伟大的音乐是伟大时代的产物。贝多芬能为他的时代写下辉煌的乐章，是因为他在艺术上敢于创新，艺术创新使他充分表现出了他所处的伟大时代的脉搏和精神；而这种创新又与那些脱离民族传统、盲目标新立异的所谓“创新”毫无共同之处，贝多芬首先是在继承了本民族优秀音乐遗产的基础上发展创新的。正因为这样，贝多芬的音乐才能成为不朽的艺术，这种艺术尽管得不到歌德的理解和喜爱，但仍然受到人们的欢迎，成为全世界共同的艺术财富。
[1] 克洛卜施托克（F.G.Klopstock，1724—1803），德国启蒙运动诗人。
[2] 见贝多芬致爱杜尔第伯爵夫人的信。
伟大的天才 悲惨的境遇
一个伟大的音乐天才在白雪飘飘中降生了，他还没有活满36个年头，又在一个雨雪交加的下午被埋葬了；去世的时候家里只存有60个当时叫做弗洛林的银币。朋友们建议死者的妻子把他葬到已埋了快二十只棺材的穷人公墓去，因为那里的丧葬费便宜，只需花8个半弗洛林，加上运棺材的马车费在内，总共不到12个弗洛林。丧事办后十天，他的妻子再去看坟的时候已找不到丈夫的葬处在哪儿了，下葬的时候天气恶劣无人在场，棺材埋好后也没留下任何标记。这个死后找不到尸骨的音乐家便是莫扎特，现在位于维也纳中央公墓的莫扎特墓只是个衣冠冢。莫扎特是世界音乐史上的旷世天才，1756年1月27日生于萨尔茨堡，1791年12月5日在维也纳病逝。他在短短的不到36载的生命中像涌泉似地倾泻了626个编号作品的音乐。这些音乐已成了全人类的宝贵遗产，其中有歌剧22部，交响曲59部，钢琴协奏曲21部，钢琴独奏作品83种（包括奏鸣曲22部），小提琴协奏曲7部，小提琴奏鸣曲40部，其他乐器协奏12部，弦乐四重奏26部，各种室内乐69部，宗教乐曲73种（包括《安魂曲》在内的弥撒曲19部），声乐曲（咏叹调、艺术歌曲、合唱）80多种。他的第一个编号作品（Kvl）是他五岁作的一个小步舞曲，他的最后一个编号作品（Kv626）便是一直写到临去世前都没有写完，最后由他的学生叙斯迈耶续完的《安魂曲》。莫扎特作品的编号缩写是“KV”。这是一位莫扎特作品整理者K?chel（克歇尔）名字的缩写。
莫扎特在音乐创作上是个全才，很难说出他最擅长的是哪个乐种，因为他哪个乐种都擅长，在哪个音乐创作领域中都有创造性和开辟性的建树，都有出类拔萃的作品。他的音乐的根本特征是快乐、美丽、真挚、自然，可以说乐如其人。除了他一些晚期作品中因生活的艰辛坎坷和因对早死的预感透露出的悲凉的情绪外，总的来说，其作品散发着欢娱和幽默感，即使在那些透露了悲凉的晚期作品（包括他的《安魂曲》）中，也伴随着抑制不住的欢快声音。他的音乐像蓝天和白云，像阳光和清泉；时而像在绿茵上奔跑的小鹿，活泼天真，时而像微风中飘香的玫瑰和紫罗兰，甜蜜而清新。罗曼·罗兰把莫扎特的音乐说成是洗涤灵魂的甘泉，听了令人舒畅振奋、乐观向上。这个诊断是不错的。莫扎特的音乐所以能对听众产生这样的效果，是因为它来源于他对生活的热爱，出自他对美好事物的向往和追求。他在去世那一年谱写的最后一个歌剧《魔笛》是一个有力的例证。
莫扎特的音乐较之其他的西方古典音乐家的作品更富有歌唱的旋律性。这个特点使他的音乐容易为人们所接受。与其他西方音乐家相比，他被更广泛的人群所热爱，原因也就在于此。不仅他的声乐曲（歌剧的咏叹调和艺术歌曲等）有着容易上口的优美旋律，连他的器乐曲（交响曲、室内乐和独奏曲等）也有着美丽动听的旋律。他的乐曲很容易被记住并能诱人情不自禁地跟着吟唱。乐观高尚的音乐内容和具有美丽上口的旋律的音乐形式使莫扎特的音乐获得了“雅俗共赏”的品格。在我国，莫扎特和贝多芬是众多的西方古典音乐家中最受欢迎和喜爱的，就作品流传的广度来说，莫扎特还超过了贝多芬，其原因是听了莫扎特的音乐便能跟着唱。
莫扎特已逝世整整二百年了，这二百年中世界经历了多少沧桑，但他的音乐在各时代中都受到听众的理解和欢迎。他的作品成了名副其实的不朽作品。至今在全世界举办的各种音乐会、比赛上，不论是声乐、提琴、钢琴或其他乐器，莫扎特的作品像在国际体操比赛中必须做的规定动作一样，成了比赛、音乐会中必须演奏（唱）的节目；演奏（唱）的好坏成了判断参赛者音乐水平的重要依据。莫扎特的作品已被公认为音乐宝库中的经典作品。
