我原以为费城乐团会和来北京演出的多数外国乐团一样，对听众热烈的反应，出于礼貌加演几个如《春节序曲》、《茉莉花》之类的我国管弦乐曲；然而不，指挥萨瓦利施给我们加演的，是又一个贝多芬！—舞剧《普罗米修斯的生民》序曲，作品第43号—等到此曲演完，当听众再次久久热烈鼓掌，衷心要求乐队再加演一个时，指挥一面向热情的中国观众频频鞠躬致谢，一面却向乐队示意下场。他似乎以此表示：“今天晚上费城乐团要向你们说的就是这些！”此时，我才明白过来：萨瓦利施是不会怕人说“费城”单调贫乏的。倒是那些会这样说和这样想的人才显得浅薄无知，因为他作这样的节目安排是有意味深长的用意在里面的。
原来萨瓦利施不仅在给中国听众演奏贝多芬，而是在为我们上一堂与贝多芬有关的音乐史课！
贝多芬28岁（1798年）开始发觉自己的耳朵有了毛病，后来聋病越来越严重，到了1819年，也就是到他49岁的那年，他全聋了，听不见别人讲话，他随身带个小本子，让人把话写在小本上。然而在他半聋和全聋的情况下，他创作了几乎占他全部的三分之二以上的作品；他的代表作《第九交响曲》和《庄严弥撒》以及属于他重要作品之列的晚期钢琴奏鸣曲和弦乐四重奏均是在他全聋的情况下写出来的。音乐是听觉的艺术，贝多芬在失去听力的情况下，能写出这样复杂的不朽乐曲来，这是人类艺术史上公认的奇迹，这是多数人都知道的。
但是，当贝多芬发现自己有耳聋的迹象，他作为一个自小热爱音乐、把音乐看作是自己毕生的神圣事业，并为自己音乐上已取得成就而自豪的人来说，受到的打击、感到的痛苦是巨大的，因而萌发了自杀的念头，并为此立下了绝命书—这事恐怕知道的人就少了。这个遗嘱叫《海利根施塔特绝命书》。但贝多芬并没有自杀，这绝命书在他生前也就不为人知，一直到他1827年病故后才被发现（现藏汉堡市立图书馆）。这绝命书所以被称作《海利根施塔特绝命书》，是因为它是在当时维也纳的郊区海利根施塔特（现已为市区）写的，时间标明为1802年10月。要知道，我们今天晚上在人民大会堂听到的，费城乐团为我们演奏的D大调第二交响曲恰恰就在贝多芬写这绝命书的同时同地创作的。
我们中国的文艺评论历来有一个好传统，即在考察一个人物或作家作品的时候，常用的是孟子提出的“知人论世”的方法。我说它是个好传统，是因为它与马克思主义的历史唯物主义的精神相吻合。在理解贝多芬的这个第二交响曲时，应用这个方法，便不能不同时把这个遗书一起拿来研究了，因为它们是在同时同地写的。我们在遗书里读到的材料：贝多芬所生活的时代、当时的境遇、耳病后的心境：恐惧和绝望、他的人生态度、他对艺术的态度、他的艺术思想，等等，都可以用来印证这个交响曲，都可以用来帮助我们把贝多芬的这个D大调交响曲听深听透。我相信这次带领“费城”来京演出的指挥教授，除了研究总谱，分析各家阐述这个“贝二”的各种音响资料外，他一定重温了这个堪称“贝二”双胞胎的《海利根施塔特绝命书》这一重要文献。
有人可能说，像萨瓦利施这样年高资深、阅历丰富的指挥大师对贝多芬九个交响曲一定是倒背如流了，演出还用准备？还用去念什么《海利根施塔特绝命书》？如果你这样想，那你就错了！对一个并非只为了吃饭赚钱、并非为了追求虚荣而从事音乐艺术的艺术家来说，他们的工作就是在艺术和人生中追求真善美，就是为了使艺术为人们带来幸福和启示。由此他们把每一次演出都看作是一次再创造，这样他们在每次演出之前总是要认真准备，精心排练。为了演好贝多芬第二交响曲，心里一定会装着《海利根施塔特绝命书》。因为它是吸取新的灵感的来源。我敢说，萨瓦利施这位指挥在指挥前心里必定装着已经熟悉的贝多芬的遗嘱，而且他会假定，我国的听众在听“贝二”时，心里一定也是装着《海利根施塔特绝命书》。如果有人不知道，他一定会希望他们听后补课，去读一读这篇感人肺腑的遗书，然后再去把“贝二”听一遍。
人们一听到贝多芬因为失聪而绝望甚至想到自杀，因而写了一封绝命遗书，那么他在同时写的D大调交响曲中，按常人之见，应该是一片悲悲戚戚、哭哭啼啼、凄凄惨惨、痛不欲生的声音；这个交响乐似乎应该比柴科夫斯基的“悲怆”还悲，才说得过去。然而，乐队在萨瓦利施先生的指挥棒下扑面而来的声音便是：主部主题愉快活泼的律动，以及由进行曲构成、体现法国大革命时代感的副部音乐。
这快乐的律动和革命气息，虽都在海顿、莫扎特古典交响曲严格规正的奏鸣曲式框架中打转周旋，但它们表达的时代气息与海顿、莫扎特是不一样的。在这里，贝多芬没有半点伤感和忧郁，有的是雄赳赳气昂昂、乐观进取的大无畏气概。
