雪枫同志对音乐有高度的敏感，但他是在北大历史系学历史出身的，他对事物的观察自然有敏锐的历史感。谈瓦格纳只凭音乐感，而放弃或减弱对这位音乐家的欣赏和观察时的历史感，是不能得到真正的瓦格纳的。这条原则对研究和欣赏所有的音乐家都适用，对瓦格纳尤其如此。如果要对雪枫同志从事瓦格纳的普及、介绍以及研究工作提什么忠告的话，那就是，请这位音乐爱好者不要忘记自己学过历史这一优势，加强对作品和作曲家历史角度的表述和分析。
感谢你，雪枫同志！你把瓦格纳带到了中国。祝愿你把瓦格纳正确地介绍到我们中国来，使我国的广大听众和音乐专家通过对瓦格纳的聆听和研究，将对音乐的欣赏和创造提到一个新的高度。
[1] 该书由上海人民出版社2008年10月出版，本文在已写序言基础上稍作文字修改和补充。
[2] 德文：Ich wei? genau, was in meiner Westentasche steckt.
[3] 乐剧（Musikdrama）一词并非出自瓦格纳本人，对此，瓦格纳在1872年曾写专文《关于乐剧的命名》表达观点。此文明确说明，他歌剧创作的目的是为了表现戏剧，音乐是表现戏剧的手段。但不顾他对“乐剧”一词表示的不满，人们还是在各种著作中称他的歌剧为“乐剧”。
[4] “表征动机”德语原文“Leitmotiv”，我国长期以来按英语译名“Leading motive”误译为“主导动机”，德语复合词组成部分“Leit-”在此处并无“主导”的意思，而是含有“引导”或“引领”的意思，如德语“Postleitzahl”便是中文的“邮编”。《尼伯龙根指环》第一剧《莱茵河的黄金》有30多个表征动机，《指环》全剧有80余个表征动机。
[5] 瓦格纳创作的歌剧共有十个。
[6] 20世纪60年代有北京中央音乐学院张洪岛先生编的《欧洲音乐史》，内第四章专辟一小节介绍瓦格纳，但此书内部印发，不公开发行。
[7] 将“Festspielhaus”译为“节日剧院”不妥。
听《指环》与看《指环》
在两届拜罗伊特歌剧节中，我看过的演出有《汤豪瑟》、《帕西法尔》、《罗恩格林》、《漂泊的荷兰人》和四部连环剧《尼伯龙根指环》等瓦格纳歌剧。这里把话题集中在连环剧《尼伯龙根指环》上。
如果有人想在德国中古史诗《尼伯龙根之歌》中去寻找瓦格纳的《指环》的出处，那他将大失所望。因为在那里除了找到英雄齐格弗里德斩龙后又为哈根所杀的故事外，其他的情节都是另外的样子。依我国传统的“知人论世”的文艺批评方法来分析，《指环》的主题只可能是对资本主义社会弊病和祸根的揭露，作者的意图只可能是用作品表现资本主义制度处于“日薄西山、气息奄奄”的“众神的黄昏”时刻。瓦格纳的音乐在歌剧中起的作用是伴随剧情并推动剧情发展。它不仅起了图解剧情的作用，还为剧情提供弦外之音，如果脱离了剧情来听音乐，音乐便失去了依托。这样说当然不能推断瓦格纳的音乐是一种舞台音乐或电影音乐。瓦格纳的音乐在歌剧中的作用是人物的性格和他们的心理活动、场景描写、戏剧冲突和剧情发展的实现物，即戏剧是通过音乐来实现的，音乐是实现戏剧的手段。
瓦格纳的音乐固然是实现戏剧的手段，但当你在剧场里随着剧情的发展去听《指环》四个剧中的每一个剧的音乐，你就会感到它们像是一个个独立的交响曲，剧的每一幕便是构成这交响曲的乐章。当你看完全部《指环》的四个剧，回味起它的全部音乐，就像一部巨大的、复杂而统一的交响曲。《莱茵的黄金》一剧的音乐是这部交响曲的第一乐章，此剧不仅埋着《指环》全剧剧情上的伏笔，而且在音乐上也提供了在后三个剧中反复出现的重要的表征动机。《女武神》的音乐是这巨型交响曲的第二乐章，此剧在剧情上展开了《指环》全剧关键性的冲突：齐格弗里德的出生和布伦希尔德被罚在烈火包围中沉睡，在音乐上可以比作响彻戏剧性旋律的谐谑曲。《齐格弗里德》则是这个大交响曲的一个抒情的慢乐章。在这里，可以听到森林的风涛，齐格弗里德铸剑时唱出的强劲有力的歌声、神鸟在树梢的鸟语、齐格弗里德吹出的悠长的猎号以及他穿过烈火吻醒布伦希尔德后两人唱出的清泉般纯洁的恋歌。第四部分《众神的黄昏》是终曲，布伦希尔德最后纵身跃进烈火中同齐格弗里德在彼岸完成爱情的结合，这时台上燃起了象征沃坦统治垮台的毁灭瓦尔哈拉天宫的熊熊大火，大火照红了半个天空，乐队响起了在第一乐章中已经听熟了的瓦尔哈拉天宫的表征动机。导演巧妙地利用多个表征动机交织而成的尾声，在余音袅袅的和弦中有以两个儿童为首的群众场面。众人目击了这巨大悲剧的结束。两个孩子手执手电筒，用微弱的光线在黑暗中探路前进，象征着人类还需探寻正确的道路。然而在舞台的左角，那幸存的侏儒、拜金主义者和权欲狂阿尔伯里希在窥视着。此时大幕徐徐落下，音乐用“拯救”的象征动机在最后一个和弦上终结。这便是我听到的《指环》这个巨大交响曲的结束。