人们对莫扎特的天才谈论得很多，带头谈论这问题的最著名的人要算歌德了。《与爱克曼谈话录》中五次记述了歌德谈论莫扎特的天才。他在谈论莫扎特的天才时敬羡之情溢于言表。这是可以理解的。莫扎特的才能实在是个神奇现象：六岁开始作曲，十岁写交响曲，十三岁写歌剧，那神奇的音乐记忆力和灵敏的辨别力以及他写作乐曲时的神速，等等，都是有口皆碑的。可是当歌德企图解说这个天才现象时，一反他在著名论文《论文学上的短裤党主义》所采取的时势造英雄的唯物主义观点，而把像莫扎特这样的天才归结为是知解力和理性都无法解释的所谓“精灵”在起作用。关于“天才”这个现象，特别是文学艺术上的天才现象，应该承认是一个极为复杂的问题，但歌德用“精灵”这种神秘的字眼来解释是不能为我们所接受的。朱光潜先生在《歌德谈话录》脚注中对歌德作了中肯的批评，说他讲的精灵就是心理学上讲的“本能”，而“本能”只是一种生理上的作用，因而“否定了艺术家意识形态作用”。以下的事实是不容否认的：
莫扎特（1756—1791年）生活的时代是欧洲启蒙运动时期，在他生长的德语文化地区，启蒙运动正发展为“狂飙突进”（1770—1784年）的文学运动，德国的古典哲学和古典文学正在形成，在他去世前两年爆发了法国大革命。他音乐的内涵恰恰反映了觉醒中的市民阶级的时代感：乐观向上。这与在他之前的17世纪巴洛克音乐中把希望寄托于“彼岸”的浓厚的宗教情绪形成鲜明对比。能反映更多、更复杂思想情感的音乐形式—交响曲，在海顿和莫扎特的手中成熟，这难道是偶然的吗？突破当时只迎合宫廷贵族趣味的意大利歌剧的框框，创造德意志民族歌剧这样一件音乐大事由莫扎特来完成，这难道也只是凭“天才”二字可以解释的吗？完成上述两件大事当然需要天才，问题是除了天才之外，还有什么别的因素呢？这是其一。其二，莫扎特是天才，这是确定无疑的事实。但另外有两个事实也是为音乐史家所公认的。第一，莫扎特这个神童幸好有着一位懂得音乐教学（写过著名的《小提琴演奏法》一书）并且自己也是一个作曲家的父亲列奥波尔特对他进行了音乐上的严格训练，这才为他打下了扎实的基本功；另外，父亲循循善诱，不让这位有才能的儿子骄傲自满，培养了他勤勉好学、不断追求的品质。这就避免了莫扎特落得像很多神童那样昙花一现、才能夭折的命运。第二，莫扎特从六岁起由他的父亲带领到欧洲各国的音乐中心去旅行演出。慕尼黑、维也纳、巴黎、伦敦、罗马、那不勒斯、米兰、威尼斯；他在他母亲的陪伴下第二次又去巴黎。加起来他在路上的时间共十三年。这十三年正是他从童年到少年、从少年到青年的成长阶段。他一路上不仅看到了欧洲的名城古迹、名山大川、各国的风俗习惯，开阔了视野，丰富了知识。更重要的是他接触了当时欧洲的著名音乐家，如约翰·克里斯蒂安·巴赫、萨玛蒂尼、马尔蒂尼、海顿等，接触了各国的音乐：意大利的、法国的、英国的和各地著名的乐队。这样的旅行大大地丰富了他的见识和文化修养，而不是成为一个见识短浅的人；在音乐上他受到了欧洲当时最高层次的艺术和各种乐派的影响，大大地丰富了自己。莫扎特是善于学习的，接触了新东西，起初也是模仿，但他是个天才，很快便消化成了自己的东西，而且进行创新。所以他的音乐真正做到了博采各家之长，形成了独特的“莫扎特”风格，成了“维也纳古典乐派”主要代表之一，对西方音乐的发展产生了持续和巨大的影响。他有别的音乐家少有的天赋，但有天赋的人不一定能成为天才。成为天才还有历史的条件、环境的条件和教育等的条件。所以说，莫扎特这个天才，和其他的天才一样，不是天上掉下来的。
莫扎特逝世整整二百年了。像前面所说，他的音乐不仅在他的生前受到人们的喜爱，二百年后的今天依旧受到我们的欣赏和热爱。他像历史上其他伟大的思想家、哲学家、科学家和艺术家一样，对人类文化和文明的发展做出了巨大贡献，但他生前连个职位都找不到，一生过着贫困拮据的生活，这种生活也摧残了他的健康，甚至死后连尸骨都找不到。经过一次次的请求，蒙皇帝开“恩”，他的遗孀康丝坦茨得到了每年266弗洛林40个克罗依的抚恤金。
莫扎特的歌剧《魔笛》
这个歌剧是莫扎特去世的那年，即1791年写出来的，脚本是应席肯内德（Schikeneder）之请写的，后者是一个剧院经理，他和莫扎特一样是共济会会员。这位经理想上演一个仿照当时叫座的有神怪内容的歌剧用以增加收入来还债。这个歌剧是莫扎特的最后的歌剧，也被认为是莫扎特最优美最有代表性的歌剧。此歌剧1791年9月30日在维也纳首演，内容反映的是光明与黑暗的斗争，这里明确地体现了非基督教的“共济会”（Freimauer）思想甚至还显现了此会的礼仪和规章。莫扎特是个热心的共济会会员，他在1784年年底加入，这年是他创作钢琴协奏曲和在维也纳演出的高潮时期，此后他为共济会创作了大量乐曲，这些乐曲构成了他的创作中相当重要的部分。在他去世前的最后的日子，给我们留下了一个充分体现共济会精神的歌剧《魔笛》。
