此也就微妙地，或不那么微妙地，从对景中之物
的近视性考虑转向风景本身。《大不列颠志》投稿者的微观世界标画出
古物研究、如画风景和政治的三角关系。古物研究和如画风景运动之间
的联系可以由这一事实表明：托马斯·彭南特（Thomas Pennant），苏格
兰和威尔士的如画风景旅游普及指南的作者，负责《大不列颠志》1789
年版本里这两个地区的内容。
古物研究与政治的关系，表现为苏格兰的雅各宾派威胁，体现在罗
伯特·梅尔维尔将军本人身上。当英格兰对苏格兰开仗期间，他正在罗
马军事要塞的废墟上收集情报，这也构成了他为1789年版《大不列颠
志》苏格兰章节投稿的部分内容（皮格特1976）。如画风景与政治的联
系也通过梅尔维尔得以反映，在卡洛登战役后他鼓励和帮助了威廉·罗
伊将军1747—1755年的高地勘测。勘测过程中，年轻的保罗·桑德比作
为制图员初试锋芒（夏马1996）。 [32] 桑德比后来为《铜版杂志》撰
稿，并出版了《鉴赏家博物馆》（1778—1781），一本关于英格兰、苏
格兰和爱尔兰如画风景的集子。
正是罗伊将军在1793年发表了这一时期“有关不列颠北部罗马军事
要塞最出色的研究”文章（皮格特1976：121）。将军事性的、政治性
的、艺术性的和崇古主义的视角合并起来，主流文化对于民族建构实施
权力（也就是说以英格兰在苏格兰的军事存在确保“英国性”）这一行
为，在殖民化空间的再现技术中进一步表达出来。具有讽刺意味的是，
那些再现很大程度上重述了罗马对那同一空间的殖民。
18世纪末和19世纪初，包括法国革命期间和拿破仑战争期间，英格
兰与法国之间充满公开的敌意，这种敌对关系具有周期性发作的特点。
在这样背景下，英国人出国休闲旅游并不总是那么容易，可能性或可取
性大打折扣。同样，国内的远距离旅行也颇为不易或多有限制。但是若
有可能，他们会到英格兰群山起伏的北部乡村以及北威尔士旅行，这也
是英国旅行者能感受到阿尔卑斯山式的震颤（frisson）的最近距离（见
图13）。1756年，艺术促进协会设立特别奖鼓励人们绘制新的、更精确
的英格兰和威尔士郡县地图”（科利1992：93）。
不仅仅地图需要重新绘制，在1750年至1790年间，旨在改善英国道
路体系的收费公路法案几乎增加到五倍，“景色的欣赏……对自然中崇
高的感知成正比增加”（于塞1927；转引自皮格特1976：122）。 [33] 实
地观赏新地图标出的风景需要合适的运输工具。由于18世纪前期种马的
进口以及更早期的“阿拉伯”母马的进口，马种得到改良，变得更强壮，
跑得更快了 [34] 。钢弹簧马车的新技术使定期发车的车行能够提供更快
捷、更频繁和更舒适的旅行方式。
修业旅行已经使得外国风景唤起了观景者的情感，然而国外旅行受
阻。于是，“国内”山区、罗马—英国的遗物和中世纪的废墟代替了外国
风景和古典遗址。对古物的嗜好已经微妙地被导引到如画风景方面。同
时，如画风景美学又使游客的观景目光重新包括了对古代文物的凝视
——虽然，这种凝视更有浪漫主义的特点，而非经验主义的或历史意义
的精确的观察。新地图和新感知产生了对英国的重新想象及
一种新文学——该文学与改善的公路和运输密切联系，概括起
来讲，就是与旅行有关，旅行往往就是寻求如画风景，而如画风景
的基本构成就是废墟和历史遗迹。苏格兰很快被包括其中；格雷早
在1765年就在……高地体验过狂喜，马丁·马丁在《西部岛屿描
