《大地之歌》不仅是一首世界名曲，而且是西方音乐发展史上从19世纪向20世纪过渡的一个光辉的环节（或称标志）；讲音乐史，讲马勒，这个乐曲是必定要讲的，是跳不过去的。这个乐曲是一个有人声参与的交响曲，一个重要的乐曲的首演是被重视的，比较严肃和完备的音乐词典中，作曲家重要作品的首演年代和地点是必须注明的。如果那本词典是英文或日文的，词条介绍的是德国的音乐家，那么词典上不仅会注明乐曲在德国的首演年代和地点，而且还会注明乐曲在自己国家的首演时间。可见一个重要作品的首演被看作是一个重要的文化事件，而且具有音乐接受史上的意义。如果《大地之歌》在北京首演的消息被新华社发到国外，我估计会引起世界文化界和音乐界的特别的注意。为什么？因为精彩。那天两个节目都是有演奏家（日本小提琴家竹泽恭子），或演唱家（我国歌唱家杨洁和丁毅）为一方，乐队（余隆执棒）为另一方参与演出的乐曲，一个是协奏曲，另一个是有人声参与的交响曲。在某种意义上说，这种乐曲演出成功的程度取决于两者配合的完美程度，而这次演奏的配合可以说做到了浑然一体。演出此两曲的双方都值得我们称赞，但更加要称赞的是指挥和乐队这一方，因为如果把这种有两方参与的演出看作是矛盾着的双方形成统一体的过程，那么矛盾的主要方面应该落在带领乐队的指挥那一边，换句话说指挥是起主导作用的。是他，先有全曲在胸，后通过全盘把握独奏乐器演奏者或声乐部分的演奏（唱）的进程，细致领会，迅速反应，主动配合独奏或歌唱演员。当然在演奏中矛盾着的双方又是互相渗透和影响着的，特别是《大地之歌》的两位歌唱演员，人声是交响织体的组成部分，歌唱部分镶嵌在整体之中，必须时时刻刻注意到自己声音的定位，但即使如此，演奏家和歌唱家的精湛技巧和感情的投入反过来又影响、激发着指挥的灵感，使乐队与他们更加心心相映地配合。我们在4月26日晚的音乐会中欣赏到的，正是余隆在两个乐曲中和日本小提琴家竹泽恭子，中国歌唱家杨洁、丁毅之间通过这种辩证关系产生出来的感人的美—这里的美是音乐艺术特有的二度创造的美。这美是在西贝柳斯和马勒作品的基础上产生的美。我们在演奏完毕后用掌声表示我们的感谢，其中也包括了对作曲家的感谢。
《罗沃尔特音乐家传记丛书》引言
近年来我国爱好西方古典音乐的人，特别在青年中，越来越多了。这是一个令人鼓舞的现象。美好的音乐能培养美好的心灵，激发人们的想象力，对提高人的精神素质起到积极和深刻的作用。美好的心灵是高尚道德情操的基础，丰富的想象力是创新、开拓的前提—这正是我们建设社会主义小康社会所需要的劳动者的品质。
“西方古典音乐”这个指称，并不指希腊罗马古典文化时期盛极一时的音乐，名副其实的“古典时代”的希腊罗马音乐已失传了；“西方古典音乐” 这个指称也不指18世纪30年代开始的“维也纳古典乐派”（Wiener Klassik），因为后者指的是盛行将近百年的一种特定的音乐风格；指称中“古典”两字与“ 古典主义”（Klassizismus）并不相关，后者指的是在欧洲17世纪君主专制的历史背景下法、英两国文学中兴起的，在德国文学中昙花一现的文学潮流，[1]因为那种“古典主义”是就机械地解释亚里士多德的“诗学”并制定出自己的清规戒律，以此模仿古希腊罗马文学创作的文艺作品而言的。
这里所说的“西方古典音乐”是指那些在西方音乐发展过程中经受时间的考验和筛选，至今尚具有强大生命力和审美价值，因此今日还广泛地被人演奏（唱）和欣赏的音乐；这种音乐中有的具有崇高的精神效应，听了它甚至能“使人爆发出精神的火花”（贝多芬语）。
这样，“古典”两字的指称含有“经典”的意思；但是如果我们不分轩轾把凡属“西方古典音乐”的作品统称为“经典”，那是不恰当的，因为“西方古典音乐”中的作曲家和作品，不论在艺术上或内涵上，有高低之分，乃至良莠之分。
“西方古典音乐” 既然指的是那些经受时间考验留下的音乐遗产，它就不仅包括欧洲音乐史中18、19世纪资产阶级上升时期的古典乐派和浪漫主义音乐中的优秀和不朽的作品—它们应该是主要部分—还包括了20世纪一部分严肃音乐家创造的始则带有探索性、后获得音乐界肯定的所谓“现代派”作品，它甚至也包括了属于，按西方社会学划到“亚文化”圈内的严肃的爵士乐等音乐作品。这样，“古典音乐”在西方也被称作“严肃音乐”；这个名称在英文是serious music，缩略语为s-music。可见“严肃音乐”一词在西方使用很广。我国音乐界较少使用这个名称，可能是为了避免“严肃”两字引起误会，误认为这种音乐是“板着面孔不可接近”的。其实，这里的“严肃”并没有这种含义。这里的所谓“严肃”是指创作、演出、聆听音乐时采取的严肃态度。