谈莫扎特，有必要说一下什么是共济会。共济会英文称谓是“Freemasonry”，德文称“Freimauerei”。这个组织至今还存在，据估计，现有六百万成员，在美国参加共济会的人数很多，具体数字在网上有各种说法，我取其平均数，大概有二百万人。共济会在美国的历史悠久，一个证据：签署独立宣言的53人中明确有共济会身份的有5人，其余的估计是共济会成员的有20多人，军队里的将军以华盛顿为首，几乎都是共济会会员。共济会势力所以那么强大，是由于17世纪和18世纪之交，从英国漂洋去北美的英国人大部分是清教徒和从监狱里刑满释放的流浪者，他们对英国国家教会—圣公会采取敌对的态度。共济会本来发源于英国，这些漂洋去新大陆的英国人主要是平民和商人，他们向往自由、平等，对大英帝国的统治没有好感，所以去新大陆的英国人中共济会会员和抱共济会思想的人很多，他们把共济会带到了北美十三州，由于英国政府把去北美的英国人当作殖民地人民来统治，剥夺他们的公民权，经济上压榨他们，赋税重重，他们必须像奴隶般地劳动，引起了这些人对本来是祖国的英国的反抗和暴动，这样便开始了北美十三州的独立运动。
但是观察共济会，应该注意它在不同的历史时期起着截然不同的历史作用。它起源于中世纪（14世纪）的英国，它是由建筑业行会做石工这一手艺的手工业工人成立的一个秘密组织，其组织的缘起是为了保持绝活手艺不外传，并维护自身利益，所以它的产生在手工业工人受压迫的封建社会具有历史的进步性。
这个组织吸收成员不问信仰何种宗教和社会地位，主张平等和博爱，入会时要手按基督教圣经发誓保守组织秘密（现在美国总统就职时还沿用这个仪式），它开始时吸收的成员是平民和手工业工人，后来一些认同这个组织的主张、支持资助这个组织的活动的有贵族身份的政要和文人，也被他们吸收入会了。比方说歌德、席勒和魏玛公爵奥古斯特。伏尔泰是普王腓特烈的座上宾和老师，他是那时欧洲启蒙运动的重要代表，同时是共济会的会员。普鲁士的君主腓特烈（Friedrich II）受他的影响，未登王位就在汉堡带头入会，登上王位后，这位君主在波茨坦成立了自己独立的分会（Loge，笔者译：坛）而且自任坛主。在奥地利，女王特雷西亚本人是反对共济会的，因此而受到普王腓特烈的嘲笑，但她抵制教皇发布的禁令，默许共济会的活动，轮到她儿子约瑟夫二世执政，他实行“开明专制”，对共济会采取开明态度，发布手谕（Edikt）宣布共济会是合法组织，在他的鼓励下，维也纳的共济会非常活跃，活动极为公开。莫扎特就是在这样有利的形势下入会的。莫扎特本人参加共济会是在1784年年底，那年正是他创作钢琴协奏曲的高潮时期，他参加共济会并非偶然，因为他本人受过萨尔茨堡大主教的侮辱，对教会和天主教教义非常反感，他喜爱自由，喜爱与人交往，共济会主张的平等、博爱、互助，内部称兄道弟，这种思想和做法与他个人的不谋而合。他入会后为共济会创作了许多乐曲，《魔笛》便是他极力宣扬共济会精神的作品。所以谈莫扎特，他与共济会的关系是摆脱不了的题目。共济会的平等博爱思想与启蒙思想有共同之处，那时候的共济会助推了启蒙运动，启蒙运动是法国大革命的舆论准备，所以莫扎特时代的共济会与现在存在的共济会是不可同日而语的。
开始时共济会内部除了坛主和普通会员有区别外，并不分等级，后来按当时城市手工业行业的三个不同的等级，会员也有了师傅（Meister），帮工（Geselle），徒弟（Lehrling）的区分，而且会员区分为三，这个“三”成了共济会神秘的数字象征，它反映在这个秘密组织的会徽的两个正立倒竖的神秘的三角形上，现在的美金一元面值钞票上还印有这个神秘的共济会记号。莫扎特在《魔笛》这个歌剧里也照顾到了“三”这个数字的神秘象征，序曲开始是三个肃穆的三和弦、三座神庙、三种美德、三项考验、三个侍女、三个传达萨拉托斯特拉旨意的男童，所以人们对《魔笛》这个歌剧有各种神秘的象征的解说。现代评论家希尔特海姆（Hildesheimer）着力于对人们过分美化莫扎特泼冷水，他认为这个歌剧的各种象征因素存在着不调和的生硬的拼凑现象，这种指责受到了音乐评论界的驳斥，认为那些看起来矛盾和荒谬的象征因素恰恰通过莫扎特天才的音乐得到了完美的统一。
这个歌剧的内容可简述如下：一对男女青年，男的叫塔米诺（Tamino），女的叫帕米娜（Pamina）。他们历尽艰难考验，最后喜结良缘。但这个故事实际上是代表光明的力量萨拉斯特罗（Sarastro）（男低音）和代表黑暗势力的“夜的皇后”（K?nigin der Nacht）（花腔女高音）争夺这对青年人的斗争。
王子塔米诺（抒情男高音）遇到一条大蟒蛇，被夜的皇后的三个侍女（女高音）救出。王子醒来后，看见一个长着翅膀的捕鸟人帕帕格诺（Papageno）（男中音），把他当作救命恩人。夜的皇后的侍女把她们的主人的女儿帕米娜的画像给塔米诺看，塔米诺看了画像一见生情，当他知道这位美丽的少女被祭司撒拉斯特罗囚禁着，他决心要去把她救出来。实际上这个少女是撒拉斯特罗出于爱心，把她从她的代表黑暗势力的母亲的庇护下解救出来。夜的皇后授王子以魔笛，赠捕鸟人以神铃，命二人去救她的女儿。但最后的结果是，他们通过萨拉斯特罗都明白了真相，知道了是非，脱离了夜的皇后的羁绊，通过考验，得到了美满的结局。捕鸟人帕帕格诺也找到了对象帕帕格娜。黑暗逃遁，光明胜利。
