听的人问，这样的音乐怎么可能出自一个对生活感到绝望并准备自杀的人的笔下？
对这个问题，我告诉学生，贝多芬在1801年6月首次向他少年时代的好友韦格勒透露了他的耳聋，11月16日又写信对他说：“不，这我不能忍受。我要扼住命运的喉咙；它休想使我完全屈服。哦，能生活一千次是多么好啊！”他之想自杀并非出于厌世，而是因为眼看耳聋的厄运摧毁他热爱的生活而感到绝望。但贝多芬是有理想的人，是个硬汉子，正因为他的生活、理想受到厄运的挑战，因此生活对他显得更美好，理想显得更崇高。这种对美好生活和崇高理想的向往，激励他挺身而起，迎战厄运，这些不正在他同时谱写的第二交响曲中表现得淋漓尽致嘛！
经过解说，学生们恍然大悟。他们加深了对第二交响曲的审美感悟，而且随之将其升华为对生活的感悟。他们感悟到：生活的美好不只来自一帆风顺，迎接挑战，克服困难，备尝艰辛后获得的，才更加珍贵。
另一个办法，即先听音乐后读遗嘱。因先听音乐，教师便需首先帮助学生领会“贝二”各乐章表达的内涵和表达方式。顺便说，“贝二”慢乐章中动人的旋律，弦乐木管彼此呼应、穿插、衬托、交辉的配器；快乐章中出人意料的奇特的节奏，教师不必多讲，聆听者几乎人人都能感受到它们的美和某种程度的意蕴。但他们没有读遗嘱，因而没有先读后听的学生那样对乐曲已有了好奇心；待他们根据我的要求，读了遗嘱，才大为惊讶：原来那么快乐美丽的音乐是一个痛苦得要自杀的人写的！于是纷纷要求再听，许多学生在第二遍听时，被感动得流泪。他们反倒比先读后听的人获得了更深的印象。
从这个例子可以看出理性（或理智）在欣赏音乐中的作用。毛主席在《实践论》里讲“我们的实践证明：感觉了的东西不能立刻理解它，只有理解了的东西才能更深刻地感觉它”。这句话不仅是一个正确的哲学命题，而且能帮助我们用正确的方法和态度进行音乐审美。我自己的经验是，在音乐欣赏中排斥理智只凭感觉（或直觉）的做法，只能使对音乐的感觉停留在肤浅的层面上。
这个交响曲在形式上把维也纳古典乐派的传统发挥到极致，但在内涵上预示着贝多芬创作的所谓“英雄时期”[7]的到来，是贝多芬交响曲发展链条上的一个重要环节，也是他的人生观、艺术观的一个生动的音乐表现。遗憾的是，我国音乐演出机构和乐队指挥一向把自己的目光限制在贝多芬的交响乐作品冠有标题的那几首范围内，像“贝二”这样的交响曲，很少在他们制定的音乐会节目单上出现。
1996年6月萨瓦利施[8]率领费城管弦乐团来北京演出，有一个晚上的节目单非常特别，出现了在一次音乐会中一连演出两个贝多芬交响曲—“贝二”和“贝三”—的罕有的做法；[9]还令人深思的是，那天晚上指挥在听众要求下加演节目，既不是出于礼貌奏一个事先准备好的中国乐曲，也不是为了迎合与热闹，来一个《拉德茨基进行曲》之类的让全场听众跟着击掌的俗套，而是加演了一个在我国很少被演奏，但却是贝多芬的重要作品：舞剧《普罗米修斯的生民》序曲（作品43号，1800/01作）。这更充分说明了指挥有意识在向我国听众展示这个伟大音乐家“英雄时期”的各个重要标志。但是，北京的音乐评论界与爱好者对这个不同寻常的节目安排似乎没有什么反应。
三、关于贝多芬的耳聋以及对他音乐创作的影响问题
音乐是听觉的艺术，贝多芬听音乐的器官——耳朵聋了，听不见声音，不仅还能创作，而且在全聋的情况下居然还能写出如《D大调庄严弥撒》和《D小调第九交响曲》那样博大精深、技巧复杂的乐曲；他在去世以前，居然还在不断地创新和发展他的创作。这是个奇迹。联系这封遗嘱，提供一些有关贝多芬耳聋问题的材料和历来学者对这个问题的看法，以帮助音乐爱好者进一步了解这个“奇迹”、认识它的意义，是有必要的。
1.他耳疾的发展情况和有关其起因的各种说法
如果按这封遗嘱上所说，他的耳疾在六年前就开始，那应该是在1797年。但症状变得明显，开始引起他的不安是在1798年；[10]对这个厄运的降临，他在这年创作的第十三号作品—《C小调钢琴奏鸣曲“悲怆”》[11]中表达了悲愤和抗争。这乐曲在我国为广大钢琴演奏者所熟知，但我想，如果演奏者读读贝多芬在1801年夏天分别写给他挚友韦格勒和阿门达的信，读读这篇“贝多芬海利根施塔特遗嘱”，对作曲家的悲愤从何而来有所了解后，会使他们的演奏取得更动人的效果。