《指环》的演出使我受到震动的是它的舞台美术和导演艺术。通过导演和舞台设计，《指环》中有着古日耳曼名字的神和英雄全变成了现代人。
1951年，拜罗伊特迎来了战后第一个瓦格纳歌剧节。《指环》的主题转变为抽象的、一般化的希腊命运悲剧。演员不再穿着古日耳曼服装而是古典希腊悲剧中的服装。在维兰的设计下，舞台变成空荡荡的大圆板，四周呈圆形的地平线，象征着一个指环。这演出有意使《指环》成为没有德国民族性的，也没有时间性的神话戏剧。这样的演出设计自然对原剧没有多少丰富和创新，但这是一个勇敢的突破，至少打破了过去的陈规和神圣不可侵犯的局面。这样的突破，为1976年歌剧节百年纪念演出中导演特里彻·显若将《指环》主题现代化开辟了道路。
1976年由显若导演的《指环》被赋予当前西方社会存在的个人自由受到权力的限制的主题。在这次著名的演出中，演员们都穿19世纪70年代的服装，因为显若认为瓦格纳在创作这个《指环》剧的时候，说的是古日耳曼人的神话，但想的是他自己所处的时代问题。既然如此，何不让人物都穿上瓦格纳时代的服装呢？显若导演的《指环》连续六年在歌剧节上演出，但在1976年那届歌剧节上第一次演出时是遭到一部分观众喝倒彩和抗议的，主要原因是一部分观众的思想保守，他们看不惯古日耳曼神和英雄都穿着近代服装，齐格弗里德坐在一个拦洪坝上与躲在坝下的三个像妓女模样的莱茵仙女为了指环之事谈笑调侃。后来人们对这个演出也慢慢习惯，骂的人也渐渐少了起来。这两届我观看了由哈里·库普弗导演的更进一步现代化了的《指环》。其现代化的程度可以说到了登峰造极的地步。激光在演出的舞台场景中被广泛地使用，从而赋予《指环》以“信息时代的时代感”。我感到激光光束投射的各种线条确实能简单、干脆、明白地表示人物活动的空间和背景。在《女武神》第三幕，布伦希尔德被惩罚囚禁在烈火包围的高山山岩上，我们看到的既不是瓦格纳时代追求的逼真的山、树、火的自然主义风格布景，也不是1976年显若导演的、由倍杜切用简洁的手法设计出来的近乎象征性的山岩景观。在这里，我们看到的是透过昏暗的舞台显现的由红色的激光束构成的一只正方形的几何图形。正方形的四周弥漫着染成红色的烟雾，舞台上远近上下都是明暗交错、锐角向上的激光线条形成的三角形。这显然暗示着崇山峻岭中一块为火焰包围的山岩，布伦希尔德便在这正方形中沉睡。设计这种用几何图形形成的舞台场景，我猜度其目的是让观众的注意力不纠缠于舞台上的“形似”，而是将注意力移到由乐池中的音乐和舞台上的表演及歌唱激发起来的深层意思。这种舞台设计可以看出来是为了实现瓦格纳关于将“感情的陶醉”改变为“感情的理解”的歌剧改革主张的一种尝试。
再举一个突出的例子：不修边幅的齐格弗里德穿着牛仔裤和布夹克，蓬松着头发，像一个十足的桀骜不驯的具有强烈逆反心理的现代青年。他出猎后从莱茵河乘小船回来的时候，遇见了三个守护黄金的莱茵仙女。开头的时候舞台上还用幻灯打到台上，显出了莱茵河的滚滚流水，少顷，水没有了。那三个仙女站在像三只相连的实验室用的大试管里，一面分别在三只大试管里奔上奔下，一面唱着歌。原来这三只像大试管似的东西不是什么别的，而是污水处理池。导演和舞美这样设计显然是要表现：现在的莱茵河已经被污染了。仙女不能在洁净的河水里游来游去，而只能在污水处理池中上下沉浮。又如：齐格弗里德和侏儒迷魅铸剑的处所是一只破了的圆筒形的原子反应炉。这当然也是为了表现现代化，但我弄不懂的是原子反应堆与铸剑有什么关系。难道把断成两截的钢剑焊接在一起要到原子反应堆里去完成吗？用这种让人看了产生不合理感觉的舞台布置和道具来表现原子能时代是否有点勉强呢？当迷魅对齐格弗里德叙述后者的来历和埋怨他不听从他的吩咐时，两人在一个像是原子反应炉的圆铁筒上，一面唱一面在上面爬来爬去，我感到也有些不自然。
我认为哈里·库普弗的导演是成功的。舞台美术设计虽有勉强的地方，但它使生活在高科技、现代化社会的西方观众意识到悲剧发生在他们的周围。导演对《指环》的解释联系了西方的实践，因而赋予它以深刻的意义。
引人深思的是：这个《指环》再一次被演绎得耳目一新，但是如果将新演出的音乐和歌唱与总谱对照，它们还是瓦格纳所写的内容一致，而且一个音符都不差。