瓦格纳在中国接受之我观—序刘雪枫《朝圣——瓦格纳的拜罗伊特》
我的朋友刘雪枫写了一本叫《朝圣——瓦格纳的拜罗伊特》[1]的书，我乐意为他写一篇文字，推荐这本书，同时也发表一点我个人对在我国介绍瓦格纳的浅见。
雪枫同志是一个瓦格纳爱好者和研究者。由于他对瓦格纳执着的追求和辛勤的研究，他熟悉瓦格纳的程度—如德国的一句俗话所说—“像知道自己背心口袋里装有什么东西一样清楚”[2]；他对瓦格纳的爱好非同一般，他不让自己对瓦格纳的爱好停留在个人的维度上，而是推己及人，做了许多帮助别人了解和欣赏瓦格纳的工作，也就是说，他在我国做了许多瓦格纳的普及工作，用句有文学味的话说：他把他对瓦格纳的爱洒向人间。根据多年来的观察，我认为，他的努力为瓦格纳在中国的影响打开了一个新的局面。
瓦格纳是西方的一个重要作曲家。西方音乐史上有许多重要的音乐家，但瓦格纳的重要性非同一般，他的音乐在西方音乐的发展史上产生了巨大影响，他对西方的传统歌剧进行了大刀阔斧的改革，人们把他的歌剧称作“乐剧”，这个名称的改变[3]表明了他歌剧创作以表现戏剧为目的，音乐是表达戏剧的手段。他为了更充分地表达1848年欧洲资产阶级革命失败后的时代氛围：在创作中集中反映了叔本华的悲观主义哲学、普鲁东的资本主义批判，以及巴库宁的无政府主义思想。他的歌剧创作脚本是他自己写的，他认为每一个歌剧都应该是诗歌和音乐的结合。特别是在他的晚期创作中，将管弦乐和人声整合为统一的交响织体；改造了传统歌剧的分段结构和歌剧中咏叹调和宣叙调的严格界分，还创造了全新的音乐语言和手法：表征动机[4]，以此建构了所谓的“无终旋律”。频繁的转调和广泛地使用并加以扩展了的装饰性的和声外音，使有调性的结构产生了无调性的音乐效果。独立的、自成一体的铜管乐配器结构使管弦乐队铜管部分的音乐效果得到了前所未有的加强。声乐部分为了注重戏剧效果以对唱和独唱代替了重唱，新的歌剧理念使人声必须取得与器乐的交响平衡。这些原因使瓦格纳的歌剧演出改变了对声乐艺术的技术要求，其结果便是打破了长久以来占领欧洲歌剧舞台的意大利“美声唱法”（bel Canto）的霸主地位。舞台美术和声光技术的设计和应用也是要配合通过音乐来实现的戏剧目的的，因此它们也是实现他以戏剧为中心的各种艺术的综合即所谓“全体艺术”（Gesamtkunst）的组成部分。他在歌剧创作中进行的音乐创新就此成了从19世纪欧洲浪漫主义音乐过渡到20世纪现代音乐的桥梁；他成了西方音乐发展史上具有里程碑意义的重要人物。他的创作具有强大生命力，他那八个含义深刻的歌剧[5]至今在世界各地频繁演出；为了使这些作品适应变化了的时代，导演们做着各种各样的诠释和尝试，但不管怎样翻新花样，瓦格纳的艺术创造还像当初一样震撼人心。
我个人一向认为我们国人应该知道、重视并研究这位刻意求新的音乐家和歌剧改革家；我一直希望瓦格纳能被介绍到中国来；首先通过文字介绍为人所知，然后逐步上演他的作品—此事本身对我们的歌唱家、合唱、乐队是个挑战，因为他对音乐的表演艺术提出更高的要求，能促进我国音乐艺术水平的提高—让广大群众和音乐界听到和看到瓦格纳，开阔他们的艺术视野和思想天地，从而使瓦格纳的艺术对我国的歌剧的创作和改革、音乐的发展和创造起到积极的借鉴作用。
在我国，对西方严肃音乐的介绍和接受，自20世纪初学堂乐歌时代算起，已有将近八九十年的历史。对不少重要的西方音乐家的介绍是相当滞后的，其中以瓦格纳为最。从今天看来这是不正常的和令人遗憾的事。这种情况直到“文化大革命”结束，才开始改变。雪枫同志编辑出版的《瓦格纳戏剧全集》的前言中对此已有反映，我在此略作补充，以说明瓦格纳在中国推广步履之艰难，也显出雪枫同志对瓦格纳在中国的推广所起的推动作用之重要的意义。
瓦格纳歌剧《罗恩格林》中的“婚礼进行曲”，在清末民初，因洋务运动、西学东渐等影响，就已经出现在当时达官贵人的婚礼仪式上；有人甚至为曲调配上诗经中的第一首诗《关雎》作歌词，调子也经常被人哼唱。但那时有多少人知道这调子来自何处？出于何人之手？我估计即使那时有人说出曲作者是瓦格纳，又有几人知瓦格纳是何人？知情人恐怕只是限在狭小的音乐专业圈子里。
据我所知，我国第一个介绍瓦格纳的人是王光祈，这位五四时代新文化运动的热情参加者，是当时的进步组织“少年中国”的发起人之一，同时，他也是中国现代音乐学辛勤耕耘的先驱者。那时他在国外从事音乐研究和写作工作，写了多种有见地的介绍西方音乐的著作，其中有好几本谈到瓦格纳；可惜的是，作者身处柏林，出书的时间又在20世纪20年代末，他的书有几人能看到？