述》中标注的岛屿之路，已由托马斯·彭南特向急于体验这种新感
受的公众公布。彭南特不仅前往旅行，还撰文记叙了他的游历，包
括家乡威尔士之行、1769年的苏格兰之行，以及1774年《赫布里底
群岛的旅行》。此书不仅在国内立即获得成功，在国外也是如此
——例如，在德国浪漫主义的推动下，仅五年后，埃伯林的译本即
得以出版。
（皮格特1976：147—148）
景色与观景
古物研究专家威廉·斯图克利，在1725年的写作中，把湖区绵延起
伏的群山比作剧场布景的屏风，认为一个画家不用“到意大利去寻求多
姿多彩和宏伟的景色”（皮格特1976：122）。早期鉴赏家观看和欣赏湖
区的方式深受17世纪意大利风景绘画范式的影响，这种影响一直持续于
整个18世纪。
在大约1753年写给利特尔顿勋爵的一封信中，来自坎伯兰郡的剑桥
牧师约翰·布朗声明自己不能胜任传达“完美”的德文湖和湖区全景这一
任务。他给自己开脱，说因为这样做要求“集克劳德、萨尔瓦托和普桑
的能力于一身”（转引自比克奈尔和沃夫1982：15）。近15年后，他的
信仍然被认为是湖区景色的最有说服力的说明，并以单行本形式发表。
甚至到了18世纪末，游客还是以意大利情结来欣赏湖区的。例如，一个
去过湖区的游客在1792年给即将前往湖区者描述他穿越德文特山地的感
受时写道：“你会看到，并有点感觉到是在阿尔卑斯山，以为你已经像
汉尼拔 [35] 一样完成壮举。一定尽可能上午9点以后就出发。”（转引自
安德鲁斯1989：154）
古典教育，犹如绘画知识一样，使得游客把风景与文学联想起来，
将当地人变成了艺术装饰。“看到坎伯兰郡的牧羊人赶着羊群攀爬山地
的第一眼，越是接近文学原型，就越令人激动：维吉尔的《牧歌》突然
闪现在游客和牧羊人之间的空间”（安德鲁斯1989：3）。那些参加过欧
洲修业旅行的人在自己的故土寻求意大利风景画的本国版本，因此，像
德比的托马斯·史密斯（1716年去世）这样的艺术家跑到湖区寻找使他
回忆起意大利绘画的景色。如果没有能找到，他们也会略使巧计，重新
安排各种（风景）要素以满足要求。实际上，在苏格兰平定下来之后，
穿格子呢短裙的高地袭击者（让人联想到罗萨的《匪徒》）使湖区雕版
画更具如画风景特点，如T.阿罗姆的《霍尼斯特峭壁》。自从意大利艺
术家的作品通过版画和文字评述为广大观众所知悉以来，一个接受这种
风格的市场应运而生，受众范围远远超过那些直接观赏绘画的人们。
图13 阿莫斯和哈丽雅特·格林，1804，《英格兰、苏格兰、威尔士景色：从魔鬼桥的旅馆看莱
德尔瀑布》，石墨淡墨，32.1×41.6cm。
到18世纪40年代末期，英格兰和威尔士山区和高沼地风景雕版画市
场已经势头良好。但是湖区景色要等到1752—1753年和1758年威廉·贝
勒的系列画，及1761年托马斯·史密斯的三幅风景画出版后才进入市场
（托马斯和沃夫1986）。把供求问题带入另一层面，我们来比较一下托
马斯·史密斯的早期绘画和他后期的一幅雕版画。这两幅画描绘的都是
德文特湖的景色，是以仰视角画出来的。画面上，在两个面对观众的绅
士的注视下，一群劳动者（正在砍锯着新放倒的木材）被醒目地置放在
前景的中间部分。在后来的雕版画中，劳动者消失了，一棵恰好具有如
画性的枯萎“古”树取代了林地，由于视角升高，两位绅士观者的尺寸大
大缩小，他们背向观众，静静地注视着眼前的景色。这种重新布局反映
了如画风景运动的普及和市场对这类雕版画的需求。