他对自己的疾病严加保密，但终于忍不住把他的痛苦在1801年6月29日和7月1日分别写信告诉他的挚友韦格勒和阿门达。[12]从信中看，他因耳疾久治不愈而萌发自杀的念头，并不是第一次；他围绕着要不要自杀，进行着长期的思想斗争。他说，过去在绝望之余，都差一点“只能用自杀来收场”，但每次都是艺术—“她留住了我”。后面又说，“除了艺术之外，也是道德使我未早早用自杀来终结自己的生命”。这一次，他遵照受他信任的医生施密特的意见，用在乡下安静环境中保护听觉的办法来医治耳疾。半年过去，未见奏效，这使他又一次陷入绝望。于是就郑重其事地写了这封绝命书，下决心自杀。
美国学者梅那特·所罗门[13]认为，这份遗嘱的手稿一反贝多芬字迹潦草随便涂改的常态，是一份不寻常的干干净净的誊清稿，这说明这封信的书写是经过深思熟虑的。这个推论不是没有道理，但事实是：他并没有自杀。看来，他写完这份遗嘱后，经历了又一次的思想斗争，最后又是艺术和道德“留住了他”。他信里说，“在我还没有完成交给我的全部使命以前，就离开这个世界，这简直是不可能的”。艺术和道德又一次战胜了死亡。
从写了这封绝命书到1810年的八年间，贝多芬在与人通信中对他的耳疾只约略提到三次[14]，换言之，他已下定决心不把它放在心上了。他开足马力，投入创作，在这八年间，他的音乐创作无论在数量和质量上均达到了前所未有的高峰，编号作品写了45种，未编号作品29种，其中39件[15]（“英雄”、“命运”、“田园”，D大调小提琴协奏曲，第四、第五钢琴协奏曲，三重奏协奏曲，歌剧《费岱利奥》等为我们熟知的不朽杰作包括在内）是他有影响、有代表意义的重要作品。
在这八年中，他的听觉有明显缺陷，还能听，举以下的事实为例：1804年他亲自排练他的降E大调“英雄”，虽然排练时他听不清木管的声音；1805年《费岱利奥》彩排是他指挥的；最后两年因听力进一步恶化，他停止了在音乐会上的公开钢琴演出，但1808年听了一位钢琴家[16]的演奏，还能指出他演奏的优缺点。1812年起他的听力急转直下，1814年他还能勉强参加他献给鲁道尔夫大公爵的《降B大调钢琴三重奏》所谓《大公三重奏》（op.97）的演出，但这是他最后的公开演奏活动；1816年他使用梅策尔[17]为他特制的助听器听音乐；1818年起与人谈话开始用他特备的“谈话本”交流；1822年10月亲自指挥《大厦落成序曲》（op.124），但是是用钢琴指挥的；一个月后改写的歌剧《费岱利奥》第二次上演，他坚持要亲自指挥，但终于因排练时无法控制乐队，被迫伤心地离开了剧院。1824年5月7日“贝九”在维也纳首演，贝多芬站在乌姆劳夫旁边给这位指挥打拍子定速度，他听不见交响曲已经演完，也听不见台下听众如雷的掌声，直到站在台前的独唱女低音翁额尔夫人[18]把这个聋子的身子拨转过去面向听众。
据传记作家们说，贝多芬最后十年右耳几乎全聋，但右耳不是什么也听不见。来访的客人反映，通过大声叫喊他还能听明白一些话语；贝多芬晚年信任的小提琴家霍尔茨说，贝多芬晚期五个弦乐四重奏的演出，作曲者参与排练直到最后；欣特勒告诉我们，贝多芬晚年聚精会神地聆听了装在八音盒里的凯罗皮尼歌剧《梅狄亚》序曲。
贝多芬死后，尸体被做了解剖，[19]解剖文书对他的听觉器官状况作了如下的描述：
听神经萎缩，无髓，附着在听神经外的血管扩张成羽管状，并显现软骨化。右耳听神经较细，与三条灰色的细神经相连；右耳听神经则与一股出自第四脑室呈带状的又粗又坚固的亮白色神经相连。充满水分柔软的大脑的脑沟比通常人要深、要宽、皱折多。
根据上述报告，医生们有两种不同的诊断。一种认为耳聋是中耳炎或中耳钙化引起的，另一种说是由于内耳炎。至于病因众说纷纭：有的说是贝多芬17岁时在波恩得了天花引起的，有的说是1796年夏天害了一场伤寒后的后遗症，有的说是出于风湿，有的说由于他在大风大雨中作曲受了风寒，有的说是先天性的耳病。贝多芬自己把耳病归咎于一次发火。根据推耶尔五卷本传记记载：英国钢琴家尼特[20]曾亲口告诉推耶尔，他1815年在维也纳建议贝多芬到英国去治耳病时，有过下面一段对话：[21]
贝多芬：“算了！我已经接受过许多医生的各种各样的建议。我的病是治不好的。我来告诉您事情是怎么发生的。我有一段时间在忙着一个歌剧。”
尼特：“《费岱利奥》？”