抗战时期的40年代初，倒有“战国策派”的人在宣扬尼采的“权力意志”，鼓吹“英雄崇拜”，他们中的佼佼者如陈铨，借瓦格纳《尼伯龙根的指环》大做文章，他歪曲该剧由资本主义金钱罪恶造成悲剧的主题，瞎说“指环”象征着权力，鼓吹“指环不能丢”；这在当时国民党发动“皖南事变”，掀起反共高潮的社会环境下，实际是影射蒋介石的权力不容分享，为蒋实行“军令统一，政令统一”，反对八路军开辟敌后根据地摇旗呐喊。可笑的是，当“战国策派”口沫飞溅大谈“指环不能丢”时，一般的读者莫名其妙，谁也不知道“指环”为何物，因为谁也没有读过瓦格纳的歌剧《尼伯龙根的指环》的脚本，更谈不到有人（包括陈铨自己）看过需要四个晚上才能看完的此剧的四个系列剧了。
国人对瓦格纳的无知一直延续到新中国成立以后。马克思主义者认为建设无产阶级文化要在吸收人类一切优秀文化遗产的基础上，按理说，瓦格纳的作品是属于这一类文化遗产的，演出它，研究它，这是建设我国社会主义新文化的题中应有之义。但是，新中国成立后，“左”倾幼稚病阻止我们去接近瓦格纳，我们抛弃历史唯物主义，违反了“对具体问题作具体分析是马克思主义活的灵魂”这一列宁的教导，片面地看待瓦格纳，强调他的反犹—当然，回避这个事实去了解瓦格纳也是不全面的！—忽视他思想上有反对资本主义弊病的一面；加上他的歌剧曾受希特勒的青睐，瓦格纳的后代和“拜罗伊特歌剧节剧院”在第二次世界大战时期为纳粹的法西斯服务，于是新中国成立后舞台上没有上演过瓦格纳的歌剧，哪怕演奏他歌剧的一个序曲或幕前曲都没有；音乐学院里很少听说唱瓦格纳的歌曲和歌剧。许多音乐专家明明知道谈西方音乐和歌剧的发展，瓦格纳是一个不可绕过的人物，但谁也不敢去碰他，瓦格纳变成了一只烫山芋。
直到“文化大革命”结束，四人帮的“文化专制主义”被清算，文化界对过去的教条主义进行了反思，人们的思想得到了解放，瓦格纳的名字终于被提了出来。1980年在冯至和季羡林同志主持编写的《中国大百科全书·外国文学卷》—这是我国有史以来编写的第一部现代意义上的百科全书—在我的建议和主编冯至同志的赞同下把瓦格纳作为一个词条收了进去；撰写的任务落到了我的头上。但责任编辑认为：因为编写的是外国文学卷，只能把瓦格纳当作一个与文学有关的人物来写，无需谈他的音乐。当时我听了这个说法，感到为难，因为音乐和文学在瓦格纳那里是分不开的。那编辑同志很固执，坚持己见。但我也很固执，我不顾他的意见，还是把音乐和文学内容交织在一起，写出了五千字的词条。殊不知那位编辑比我更固执，他在没有征求作者意见的情况下，把其中有关音乐方面的内容统统删去，于是这个词条成了剩下二千三百字的内容残缺、文字干瘪的东西；这事本身也说明我国出版界对瓦格纳的无知，说明要在我国介绍瓦格纳有何等困难。
但不管怎样，我那个有缺陷的词条，总算是新中国成立后冲破沉默第一个公开发表的介绍瓦格纳的文字材料。[6]当我1989年冬到拜罗伊特教书，去拜访拜罗伊特“歌剧节剧院”的主人沃尔夫冈·瓦格纳时，我就向这位瓦格纳艺术遗产的“守护人”献上了这一份介绍瓦格纳的中文材料。1989年《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》出版了，谭冰若先生写的“瓦格纳”条目才把“外国文学卷”的条目中的缺陷纠正过来。可惜我去拜罗伊特时还不知道“音乐舞蹈卷”已经在同年出版；如果我知道，我会把收进谭先生撰写词条的那本“音乐舞蹈卷”作为见面礼送给沃尔夫冈·瓦格纳的。
我本人不是一个“瓦格纳派”的信徒（Wagnerianer），但也算得上是一个瓦格纳的爱好者。20世纪50年代初期我就在莱比锡大学40号教室听过我的老师汉斯·迈耶讲瓦格纳；接着1957年迈耶先生五十寿辰，我们这群从新中国来的留学生去他寓所祝贺—他对来自新中国的青年做他的学生是非常自豪的—他送我们有他签名的《德国文学史研究论文集》（这是一部受到托马斯·曼赞扬的论文集），每人一本；他送书时，特别推荐我读其中一篇名为《瓦格纳思想的发展》（Richard Wagners geistige Entwicklung）的文章；他告诉我们，由于这篇文章的说服力，瓦格纳的长孙维兰特与他交上了朋友，同时为第二次世界大战后根据“反纳粹法”关闭的“拜罗伊特歌剧节剧院”[7]重新开张，以及使被禁演的瓦格纳歌剧重新开演制造了舆论。