第二乐章是贝多芬交响曲中少有的那样长的慢乐章，论者喜欢强调它的典雅优美与莫扎特有着姻缘关系，我则认为贝多芬在这里表达的是他对生活的美好感受和热爱。他在1801年11月16日致好友韦格勒的信中说：“把生命活上它一千次，这该多美啊！”我们在这个乐章里听到两个美丽的主题多次重复，不仅不感到厌烦，相反唯恐它们就此结束。原因恐怕就是贝多芬对生活的美好感觉和热爱通过第二乐章的音乐感染了我们。
第三乐章标明是谐谑曲，我们在里面听到的是音乐家的调皮和幽默。第四乐章是用回旋奏鸣曲式写的，这里没有古典交响末乐章惯有的郑重和严肃，相反比起第三乐章，其中的调皮和幽默有过之而无不及，因而写过指挥贝多芬全部交响曲的体会的柏辽兹把它称作交响曲的第二谐谑曲。
只有说完了这些，跟着上来听“贝三”才顺理成章。“贝三”把我们激励得无所畏惧，使我们感到，为了人间的公平和正义去冲锋陷阵、为了世界上受苦受难的人民赴汤蹈火、在所不惜。然后那加演的《普罗米修斯的生民序曲》又使我们冷静下来，它使我们懂得这场音乐会的音乐所要表达的真谛，它在努力使听众心中暗暗想着:今后如何准备着为追求人间的真善美而付出自己的一切。
音乐会完了，观众散了。
不，萨瓦利施不仅在为我们演奏音乐，而且在给我们上课。
[1] 见英文版《新格罗夫音乐及音乐家大词典》第十三卷826页，第十四卷621～624页，第十八卷167页。
席勒的《欢乐颂》和贝多芬《第九交响曲》
席勒的《欢乐颂》写于1785年夏天。次年这首诗发表在他自编的杂志《塔莉娅》[1]第二期上。诗人写这首长诗的直接缘起是受到了与克尔纳友情的激发。以克尔纳为首的朋友圈子连席勒在内共有五人，他们自称为“神圣的五人”。这诗写出后克尔纳为它谱了曲，成为他们的团契歌（Bundeslied）。
席勒自从写了他那轰动一时的控诉封建暴虐的剧本《强盗》（1780年）以后，受到了符腾堡小暴君卡尔·尤根[2]公爵的迫害。1782年他潜逃到曼海姆城，想在那里定居下来并从事创作。然而他在那里的处境并不好。虽然他的两个剧本《强盗》、《阴谋与爱情》在曼海姆民族剧院等处演出取得极大成功，但他却负债累累，到处碰壁。正在走投无路的时候，他得到了一位素不相识的人从莱比锡的来信（1784年），这封信向席勒讲了许多充满真挚感情的话，向他表示钦佩和钦慕，使席勒受到了极大的鼓舞。写信人就是克尔纳[3]，席勒接受了邀请于1785年春投奔到莱比锡克尔纳那里。随后又跟克尔纳移居到德累斯顿。他生活在以克尔纳为首的朋友圈子里。受到了这些朋友对他在物质上和事业上的赞助、精神上的鼓励，使他感到友谊的无限温暖和生活的无限美好。于是在他在紧张创作修改他第四个名剧《唐卡洛斯》的同时，写下了这首著名的长诗《欢乐颂》（An die Freude）。那时席勒26岁。
我们可以从这首长诗里指出多处（例如第二节、第三节、第八节）说明席勒对以克尔纳为首的朋友们的友谊的热烈赞颂。但是这首诗的意思远不止此，席勒在这首诗里歌颂的是那时正在觉醒并走向历史舞台的资产阶级的人道主义理想。席勒这首诗的主旨是：“一切人们都结成兄弟。”他在这首诗里号召：“亿万生民，互相拥抱吧！”他在这首诗里主张：“和全世界实行和解！”。为了实现这样的理想，他还写出了像响着冲锋号般声音的诗句：“弟兄们，快乐地往征途上高歌猛进！像那恒星在瑰丽的太空飞奔，像那英雄为胜利一往无前。”这种人道主义就是普遍的人类之爱。这种普遍的人类之爱是不分阶级、不分敌友、不分善恶的。这种普遍人类之爱的思想在诗里表达得淋漓尽致。恩格斯1885年在《路德维希·费尔巴哈…德国古典哲学的终结》这本著作中对这种普遍的人类之爱进行了深刻和尖锐的批判。他用讥讽的口吻说：“留下的只是老调子，彼此相爱吧！不分性别，不分阶级地互相拥抱吧！—大家一团和气地痛饮吧！”很明显.这里指的老调子就是一百年前席勒写的这首长诗《欢乐颂》。恩格斯对鼓吹“普遍人类之爱”的资产阶级人道主义进行批判是完全正确、必要的。因为自1848年开始。在欧洲，无产阶级革命就已提到历史的议事日程。1871年巴黎的无产阶级进行了建立自己的政权的尝试，在这样的历史条件下觉醒着的无产阶级当然不能容许它来调和你死我活的无产阶级与资产阶级的斗争。但是当我们批判资产阶级人道主义的时候也还要记得两点：第一，要把它放在一定的历史范围内来评价，这是“马克思主义理论的绝对要求”[4]。第二，资产阶级人道主义者在一定的政治条件下，例如在反对帝国主义战争、反对法西斯主义等情况下，可以是无产阶级的同盟军。