是唐诗意境，还是世纪末情绪？—谈马勒《大地之歌》的音乐内涵
《大地之歌》是西方严肃音乐里的一部名曲，它的音响版本很多。[1]由于这部乐曲具有较高艺术价值的缘故，大凡西方的指挥家、歌唱家总要一试此曲以显身手。再有因为它用了我们的唐诗作歌词，对西方文艺界、音乐界也具有特殊的吸引力。
要说清楚，这个“唐诗”不是真正的唐诗。但许多西方人却以为是，有一些中国人也跟着说是。[2]我想用材料来说明他们的看法是不对的，乐曲里标明以李太白的诗为歌词的音乐抒发的并不是李太白的胸怀，而是19世纪末西方知识分子“世纪末”的情绪。
“世纪末”一词译自法文“Fin de Siécle”[3]。这个词被收进了德文、英文等字典，可见它在西方普遍为人所知。这词有特定的含义；它特指19世纪20世纪之交欧洲知识分子中间流行的悲观失望的思想感情。应该指出，并非所有世纪之交都会产生“世纪末”情绪，例如18世纪末就没有，贝多芬的音乐就是证明；我们身处20世纪末的中国人，回顾世纪沧桑，豪情满怀，信心百倍似亦未有“世纪末”情绪。有一种理论认为凡世纪之交都有“世纪末”情绪，[4]这种说法含混不清，无视这个名词产生的时代背景，抹杀了它的特定含义。
一、创作背景
马勒创作这个乐曲有以下的背景性的情况：他在写《大地之歌》前（1907/1908），已经写了八部交响曲。他把这个有人声的乐曲的副标题[5]也定名为交响曲。但他避讳，不肯按序把它定名为《第九交响曲》，因为贝多芬和布鲁克纳都在写了他们各自的《第九交响曲》后就死了，他怕定这乐曲为第九，自己也会死。这件事说明马勒也是留恋生命的，尽管他因在生活中找不到快乐而经常在他创作的乐曲里表现死亡主题，[6]并对它进行歌颂。写《大地之歌》以前，医生已告知马勒他有心脏病，要求他停止指挥。但他明知自己体力不济，生命时日无几，还应邀去纽约大都会歌剧院加倍完成交给他的演出任务，此外还为纽约爱乐乐团的改组和排练出力，也就在他紧张工作的同时，不停地作曲—创作了《大地之歌》、《第九交响曲》以及未完成的第十交响曲，直到1911年5月11日，心力交瘁而死。
他的这种为了美的追求不顾死活的痴迷精神，被当时已崭露头角的德国小说家，后来获得诺贝尔文学奖的托马斯·曼[7]（Thomas Mann，1875—1955），写进了他的中篇小说《在威尼斯的死亡》[8]（1912）。为了追求美而置死亡于不顾，成为小说的主题。和马勒一样，小说里的主人公古斯塔夫·阿欣巴赫迷醉于“美”。他去威尼斯度假，偶然遇见一个长得俊美的男童，他整日沉溺于观看他的美色，明知此时威尼斯霍乱在迅速蔓延，死亡的人数与日俱增，但他留恋着这个男童的“美”，不肯离开这个危险的城市，直到他自己感染上霍乱而死。论者都说，这篇小说是以马勒为模特儿写的，连小说主人公的名字古斯塔夫也和马勒的一样。托马斯·曼把马勒看作是当时流行的“唯美主义”的艺术家，这位被认为是20世纪最伟大的德语大师之一[9]的托马斯·曼本人的初期创作也是带着唯美主义倾向的。这篇小说1970年曾被著名意大利新现实主义电影导演韦斯康梯（Luchino Visconti）改编成电影，搬上了银幕。电影评论也说主人公是隐射音乐家马勒的。
“唯美主义”是19世纪和20世纪之交西方的一种文艺思潮。它常常被称作“新浪漫主义”，这是因为，1848年资产阶级革命失败，浪漫主义写作方式被自然主义代替，但后来人们对自然主义对现实的照相式的描写感到厌倦，出现了“浪漫主义”回潮；但这种“浪漫主义”是在另一种社会背景上出现的，它失去了过去七月革命和1848年革命时期的激情，它有着另外一种“生活感觉”（Lebensgefühl）。它已不是过去意义上的浪漫主义了，故称作“新浪漫主义”。这种“新浪漫主义”蔑视当时文学艺术中流行的猥琐和庸俗（在这个意义上它对现实是持批判态度的）。它无条件地追求“美”，故又称“唯美主义”。他们以“精神贵族”（die Elite，也可译“精英”）自居，蔑视群众，视群众为“群氓”[10]。他们脱离现实，在象牙塔里搞“为艺术而艺术”（L’art pour l’art），有些唯美主义艺术家追求的美是一种病态的“美”，故他们中有的人又被称作“颓废派”（dekadent），例如英国的王尔德（Oscar Wilde）、法国的波德莱尔（Charles Baudelaire）、意大利的邓南遮（D’Annunzio）。也有把“象征主义”，如里尔克等诗人归入“唯美主义”之列的。