我用心地读了这本老师作为礼物送我的书。读后才知道，了解瓦格纳对了解德国文化的特点是多么重要，同时知道瓦格纳的艺术思想是那么丰富和复杂；读后知道了瓦格纳的歌剧和他的艺术思想是1848年欧洲资产阶级革命时代的产物，有对资本主义社会批判的一面，也有在思想上与代表德国容克地主的封建势力妥协的一面，这位德国艺术家的思想是庞杂和充满矛盾的。这是当时欧洲文艺潮流中典型的德国现象。从此我对瓦格纳产生了兴趣；但瓦格纳的歌剧和音乐我是听得少的。那时“莱比锡歌剧院”上演的瓦格纳剧目都是他的一些规模较小的歌剧。这个歌剧院战前虽有马勒这样的大师工作过，它拥有“格万特豪斯”和全德首屈一指的“莱比锡广播合唱团”这样优秀的乐团和合唱团作为演出伙伴，但令人遗憾的是，它在第二次世界大战中被炸成瓦砾；战后一时无力重建，只能借用一家话剧院上演歌剧。话剧院的舞台摆不下瓦格纳如“指环”等大场面的歌剧，那里只能上演规模较小的歌剧。我记得我看过一场《罗恩格林》，重复地看了多场《汤豪瑟》，所以在莱比锡看到的瓦格纳歌剧非常有限。现在的“莱比锡歌剧院”不同了，是民主德国在20世纪60年代重建的一幢庄严的古典式的建筑，与位于右方的重建的“格万特豪斯”音乐厅遥遥相望，我有幸在80年代重返莱比锡时在那里看了一场《特里斯坦与伊索尔德》的演出，舞台背景从漂浮在大海的大船甲板一瞬间换成蓝天下的绿草地，其规模和现代化的程度，今非昔比。回想当初，我耳朵里有多少瓦格纳的音乐！除了《汤豪瑟》骑士们进入赛歌大厅时演的辉煌夺耳的入场音乐与合唱外，常出现在我耳朵里的是那“朝圣者合唱”和伊丽莎白殉情后沃尔弗拉姆（Wolfram）唱的那首“黄昏星颂歌”—这首歌我每次听了都会眼圈发红—至于其他，就说不上什么了。所以回想起来，我这个为《中国大百科全书·外国文学卷》写瓦格纳词条的人，对瓦格纳的了解是苍白的，是一知半解的。
我接触瓦格纳在时间上比雪枫同志要早，但听瓦格纳的音乐比起他来，瞠乎其后。他几乎拥有瓦格纳歌剧录音的大部分的重要版本；和他谈起瓦格纳，他可以滔滔不绝从各家指挥的特色到各个著名歌唱演员的演唱风格和个性，如数家珍讲个不停。对我来说，他关于瓦格纳的知识于我是望尘莫及的。
直到1989年我到拜罗伊特大学去教书，才有机会较多地直接接触瓦格纳的音乐，因为世界闻名的“拜罗伊特歌剧节剧院”高耸在城西北，一年一度的歌剧节演出成了国际音乐界瞩目的中心，我工作所在地拜罗伊特大学专门成立了“音乐戏剧研究所”，大街小巷里出售瓦格纳歌剧CD的音像店鳞次栉比。感谢我的老师汉斯·迈耶先生对我的关爱，他在我到拜罗伊特不到一个星期，便马上把我这个他过去在莱比锡指导过的学生—现在变成了拜罗伊特大学的客籍教授—和我的妻子写信介绍给位于该城西北地区绿色山冈（“绿丘”）上“拜罗伊特歌剧节剧院”的主人，沃尔夫冈·瓦格纳。没几天我就得到了回话，这位操着浓重的法兰克方言、德语口音的理查德·瓦格纳的孙子，亲自打电话，以他和他夫人的名义约请我和我妻子同去他在“绿丘”的剧院办公室去喝咖啡。他说，我们是他的邻居。因为从我的居所所在的“霍森谷特街七十六号”步行到“绿丘”用不了20分钟，这样“绿丘”变成了我真正的近水楼台、我们夫妇俩晚饭后散步的目的地，而那高耸在“绿丘”上被当地老百姓谑称为“谷仓”的歌剧院便变成了我远眺时“相看两不厌”的敬亭山了。
但问题不在于“绿丘”美丽如画的风景，问题在于自那天“绿丘”主人请我们夫妇喝咖啡后，我们拿到了为我们准备的两届歌剧节的全部演出的入场券。于是我听到了真正的瓦格纳音乐，两届“指环”都是巴伦博伊姆指挥的；导演是鼎鼎大名的柏林喜歌剧院院长，哈里·库普弗，他使用激光技术，用简洁的几何图形，使舞台上产生布莱希特要求的“陌生化效果”。他对“指环”的诠释既忠实于瓦格纳的本意，又做到了结合现实，古为今用，起到了对观众的教育作用（资本主义违反人性，产生罪恶）。对此我是赞赏和满意的。
《漂泊的荷兰人》由沃尔夫冈亲自执导，他大胆改变了女主人公跳海的结局，使悲剧成了大团圆的喜剧而受到评论界的非议。我有幸听到了2001年去世的指挥西诺波利手中指挥出的音乐犹如涓涓流出的清泉，至于勒文（James Levine）执棒的《帕西法尔》和施奈德（Peter Schneider）执棒的《罗恩格林》，前者对我是新的和陌生的，后者是熟悉的。听前者时我尽量从情节和音乐中去回味，尼采为什么要以此与瓦格纳决裂？听后者时让我尽量去捉摸我老师迈耶先生指出的此剧映射的是忠于独立创造的艺术家在资本主义社会中找不到自己的地位。然而思索和回味有时使我若有所悟，有时反而使我更加迷惑。
总之，我在拜罗伊特的瓦格纳经历使我对瓦格纳的认识大大提高了一步，特别丰富了我对瓦格纳音乐的感性认识。遗憾的是，两届歌剧节中都没有我向往已久的《纽伦堡的工匠歌手》的曲目，但在1996年我家里出现了一位生客，他自我介绍叫刘雪枫。他说他要出一本瓦格纳的中文本全集，要我翻译Die Meistersinger von Nürnberg,恰恰瓦格纳的这个作品我在拜罗伊特没有看到！