但是，在我国，却有人因为席勒的《欢乐颂》歌颂了资产阶级人道主义而将其说成是反动的作品，而且还株连到为它谱写了乐曲的贝多芬，说贝多芬是反动的，《第九交响曲》是反动的，进而株连到1959年中央乐团的演出，因演出了《第九交响曲》，所以演出也是反动的。现在我们应该明确指出：反动的不是席勒和他的《欢乐颂》、贝多芬和他的《第九交响曲》，反动的是资产阶级形而上学的观点！这种形而上学其为害之烈可与公元前5世纪汪达尔人毁灭罗马文化的程度相比。
现在我们按照列宁说的马克思主义的要求，将问题提到一定历史范围以内来观察，将席勒的《欢乐颂》和贝多芬为此谱写的D小调《第九交响曲》放到一定的历史条件下，看看它们到底是进步的还是反动的。
席勒在1785年写《欢乐颂》的时候，欧洲正处在一个伟大的变革时代—资产阶级正在革封建制度的命。在成诗两年前，美国取得了独立战争的胜利（1783年）。在写这首诗的时候，欧洲正处在法国大革命的前夜，四年后巴黎的巴士底狱被第三等级的群众砸开。德国的土地上，由于经济上的极端落后和政治上的四分五裂，资产阶级并不那么强大，革命性要差一些。但是，有政治敏锐性的知识界，特别是青年人受到革命思潮的冲击也安静不下来了。受到法国启蒙思想的影响，德国也形成了自己的启蒙运动，无畏的战士莱辛就是这个运动的代表。情况还不止于此，德国的文艺界受了卢梭“返回自然”的影响，受了从英国传来的蔑视传统、不满现实的“天才崇拜”的影响，出现了德国文艺史中特有的“狂飙突进”（Sturm und Drang）运动。歌德的《少年维特的烦恼》和剧本《葛兹·冯·伯里欣根》，席勒的《强盗》和《阴谋与爱情》等就是“狂飙突进”文艺的代表作。这些作品和伴随着这些创作的一些文艺评论无情地揭露、强烈地控诉了封建等级制度的残酷和腐败、虚伪和丑恶。被恩格斯称为德国第一个倾向剧的席勒的《阴谋与爱情》（1782年）就是对德国封建等级制度最严厉的抨击。剧本反映了市民阶级（也即资产阶级）要向贵族争平等争自由的强烈愿望。
席勒的《欢乐颂》是在同一个历史背景下写的。诗里要求“一切人们都结成兄弟”，其具体含义在当时就是资产阶级向封建贵族争平等。它的矛头是指向封建等级制度的，这是一种革命的要求。顺便指出，席勒在《塔莉娅》杂志上发表的第一稿中，这句诗是“乞丐要成为公侯的兄弟”，这样，它的革命锋芒就更为毕露了。后来改写成“一切人们都结成兄弟”，反而减弱了它的力量。但是它的锋芒所向仍是封建贵族，这是确定无疑的。至于贝多芬在他1812年为《欢乐颂》谱曲而起草的计划中，干脆潦草地把这行诗写为“公侯就是乞丐”，虽然这是贝多芬惯有的匆忙中的误笔，但也显示出他对封建贵族和王公大臣是何等的蔑视。席勒在长诗的第八节这样写道：“在王座前也要保持丈夫气概，弟兄们为此可以抛弃生命财产，给有功者戴上花冠，让骗子们灭亡垮台。”像这样的诗句就更显出觉醒了的资产阶级的阶级意识和革命气概。有人考证，席勒起初给这首长诗定的标题是“自由颂”（An die Freiheit）而不是“欢乐颂”。文学史家们对这样的说法是有争议的，但按照时间和席勒当时的经历，还有按照这词的基本内容来看，把“欢乐”两字换成“自由”也是说得过去的。
当然我们也不能忽略，诗人在这首长诗中也暴露了即使在当时条件下也应该说是他世界观中消极、软弱的一面。他在诗里鼓吹“和全世界实行和解”，“宽恕我们的死敌”，“鼓起勇气去忍受苦难”就是证明。他要别人不用革命的实践去解决现实的矛盾，而是“将受难者引上道德的顶峰”，想用“道德”和“信仰”来解决现实矛盾，这就是席勒世界观中最致命的弱点。这些软弱和妥协的思想也是当时德国知识界普遍存在的。它们反映在当时的哲学、文学、艺术和其他意识形态领域中。其所以如此，是因为德国这个国家由于前述的经济、政治的原因，资本主义的发展受到很大限制，因而资产阶级先天软弱无能。知识界中所表现的那种妥协胆小的庸人习气正是这种情况的反映。
有必要谈一谈如何看待《欢乐颂》中反映的席勒的宗教观念。诗里有好几处带着敬畏的语气说到高踞于群星之上的“玄妙的神灵”。马克思主义者是无神论者，但对宗教问题也应该放在一定的历史条件下来观察。不错，在席勒、贝多芬生活的时代，早存在着革命的无神论思想，例如法国以狄特罗为首的百科全书派中的一些唯物论者就是无神论的代表。但是应当看到，当时的革命派有相当一部分人还都相信神。但他们相信的神与当时禁锢人们精神世界的教会的正统教义并不是一回事。他们的神学是泛神论和自然神论。卢梭和伏尔泰就是这种信仰的代表。这些人不相信天主教会给他们描绘的那样的上帝。他们把神融化到自然中去，他们承认世界受自然规律的支配，对他们来说自然规律就是神。这样的有神论实际上是以神学形式掩蔽起来的唯物论。