多年以来国家领导远见卓识，提倡“高雅音乐”，并苦心孤诣地组织演出，让青年人欣赏。这“高雅音乐”实际上包括 “西方古典音乐”在内。所以提“高雅”，我们体会，是针对时下在我国音乐生活中盛行的商业化“流行音乐”（又称“通俗音乐”）中迎合一部分新富和小市民阶层的低俗趣味而言。“流行音乐”在我国被称为“通俗音乐”。之所以把“流行音乐”称为“通俗音乐”，打开天窗说亮话，主要是“流行音乐”一词在世界上有文化修养的人中名声不好，我国某些人用它来遮盖其臭名。其实，在所谓“高雅音乐”中通俗易懂的作品比比皆是，包括一些交响曲，英国20世纪作曲家本杰明·布列顿写的《简易交响曲》可算得上是“绝对音乐”了，但连学前儿童都能听懂，更不要说像贝多芬的《献给爱丽斯》，圣·桑的《动物狂欢节》，普罗科菲耶夫的《彼德与狼》，以及我国的乐曲，如贺绿汀的《牧童短笛》，马思聪的《绥远组曲》，李焕之的《春节序曲》，吴祖强的《草原小姐妹》，乃至一大批音乐家响应毛主席“在延安文艺座谈会上讲话”的号召写的像《兄妹开荒》、《夫妻识字》等秧歌剧等一大批作品，这些音乐能达到一听就懂的程度，难道它们不是品位很高，却又雅俗共赏的“通俗音乐”吗？
“西方古典音乐”，连同我国传下来的丰富的古代音乐文化和优秀的近现代音乐作品，对我们来说，是一份宝贵的文化遗产。按照杰出的马克思主义文艺理论家梅林的说法，“工人阶级是以莱辛为代表德国古典文化遗产的当然继承人”（见《莱辛传奇》）。我们可以引申说，当今处在建设社会主义小康社会阶段的中国人民也是这份宝贵遗产当然和必然的继承人。这里加 “必然的”三字，是因为我们创造包括音乐在内的社会主义文化，是必定要在继承前人创造的文化基础上才能做到和做好。这是个被音乐史反复验证的正确的命题；被贝多芬称为“和声的老祖宗 ”（Urvater der Harmonie）的近代欧洲音乐之父巴赫的音乐是集巴洛克时代欧洲音乐之大成，而贝多芬自己，他创造的不朽的音乐是继承了自巴赫以来的德国音乐，特别在学习莫扎特、海顿音乐的基础上才有可能，这已成了关于创新和继承辩证关系举世公认不可辩驳的例证了。
就在上述的我们对“西方古典音乐”的界定和对传播、普及它的重要性的认识基础上，以及当前出现的可喜的古典音乐普及规模越来越大[2]的喜人的形势下，人民音乐出版社选择了联邦德国汉堡罗伏尔特出版社（Rowohlt-Verlag）出版的“rororo音乐家丛书”数十种翻译出来，目的是供我国包括发烧友在内的广大音乐爱好者，音乐从业人员（教师，研究者，演出工作者）等从事音乐欣赏、学习、研究和教学使用，而且把这个巨大的译书工程托给了我们去完成。我们欣然接受了这个艰巨和有意义的任务。我们认为从以古典音乐为其民族优秀文化遗产和它的人文传统重要组成部分[3]的德国，引进这部著名的音乐丛书，供我国广大音乐爱好者和音乐专业人员学习参考是非常需要和必要的。为了增进人们对这种必要性的认识，我们认为需要澄清两个观点：
1.一个需要澄清的观点认为欣赏古典音乐只需凭聆听者的主观感受就足够了，不需要任何解释。这种观点认为“音乐何需懂！”[4]光凭听觉上的陶醉，把音乐当作一道美味佳肴来享受即可。我们认为用这样的态度欣赏音乐是不对的。不错，音乐直接诉诸我们的听觉，是一种感觉的艺术。初听者从直觉出发，乐曲中优美动人的旋律、和谐悦耳的声音曲调，传到他的耳朵，打动他的心灵，使他得到某种愉悦和满足。因此初学者常常从“好听”角度出发去接近音乐，从中萌生对音乐的爱好，这是音乐爱好者通常走的路，这不仅无可厚非，而且应该加以鼓励。正因为音乐对具有听觉的人能提供愉悦和满足，而人人又都有一副耳朵，所以音乐比其他的艺术拥有更多的欣赏者，音乐比其他艺术更容易在群众中普及；因为音乐“好听”，直接诉诸我们的感觉，好音乐对人起潜移默化的积极有益的作用，我国古人看出这一点，于是得出：“移风易俗，莫善于乐”（《孝经》）。