1990年年底，从拜罗伊特回到北京，《音乐研究》的执行主编李业道同志（已故）是我青木关“国立音乐院”时代的同学，知道我有两年的拜罗伊特的瓦格纳经历，要我把我在那里的见闻写下来，我从命写出了一篇长文题名为《历久不衰的瓦格纳歌剧—拜罗伊特歌剧节见闻》，登载在该刊物1992年的第四期。
我写这篇长文是抱着在我国舞台上或音乐会上也能听到瓦格纳歌剧里的歌唱的心愿写的。这是因为回国后，在剧院里，在音乐会上，在电视节目中，我能听到的歌剧节目还是老一套。它们主要局限在威尔第、普契尼的歌剧曲目上，开口一唱便是《茶花女》的饮酒歌，其余的就像《绣花女》（我国曾流行错译为“波希米亚人”）的咪咪啦，莫扎特的《费加罗的婚礼》中伯爵的小书童凯鲁比诺求爱歌啦，罗西尼的《塞维利亚的理发师》啦，不一而足，充其量再加上一个比才《卡门》中的“哈巴涅拉”。让人最感到尴尬的是开独唱会时，时不时总有一个得过什么奖的男中音走出来用鹦鹉学舌的意大利文，唱《塞维利亚的理发师》里的费加罗那如急口令般的花腔滑上又滑下，唱的人卖尽了他的力气，显尽了他的技巧，但底下听的人有几个人欣赏得了？不少人觉得滑稽可笑，至多说他模仿得“很像”、“很逗”。瓦格纳的曲目呢？没有，一个也没有！
我用心写的介绍拜罗伊特瓦格纳歌剧节的长文在《音乐研究》刊登出来了，编辑把它用小字排在杂志的后半部，印刷错误连篇，封面上也没有把我这篇文章的题目标出来，发表以后没有任何反馈。
好了，刘雪枫来啦！1997年由他单枪匹马发起，推动，组织出版的两卷《瓦格纳戏剧全集》（中文本）和读者见面了。我还从没有见过像他那样的催稿人！不知哪一位热心人的推荐，要我负担起《纽伦堡的工匠歌手》的翻译，我是个文字的慢手，按期交不出稿来。这位与我还是初交的朋友，居然到我家来坐等，陪着我开通宵夜车，直到第二天清晨把我完成的初稿取走。我当时就想，要是没有像他这样一位执着的瓦格纳爱好者当主编，那《瓦格纳戏剧全集》在那么短的时间里，是出不来的。
书出来了，专搞音乐的音乐老师，爱好西方古典音乐的朋友，藏在各个角落的瓦格纳爱好者、发烧友，从四面八方打电话来与我通话，他们说，过去听过瓦格纳，有的在国外还看过舞台演出，都不甚了了，现在对着全集的译文看，喔，都懂啦！有的说，想不到在瓦格纳歌剧的背后还藏着那么多的深文大义呢！一时，使我感到周围瓦格纳的存在，心里感到一阵温暖和兴奋。显然，全集中文本的出版使在中国一直处于死寂状态的瓦格纳被吹了一口仙气，瓦格纳在中国渐渐获取了生命。那两卷中文本的《瓦格纳戏剧全集》是名副其实的全集，因为他早期的剧作《仙女们》、《禁恋》和《黎恩济》（这是他的成名之作）这三个剧—根据瓦格纳的遗愿不能作为演出节目在他一手打造的“拜罗伊特歌剧节剧院”正式演出—也收了进去。
不久，有人到法兰克福书市出差，带上了这份礼物和我写的短简，其中介绍了瓦格纳各个作品的译者和全集的主编人刘雪枫，由著名的历史悠久的朔特（Schott）音乐出版社转交到沃尔夫冈·瓦格纳（已故）的手中。这位“绿丘”的主人立即给我写了一封回函，一方面要我对主编刘雪枫和全体翻译者转达他的感谢，另外他向我这个熟人致以个人的祝贺和评论，他说我译的《纽伦堡的工匠歌手》是瓦格纳所有的歌剧中最难译成外语的，因为这个剧本里有许多的文字游戏和民间谚语及典故，他套用了剧中的一句台词，说，“这里可以清楚看出，一个中国人能够做出些什么”。我听了他的夸奖受宠若惊，但我写信给他说，译是译出来了，中文如何还得中国人来判分呢！这样的互动局面显然是由刘雪枫同志主编的这本全集促成的。接着听说，汤沐海指挥上海乐团上演了《漂泊的荷兰人》。
雪枫同志从沈阳调来北京生活·读书·新知三联书店，负责《爱乐》杂志的主编工作，他在担任主编工作期间，含辛茹苦，与编辑部同人一起，克服困难，把《爱乐》杂志越办越大，拥有的读者也越来越多；在他的主持下，组织并刊登了许多关于瓦格纳的稿件。这是前所未有的事。
于是，他通过我的介绍和以他主编翻译的《瓦格纳戏剧全集》（中文本）两卷作为“入场券”，于2002年8月21日至27日进入了他久已盼望的拜罗伊特“绿丘”上的专演瓦格纳歌剧的“歌剧节剧院”。他看完了包括《尼伯龙根的指环》在内的该届歌剧节全部曲目的演出，并受到“绿丘”主人瓦格纳之孙沃尔夫冈的友好接见，得到沃尔夫冈关于在中国上演瓦格纳歌剧的忠告和建议。第二年他以他自己的勤奋和能干打开了道路，又两次去拜罗伊特观剧和游览。他在这三次访问拜罗伊特的基础上，写出了这本十万字的书稿，题名为《朝圣——瓦格纳的拜罗伊特》。我看了雪枫同志这本书，为他对瓦格纳歌剧的赤诚之爱所感动。德国19世纪和20世纪之交的大戏剧家豪普特曼（Gehardt Hauptmann）的名字在我国并不陌生，他早期写的现实主义的《织工》和晚期写的象征主义的《沉钟》在我国都产生过影响，他写过一本有名的散文集叫《炽情之书》（Buch der Leidenschaft），我看了雪枫的这本书，禁不住想起这本书是另一本“炽情之书”，这本书里表现出来的他对瓦格纳歌剧的热爱已经燃烧到白炽的程度。