《欢乐颂》中给我们描写的神就带着这种浓厚的自然神论的色彩。比如，诗的第三节“在大自然的乳房上，万物吮吸着欢乐……”；第四节中说推动永恒的大自然发展、运动的不是上帝而是“欢乐”；在同一节中席勒把守护在上帝之前的天使和虫豸放在同等地位；在第六节中席勒把人看作是一种能与神灵为伍的力量。贝多芬也是信神的，但他相信的神是大自然；他相信的神也是那使他“终身为善”，使他能“扼住命运的咽喉”的道德力量。像这样对神的认识在教会的眼中就是一种异端了。天主教会长期不演唱他的《庄严弥撒》，就是因为其不合他们的口味，他们不把它看作真正的宗教音乐。这部宏伟的宗教音乐最先不是在教堂演出的，而是被抽出其中几段在维也纳一家戏院里演出。所以不能简单化地将历史上的一切神学思想都说成反动的；更不能简单化地认为《第九交响曲》中的《欢乐颂》合唱乐章是诗人和音乐家用来宣扬宗教迷信的。恰恰相反，席勒在《欢乐颂》中反映了在当时最先进的自然观—康德关于太阳系形成的星云说（1755年）。第四节、第七节中所显示的诗人对宇宙的观念就带着康德星云说的色彩。
人们常常把贝多芬创作的《第九交响曲》和歌德写的《浮士德》相比。83岁的歌德花了55年的时间写完了《浮士德》，而57岁的贝多芬至少用了31年的时间酝酿，最后写出了D小调《第九交响曲》。这两个伟大的艺术创造都各花了他们大半生的心血，这两部作品同时也分别是两位艺术家各自一生思想和经历的总结。贝多芬22岁的时候就有志于把席勒的《欢乐颂》“每一段都谱上音乐”了，这是从波恩大学的法学教授费歇尼希（Fischenich）1793年给席勒夫人写的信中得知的，[5]从贝多芬1798年写的草稿中，发现了他为《欢乐颂》中“定有位慈父居住在彼方”的诗句谱上的旋律；[6]在1802年写的著名的《海利根施塔特绝命书》中，有两处用了“欢乐”这个词，其中一个用斜体字写出以表强调；[7]1808年所作《C小调钢琴合唱幻想曲》（op.80）中有类似《第九交响曲》合唱乐章的雏形结构，其主题与《第九交响曲》的合唱乐章主题有相似之处；[8]1811年的草稿中发现夹在《第七交响曲》和《第八交响乐》构思的乐句中，有为《欢乐颂》头两行诗谱写的乐思，并附有关于将它谱写成终曲的简单说明；[9]1812年的草稿中发现贝多芬准备写一个包括有《欢乐颂》合唱的序曲，其中说明将在席勒原诗中挑选某些诗节谱曲，放弃了波恩时代将全诗谱曲的计划；[10]1814年的草稿中再次出现要写这样一个序曲的意图：[11]1822年准备写两个交响乐的计划，其中一个他称作“德意志交响乐”，并为它起草了以《欢乐颂》为合唱乐章的主旋律，这个旋律就成了《第九交响曲》合唱乐章的主旋律；[12]1823年贝多芬集中力量创作了《第九交响曲》的前三乐章，然后在1822年构思的主旋律的基础上写出了终曲—合唱乐章。
要谈论贝多芬《第九交响曲》的合唱乐章，必须与前三个乐章联系起来。但本文要介绍的只是合唱乐章与席勒的长诗《欢乐颂》的创作背景，所以仅把终曲合唱部分抽出来与席勒的原诗作比较。前面提供的材料表明贝多芬被席勒这首诗所表达的人道主义理想吸引了31年。《欢乐颂》给音乐家以灵感，最后写出了《第九交响曲》。但是，任何人读了席勒的诗，听了《第九交响曲》终曲的合唱，都会感到：合唱和音乐的感染力要比原诗给人的感染力强得多。贝多芬和席勒同样都以某种艺术手段表达对资产阶级人道主义理想的向往，但贝多芬在音乐中表现的气魄要比席勒在诗中表现的大得多。人们简直可以这样说：不是音乐附丽于原诗，而是原诗附丽于音乐。这表明了贝多芬争平等、争自由的斗争意志要比席勒坚定得多。这不仅是我听了音乐以后的一种主观感受，事实也证明如此：席勒自从离开了克尔纳等朋友，到了魏玛（1787年），到了耶那（1789年）当历史教授，便钻进了康德哲学。1799年又回到魏玛，直到1805年去世，他不再在人间追求理想，而是徘徊在虚无缥缈的精神世界去寻找。他之后的作品尽管在艺术上日臻完美，但年轻时那股叛逆精神却大大减退了。然而贝多芬从年轻时代到他写完《第九交响曲》（1824年），直至去世（1827年），一直都保持着他原来的那股傲劲。虽然耳聋妨害他与人交往，但他总是扎根在生活中，立足在人群中，他的作品始终充满了“人间烟火味”，反映着时代的气息和人民的感情。