音乐直接诉诸人的感觉，但是这里存在着一个听音乐的人对音乐的感觉有深有浅的问题。对音乐感觉得深，音乐能使他回味无穷，使他的精神升华，进入崇高的境界；听得深，音乐还能使他的想象力活跃起来，活跃的想象力诱发他产生创造的冲动，驱使他进行创造性的思维活动。听音乐听得浅的人，他的感觉只停留在浮面的浅层上，他欣赏音乐仅仅停留在“好听”就是这种表现，“好听”对他起的作用，仅仅是引起感官上的快感；听音乐对他来说，就像享受一道美味佳肴一样，它只能对味觉器官—舌头—产生刺激，引起感官上倏忽即逝的快感。这种肤浅的感觉不可能激起欣赏者精神上的升华。我们当然不希望对音乐的感受停留在感官刺激上，我们应该像贝多芬要求的那样，“艺术不仅要操练，而且还要深入到它的内部。”（1812年7月17日给一个孩子的一封信）要深入到音乐的内部，我们对广大音乐爱好者提出，“音乐必须懂”。我们在感受音乐“好听”的同时，还要加强理解。理解的目的就在于使我们对音乐的感觉变得深刻。这里我们建议广大音乐爱好者把毛泽东在《实践论》里提出的一个哲学命题：“只有理解了的东西才能更深刻地感觉它”作为我们听音乐的座右铭。我们要理解创作乐曲的作曲家，作曲家所处的时代，他出生的音乐环境，他个人的经历；理解所听乐曲产生的背景，作曲家创作这乐曲的意图和手法，乐曲的结构和风格，等等。我们认为rororo这套音乐丛书能够帮助我们去理解这些项目。
“知人论世”是我们中国传统的文艺批评方法，是孟子提出来的，这个方法是带有历史唯物主义色彩的，它为历来的文学史家和文艺评论家所接受。我们推荐的这套rororo丛书，不是说它们都是用马克思主义历史唯物主义的观点写的，但它们每一本都为我们对了解作曲家所处的时代及其思潮，作曲家成长其中的音乐环境以及作曲家个人的经历和对他有密切关系和有过影响的同时代人的介绍等提供了丰富和可靠的材料，能使我们在听音乐、研究音乐使用“知人论世”的方法时起帮助作用。当然，丛书的每一个单行本都还只是普及性质的，并不是专著，篇幅有限，一般只有200多页，谈不到详尽，说材料丰富是相对而言的。
2.另一个需要澄清的问题是欣赏音乐是不是纯主观的，是不是没有任何客观的标准的。经常听到持这种观点的人这样说：“听个啥，是个啥”。这种观点认为对音乐的解说，随不同的欣赏主体的主观而定，这种音乐欣赏是一种相对主义的态度。我们对它是持否定态度的。诚然，音乐这个艺术与其他的姐妹艺术相较，具有特殊性，即它是一种时间的艺术。构成音乐的诸要素，节奏，音高（因其上下流动而产生了旋律，因其不同的组合产生了和声），音色（即泛音列的差别产生各种不同的声音色彩）都通过时间来显现的。这种时间的艺术不能像造型艺术给人以美感是通过提供的有形状的具象来实现的，也不像文学、诗歌给人以美感是通过概念载体的语言或文字来实现的。因此这种通过时间来实现的既无形状又无语意的声音的艺术在聆听者生活环境中是找不到它的对应物的，至于梅西昂作品利用收集的鸟鸣，凯奇让我们在4分33秒中听到的“天籁”，如果也算作人类创造的音乐艺术的对应物，人们对它们一般是意识不到，至少它们的存在是不受人们注意的。因此它引发的美感、思想和感情是不确定的，引起人的通感和联想是因人而异、因时而异的。由于音乐有这个特点，它从创造（作曲），再创造（表演或阐述）到聆听（欣赏）比起其他姐妹艺术来，有更大的自由天地。贝多芬1817年7月15日写信拒绝一位贵族为他的诗谱曲时说：
描写一幅图画盖属画家之任务；在这方面，诗人也可以在我的缪斯女神前，因其领域不似我受到限制而额手称幸；但另一方面，我的领域却可更远地向另外的一些境界延伸，人们想要达到我们的王国，是并不那么容易的。