贝多芬：“不，不是《费岱利奥》。—我和一个脾气不好、令人讨厌的男高音独唱演员打交道，我已经在同一个歌词上为他谱了两个大咏叹调，他还不满意，又为他谱了第三个。第一次试唱他认为可以，就拿走了。感谢上帝，我总算完成了任务！我马上坐下来继续做我心里急于要完成的工作，这工作由于为他写咏叹调而被耽误下来了。我动手还没有半个钟头，听见有人敲门，又是那位男高音。我当时激动得不能自己，愤怒地从我的桌子前跳起来，当那人进来，我向他扑去，倒在地上，用手撑着，就像他们在舞台上做的那样（此时贝多芬张开双手，做了一个解释性的手势）。当我重新从地上站起来，我发现我的耳朵聋了，一直聋到现在。医生说，神经受了伤。”
研究家认为，贝多芬肯定讲过这个故事，因为推耶尔是一个严肃的传记作家，[22]他不会把虚构和杜撰之事编进贝多芬的传记。钢琴家尼特也不会向推耶尔说谎。不过美国学者所罗门在他20世纪70年代写的《贝多芬传》中合理地对这一段记载提出疑问：所谈“另一个歌剧”是哪一个？而史实表明贝多芬除了《费岱利奥》没有作过第二个。这位男高音独唱演员又是谁？在贝多芬的作品目录里从未找到过以同一歌词创作的三个男高音咏叹调。因而所罗门说，这是幻想出来的故事。这也许是贝多芬深信自己的耳疾是受到剧烈精神刺激所致。但所罗门又说，也许确有其事，但由于记忆模糊，张冠李戴，把事实说错了。[23]
2.为什么贝多芬耳聋后还能创作，甚至创新？
贝多芬耳聋后不仅不停地创作，而且在不停地创新。请听听写到死前为止的五个弦乐四重奏吧！那里有三部超出四乐章常规的六乐章和七乐章的弦乐四重奏，其中降B大调（作品130号）末乐章赋格曲因其反常规而使评论界瞠目结舌；这个乐章新颖得连参加首演的提琴演奏家[24]都有理解困难；后来作者听从出版商的劝说，把末乐章独立出来成为编号op.133的《大赋格曲》，为这个四重奏重写了一个新的终曲。[25]
常人对这个奇特的现象[26]不解，而把他说成是个谜。其实，这个问题是不难理解的。贝多芬接受外来声音的听觉器官—耳朵，聋了，那是他身上对声音的感受器官损坏了，无法听到别人演奏（唱）的声音，当然，他因听不到声音效果而无法演奏钢琴或指挥乐队以演奏他自己创作的乐曲。
但是，人的听觉机制是一个系统；耳（包括外耳，中耳，内耳）不过是这个系统中的一部分，它的功能是感受外来的声音（包括音乐），它对声音的感受是物理上的。它损坏后，贝多芬对声音感受的受阻是物理上的受阻；附在贝多芬右耳内耳传导感受外界声音的听神经萎缩了，意味着外来的声音刺激传导到大脑听觉中心右边的通道被阻断了。这样他的右耳也就全聋了。
但不管他双耳的中耳部分全部钙化也好，右耳听神经全部失去传导作用也好，贝多芬的位于大脑的听觉中心是完好无损的。按解剖文书的描述，他的大脑比常人发达；作为大脑一部分的听觉中心自然也比常人发达，从而它的功能也比常人灵敏和强有力。贝多芬听力的损坏，引起的障碍仅限于声音感受和传导物理功能上，并不意味着他大脑听觉中心的音响信息储存能力的丧失和音乐思维活动的衰退；音乐信息的接受和储存可以通过看总谱来弥补，大脑的音乐思维活动照样受着生活感受、创作实践的影响而活跃着，变化着。他在音乐创造的主观能动性—灵感是它的表现形式之一—一如既往受着与客观生活环境密切相连的思想、感情乃至意志的激励和推动。
所以，他听不见声音不等于大脑里没有声音，要不然他怎能看了罗西尼《塞维里亚理发师》的总谱，判断罗是“一个有才能的，有丰富旋律的作曲家，但他的音乐是迎合轻浮的时代精神的”[27]。看了威柏的《优丽安特》总谱，嫌他对这部没有多大价值的脚本，“花了过多的力气”[28]，而当他1827年年初去世前躺在病榻上一时无事可做，欣特勒送给他看舒伯特写的歌曲，看后他说，“真是的，这个舒伯特放射着神奇的火花……”[29]这些例子，说明贝多芬虽听不见外来的声音，但他的大脑能将通过视觉看到的音符（记载音乐的符号系统）转化为心里的声音，听觉中心完全能听出并品味出乐谱记载的别人的音乐来。
但他不仅有通过看总谱感受音乐的本领，更重要的，这个聋子的大脑和听觉中心还能创造出自己的精致复杂的音乐来。雄辩的例子便是秘书欣特勒写的传记中描写贝多芬于1819年夏天在维也纳远郊墨特灵贝多芬的寓所创作《庄严弥撒》“信仰”乐章[30]结尾赋格曲大合唱[31]的情状。传记这样写着：
八月底，我在那时常在维也纳居住的音乐家约翰·霍扎尔卡陪同下，到大师在墨特灵的寓所。那时是下午四点……我们站在一间紧闭的起居室门外听大师在为“信仰”乐章作赋格曲，他唱着，吼着，用脚踏着拍子。我们久久站在门外听着，那情景叫人害怕。我们正想走开时，那门猛一下打开了。贝多芬在门框中间站着，脸上显出错乱的神情，看了叫人害怕。给人的印象好像是他刚打败了一批对位法的恶鬼之后走出来的。