这样，“唯美主义”的范围就更广了。要注意的是，不能把这些“主义”当作机械的签条来贴，对具体的艺术家、作家，他们的创作发展，以及对具体的艺术门类（小说、诗歌、戏剧、音乐、美术等）和作品要进行具体的分析，不能一概而论。马勒在音乐史中一般被归入后期浪漫主义[11]，但如果考虑到他同时代的欧洲音乐，由19世纪中叶开始的标题音乐越来越成为流于皮相的音响暗示乃至实物实事的音响模仿和感官刺激，[12]就他坚持保持创作的浪漫主义的激情，追求音色美，扩大并试验更多的音乐表达手段和可能性而言，从整个文艺发展大潮流来看，未尝不可把他的音乐看作是“新浪漫主义”的一种表现。有些论述奥地利世纪之交的文艺创作的书，把马勒看作那时文艺思潮中“唯美主义”的音乐表现。[13]关于这些问题有不同看法，还在讨论之中，但他的音乐流露着强烈的“世纪末”情绪这一点是有公论的。
西方的“唯美主义”对我国的文艺创作产生过影响，例如创造社的郁达夫，新月社的徐志摩、闻一多等人，但这种影响在中国，一是迟到，二是昙花一现。这是我国的国情决定的，“唯美主义”那一套在中国引不起读者的共鸣，少数搞“唯美主义”的作家和艺术家面对国家的内忧外患，自己在象牙塔里也待不住了；他们被迫面对现实，纷纷转向进步和参加爱国活动。这种情况在我国二三十年代音乐创作中也有某种程度的反映。
《大地之歌》构思于1908年夏，完成于1909年10月，那时他48岁。1907年7月他心爱的长女夭折引起他的悲痛；他排练时对乐队队员严格要求，[14]为了坚持他的艺术标准对因循守旧采取不妥协的态度，他树立了不少敌人。他是犹太血统的音乐家，同年有人在维也纳的反犹报纸上攻击他，指责他上演自己作品的次数太多，他的乐队中有部分队员随声附和，雇用他工作的领导对报纸的攻击态度暧昧。在此情况下，他向长年（1897—1907）为之辛勤工作并取得光辉成绩的维也纳“宫廷歌剧院”（Hofoper）主动提出辞呈。他废弃与歌剧院订的“终生指挥”合同，奔赴纽约大都会歌剧院工作。他的这部乐曲是他心情处于不愉快情况下的产物。
但他的《大地之歌》不能局限在具体的不愉快的个人遭遇来解说。从整体上看，马勒的全部创作表达的就是“世纪末”情绪，这种情绪在《大地之歌》中表现得尤为突出。他把七首中国唐代古典诗歌作为衬底谱写了一部被称为“Das Lied von der Erde”的有人声的交响曲。我国流行的译法为《大地之歌》，有人更确切地译为《尘世之歌》[15]。《大地之歌》在他死后才上演。首演的时间是1911年11月20日，地点在慕尼黑。指挥是他的门生和朋友布鲁诺·瓦尔特（Bruno Walter）。
二、乐曲的歌词
《大地之歌》的七篇诗歌取自汉斯·贝特克（Hans Bethge）翻译的一本名为《中国之笛》（Die chinesische Fl?te）的中国古典诗歌集。这本诗集收集了我国自《诗经》至晚清诗人的83首诗，其中半数为唐诗。从贝特克在为这本诗集写的后记看，这些诗并不是他译的，他不懂中文，但是个会写诗的二流诗人[16]；这些诗是他根据汉斯·海尔曼（Hans Heilmann）用德文散文翻译的《中国抒情诗》，并参照了法国人优娣特·戈蒂埃（Judith Gautier）用法文散文译题名为《美玉集》（Le livre de Jade）的中国诗集以及赫尔费·圣·丹尼斯伯爵（Graf Gervey St. Denis）发表的《唐代诗歌》一书加工而成的；其中19世纪部分采用了英国的散文译诗[17]。
这本题名为《中国之笛》的诗集1907年刚出版，马勒的朋友宫廷顾问台奥巴特·珀拉克博士（Dr.Theobald Pollack）便介绍他阅读，诗集引起了马勒的强烈共鸣，就在当年夏天，引发他在梯罗（Tyrol）[18]写出了这个六乐章的人声和管弦乐的交响曲。
马勒谱曲的七首唐诗的德译文过去能查出出处的只有五首。其中诗集中标明作者为Tschang-Tsi的第二首《秋天里的孤独者》（Der Einsamer im Herbst）和标明为李太白所作的第三首《青春颂》（Von der Jugend）长期以来令德国的汉学家、中国的音乐学家都费尽力气，寻找它们的出处，都没有结果，成为一个悬案。近日在李岚清同志的推动下，终于有人[19]查出了其中的一首乃钱起所作的《效古秋夜长》，原诗公布在10月31日《北京晚报》刊登的王军华“德国艺术家留给中国学者一道世纪难题”一文中。[20]但标明为李白所作的另一首还没有着落。