贝多芬的话说明了音乐艺术的特点和优点：音乐可以提供更广阔的空间让人的想象力自由驰骋。但是音乐的这种特点和优点，音乐是时间的艺术所派生的不确定性，决不能给“听个啥，是个啥”的相对主义提供根据。我们尽管有几十个著名的指挥，或钢琴演奏家对贝多芬的交响曲和钢琴奏鸣曲有几十种不同的阐述，但他们都不能偏离贝多芬音乐反映的激情是法国大革命时代精神的产物。法国大革命时代的激情所以能超越时间还能够震撼我们，是因为法国大革命时代的资产阶级优秀人物追求的理想、自由、平等、博爱没有实现，他们看不到这人类最高的理想在资本主义条件下是不可能实现的空想，但至今全世界代表先进生产力的工人阶级和它的先锋队还是把贝多芬时代优秀人物追求的理想当作共产主义条件下能够实现的理想而向往和追求，并且不畏艰巨、不怕失败、充满信心地前赴后继地为这种理想的实现而奋斗而献身。有人说贝多芬音乐中反映的扼住命运喉咙的英雄气概，也可以鼓励纳粹军人不怕死，去冲锋陷阵，去轰炸伦敦无辜百姓，为法西斯德国卖命；而希特勒是瓦格纳音乐的爱好者，他曾用拜罗伊特歌剧院的演出来慰问纳粹伤兵，鼓励他们重上前线。这是对待音乐欣赏典型的相对主义的言论。我们并不否认欣赏音乐有上述现象，好人和坏人都能从贝多芬的音乐获得力量，好人获得了力量去做好事，坏人获得了力量去干坏事。但客观而言，贝多芬的音乐的产生和他的创作意图，是为坏人服务的吗？他曾经说过，“他的艺术是为穷人的幸福而服务的”（1801年6月29日致韦格勒信）。
尼采在他的早期著作《不合时宜的思考》（Unzeitgem e Betrachtungen）中说过这样一句有意思的话：“不许坏人赞美莫扎特。”这句话值得那些对音乐的解释持相对主义的人深思和回味。为了说服那些可以随心所欲地解说音乐的人放弃对待音乐欣赏上的相对主义态度，我们认为这部rororo的音乐家丛书可以起到很好的启迪作用。
“rororo音乐家丛书”是罗伏特出版社出版的 “rororo名人丛书”的一个组成部分。“罗伏特出版社”是德国历史悠久的出版社之一，成立于20世纪之初，它随着德国百年来的政治沧桑，几起几落，但始终以求新扶新为己任，在推动德国文化创新上有着值得自豪的传统和声誉。它出版的“rororo名人丛书”在全德，乃至在所有德语国家是有相当知名度的。如果你有机会到普通的德国家庭做客，你几乎可以在每家主人的书架上发现这套用各种颜色鲜艳的书皮装订起来的丛书，部分或成套地排列在书架上，花花绿绿，引人注目。说这部丛书“家喻户晓”并不过分，它们已经成为被人经常查阅的工具性质的参考书了。
这部取名为“rororo”的“名人丛书”涵盖了几乎人类全部知识领域和文化领域；只要这位“名人”是在从久远的古代到最新的现代的人类历史长河中，对某一知识和文化，诸如哲学、宗教、自然科学、政治、军事、文学，各种艺术门类（音乐、造型艺术、戏剧、电影、舞蹈等）曾做出卓越贡献或者对活动的历史进程起过显著影响的思想家、实践者，出版社就请人撰写出传记性的文字收入丛书，以单行本的形式出版。单行本篇幅不大，一般只是200页上下的小册子，但都具备了科学性和可读性两方面的价值。这是因为第一批丛书每个单行本都以传主的名字为书名，书名下有副标题：“使用传主的自述作证词，配相应的图片文献加以说明”。副标题的意思是强调丛书的两个特点：
1.丛书是使用第一手材料写的，这就加强了传记的客观性和可靠性。这一点非常重要，因为有关音乐家传记的出版物，中外有个通病，常常把音乐家的天才神秘化或把他们的生活浪漫化，传记作者不遗余力收集音乐家的轶事、趣闻当作认识他们的主要窗口，有的甚至用渲染性的语言，不确实的虚构来哗众取宠。这部“rororo音乐家丛书”的传记就不一样了，几乎所有的作者在正文开始前都要做一番声明，说他写这本传记要打破过去在这位作曲家身上制造的神话，还他一个真面目。
2.丛书作者描述的所有音乐家的生平过程中都配有与这位音乐家有密切关系的同时代人的肖像，以及他本人经历的历史事件和音乐活动的图片，每一本小册子可以说都做到了图文并茂。但是rororo编辑部收集的这些插图并非用于装饰，而是用形象来说明问题。最近出的新版单行本取消了这个副标题，但我们注意到新版传记强调第一手材料的原则不变，书的编排做到图文并茂的努力没有变，非但如此，而且换上了许多色彩鲜丽的彩图。
特别在我国当前一部分音乐书刊盛行用夸大个人的主观感受，以及从个别人的个人好恶角度来欣赏、评论音乐和音乐家的风气，目前甚至存在着用虚构和杜撰的不正当的手段乱写乱译，以达到制造轰动效应，谋取经济利益的不正当的做法—面对这种现状，“rororo音乐家丛书”的这种精神弥足珍贵，是值得我国音乐界学习的。