贝多芬1818年与人交流已开始使用谈话本进行笔谈，耳聋的程度已非常严重。上面的描写说明，1819年夏天，他创作《庄严弥撒》“信仰”乐章中那个有名的赋格曲时，“唱着，吼着，用脚踏着拍子”，这不正生动说明他耳朵听不见音乐，但心里有丰富的音乐，而且能创造出伟大的音乐来吗？
许多研究者指出，贝多芬的耳聋对他的音乐创作和创造并没有造成任何障碍，相反，倒使他生活在一个静默的世界里，排除了外界一切声音的干扰和影响，专心致志于自己的音乐；因为他耳聋，他在创作时，是与现实的音响世界隔绝的，这样便给他提供了一个有利情况，他的创作不受外部音响世界的束缚，作曲时只考虑表达自己想要表达的东西，很少去管唱歌的人是否能唱上去，演奏者是否能奏得出来。从而获得更大的创造自由和对因袭和习惯的无情突破。
拿D小调第九交响曲终曲为例，贝多芬要以最强音来歌颂启蒙运动时期资产阶级的政治理想“自由、平等、博爱”（原意应译为“把这一吻送给全世界”）[32]，因而贝多芬让女高音声部唱出“Welt”（世界）这个字在a2上用fff的力度盘旋了8个小节（第718—726小节）之久。那样高的高音要合唱队女高音唱出来已非易事，要她们一口气用最强音唱八小节更是不可能的事。但贝多芬不关心这些，他关心的是要用强音来表达这个“博爱”的理想。这个用fff力度一口气唱完八小节a2的难题，指挥魏因伽特纳[33]用合唱队员避开在小节终拍或强拍分别换气的办法来解决，[34]他终于达到了贝多芬的要求，后来的排练者也就如法炮制了。
耳聋使他不能演奏，不能指挥，也使他感到孤独和产生对别人的猜疑，这是他的不幸。但耳聋使他集中精力在创作中毫无顾忌地不断开拓不断创新，这是不幸中之幸事。我认为对贝多芬的耳聋应该有个辩证的看法。
不过，耳聋对贝多芬是幸事也罢，不幸也罢，有一点是肯定的，那就是他作为一个音乐家，在失去了听力的情况下，不怕困难，顽强拼搏，辛勤工作直到生命的尽头，给人类留下那么多辉煌的不朽的乐曲。他在遗嘱里说：
但愿那些不幸的人把我看作他们的患难兄弟而感到自慰。—这人为了置身于有价值的艺术家与有价值的人的行列，不顾自然为他设下的种种障碍，做了他力所能及的一切事情。
他崇高的音乐和人格鼓舞着我们在充满困难和曲折的人生道路上勇猛前进，永不退缩。
[1] 海利根施塔特原是维也纳郊区的一个村庄，贝多芬在夏天经常去那里租住农舍作曲。这遗嘱是在那里写的。该地现属市区，他租过的屋子现已开辟为贝多芬的一处纪念馆。
[2] 欣特勒（Anton Schindler 1798-1864），本学法律，后转音乐，1915年曾因参与反对维也纳会议的学生运动而被捕，出于尊敬和爱戴，1816年起他无偿地为贝多芬做秘书工作一直到贝去世。他是贝多芬遗稿和信件的管理人，他把贝多芬四百多本“谈话本”中他认为不宜公开的加以销毁，只剩下一百三十八本，受到后人的指责。他写的《贝多芬传》（1860年）是贝死后第一本传记，因他受成见所囿，此书不少记载不符合真实情况，为后人所诟病。但他毕竟与贝多芬有较长期的接触，故这本传记含有许多珍贵资料，成为后人研究贝多芬的根据或出发点。
[3] 19世纪莱比锡的一家音乐报纸，发表过许多音乐评论，推动了当时的音乐生活，包括人们对贝多芬的认识。
[4] 见作家斯特凡·赫姆林编《德语读本》，莱比锡，1982；《德语文学选读》，“世界与知识”出版社编，柏林，1958。
[5] 根据贝多芬的创作草稿（Skizze），“贝二”自1800年年底开始构思，这恰恰证明了他这部乐曲的创作是与因耳疾引起的苦恼和思想危机是同步的。
[6] 柏辽兹称“贝二”的第四乐章为该交响曲的第二谐谑曲，见柏辽兹：《贝多芬的交响曲》，陈洪译，上海，上海音乐出版社，1953。
[7] 这个名称起用于罗曼·罗兰，为以后的音乐史家所沿用。
[8] Wolfgang Sawallisch，1923年生于慕尼黑，长期担任慕尼黑国家歌剧院指挥兼总监，是一个有学问的音乐家，曾在欧洲许多著名乐队担任过指挥，其指挥艺术以严谨朴实讲求整体统一著称，1985年奥门迪去世后，被聘任为费城管弦乐团常任指挥。
[9] 一般节目安排都讲究古今搭配，不同乐种或风格的组合，以使节目设置显得多样化。