有人说，在他晚年的钢琴奏鸣曲中和弦乐四重奏中显示了“超脱”、“虚幻”、“消沉”、“孤独”；说贝多芬在晚年“陷于悲观消极”，“向梦境和神明寻求慰藉”，等等。这种评论是攻其一点不及其余，用这种方法观察事物不可能正确认识。不错，他晚年的作品在发展上有自己的特点，有不同于以往之处。贝多芬是一位不安于已有的成就的艺术家，他在艺术上不断地探索新的表现方法，不断地创新，这是贝多芬区别于同时代其他音乐家的特点与优点。因此他在晚年作品中在表现方法上更简练，在形式上有新的尝试。而有些思想僵化的演奏家和评论家却听不懂他的音乐，发出了种种议论。但是，只要不带任何先入为主的观念，就可以听出他的音乐和以往一样，既有悲哀也有欢乐，既有严肃也有幽默。罗曼·罗兰曾用贝多芬自己的一句话来概括其的一生和创作：“通过痛苦得到欢乐。”[13]这句话不仅完全适用于他晚年的创作，而且在这些创作中还得到了更完美、更深刻的反映。贝多芬为他的《降B大调弦乐四重奏》（op.130）重写的终曲，是他在去世前几个月写的最后的作品。这首终曲朴素欢快的音乐所散发出来的浓厚民间风味和生活气息，正好有力地证明了贝多芬一生都没有脱离现实、脱离人民。
[1] 这杂志是席勒在曼海姆创办的，原名《莱因州的塔莉娅》（Die rheinische Thalia），他去莱比锡后改名为《塔莉娅》，由他的朋友出资印行，只出了两期就停刊了。在希腊神话中，“塔莉娅”是喜剧女神、九个缪斯女神之一。
[2] 当时德国分裂为300多个独立小王国，符腾堡（Württemberg）公国是其中之一，卡尔·尤根（Karl Eugen）是这公国的君主。
[3] 克尔纳（Christian Gottfried K?rner 1756—1831），法学家，文学评论家，在文学史上因他与席勒的友谊而出名。他的儿子推渥道·克尔纳（Theoalor Koerner）是一位在反拿破仑战争中有名的爱国诗人。
[4] 列宁：《论民族自决权》，《列宁选集》，第2版，第512页。
[5] Grove：Beethoven and His Nine Symphonies，London,1896，第322页，但作者误将收信人夏洛蒂当作席勒的姐姐。
[6] Grove：Beethoven and His Nine Symphonies，London,1896，第322页。
[7] Grove：Beethoven and His Nine Symphonies，London,1896，第323页。
[8] [德]许纳沃尔夫：《在时代转折点上的贝多芬》，东德哈勒，1953，第二册，第205页。
[9] Grove：Beethoven and His Nine Symphonies，London,1896，第323页。
[10] Grove：Beethoven and His Nine Symphonies，London,1896，第325页。
[11] [德]许纳沃尔夫：《在时代转折点上的贝多芬》，东德哈勒，1953，第二册，第205页。
[12] [德]许纳沃尔夫：《在时代转折点上的贝多芬》，东德哈勒，1953，第二册，第209页。
[13] 见傅雷译罗曼·罗兰：《贝多芬传》。北京，1978，第44页。原译文为“用痛苦换来的欢乐”。核对许纳沃尔夫书第二册第16页上引贝多芬原信，德文原文是：“Wir En—dliche mit dem urtendliclfen Geist sind nur zu Lei—den und Freuden geboren，und beinahe Koennte mansagen，die Ausgezeichnetsten erhalten durch Leiden Freude.” 应译为：“我们这些生命有限但有着无限精神的人是为着痛苦和欢乐而生的，人们几乎可以这样说，最优秀的人总是通过痛苦得到欢乐的。” 傅译与原意有出入。
歌德为什么不能接受贝多芬？—读罗曼·罗兰《歌德与贝多芬》的启示
一
很多人知道罗曼·罗兰是一个懂得贝多芬的文学家，但不大知道他是一个对贝多芬深有研究的音乐专家。他那著名的小说《约翰·克利斯朵夫》主人公的青少年时代是以贝多芬的青少年时代做模版的；他那本介绍贝多芬的天才和他不向厄运低头的充满战斗精神的小书《贝多芬传》至今还在我国广为流传。他除了用小说和传记文学介绍贝多芬外，还写了一部规模宏大的研究贝多芬的多卷本《贝多芬的伟大创作时期》（Beethoven.Les grandes époques creatrices），人民音乐出版社出版的梁宗岱先生的译本《歌德与贝多芬》正是这部专著的组成部分。罗曼·罗兰在写作这部研究贝多芬专著的过程中，收集到大量有关贝多芬与歌德关系的材料，他用这些材料先后写了五篇论文，汇集成册，便是《歌德与贝多芬》。这本书实际上集中说明了一个问题：歌德如何和为何不欣赏贝多芬的音乐。歌德是德国古典文学的代表，贝多芬是德国古典音乐的代表，前者竟然不能接受后者。这是一个饶有兴味的问题，也是一个发人深省的问题。