雪枫同志把他的书命名为《朝圣：瓦格纳的拜罗伊特》，可见他对瓦格纳的爱好达到了崇拜的程度。“朝圣”（Pilgerfahrt）二字实际上已有瓦格纳本人使用在先；当他在巴黎生活潦倒时，为了赚几个糊口的稿费钱，做起狗逮老鼠式的事，被迫写起小说来了，其中之一，就是由我国歌德专家高中甫同志译出的那篇小说《朝拜贝多芬》（收人民音乐出版社唯民编《贝多芬论》），瓦格纳崇拜贝多芬—或者确切一点说：他崇敬贝多芬，这是尽人皆知的。雪枫把他三次拜罗伊特之行称之为“朝圣”，这表明了他也像瓦格纳崇敬贝多芬那样崇敬着瓦格纳。
我个人是不太赞成动不动把对某一个音乐家的爱好，哪怕是对一个伟大音乐家的爱好、尊敬，乃至敬畏，说成是“崇拜”。因为在我看来，音乐是一种艺术，但它也是一种科学，音乐诉至于听觉，它是一种感情的艺术，优美的音乐能使人陶醉，乃至于飘飘欲仙。但瓦格纳本人主张应该将“感情的陶醉”（Gefühlsger?usch）改变为“感情的理解”（Gefühlsvert?ndnis），我认为瓦格纳的见解是深刻和正确的，所以将某一个音乐家当作偶像采取“崇拜”的态度为我所不取。
既然如此，我为何又为雪枫的这本书名为“朝圣”两字的书写序呢？是因为照顾朋友的情面？还是为了时下屡见的那种吹捧？当然不是，我是不会去做那种违反本性的事的。我之所以写这篇序，是因为刘雪枫同志对瓦格纳音乐的爱和追求是出自于至诚，“朝圣”二字他并非用来为了包装，为了制造轰动效应，而是反映了他对瓦格纳上述的那种强烈的爱好和追求。在我看来，“朝圣”二字是我这位朋友对瓦格纳音乐怀有天真的热情说的过头话，这种对瓦格纳讲过分热情话的大有人在，那曾天天右手抱着马克思的《资本论》，左手抱着瓦格纳的总谱到大英博物馆去钻研的青年萧伯纳就讲过；那《约翰·克里斯多夫》和七卷关于贝多芬的音乐巨著的作者罗曼·罗兰，在年轻时也曾讲过。但在德国不是到现在还有那种狂热的“瓦格纳分子”吗？这种狂热分子听到谁要说瓦格纳不好，或说出与他们理解的瓦格纳不同的话，就要跟你争得脸红耳赤，甚至赏批评者以老拳，持不同意见的瓦格纳迷之间打群架常有所闻。萧伯纳也罢，罗曼·罗兰也罢，由于他们在青年时代出于对瓦格纳的歌剧理想—这种理想是在他们所处的1848年欧洲社会的革命氛围和空想社会主义的思潮中形成的—的共鸣，以及出于对他大刀阔斧地将传统歌剧进行革新的佩服，于是他们用崇拜的口气说出一些对瓦格纳赞扬的话；以后，他们的见识广了，阅历深了，思想更成熟了，对瓦格纳的态度也会显得冷静了。我相信刘雪枫也会如此。
海涅是我们大家熟知的德国浪漫主义诗人，他除了写诗以外，喜欢写游记；游记和诗是海涅文学创作的两翼。他一生写了七种游记，海涅生前把这些游记编成集子，称为《旅行图画》（Reisebilder），其中之一《哈尔茨山旅行记》为我国著名诗人和日耳曼文学爱好者冯至以优美的散文译出，闻名遐迩。我看了我的朋友刘雪枫的这本书稿，不禁想起了海涅的《旅行图画》，因为雪枫的这本游记显现的特色—那种对过程夹叙夹议，对人物和场景采取聚焦描写（特写镜头），描写时还常穿插对话的方式，使画面呈现动态和戏剧性而引人入胜—这是海涅写游记常用的方法；再有，作者刘雪枫对自己的所见所闻像海涅一样并非超然物外，而是把自己摆进去。海涅对旅途中对所见所闻，进行幽默的叙述和爱憎分明的讥刺和评论，雪枫同志的这部游记中也是这样，他写的散文不仅做到了情景交融，而且做到了情理交融。这是典型的海涅的游记写作方法。最后，也是最重要的，所有对细节的生动描写和侃侃而谈的议论都不是无的放矢的，而是归结到写书的基本目的，即雪枫最终要向我们介绍这世界闻名的“拜罗伊特歌剧节剧院”演出的真实面貌和他个人对两次歌剧节的演出的观感。他这样做，他的旅行记就变成了一篇篇对他经历的两届瓦格纳歌剧节的乐评文章。海涅《旅行图画》的可贵之处并不只是他对旅途见闻的优美的、充满诗意的、栩栩如生的描写，更重要的是他在每幅“图画”里夹杂的政论和时评—他在旅途中看到的时弊、愚蠢的封建思想和傲慢的普鲁士精神，遭到他无情的揭露和鞭笞。就此我认为，雪枫同志不仅通过他这本书向我们介绍了瓦格纳和举世闻名的“拜罗伊特歌剧节剧院”的两届演出，而且为我们树立了通过写游记文章进行音乐评论的一个范例。