“罗伏特出版社”物色的撰稿人，一般都是对撰稿对象和相关领域及有关问题有深入研究并做出卓越成绩的专家，这可以从丛书编辑部为每个不同的单行本的作者所写的学术简介中看出；有的撰稿人甚至是对象研究领域中的权威，比如丛书中瓦格纳专集的撰写人汉斯·迈耶是德国乃至在世界有数的瓦格纳研究权威之一。顺便提起，汉斯·迈耶先生因他在文学和音乐方面渊博的学识和突出的成就并为新中国培养了第一批日耳曼语文学者的功绩，被授予了北京大学的名誉教授。
“rororo名人丛书”组织了一大批专家学者来为各科的单行本撰稿，使通俗性的小册子具有很高的学术水平，而各科的专家和权威不耻于写带有通俗性的小册子，这也是值得我国的出版界和各科的专家学者，特别是音乐学科中的专家学者效法的。“rororo音乐家丛书”编书有了上述的特点和做法就保证了它的科学性，这是值得赞扬和推荐的。
我们认为这套丛书还有另外两个特点值得指出：
一个是丛书的单行本在不断更新，拿我们新近的说法是贯彻了“与时俱进”的精神。以莫扎特、贝多芬、肖邦为例，单行本已更换成全新的版本，新版由新的撰写人写出。通过比较，我们注意到新版的观点和材料因学术界对这几个音乐家的研究有新的进展和新的成果与旧版有所不同，一般说新版抛弃了作者认为是陈旧的观点，从新的视角来观察问题，并补充了新的材料。这种做法可以说是贯彻了“与时俱进”的精神。另外，新版抛弃了旧版堆砌材料搞烦琐哲学的缺点，叙述和行文比以前更加简洁扼要了，文字也变得口语化了，篇幅也因而较前减省了。
另一个特点，这也应该可供我国的音乐图书出版人士学习参考的，那就是前面副标题中提到的文字内容配有丰富的图片文献，不像我们的音乐出版物常常是满篇文字。我国的出版物也常常用“图文并茂”来赞扬好的出版物，但是有的书刊文字上配了许多花花绿绿的图片看起来琳琅满目，但与文本内容没有多大的关系。“rororo音乐家丛书”的丰富的图片资料是完全与文本内容配合的，它放在有关内容的旁边，起到了使内容具有直观的形象性作用，这不仅使读者在阅读时不感到枯燥，而且加强了对内容深刻的印象。
不能不提到“rororo 丛书的各种实用性很强的附录，正确无误的索引是帮助读者和研究者查找书中人物和事件的方便帮手，原本都用作曲家本国的文字按字母次序加以排列；书中的引文都一丝不苟地在书后作尾注注明出处，但附带顺此说明：书中若有对我国读者陌生的，但理解文本起加深作用甚至有关键作用的人名、地名、名词和所说的事件和问题，原作者没有加注，但我们的译者把这些都作为脚注放在当页的下方。丛书每个单行本都附有作曲家音乐作品的完备目录，这对音乐爱好者和研究者当然是重要的查考依据，而书后附有的对作曲家进行研究的出版物和重要书目，那是对读者作进一步研究的重要的出版信息。这些书目大都是在研究史上有了定评的重要著作，也有——这是可贵之处—最新出版的书目。这两个附录我们原封不动地以原文复印在书后，没有翻译成中文，因为没有这样的必要。应该指出，我们注意到这两种附录所提供的材料都是最新的和可靠的，可以作为进一步研究的重要参考或依据。
每个单行本还附有作曲家的生平大事年表，可以帮助读者对作曲家有一个概括式的总结，同时也可以帮助读者迅速查考到作曲家生平事迹和作品完成的准确年代。
这个丛书，对每一个作曲家，有同时代或后代的重要思想家、音乐评论家和同行作曲家对他的评论，这些评语常常代表了不同时代的各种不同的观点，但总的来说是深刻的，有的是切中要害的。这些不同时代不同观点的评论可以开阔读者对作曲家的视野和促进读者对这位作曲家的思考。
人民音乐出版社把这个翻译和出版任务交给我们三人，我们感到这个任务很有意义，就欣然接受了。但我们也都感到责任重大，因为任务是艰巨的。因为要翻译的东西一个是数量大，都是德文的，新中国成立以后特别在改革开放以来，懂德语的人虽不像新中国成立初期那样凤毛麟角，但懂德语的人比起懂英语、俄语、法语的来，是少数，我们从哪儿去找到那么多的德文译者；另一个问题，这些书的内容专业性强，而且较一般的音乐家传记，它们具有一定的深度。所以，我们组稿时必须找那些有较高的德语修养，同时有一定音乐知识的译者。幸好，我们搞德语的很多都是古典音乐爱好者，他们，特别对德国音乐，有相当丰富的知识。