为了说明歌德对贝多芬音乐的态度，罗曼·罗兰追溯了歌德与贝多芬彼此间的认识过程和交往关系，追溯了他们在女作家贝蒂娜的推动下，于1812年7月15日在疗养地特普利茨的会面，还提到了那个有名的故事：两人一同散步，遇见迎面而来的王公贵族，贝多芬昂首阔步继续前行；歌德则伫立道旁，鞠躬如也，事后受到贝多芬一顿教训。这故事反映了贝多芬强烈的市民阶级意识，也反映了歌德的被恩格斯称之为“德意志鄙俗气”的屈从。特普利茨会面并没有促进这两位艺术巨匠间的友谊和了解，相反，歌德对贝多芬和他的音乐采取了冷淡和保留的态度。其中登峰造极的例子，便是贝多芬晚年处于贫病交加情况下写信向歌德求救，望他促成魏玛公爵预订他呕心沥血写成的《庄严弥撒》以换取稿费，而得不到歌德的答复。
读到这些材料，人们常对贝多芬产生同情，对歌德感到厌恶。但如果就此得出结论：贝多芬鄙视歌德，而歌德不把贝多芬放在眼里，那又不符合事实了。
事实是，贝多芬一生崇敬歌德，在歌德眼中，贝多芬始终是一个有分量的音乐家。
贝多芬在童年时代便是歌德的仰慕者，在他心中，歌德很早就取代了当时德国有口皆碑的大诗人克洛卜施托克[1]的地位。他说，“克洛卜施托克常常想到死，这迟早要来的！……至于歌德他活着，而且我们大家得和他一起活下去。所以他那么宜于谱成音乐”。这反映了贝多芬对歌德深刻的理解，也反映了这位音乐大师积极的生活态度和健康的艺术观。贝多芬还看出歌德创造的高度艺术性；他说，在歌德的诗篇中，语言“组成一个高尚的秩序，仿佛一座由心灵的手造成的宫殿一样，它本身已经具有和谐的秘诀了”。他为这种高度的艺术性所吸引，为歌德的诗篇去谱写音乐；谱写出来的歌曲，其音乐和诗的有机结合，达到了像“灵魂与肉体融为一体”（罗曼·罗兰语）。就在两人会面那年的年初，贝多芬为歌德的悲剧《埃格蒙特》谱写了舞台配乐，并让人把他的总谱献到剧作者手中。有些文学史家指出，在某种程度上，贝多芬的配乐拯救了歌德的原作，因为这个剧本自1791年魏玛首演以后，一直按照被席勒修改得面目全非的本子上演，只是由于人们要求同时听贝多芬的音乐，这剧作才得以恢复原貌上演。贝多芬的配乐是根据歌德的原作写的。
诚然，贝多芬看不惯歌德在贵族面前卑躬屈膝的表现，他对歌德当面进行了批评；但是，这件事未曾影响他对歌德的崇敬。人们在他晚年全聋时用的谈话册中发现，他不许别人用轻蔑的口吻谈论歌德；1822年他对人表示：为了歌德，他情愿“牺牲十次性命”。
年长21岁的歌德到1807年才第一次听到贝多芬的音乐，那时候贝多芬的创作早已跨入以《英雄》（1803年）、《热情》（1804—1805年）等乐曲为标志的成熟阶段而闻名全欧。特普利茨会面后，歌德在给妻子的信里说，贝多芬“聚精会神，强劲有力，感情深沉”。在给老友策尔特的信里，还以识人的眼力提到贝多芬愤世嫉俗、奔放不羁，以及古怪的性格，并对此作了极为中肯的分析。歌德的确对贝多芬和他的音乐采取了沉默态度，但这种沉默不是像有人理解的那样，认为歌德把贝多芬的音乐“逐出了他的客厅”。罗曼·罗兰收集的材料说明，歌德对贝多芬的音乐并没有采取排斥态度。不仅在歌德的客厅里可以听到贝多芬的音乐，而且他的音乐当时还在歌德指导下的魏玛宫廷剧院里演出。
歌德懂得音乐，他知道贝多芬是一个有分量的音乐家，可是他对贝多芬和他的音乐确实并不喜欢。罗曼·罗兰在书里说，“歌德接受、承认、羡慕（如果你们愿意）这伟大，但他不爱它”。
这到底是为什么呢？我们可以从更大范围来了解问题的背景。从材料中我们得知，歌德除了不喜欢听贝多芬以外，还不喜欢当时出现的其他一系列浪漫主义音乐家，如舒伯特、韦柏、柏辽兹、帕格尼尼等。一生用尽心思为歌德的诗谱曲不下80首（有的歌的原诗和音乐都成绝唱）的舒伯特没有得到歌德的理睬；歌德对全德欢迎的韦柏的歌剧评价不高，甚至认为韦柏的《奥伯龙》充满了“毫无意义的喧闹”；景仰歌德、后来写了著名清唱剧《浮士德罚入地狱》的柏辽兹也未引起诗人的重视；歌德听了帕格尼尼神话般的小提琴演奏后，感到这种音乐与自己格格不入。