我们用已查出的六首原诗和《中国之笛》中的德译文相比较，明显地感到译文的意思大大走了样，并且存在错误。李白、孟浩然、王维原诗中豪放、超俗的句子在译诗中被误读成厌世的呻吟和玩世的发泄，甚至是渴望死亡的呼号。就以最近查明的钱起的那首被译为“秋天里的孤独者”的《效古秋夜长》一诗为例，原诗感叹的是一位孤身妇女在寒冷深秋夜晚为别人织锦，自己的身上却没有足够的衣着御寒，[21]贝特克的译诗改变了原诗的主题，使它变成一位失恋者迎着寒秋的景色抒发其个人的孤独与寂寞。贝特克译诗的德文文字平庸，缺乏意境。译文还对原诗任意删节或添加原诗没有的字句和意思，对中国的景物做了错误的描写。
所以这七首名义上是翻译中国唐诗，实际上没有反映出原诗的内涵，它抒发的是19世纪20世纪之交的“世纪末”情绪。马勒所处环境和身世以及写诗前后的具体遭遇（丧女，与宫廷剧院发生摩擦，健康恶化）使他与这些散发着“世纪末”情绪的所谓“中国唐诗”的“译诗”发生共鸣，是很自然的。他的音乐比起他利用的《中国之笛》中的七首译诗，在艺术技巧上和抒发的感情强度上要高明得多。马勒在他《大地之歌》的音乐中所表达的不单是他个人的感情，他表达了他所处时代西方知识分子的巨大的思想苦闷和精神失落，他们无他路可走，只能去迎接死亡。[22]这也是当时西方知识分子对行将到来的灾难—第一次世界大战—的预感。因此作品表达的主题在西方知识分子圈中具有普遍意义。马勒在《大地之歌》末乐章的尾声里对憧憬的天国也露出一线希望，但这是一种软弱无力的希望。
三、音乐特点
马勒称《大地之歌》是一个“交响曲”[23]，这是名副其实的。它像贝多芬的《D小调第九交响曲》的终曲，以及马勒自己的第二、第三、第四、第八交响曲一样，是一部有人声参与的交响曲。在这里，人声虽然是这部交响曲的内涵上起着主导作用的七首诗歌的载体，但它有别于人声在歌剧里的咏叹调或用管弦乐协奏的艺术歌曲的主体地位，人声是被作曲家用来与器乐形成乐曲的交响织体的组成部分。这可以明显地从乐曲中听出。这是他从瓦格纳那里学的，瓦格纳则是从贝多芬的《第九交响曲》学的。
这个交响曲反常地从传统的四乐章改为六乐章的套曲。但也有音乐学家用老框框来套这个交响曲，他们把第三、第四、第五乐章合起来看成是一个谐谑曲，这样便成了一个传统的四乐章交响曲。但它事实上是一部反传统的交响曲，第一乐章（“尘世忧愁的饮酒歌”，原诗：李白的《悲歌行》）便抛弃了传统的“奏鸣曲式”，代之以“叠歌”（德文：Kehrreim，英文：Refrain），也可译为“副歌”的形式，其中三次重复出现的“叠句”便是把李白原诗“悲来乎，悲来乎！”的感叹，改为“生着和死着一样黑暗，一片黑暗！”的一行绝望的诗句。为了强化情绪，使听众愈来愈激动，马勒让这个“叠句”每次出现时，都比前一句升高一个半音。
第六乐章（《告别》）是《大地之歌》主题思想—死亡—的落脚点。这个乐章占全曲篇幅的一半，时间占30分钟以上。这是一个奇特的乐章，因为它既有叙事性，又有抒情性，又有戏剧性。乐章用的人声，是以孟浩然的《宿业师山房期丁大不至》和王维的《送别》两首诗的所谓“译诗”[24]合成。作曲家为了适应贝特克散文化的“译诗”，把音乐写成宣叙调风格，它随着语言表达的情绪变化而自由起伏。这是一种不遵循任何既定曲式的即兴式作曲方法。但虽然如此，音乐听起来并没有杂乱松散的感觉。这是因为这个乐章里的新主题的动机材料是取之于第一乐章圆号吹奏的那个开门主题中的音乐因素，并在旋律即兴式的流动中不断地回归到旧动机因素组成的新主题上来（可以说是一种不规则的回旋曲）。马勒采取这个办法不仅使这个大篇幅乐章给人以统一感，避免了冗长拖沓的感觉，而且使这个乐章与整个交响曲也协调一致。
第六乐章有多处描绘性的音乐：描写小溪在黑暗中歌唱（双簧管），描写小鸟在枝间休息（长笛），描写诗人怀抱着琵琶[25]（曼陀林）。音乐自孟浩然的诗向王维的诗过渡时，是一段很长的间奏曲，当中夹杂了阴森森的锣声。这段间奏是使人毛骨悚然的走向死亡的送葬曲。接着是一段用宣叙调写的对话，乐章结尾的两行诗，贝特克“译诗”里是没有的，是马勒自己加上去的，他用激越的音乐加以渲染。这段音乐说的是大实话：不管悲、喜、死、活，地球照常在转。歌词告诉我们，春天照例到来，绿草一样如茵，鲜花依然盛开，这里我们听到的是乐章里仅有的明亮的音乐，它只短短地延续了几个小节，成为一片漆黑中突现的一星点亮光。