[10] 见罗曼·罗兰：《贝多芬传》，傅雷译，北京，人民音乐出版社，1978，第61页。
[11] 标题“悲怆”（Pathétique）是贝多芬自加的。
[12] 两信见罗曼·罗兰：《贝多芬传》，傅雷译，北京，人民音乐出版社，1978，第57~62页。但其中给阿门达写信日期（从Kastner和Tayer）有误，书中1801年6月1日应为7月1日。这是依照Emily Aderson译注的英文本 The Letters of Beethoven 标注的日期，该译本是核对了藏于波恩的贝多芬档案手稿原件的，故可靠。
[13] Maynard Solomon，Beethoven, New York, 1977，此书对谁是“不朽的爱人”等问题有新鲜的见解。
[14] Maynard Solomon，Beethoven, New York, 1977，第125页。
[15] 按著名贝多芬学者W.Riezler： Beethoven 一书，第290~295页所列“贝多芬最重要作品编年表”统计。
[16] 指的是威廉·拉斯特（Wilhelm Rust），萨克森的骚人，管风琴及钢琴演奏家，1808年夏向贝多芬演奏巴赫，贝多芬夸奖他的演奏，但指出他演奏中的错误。（见Thayer五卷本《贝多芬传》第三卷第62页）。
[17] J.N.M?lzel（1772-1838），节拍机的发明人，曾一度与贝多芬有良好关系，为贝多芬庆祝威灵顿在西班牙维图利亚打败拿破仑得胜利而写的《战役交响曲》（op.91）配制枪炮音响效果。贝多芬的《F大调第八交响曲》第二乐章的节奏是对节拍机的诙谐模仿。此人在贝多芬不知道的情况下，将此曲以他自己的名义在巴黎演出，贝斥之为流氓并与他决裂。
[18] 这个轶事是翁额尔夫人（Caroline Unger）亲口向格罗夫讲述的。见Grove：Beethoven and His Nine Symphonies，London,1896，第335页。
[19] 贝多芬死后第二天尸体被解剖，解剖医生为Dr.Johann Wagner。解剖报告包括肝脏等，此处只是有关它的听觉系统及大脑的情况。引自Anton Schindler：Bographie von Ludwig van Beethoven, Leipzig，1977重印，第413页。
[20] 1815-1816年在维也纳结识贝多芬，贝在他归国时曾送给他两个卡农（WoO168），并托他带一些乐谱回伦敦发表，尼特未能找到愿意出版的出版商，贝对此不满。后来两人关系又和好如初，贝多次和他通信。
[21] 引自A.W.Thayer：Ludwig van Beethovens Leben, 2.Bd. Breitkopf & H?rtel Wiesbaden, 1971，第168页。
[22] Alexander Weelock Thayer（1817-1897），美国人，他写的五卷本传记《贝多芬生平》（1866，1872，1979年出版，第四卷未写完逝世、由德国音乐学家里曼续完并增添了第五卷）是迄今为止收集的事实最客观最详细的一部贝多芬传记，书中同一件事常常有许多旁证。这本书是20世纪六七十年代初写并于世纪之交出齐的，因此不可能反映21世纪的新发现和研究成果。
[23] 见Maynard Solomon: Beethoven，New York，1977, 第123～124页。
[24] 指老演出贝多芬新作的以Ignaz Schuppanzigh（1776-1830）为首的弦乐四重奏乐队。
[25] 贝多芬为此得了额外的一笔稿费，并同意出版商Ataria把原来的那个赋格曲抽出来，独立成为《降B大调赋格曲》，编号133号。
[26] 有另一例：捷克民族乐派奠基人家斯美塔那1874年耳聋（与贝多芬不同，突然全聋），他的代表作、交响诗组《我的祖国》是在耳聋情况下（1874-1879）创作的。
[27] 引自A.W.Thayer: Ludwig van Beethovens Leben 5.Bd. 第224页 Breitkopf& H?rtel Wiesbaden ,1971.关于贝多芬对罗西尼的态度还可参见同书4.Bd第291页。
[28] 参见A.W.Thayer: Ludwig van Beethovens Leben 4.Bd. 第224页 Breitkopf& H?rtel Wiesbaden ,1971。