那么这位大诗人欣赏的又是谁的音乐呢？他欣赏的音乐家是：亨德尔、巴赫、格鲁克和莫扎特。亨德尔的清唱剧引起歌德极大兴趣，他曾对人表示，他需要活泼雄劲的亨德尔式的音乐来激励自己；歌德是巴赫音乐不厌倦的欣赏者，他在信中说他听巴赫犹如在听“永恒的和谐自己对自己谈话”；格鲁克的创作使音乐为诗服务，而不是用音乐来进行浪漫主义的渲染，符合歌德的音乐理想；而莫扎特是歌德音乐世界的主宰，歌德认为《浮士德》的音乐性格，可在莫扎特的《唐璜》中找到。歌德欣赏的音乐是莫扎特逝世（1791年）以前的欧洲音乐；这时期的欧洲音乐在18世纪50年代以前以巴赫、亨德尔为代表，音乐史家称之为“巴洛克音乐”，在50年代以后则是以格鲁克、海顿、莫扎特、贝多芬为代表的所谓“古典派音乐”；歌德不欣赏的音乐实际上是19世纪开始在欧洲兴起的浪漫主义音乐，舒伯特、韦柏、柏辽兹、帕格尼尼则是这新兴浪漫主义的先驱人物。罗曼·罗兰在书中提到，歌德把他听不惯的、突破了传统的浪漫派音乐家统称为“新技术家”（neue Techniker）。
他同样听不惯的贝多芬并不属于浪漫派，音乐史家一般认为贝多芬是“维也纳古典乐派”的代表之一，但歌德也把他看作新技术家，并把他的音乐与浪漫派艺术相提并论，对它产生同样的反感。这便是问题的症结所在。
我们认为，就贝多芬在维也纳古典乐派前人成就的基础上有创新而言，说他是个“新技术家”未尝不可以。在贝多芬的手中，以交响乐为主要内容的维也纳乐派的器乐创作，有了很多的创新和很大的发展。另外，贝多芬突破了维也纳古典乐派的框框，为浪漫主义音乐的兴起开辟了道路，在这意义上，歌德隐约地感到两者之间有着某种联系，因而把它们相提并论，这也是可以理解的。但是歌德简单地把贝多芬的音乐与浪漫主义艺术等同起来，并对两者抱着同样反感的态度，那未免是眉毛胡子一把抓了。
二
歌德对新兴的浪漫主义音乐抱着反感，这与他对待当时整个文艺领域兴起的浪漫主义潮流采取反对态度是分不开的。他不仅不爱听舒伯特、韦柏、柏辽兹等人的音乐，而且对年轻一代的浪漫主义作家：克莱斯特、荷德林、阿尼姆、诺瓦利斯等的创作也没有好评。他从根本上否定当时出现的德国浪漫主义文艺的价值，他认为浪漫主义文艺是一种病态的艺术。
根据罗曼·罗兰的看法，歌德对当时的音乐不满，主要来自三个方面：第一，他反对文艺创作中的所谓“过度”。歌德作为古典文学的代表是主张“限制”和“规则”的，他在一首大约写于1800年的十四行诗中写道：
在限制中才显露出来能手，
只有法则能够给我们自由。
因而他对不讲究形式，任凭幻想驰骋、感情泛滥的浪漫主义创作是不以为然的。歌德不欣赏舒伯特为他的叙事曲《魔王》谱的歌曲。据罗曼·罗兰分析：在歌德看来，他写的《魔王》不过是一首朴质无华的浣衣曲；而舒伯特在音乐中用风声、马蹄大肆渲染，烘托出一幅与诗人原旨不合的图画。这种渲染便是遭到歌德反对的艺术上的“过度”。但是，在我们看来，这种浪漫主义的渲染，不过是音乐上的浪漫主义想象而已。任何艺术家，包括像巴赫、亨德尔这样的作曲家都不可能不在自己的创作中运用这种艺术想象。具有讽刺意味的是，歌德在自己的《浮士德》创作中所运用的浪漫主义想象超过了一切浪漫主义艺术家。更具有讽刺意味的是：正是歌德的这部《浮士德》哺育了一整代年轻的浪漫主义作家；它被他们奉为艺术上的圭臬，成了他们（包括浪漫主义音乐家）创作的灵感泉源。可以这样说，如果歌德将浪漫主义当作艺术创作方法来反对，他就不可避免地反对了自己。
歌德在文艺创作中主张“限制”和“法则”，但他没有发现贝多芬恰恰是讲究“限制”和“法则”的音乐大师，正因为贝多芬的音乐有着严整的结构和完美的形式，人们才把他归入“维也纳古典乐派”之列。问题是：其一，在贝多芬那里，“限制”和“法则”不是外加的或外在的；对他的音乐来说，结构本身是固有的，音乐具有的形式是内在的；其二，贝多芬在音乐创作中从不墨守成规，他不断探索新路子、新的表现方法；他的音乐的形式不断更新，从不停留在老地方。也许就因为这两点才使歌德看不出贝多芬正是在音乐领域中实现他美学理想的不可超越的代表的吧！
第二，歌德讨厌浪漫主义的忧郁和伤感。罗曼·罗兰提到“歌德断不许把悲哀作灵魂和艺术的中心”，“他不能容忍德国当时流行的感伤倾向：无端的哭泣、绝望和爱情的哀号和坟墓”，这类东西与歌德健康、积极的世界观和他对生活的乐观、肯定的态度是格格不入的。舒伯特的某些作品（如《冬之旅》）、柏辽兹的标题音乐（如《幻想交响曲》），不正是传达了那伤感和绝望、那死亡和哭泣吗？对这样的音乐歌德是不能接受的。