遗憾的是，马勒并没有从这个自然现象中悟出积极乐观的世界观来，而是把他的希望寄托在“显出明亮的蓝色”的遥不可及的天国，这反映了皈依天主教的马勒的宗教情绪，但更主要是因为这位音乐家在人间找不到幸福和欢乐，看不到希望。他的希望只能寄托在天国。那么他寄予的对天国的希望又有多大的力量呢？乐曲终了时用钟琴的声音暗示天国，以越来越弱（diminuendo）直至ppp的声音，重复七次永远，永远……（Ewig，ewig...）这里表现的天国希望的光芒，与他9年前谱写的《G大调第四交响曲》第三乐章结尾中，在定音鼓强力敲击下出现的G大调主音的分解四六和弦，冲破黑暗突然天亮，以宣告天国到来的声音相比，是何等微弱！这只能说明以马勒为代表的欧洲资产阶级知识分子在预感到一场大灾难将要到来之前的束手无策，要知道《大地之歌》的首演是在1911年11月，三年以后便爆发了第一次世界大战。
第三乐章《青春颂》是马勒的自加题，贝特克题名为《瓷亭》（Pavillon von Porzellan），并把他挂在李太白的名下，但我仔细查对了清代王琪注的《李太白全集》（中华书局）和今人安旗等注《李白全集编年注释》（巴蜀书社），遍找此诗无着。第四乐章《美人颂》，也是马勒自加题，贝特克原题为《在岸边》，原诗有案可查是李白的《采莲曲》。第三乐章用的是五声音阶，第四乐章用的不是五声音阶，但是是中国风的调式。这当然是西方音乐家想象中的中国风，不过我们可以从这位管弦乐大师高超的和声技法中学习到一些东西以及得到启示。
最后要提到的是第五乐章（《春天里的醉汉》，原诗应是李白的《春日醉起言志》）的音乐。作曲家为了描写这人喝醉了酒，故意把主题的音乐用半音阶来扭曲，形成一幅音乐漫画，音乐变得没有了调性，“十二音序列音乐”的创始人安东·韦伯恩（Anton Webern）听到《大地之歌》将要演出，他写信给指挥布鲁诺·瓦尔特，要求他能被允许旁听排练，这个乐章成了他效法的对象，并在这基础上进一步发展出无调性音乐。深谙现代音乐发展脉络的阿多诺（Theodor W.Adorno）曾在他一篇题名为“马勒—给一个音乐家相面”的论文中指出，十二音体系的无调性音乐是与马勒的无调性手法有师承之处的。
值得我们学习的是，马勒在《大地之歌》中的配器法。作曲家用的是一个相当大的管弦乐队（基本是三管制，其中圆号4、黑管4，外加低音黑管1、竖琴2、钟琴1、钢片琴1、曼陀林1、云锣1），他写的是一个大交响曲，但他的配器不少地方是室内乐式的。因此这个乐曲既有大交响乐的气势，又有室内乐清新近人的效果。
四、《大地之歌》的价值
《大地之歌》的价值至少有以下三点：
1.认识价值。《大地之歌》是19世纪与20世纪之交的一个典型和卓越的艺术作品，它反映了19世纪末特有的所谓“世纪末”情绪，这是一种资产阶级的没落情绪。《大地之歌》能帮助我们了解和认识19世纪末20世纪初资本主义社会卷入的不可解决的自身矛盾，因而我们在里面听到了绝望和呻吟，以及无可奈何的对死亡的渴求。应该看到现在这种矛盾还存在，他们的艺术（资本主义的上层建筑和意识形态）已经从“新浪漫主义”发展到“现代主义”、“后现代主义”，“后现代主义”否定了艺术的自身。他们把艺术女神押进了一条死胡同。这样的认识促使我们坚定信心，沿着党的文艺方针“为社会主义，为人民”的方针走下去。
2.借鉴价值。马勒的作品，包括《大地之歌》，是表现手段高超的艺术品。像一切严肃的资产阶级的艺术作品一样，我们应该演奏它，研究它，为的是借鉴和学习对我们有用的音乐手段。在演奏和介绍马勒的时候，我们当然要用马克思主义的立场、观点、方法来对待，不能对他盲目崇拜和生搬硬套。我们不能让马勒的消极厌世的情绪影响我们的青年人，要做到这点，便要求教师和传媒对马勒和他的音乐有正确的介绍和解说，特别要提醒传媒和出版界，不能因获取商业利益而用具有轰动效应的语言对它乱加炒作和拔高。[26]
3.促进中西方文化交流，增进相互了解。以《大地之歌》为例，只能向外国朋友如实说明歌词和乐曲不属于真正的李太白，并向他们解释中国的李太白是什么样的，使外国朋友知道真正李太白的伟大，知道真正中国文化传统的特点。不能像过去的中国古董商，把中国的文化以迎合的方式向外国人兜售，在介绍时搞轰动效应。如果用这样的态度来介绍我国优秀文化，那是辱没我们自己。当然，要做到这点，不仅要端正对中外文化交流的态度，以及树立对我国优秀文化遗产的正确的自豪感，而且还要对祖国的文化遗产以及中西方文化的比较进行认真的学习和研究。像《大地之歌》这样一个例子：19世纪末的德国诗人贝特克和奥地利作曲家马勒，把中国8世纪的唐诗在他们的诗歌和音乐中解读成带有欧洲19世纪与20世纪之交的“世纪末”情绪的作品，说明了接受美学中指出的相当普遍的现象，即读者（听众、观众及二度艺术创造者）倾向于用他所处的此时此地形成的主观或称“语境”去对在彼时彼地艺术创造者形成，但带有特定客观性（时代、地区、民族等客观印记）的审美对象进行审美。有时这种倾向导致严重的误读。这个接受美学中的重要问题，值得我们注意和进一步研究。