要翻译好这样的丛书，对仅仅是一个懂得德语的音乐爱好者来说，有一个一个音乐专业上的难关要克服。但是我们的编辑小组中有专门从事西方音乐史研究的音乐史专家，有在大学负责了十几年音乐欣赏课教学的搞德国古典文学的同志，以及有过业余翻译音乐类书籍丰富经验的歌德研究专家。如审稿时遇到疑难问题，编辑小组在人民音乐出版社理论室负责同志和责任编辑参与下一起研究解决。总之包括我们自己在内的所有翻译者都抱着高度的责任感，兢兢业业、尽心尽力地去完成这件工作的，因为所有参加工作的人，深深了解完成这个任务意义重大，都愿竭尽绵薄，为我国的社会主义音乐事业的普及和提高做一点工作。
以上便是我们要说的话。因为许多话是我们对读者怎样理解和使用这部音乐丛书的建议，所以我们把这些话当作“引言”放在书前，我们不认为我们的话是绝对正确的，写上这些仅为读者做参考之用。竭诚希望得到批评指正。
编辑小组 严宝瑜（北京大学德语系教授，艺术学系兼任教授）
高中甫（中国社会科学院，外国文学研究所研究员）
余志刚（中央音乐学院，音乐学系，西方音乐史教授）
[1] 法国古典主义文学的代表为高乃依（Corneille），拉辛（Racine），莫里哀（Moliére），英国为密尔顿（Milton），珀普（Pope）；德国为高特舍特（Gottsched）。高特舍特在德国鼓吹法国古典主义理论家布瓦罗（Boileau-Despréaux）的理论，无人响应，遭到反驳后，销声匿迹；他模仿法国上述作家的风格和古典题材写了一部悲剧《卡托之死》（Der sterbende Cato），后来被莱辛（Lessing）的启蒙运动戏剧理论和创作代替。我国许多文献向来把以歌德、席勒为代表的德国古典文学，以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的维也纳古典乐派说成是“古典主义”的，这是不准确的。
[2] 李岚清副总理1997年秋在“与首都部分音乐家座谈会”上提出在全国五百万大学生中普及交响乐的宏伟设想，而根据2003年最新统计，全国（本专科）在校大学生已达一千四百六十万！
[3] 学界流行一种说法，认为古典音乐、古典哲学和抒情诗是德国文化优秀组成部分，是德国对人类文化的三大贡献。
[4] 见周海宏：《音乐何需“懂”—重塑音乐审美观念》，载《人民音乐》杂志，1998年5期。
悼念世界伟大的德国歌唱家费舍尔-迪斯考
一位可以称得上当今伟大的歌唱家，于5月18日在他于德国巴伐利亚州南部阿尔卑斯山北麓舒坦恩贝格湖畔（Starnberger See）贝尔格（Berg）镇的家中，在睡梦中闭目长逝了，逝世之日离他生日仅10天，享年87岁。人们对他有这样的评价：“迪斯考在西方真正代表了一个时代，与卡拉扬、伯恩斯坦、索尔蒂，以及三大男高音等类似，他代表了战后艺术歌曲领域的典范。”
惊闻如此哀讯，引起了我们的惋惜和对他的悼念。我曾在柏林爱乐音乐厅听过他参与演唱的贝多芬《庄严弥撒》，虽不是他的专场独唱音乐会，但也可勉强算有幸听过他现场的歌声了。我收藏了他从贝多芬一直到理查德·施特劳斯的CD唱片，还有他写的关于舒伯特艺术歌曲的专著。的确，这位歌唱家是伟大的艺术家，他的歌声音质美，控制自如，到了炉火纯青的地步。他几乎唱遍了所有的德语艺术歌曲，一般人都说他是一个抒情男中音，但他在许多歌剧里打破过去的常规，演唱抒情男中音和偏低的男低音且别有风味。过去一直认为一个唱艺术歌曲的独唱家只能在音乐会上演唱，是不适宜于做一个歌剧演员的。但费舍尔-迪斯考打破了旧传统；指挥兼钢琴家巴伦博伊姆称赞他为“一个革命的歌唱家”，因为他把抒情唱腔引进了歌剧舞台，这是前所未有的。
他的记忆力强，他能把舒伯特的由24个歌曲组成的声乐套曲《冬之旅》不看谱直接唱完且中间没有停顿。有人估计他有1000个曲目，还有人说他唱过3000种歌曲（维基百科）。他演唱前都要把所唱的歌曲和创作者研究个透，才开唱。巴伦博伊姆曾言，费舍尔-迪斯考对“死亡”（“Tod”）一个字，在不同的歌曲中结合上下文，唱法可以有十几种之多。他演唱不是为了卖喉咙，他对待歌唱艺术抱着高度严肃的态度，有人说他是个“学者型的歌唱家”。