早期到湖区的精英游客是“参加实验的典型的绅士或淑女，他们对
一些新的、往往令人生畏的视觉经验作出有所控制的美学反应”（安德
鲁斯1989：67）。如果说下层人士占据了颠倒混乱的狂欢世界，那么那
些进行如画风景实践的人们就占据了另一个世界，一个有时会前后颠倒
的世界。要看见想看的风景，观赏者就得转身背对风景。把一个椭圆形
或圆形的琥珀色或涂银的凸镜（被称为克劳德镜子 [36] ）举在略高于肩
的高度，就可以看到一幅框入镜内、缩小和反转的风景画 [37] ，只有前
部的景色细节清晰。慢慢移动镜子，就能发现“完美的”如画风景。这种
对意大利17世纪风景画的仿效，随后可以勾勒或涂画出来。
不同色调的透明镜子允许以另外的方式操纵所看的景色。透过灰色
的或蓝色的镜子观看，一个阳光灿烂的午后景致变成月下景色；透过黄
色的镜子观看，明亮的阳光变成曙色（当然比一大早起床，跑到观景点
看太阳升起要省劲得多！），而霜色的镜子产生的是几近雪景的景色
（安德鲁斯1989）。这种对季节或白天效果的即时操纵让人联想起卢泰
尔堡的微型剧场，其中光线、天气和季节的效果不仅具有戏剧效果，而
且就是无人风景的看点。
卢泰尔堡是18世纪末三位擅长描画威尔士和英格兰山区景色的最著
名的画家之一，另外两位是他的朋友托马斯·庚斯博罗和德比的约瑟夫·
赖特。卢泰尔堡几年前在为居瑞巷剧场上演的哑剧《德比郡的奇观》做
地貌草图时参观过德比郡。1783年再次造访该郡时，他游览了湖区。接
下来的四年里，他以湖区—德比郡旅行为素材绘制了17幅风景画，在皇
家艺术院展出（霍斯1982；乔皮恩1973）。这些作品大部分都是山区景
色，探索了不同类型、差别令人惊异的透视图景，许多人在艺术院展览
上观赏了它们。
透视性凝视的精华是全景画。现存的湖区全景画中，最早、最大的
一幅在18世纪70年代制作，最初或许用于装饰环形房间 [38] 。其他的全
景画在19世纪30年代出现，要么尺幅太小，要么只是180度的半全景，
（霍斯1982；托马森和沃夫1986）。为了获得适当的风景写生地点，没
有山地徒步经验的艺术家开始身体力行攀爬顶峰，有时遭遇到灾难性的
结果。 [39] 对湖区的描写显示了古代遗址与如画风景之间的联系。威廉·
哈钦森（1732—1814）的《湖区远足……1773—1774年》重点在考古学
方面。不过，他遵从正在形成的惯例，引用普桑、罗萨和克劳德来描述
风景。哈钦森将克劳德与托马斯·史密斯归为同类，这样，也就“归化
了”外国艺术家。
第一本将湖区视为如画山间风景的真正意义的指南，是耶稣会牧师
托马斯·韦斯特（1720—1779）的《湖区指南》（1778）。该书不断再
版长达50年之久，经过多次修改和扩充，直到被威廉·华兹华斯的《湖
景描述》（A Description of the Scenery of Lakes，1822）所替代。威廉·
吉尔平（1724—1804）的英格兰、苏格兰和威尔士部分地区的游记系
列，对普及如画风景美学起了重要作用。 [40] 作品面向牛津剑桥精英以
外的公众，为此，吉尔平把涉及到的许多拉丁术语翻译成英语。有点像
早期人们把性格的形成归功于山区的影响，吉尔平这样描写湖区
（1786）：“这个国家最伟大的朴素之地，其节制与节俭，乃是当地居
民遵从的必然性。”（吉尔平；转引自沃森1970：47）
随着赞美如画风景的作品出现，顺理成章地，伪德鲁伊特教