[1] 据不完全统计有四十余种不同版本的CD唱片。
[2] 散见我国出版的各种西方音乐及中国古典诗歌欣赏词典。
[3] 此名词得自1888年法国上演的喜剧名（作者：F. de Jouvenot, H.Micard）。此剧表达19世纪末颓废的自我感觉。后来这个名词风行在欧洲的文艺界。
[4] 见赵澧、徐京安主编：《唯美主义》，北京：中国人民大学出版社，1988，第4页。
[5] 马勒给《大地之歌》加的副标题为“为一个男高音和一个女低音（或一个男中音）和管弦乐队写的交响曲”。
[6] 例如，马勒1905年谱写了五首《孩子的悼亡歌》。当时以死亡为主题的文艺创作还有：理查德·施特劳斯的交响诗：《死与净化》（Tod und Verkl?rung, 1890），奥地利作家霍夫曼斯塔尔的诗剧《傻瓜和死亡》（Der Tor und der Tod, 1894），包括柴科夫斯基的《B大调第六交响曲（悲怆）》（1893）的第四乐章也是表现绝望和死亡的。
[7] 托马斯·曼1929年因他的长篇小说《布登勃洛克一家》（已有中译本）获诺贝尔文学奖。托马斯·曼是马勒音乐的爱好者，他在慕尼黑听了马勒《降E大调第八交响曲（千人）》演出后，曾给作曲家写了一封热情洋溢的赞扬信。
[8] 《在威尼斯的死亡》，我国已有翻译，收《托马斯·曼：中短篇小说选》，题名为《死于威尼斯》，钱鸿嘉译，外国文学名著丛书，上海，译文出版社，1986。
[9] 托马斯·曼、卡夫卡、布莱希特三人，被文学史家汉斯·迈耶、批评家兰尼茨基等人认为是20世纪最伟大的德语大师。
[10] 要是他们鄙视后来被指借文化产品赚钱的资本家称之为“大众媒体”对象的“大众”，那么有一定的道理，因为后者的欣赏趣味低级庸俗，但他们看不到：这不是“大众”的过错，这是追求利润、崇尚金钱的资本主义制度造成的。
[11] 美国格劳特、帕利斯卡合著《西方音乐史》（人民音乐出版社），称马勒、R.施特劳斯、沃尔夫、瑞格、普菲茨纳为“后浪漫主义”。
[12] 例如理查德·施特劳斯的交响诗和晚期歌剧音乐。
[13] 见William M. Johnston: ?sterreichische Kultur- und Geistesgeschichte（《奥地利文化及精神史》），维也纳，1980年及Carl E. Schorske: Wien, Geist und Gesellschaft im Fin de Siécle,（《维也纳，世纪末中的精神和社会》），法兰克福，1980。
[14] 马勒在音乐史上是个重要的作曲家，但活着时，他首先被视为指挥家。他因在指挥艺术上有突出的造诣而著名，历任欧洲许多城市（莱比锡，布达佩斯，布拉格，汉堡，慕尼黑，卡萨尔，拜罗伊特）乐队指挥，他对古典作曲家进行严谨又新颖的阐述，对新作家的新作品抱着热情扶植的态度，他因他的严格细致，注意管弦乐队乐器配制各种音色时吹奏力度的大小，而得到前辈和同时代著名指挥（比洛、门格尔贝格、尼基希）以及作曲家勃拉姆斯的赞誉。1897年被聘为维也纳宫廷歌剧院院长兼常任指挥（受勃拉姆斯的推荐），歌剧院乐队队员大都是“老油子”，以为自己的乐队是欧洲首屈一指的，演出前不需多加排练，而马勒不仅要求乐队不放过每一个细节，重复排练直到他满意为止，而且经常搞分部排练，甚至要求独奏（唱）演员在他面前个别排练。这种严格的态度遭到部分队员的反对和非议，得罪了不少人。
[15] 见罗忠镕编：《现代音乐欣赏词典》，北京，高等教育出版社，1997，第336页。
[16] 见《牛津德国文学词典》（The Oxford Companion to German Literature），79页。