长期以来，关于歌唱艺术中争论不休的问题：“要照顾声音呢，还是照顾歌词？”这个问题在费舍尔-迪斯考那里得到自然的解决，他歌唱与咬字兼顾，辅音特别多的德文艺术歌曲，他都能唱得清清楚楚。借用我国戏曲界对唱腔的传统要求“字正腔圆”，他不仅做到，而且是出色地做到了。他受到同时代的著名女高音歌唱家，经常与他合作的舒瓦茨考普夫（Schwarzkopf）的赞扬，她说费希尔-迪斯考[1]是“天上掉下来的上帝，他无所不能”。
[1] 迪特里希·费舍尔-迪斯考（Dietrich Fischer-Dieskau，1925年5月28日—2012年5月18日，原名Dietrich Fischer von Dieskau），德国男中音，同时他也是执棒的指挥家、爱好美术的画家、音乐作家和评论家。他被认为是当代最重要的男中音之一，灌录过大量唱片（超过400张）。 费舍尔-迪斯考的家庭素有音乐传统。他的父亲是一位语言学家，母亲则是一位教师。他们很早就发现儿子的音乐天分，并尽早促其成才。16岁的时候，费舍尔-迪斯考就已跟瓦尔特（George A. Walter）学演唱，后来则到了柏林音乐学院师从韦森伯恩（Hermann Wei?enborn）。 第二次世界大战中他当兵，并且落到位于意大利的美国战俘营中，但他在此期间仍然自学声乐。等到战争结束后的1948年1月，费舍尔-迪斯考终于正式亮相，在RIAS演唱舒伯特的《冬之旅》，那时其实他还是Wei?enborn的学生。同年他受聘于柏林市立歌剧院，演唱了《唐·卡洛斯》中Marquis Posa和《唐豪瑟》中的Wolfram。1949年他首次录音，曲目是勃拉姆斯的四首严肃的歌。也是在当年，他作客慕尼黑和维也纳。1951年他在富特文格勒的指挥下登上萨尔茨堡音乐节的舞台，演唱马勒的《旅人之歌》，也去了爱丁堡演唱勃拉姆斯的歌曲。1952年他首次访美。1954年他登上了拜鲁伊特音乐节的舞台，饰演Wolfram。接着他开始在卡内基音乐厅、柏林德意志歌剧院、维也纳国家歌剧院、巴伐利亚国家歌剧院和皇家歌剧院登台演出。他的曲目有近百位作曲家的约3000首歌曲。 1983年费舍尔-迪斯考成为柏林艺术高校教授。1992年年末，他才正式结束自己的歌唱生涯。
与大指挥家海尔曼·阿本德洛特的奇遇
那是1955年的事了，时间远了，我只能说一个大概。
那时候我在民主德国莱比锡大学读研。圣诞节到了，我和同住的5个学日耳曼文学的中国同学受到该校文学院院长（他们叫哲学院）兼语言文学系的系主任、享有盛名的语言学家 Frings教授（经他研究确定近代高地德语的发源地在易北河迈森地区）的邀请，到他家一起欢度德国人最重视的节日—圣诞节。按德国学者的说法，这个节日是古日耳曼民族固有的节日，这就是说，远在基督教把它定为耶稣降生日之前，就已是这个民族的重要节日了。因为这一天，夜最长，过了这一天，夜越来越短，白天一天比一天长，它便成为告别黑夜迎来光明的节日。所以这个节日，对德国人来说，不仅具有宗教意义，而且还带有一点民族色彩。
我们在主人的热情招待下，享用了每家德国人圣诞夜都要分吃的热气腾腾、香气扑鼻的整鹅，还拿到了圣诞老人（当然是主人自己咯！）给的礼物，然后我们与主人加上一位陪客—教我们中古德文的女讲师，共十多个人，由那位女老师（她叫Linke）钢琴伴奏，围着圣诞树，唱起有名的《平安夜》（stille Nacht，heilige Nacht）来了。我们那时候的年轻人大都爱唱歌，唱的都是内容健康的歌曲，因为那会儿是新中国成立初期嘛，没有像现在所谓歌星唱的那类趣味低级的流行歌曲，更没有那些歇斯底里疯狂失态的摇滚歌曲；我们到了德国还学了很多优美的德国古典的和民间歌曲。席间主人说，你们都是从有古老文化的中国来的，你们唱个中国歌给我们听听吧！
由我倡议唱一个大家都会的河北民歌《还乡河》，此曲歌词简单曲调优美，富有浓厚的中国味，歌词是：“三月里刮春风，嗳呃柳条儿发了青，还乡河的河水哗啦啦流向东。/青山万丈高，嗳呃山下千里平，好田好土好庄稼，年年是好收成。……”[1]我们先向在场的德国人把这歌的歌词用德文翻译了一遍，接着我们6个人就放声歌唱，博得了在场的德国友人Bravo的喝彩声。