[29] 引自Anton Schindler: Bographie von Ludwig van Beethoven, Leipzig 1977重印，第406页。
[30] Credo，拉丁文，意为“我信仰”，是弥撒曲中的一个乐章，其文本是由天主教会统一规定的，但随着宗教仪式的需要常作增删。我国译者有把这些文本与我国和尚作佛事时念“经”相提并论，于是有把Credo译为“信经”的。
[31] 该大合唱的题名为“Et vitam venturi saeculi.”译文为“并且期待着未来世界新的生活”。
[32] 我国原中央乐团演唱邓易映译文为“大家相亲又相爱！”，如此译法唱来顺口，但丢失了原诗的生动性，而陷于俗套。
[33] Feix Weingartner（1863-1942），著名奥地利指挥，作曲家和音乐著述家。他的《论贝多芬的交响曲的演出》一书已译成中文，译者陈洪，北京，人民音乐出版社，1984。
[34] 见上述费·魏因伽特纳写的书，第179页。
附：贝多芬《海利根施塔特[1]绝命书》
严宝瑜译
译者按语
这份遗嘱是贝多芬死后（1827年）从一堆准备拍卖的遗物中发现的。可以说是反映贝多芬对人生和艺术态度最重要的文献，常被收入德语国家各种教科书和文选。据美国研究贝多芬的学者所罗门研究，此信原件笔迹工整，一反贝多芬写信或记谱，大部分都是字迹潦草、不易辨认的急就章的常态。可见他写此信是经过深思熟虑，起草后加以誊清的。遗嘱上写“给我的兄弟卡尔和（约翰）·贝多芬”，然而从行文口气和内容看，这信是写给他死后所有的人看的。文字真挚感人，像一篇散文诗。遗嘱是一封绝命书，但里面没有悲观绝望的调子；相反贝多芬热爱人生、热爱艺术的强烈感情跃然纸上。他在同时同地创作的D大调第二交响曲反映的也是这种热烈的感情，贝多芬的这部交响曲实际上反映的思想感情和人生态度并非相反，而是与遗嘱中反映的是一致的。此遗嘱已有傅雷先生从法语译出的译文，作为他所翻译的罗曼·罗兰作的《贝多芬传》的附录发表，以下译文从德文原文译出。
给我的兄弟卡尔和……[2]贝多芬：
啊，世界上的人！你们看我，甚至说我是一个脾气古怪，对人怀着敌意的厌世者。这样看我未免太不公平了！你们不了解隐藏在这外表下的原因。从童年时代起，我就有着一副善于感受别人出于善意向我表示温情的心肠；我还时刻怀着要干一番大事情来的雄心壮志。但是，请想想，六年来我处在何等绝望的境地！庸医[3]的治疗使我的病情更加恶化。我年复一年怀着病会好转的希望，但希望都落了空；最后不得不看出这是一种旷日持久的病症（治好它得要花许多年月，也许根本就是一种不治之症[4]）。我生就一副火热和活泼的性格，我爱和人一起社交娱乐，但我必须很早就离群索居，过着孤独的生活。有时我也想对这一切采取置之不理的态度，但我那残废的听觉给我双重痛苦的经验又将我无情地打了回来。我毕竟不能向人说：喂，请说大声点！你得向我叫喊，因为我是个聋子！啊，我怎能承认，我身上的一种感官出了毛病。这种感官在我理应比别人完美；这感官在我身上曾经是高度完美的，其完美的程度过去或现在我的同行中很少有人能与之相比的。哦，我可不能承认！所以，你们如果看到我这个一向爱和你们一起相处的人躲开你们，就必须请你们原谅；要是我在这时候被人误解，我的不幸会使我加倍痛苦。我已得不到与人交往的乐趣，我已不再能与人进行深入和微妙的交谈，我已不再能与人互吐衷肠。几乎完全孤独！即使当我处于十分必要而不得不与人接触时，我也感到完全的孤独。我像一个流放者那样生活着。一旦接近人群，我就感到万分害怕，唯恐我的疾病被人发觉。
我在乡下住了半年，情况与此相仿。我那明智的医生要我尽量保护听觉，他的建议差不多迎合了我此时的心境。尽管有时我受到想与人交际的冲动的驱使，禁不住去找人做伴，但是，当别人站在我的身旁，听到了远方的笛声，而我一无所闻，别人听到了牧人的歌唱，而我还是一无所闻；这对我是何等的屈辱啊！这类事件已使我濒于绝望，差一点我只能用自杀来收场。是艺术—她留住了我。呵！我认为，在我还没有完成交给我的全部使命以前，就离开这个世界，这简直是不可能的。就这样，我在熬过这痛苦的生活。真痛苦呵！我的身体是这样脆弱，只要发生稍为急剧的变化就使我从健康转向病态。忍耐！有人这样说。现在我必须把忍耐作为我生活的座右铭。我已做到这一点。但愿我的决心能坚持到底，直到无情的命运之神将我的生命之线割断。