[17] 他在《中国之笛》的附记中说：“我初读中国诗的选篇是借助汉斯·海尔曼用散文翻译的本子，这就是皮珀出版社（慕尼黑—莱比锡）出的《中国抒情诗》。我的几首分行诗便是从这本书里的散文译诗中产生的；不久我又得到了优娣特·戈蒂埃《美玉集》（Le livre de Jade，菲里克斯·尤芬出版社，巴黎）。这是一本用法文散文译的中国诗集，我埋头阅读这本值得赞扬的好书，从中我挑出了一些，对它们进行加工改写。赫尔费·圣·丹尼斯伯爵发表的《唐代诗歌》（Poèsies de l’èpoque des Thang）是关于中国古典诗歌——唐诗的一部权威性的著作。19世纪的中国诗则采用了英国的散文译诗。”
[18] 奥地利的一个位于阿尔卑斯山区靠近意大利的省份。
[19] 据《北京晚报》10月31日载、王军华文，找出原诗出处的人为任一平、陆震纶。任、陆二人于12月23日在《光明日报》联名发表题名为“揭开马勒《大地之歌》第二乐章唐诗之谜”的文章，叙述他们找到译诗出处的过程。
[20] 《北京晚报》刊登的钱起原诗为《应怜寒女独无依》，与此处抄《全唐诗》收载的钱起原诗不同。但核对中华书局刊印《全唐诗》，第七册，第236卷，2605页，与晚报刊登文字有异；Dennis法文译文犯的是同样的错。
[21] 该诗意象不统一，也可以解释为诗人在感叹天下的“寒女”没有足够的衣服御寒。
[22] 死亡主题在当时的文艺作品中俯拾皆是，甚至成为时髦。
[23] 马勒在题名“大地之歌”之后加有副标题“为一个男高音和一个女低音（或一个男中音）和管弦乐队写的交响曲”。
[24] 贝特克在《中国之笛》后记中错误地把丁大当作王维。
[25] 原诗中应是古琴，不是琵琶。
[26] 杨民望的《世界名曲—德俄部分》以及罗忠镕主编的《现代音乐欣赏词典》是我国现有的音乐欣赏向导书籍中比较严肃的两本。两书对马勒的《大地之歌》有较详细的音乐分析，杨书甚至附上了唐诗原诗的文本，但都未指出贝特克译诗与原诗有根本性的差异，同时两书都未能联系和结合音乐产生的时代背景，指出作品表达的是当时西方文化所特有的心理特征（“世纪末”情绪）。如此抛开历史唯物主义，观察音乐的发展和文题，是当前相当普遍的现象。最近中央电视台两次专题节目介绍马勒，一次使用的是外国资料，另一次是一位音乐专家介绍马勒，都充满了对马勒和《大地之歌》的不是实事求是的溢美之词。
评马勒《大地之歌》在我国的首演
2002年4月26日晚，有幸听到了中国爱乐乐团和两位歌唱家在余隆同志执棒下进行的马勒《大地之歌》在我国的首演。这是一场给北京听众献上的有意义和精彩的音乐会，可作为一个文化事件被载入史册，我想这样说也并非过分的。
马勒的《大地之歌》是一个世界名曲，是一部从头到尾都有人声参与的六个乐章的交响曲。这个作品是与贝多芬的因有一个人声参与终曲而被喊作“合唱交响曲”的《第九交响曲》一脉相承的。瓦格纳也受了贝多芬的启发，在自己的歌剧创作中将歌唱变成交响织体组成部分，使他的歌剧成为乐剧。谱写《大地之歌》的这位作曲家不仅师法了前辈大师，而且还有了发展和创新，由此这个乐曲成了西方音乐发展史上从19世纪向20世纪过渡的一个光辉的环节；讲欧洲交响乐的发展史，讲马勒的音乐，这个乐曲是必定要轮上的，是跳不过去的。
这个有人声参与的交响曲还有另一个引人注目的特色。这个特色体现在作曲家利用的人声载体（歌词）上。贝多芬《第九交响曲》终曲的人声载体（歌词）用的是德国诗人席勒在狂飙突进时期写的诗歌《欢乐颂》；瓦格纳歌剧用的歌词出自他自己用韵文写的带有晚期浪漫主义色彩的脚本；马勒初、中期交响乐的大部分歌词用的是德国两位诗人阿尼姆和布伦塔诺收集的、几乎与同时代的格林兄弟收集的民间故事《格林童话》一样有名的民歌集《少年神奇的号角》中的诗歌；而唯独这个《大地之歌》的人声载体注明为我国家喻户晓的唐代诗人李白、孟浩然、王维、钱起写的七首诗的德文译文。这件事本身不仅在西方的音乐界啧啧称奇，而且也引起了西方文学界，特别是以研究中国语言文学为己任的西方汉学界的关注。
马勒的这个作品在音乐上有不同凡响的创新，加之它的歌词用的又是中国古代诗人的诗篇，所以它在西方音乐文献中有着很高的艺术地位。大凡有名的指挥和乐队、有名的歌唱家都要拿它来一试自己的身手。我的一个朋友就拥有《大地之歌》四十张不同的CD；据他估计，这个乐曲起码有一百种左右的音像制品。关于它的在世界各大城市音乐厅里的演出已成了家常便饭。然而，这个与我国辉煌的唐代诗歌有着一段姻缘的乐曲，自1911年在慕尼黑首演以来已经90多年了，但在中国，除了专业音乐圈子和少数特殊爱好者群，广大公众对它是知之甚少的。