但是，贝多芬的音乐并没有传达这种不健康的情调。贝多芬的音乐中也有哀伤，但他的箴言是“通过痛苦达到欢乐”[2]，因此他的音乐渗透了乐观的战斗精神，听了使人受到鼓舞，使人充满勇气，使人热爱生活。但是，具有同样乐观积极思想的歌德竟看不出贝多芬是他的同道！罗曼·罗兰惋惜地说，贝多芬应是歌德“可以在他生命圈内照常情接受和同化的唯一的新的音乐天才”。他把这两位文艺巨匠不能互相接近和了解视为一场“误会”，这显然是一种天真的看法。其实，不了解对方的并不是贝多芬而是歌德，他们—一个是德国古典文学的代表，另一个是德国古典音乐的代表，两人有着共通的世界观和艺术观，但推究起来，歌德对世界、对时代是采取不介入的观照态度，古典时期的歌德从意大利回来，受温克尔曼对古代希腊、罗马艺术的美学观点“高贵的单纯，伟大的静穆”的影响，要求在艺术创作中保持平衡和宁静，也是他的人生态度在艺术上的反映。但是贝多芬的出身、经历和歌德不一样，他青年时代处在离法国不远的波恩，就近受到法国大革命思想的熏陶，是一个具有雅各宾精神的革命民主主义者。“他永远在战斗，每步都有冲突，额头向前，冲进敌阵去战斗”（罗曼·罗兰语），这样，歌德便把贝多芬看作“在井口上手舞足蹈的疯子”。保守的歌德理解不了激进的贝多芬。
第三，歌德嫌当时的音乐音响太大。歌德听门德尔松在钢琴上演奏贝多芬的第五交响曲时，就受不了它巨大的音响。罗曼·罗兰想象，如果这交响曲由整个乐队演奏起来，歌德会捂着耳朵逃走。这里的问题不简单是歌德的耳朵仅仅在生理上受不了新兴的浪漫派作曲家乐曲的巨大音响，这里牵涉的是歌德音乐欣赏的趣味问题。罗曼·罗兰指出一个有趣但也富有含义的事实：歌德14岁在法兰克福听7岁神童莫扎特的演奏（1763年），81岁在魏玛家中将12岁的克拉拉·维克（后来的舒曼夫人）抱上凳子，听这位女神童的演奏，在这两次钢琴演奏中间隔了67年的时间，然而音乐在这67年中经历了多少变迁啊！
莫扎特时期，欧洲处在绝对君权统治下，那时的音乐家靠贵族供养并从事创作，敏感的音乐家在这时代也受到反教会迷信、反封建等级为内容的先进的启蒙运动思想的影响，透过音乐反映了新鲜的时代气息和市民阶级的淳朴自然的趣味。但无论如何，那时的音乐毕竟主要是为满足贵族娱乐需要而存在的，因此音乐作品大都是贵族们的耳朵喜欢听的一些小巧玲珑和赏心悦耳的乐曲。这种东西自然不能用音量震耳的大乐队来演奏。歌德14岁起接触和欣赏的便是莫扎特时代的音乐。18世纪末和19世纪初欧洲处于法国大革命后的变革动荡的时代，社会的阶级关系在变化，生活条件在变化，艺术趣味当然也发生变化，这个时期的音乐也必然会受到这些变化的影响而发生变化，以迎合时代的需要；它的形式和表达方式必然由此而大大复杂起来。时代前进了，音乐发展了，而歌德的耳朵还停留在听莫扎特音乐的阶段，当然受不了浪漫主义音乐巨大的音响。至于时时感应着时代脉搏、站在时代前端的音乐天才贝多芬，“他发挥了音乐特有的性质，将这种已降为专供人们娱乐的艺术提高起来，赋以崇高的职责，他开阔了我们对这一艺术的理解：世界通过这种艺术对每一个有知觉的人进行的解说，能像通过深刻的哲学向思想严密的哲学家解说得一样清楚”（瓦格纳）。习惯于莫扎特音乐优雅悦耳的声音、对巴赫的那些像数学公式一样玲珑剔透的乐曲有着偏爱的歌德的耳朵，怎么能受得了充满矛盾斗争，有时是气壮山河、惊心动魄的贝多芬音乐的音响呢？
罗曼·罗兰说：“有什么稀奇呢？他在1830年仍是那个许多年以前曾经在年轻时候听过七岁的莫扎特弹奏的人，他来自黄金时代的遥远处。他那器官感受并不能和他的智力演进得一样快。”这些话把问题所在讲得透彻，但同时也提出了另一个问题：歌德的耳朵听不惯体现当时时代精神的音乐，但他明澈的思想不仅把握了时代的本质，而且还高瞻远瞩看清了历史发展的趋向。从这样的事实中，是否可以得出观点：其感受音乐的器官比进行思维的器官要保守些，从此也显露了音乐艺术的特殊性呢？
对这个问题的回答是肯定的。歌德是一位用发展观点对待事物、具有历史感的思想家。他认为，了解一件艺术作品时“非看见它在精神与形体进化链条上所占有的位置不可”（罗曼·罗兰语）。按理说，用这种观点对待音乐应该更容易理解和接受音乐上的创新才对，但歌德却不然。前面分析了他不理解贝多芬音乐的重要原因，是因为他与贝多芬音乐传达的思想情感存在距离和不合拍的地方，但从罗曼·罗兰举的一些例子来看，他不接受的直接原因首先还是从感觉上来的，即他的耳朵不习惯贝多芬巨大的创新，不习惯听贝多芬开辟出来的新音乐。听音乐是要用理智的，用理智听音乐才能听得深。但无论如何音乐首先是一种感觉的艺术，人们是通过听觉来欣赏音乐的；而音乐欣赏常常是不自觉地以过去听音乐过程中形成的音乐感为依据进行的。这种通过多次反复在听觉上形成的音乐感是不能以理智或意志一下加以改变的，它具有很大的保守性。歌德要求自己从理智出发、不抱成见地对待新音乐；但听音乐，理智与音乐感相较，后者占了上风，听惯了巴赫、莫扎特的耳朵怎么也接受不了贝多芬。