这样做也许会好些，也许并不见得；我已对此处之泰然。才活到二十八岁，[5]我就被迫去做一个哲学家了，这是多么不容易呵！做到这点，对一个艺术家来说比任何人都困难。神明啊，请垂察我的心灵！你知道，我怀着对人的爱，怀着做好事的心愿。啊，人们，要是你们有一天读到了这些话，你们就会感到，你们对我是何等的不公平。但愿那些不幸的人把我看作他们的患难兄弟而感到自慰。— 这人为了置身于有价值的艺术家与有价值的人的行列，不顾自然为他设下的种种障碍，做了他力所能及的一切事情。
你们—我的兄弟卡尔（和约翰）！我死后，施密特[6]教授尚健在，请用我的名义求他记述我的病情，在我的病历之外再附上我写的这封信，这样至少可以使世界在我死后尽可能与我取得和解。同时，我宣布你们俩是我那笔小小的财产（如果称得起财产的话）的继承人。你们要公平分配，互相容让，互相帮助。过去你们做过伤害我的事，你们知道，我早已原谅你们。卡尔弟弟，我特别感谢你近来对我表示的亲热。我的愿望是：你们能过一个比我更好、比我少些忧虑的生活。对你们的孩子，你们要教之以德：必须有美德，不是金钱，才能使人幸福，这是我的经验之谈。是道德，使我在苦难中得到超脱；除了艺术之外，也是道德使我未早早用自杀来终结自己的生命。别了，望你们互爱！我感谢所有的朋友，特别是李希诺夫斯基侯爵[7]和施密特教授。李希诺夫斯基送我的乐器[8]，我希望你们有一个人能将它保存好，但决不要因此在你们中间引起争吵。如果对你们有更大好处，你们尽管可以将它们卖掉。如果我在坟墓里还能对你们有点用处，那会使我感到高兴！
如果这样，我将抱着快乐的心情去迎接死亡。假如死亡在我有机会施展我全部艺术才能之前就降临，我虽横竖命苦，但死亡毕竟来得过早了；我本愿意它来得晚一些的。然而即便死亡早至，我也满意，因为它岂不将我从无穷的痛苦中解放了吗？死亡，你来吧，什么时间到来都可以！我将勇敢地迎接你。别了，我死后，请不要把我完全忘记，我是值得你们记住的，因为在生前，我常常惦记着你们，想使你们幸福：愿你们得到幸福！
路德维希·凡·贝多芬
1802年10月6日于海利根施塔特
给我的兄弟卡尔和（约翰）……在我死后阅读并执行
海利根施塔特，1802年10月10日。—这样，我就向你[9]告别了！—当然是很伤心的。—是的，我亲爱的希望—病至少能在某种程度内治愈的希望，—把我完全抛弃了；好像秋天的落叶一般，它们枯萎了！—这希望对我来说也枯萎了！几乎和我来时一样—我去了。—即是很大的勇气—它常在美好的夏天充满我身心的—也消失了。—啊！万能的主呀，给我哪怕是一天纯粹的快乐[10]吧！—欢乐的真切的回声我已有多久没有听到了呀！—啊！什么时候？—啊，神明！什么时候我才能在大自然与人类的庙堂中感觉到欢乐呢？—永远不能了？—不能了！—啊，这太残酷了！
[1] 此译文曾收唯民编《贝多芬论》（北京，人民音乐出版社，1991），标题原文 “Heiligenst?dter Testament” 为后人所加，前曾依傅雷先生直译为：《海利根施塔特遗嘱》，现考虑到这是贝多芬在企图自杀前写的遗嘱，故此次改译为“绝命书”，似更为贴切。本文较前此译文尚有多处改动。
[2] 原稿在这里的名字空着，这只可能是他另一个弟弟约翰，空着不写的原因不明，许多研究者有种种猜测。著名学者格罗夫在他的《贝多芬和他的九个交响曲》一书中认为，这封遗嘱实际上是写给世上所有的人看的，所以考证出不写他另一弟弟名字的原因，对理解遗嘱的影响不大。
[3] 见贝多芬1801年6月29日致韦格勒的信，信中指出先后为他治耳病的有四位医生，他们中有让他洗冷水澡的，有让他到多瑙河洗温水浴的，有要他用杏仁油涂耳朵的，有叫他在手臂上敷草药的，其中一位，贝多芬称他为“蠢驴医生”。
[4] 从此处开始的斜体黑字，在手稿上都是在字下画加重线的地方。
[5] 写此信时贝多芬应已三十二岁，他计算自己的年龄一般要比实际小两岁，这是因为他八岁在波恩开音乐演奏会，他父亲谎报他的年龄为六岁，比实际年龄小了两岁，贝对此信以为真。但在这里说的年龄比实际小了四岁。
[6] 约翰·施密特（1759-1807），维也纳大学解剖学教授，音乐爱好者，为贝多芬治病，建议他下乡在安静的环境中保护听觉。贝多芬为答谢他，曾将他的《降E大调七重奏》（op.20）改编成《E大调钢琴三重奏》（op.38）献给他。
[7] 卡尔·李希诺夫斯基（1756-1814），是贝多芬的贵族朋友和重要资助人。初到维也纳贝寄住在他的府邸，并在每周五举行音乐会，演奏贝的新作。贝相当多的乐曲是献给他的。《D大调第二交响曲》便是其中之一。贝曾因拒绝李要求贝多芬在他的别墅中为法国占领军军官演奏钢琴，与李争吵，不告而别并向李写了这样的纸条：“公爵之所以为公爵，只是出于偶然的出身；贝多芬之所以为贝多芬，则全靠自己。公爵现在有的是，将来也有的是，但贝多芬只有一个。”并与之断了来往。
[8] 这是一套弦乐四重奏乐器，两只小提琴（一为瓜尔内里，另一为阿玛蒂），一只中音提琴（1690年制），一只大提琴（瓜尔内里）。现存波恩贝多芬故居博物馆内，经常有人用它们来演奏，音质甚好。
[9] 此处“你”（dir）指何人，有种种解释，如果指的是他的两个弟弟，那么应该用“你们”（euch），格罗夫猜是贝的女友特蕾瑟·布隆施维克；有人按上下文判断，认为这个“你”是指贝所在的村庄海利根施塔特，我取此说。
[10] 多数学者把此处贝多芬加重提到的“欢乐”一词，与他在波恩时期早已喜爱的，后来用来谱写第九交响曲合唱乐章的席勒的长诗《欢乐颂》联系起来。
希腊浮雕式的音乐，意味深长的演出—听费城乐团在京演出有感
1996年6月1日—国际儿童节—晚上承蒙几个音乐家朋友的邀请，同他们一起在人民大会堂听到世界著名管弦乐队—费城乐团的演出，感到非常幸运和值得。
幸运，这是因为票价很贵，而且有钱也不一定能买到，却能听到像费城乐团这样世界上有数的几个有声望的和高水平的乐队之一的演出。这对同去的几位专业音乐家已是难得的学习机会，对像我这样一般的音乐爱好者当然是一种耳福了。
值得，因为我手头正有紧急的任务要完成，我住在偏远的西郊，要乘车去天安门，为了保险不迟到，至少也得提前一个半小时出发，而且回来已近午夜，安全也是个问题。因而在受到邀请的时候，纵使我把听“费城”认作一种“耳福”，但延误了手头的任务，夜里进城听音乐会，这值得吗？听后的回答是：值得！
我把真正的音乐评论留给同去的行家们写吧！他们是音乐学家和音乐史家。我自己只能把听后主观的感受说出来，讲一讲自己耽误了手头的急事，路途迢迢进一趟城为什么是值得的！
到了举行音乐会的人大会堂，我问：节目单哪儿买？回答是：甭看节目单，很简单，贝多芬的“第二”和“第三”。我听了，心中暗暗纳闷：一场音乐会怎么只有两个节目！而且两个像排着队而来的，“第二”后面跟着一个“第三”，都是贝多芬的，多么单调呀！
我对国外乐团安排这种音乐会的节目并不陌生。为了使音乐会演奏的作曲家作品在时代、风格、乐种上具有多样性，在古今的比例、分量的轻重、品格的不同（抒情或戏剧，庄严或轻快等）上都有所搭配。即使是作家或是乐种的专题音乐会（包括专门演奏施特劳斯家族作品的维也纳新年音乐会在内）也都谋求搭配上的多样化，如今依然流行的是音乐会节目单是，古典的加上一两个一般听众听不明白，或被认为是由于“不习惯”或“水平差”而听不懂的现代派，或现在又有所谓的“后现代派”作品。
然而现在这个拥有自巴洛克音乐时期以来一切经典曲目，而且因它有影响的前任指挥斯托考夫斯基和奥曼迪的思想解放而并不保守的乐队[1]这次到北京来，却只给了我们两个都是贝多芬交响曲的曲目，一个是D大调第二交响曲，另一个是降E大调第三交响曲（英雄）。这个乐队作这样的节目安排，岂不显得太贫乏了吗？
我认为我为世界闻名的费城乐团作这样的担心，不是没有理由的。因为，君不见，现在我们中国流行的审美趣味，不到处都表现在媒体对金碧辉煌、五光十色、花花绿绿、花里胡哨、珠光宝气、金玉其外的东西的热衷和宠爱上吗？
出人意料的是，当指挥用指挥棒打完了以舞剧《普罗米修斯的生民》终曲主题为主题的、用回旋曲形式写的英雄交响曲终乐章那重复了十九次的最后一个辉煌的和弦的最后一下，从而结束了当晚全部演出，此时全场听众为指挥沃尔夫冈·萨瓦利施忠于原作的精湛的再创造所激动，这两个交响曲迸发出来的激情，一个高出一个，其热烈的程度以几何级数的曲线逐步上升，然而它表现出来的那热烈的感情不是喷出来的，而是用刀具在金石上刻出来的，是热情的火焰，但它不是浑然一团，而是使人感到是一笔一笔描出来的凝固了的眉清目秀的火焰，我的天哪，这不是音乐了，这是雕刻了！听众用不肯停止的暴风雨般的掌声要求再来一个，这是理所当然的。