忽然听到叩门声，主人迎来了一位满头白发但精神矍铄的老者，这位老人一进门就自我介绍，说：“Ich bin Hermann Abendroth. Euer sch?nes Gesang zieht mich an.”（我叫海尔曼·阿本德洛特，你们美妙的歌声把我吸引来了！）说实在的，我们六个中国留学生，只有我知道阿本德洛特是何许人。当时我心想，“哈，原来他就是大名鼎鼎的阿本德洛特啊！” 我立即向我们的同学介绍，他是举世闻名的音乐家，曾担任莱比锡“格万特豪斯乐队”常任指挥多年，现在是“魏玛管弦乐队”的指挥兼乐监（Intendant）。这位名指挥的住所在莱比锡，就在我们系主任Frings教授的隔壁，他们是邻居。
这位大指挥问我们刚才唱的是什么歌，我们当然乐于向他详细介绍。他要我们在他面前再唱一遍，我们卖力气又唱了一遍。他连连点头称sch?n！（好啊！），随后他马上把这个民歌的曲调准确重复地哼唱出来。我们都为他鼓掌，大叫 Bravo！
系主任Frings向这位邻居祝贺了节日快乐，同时也介绍了我们六位中国留学生，并在这位大指挥面前把我们夸了一通，说我们中国留学生学中古德文，成绩比德国学生还好。因为他是一位音乐家，我特别问他在第三帝国的那会儿贝多芬受到什么对待，他言简意赅地说：“In jener düsteren Zeit brauchte man besonders den Ludwig van Beethoven.”（在那些阴暗的日子里，人们特别需要那位路德维希·凡·贝多芬。） 最后，这位“不速之客”祝福我们圣诞节和将到来的元旦节快乐、学业进步，说话间他举起大拇指连连称赞中国是个历史悠久的文明古国，他告诉我们德国的哲学家、18世纪启蒙运动大师莱布尼兹最为推崇中国文化，他拿着一本大书的铜像就立在我们哲学院的大门口，说完他便兴冲冲地走了。
这就是我们与这位著名指挥阿本德洛特的偶遇。他是纳粹时期少数没有政治劣迹的音乐界的名人，所以他是德国战败后第一个被苏联邀请去指挥演出的德国音乐家。令人遗憾的是他在那次会面后的第二年就去世了，享年73岁。
[1] 我们唱的歌儿，估计就是王昆唱的《秋收》调儿的新填词。
我的音乐经历—从走错的房间回到原来要走进的一间房
一
记得列宁说过一句话，历史常常与人开玩笑，当你想走进一间房里去，却发现自己走到另一间房去了。这话意思是说，客观事物的发展并不常常顺应人们的主观愿望或者以个人的意志为转移，这话含蕴的唯物主义的道理是很深刻的。但是，有时听了这话，感觉好像有一点宿命论的味道。它似乎在说，人干什么事受着一个不能预知的偶然的力量，有人称它为“命运”的摆布，主观的愿望和志趣并不起多大作用。
我现已处垂暮之年，回顾一生和音乐的关系，我对列宁这句 “走错房间”的话曾长期产生强烈的共鸣，即我原来朝思暮想走进音乐这间房间，而且这间房几乎被我进成了，后却发现自己出现在另一间房里—与德国语言文学打了45年的交道，也就是说，在另一间房里待了大半辈子。但是奇怪！终了，我又回到了原来那间房—音乐：从1986年起在北大教音乐，一直教到2004年，时年81岁。告别讲台后，占据我生活大部分的还是音乐，听的一直是音乐，读的和写的也是有关音乐方面的居多。这又叫我感到列宁的那句话好像对我并不适用，至少它有例外。回顾我在这世上渡过的87个365天的生活，主客观矛盾着的思想和事物，不断经历着量变到质变的辩证运动，主观会反作用于客观，偶然最后还是受制于必然。
我若是在“这间房里”学个歌德，对我原来所爱的音乐来一个歌德式的“断念”（Entsagung），俗话叫“死了心”，倒也罢了，偏偏我对它一直断不了念，死不了心，以致在“文化大革命”期间由一位工人师傅主持，由原是同事的一位“革命派女将”当参谋，由一批“革命小将”对我进行了一次所谓“专题批判”，批判我在北京大学西语系“吹捧”贝多芬，向学生散布“资产阶级人道主义”。我提出这件事的目的，并非是秋后算账，而是想证明，我身在非音乐的另所“房间里”，还一直念念不忘音乐、不忘贝多芬。斗我的人要我交代在学生中传播贝多芬的“罪行”，但我并不认为这是罪行，相反我把这看作是我的光荣和骄傲，因为我的学生是学德文的，音乐是德国文化的重要组成部分，而贝多芬是教人奋斗，教人乐观的。我这样做，这有什么错！我当然说不出他们所需要的“低头认罪”的话来。革命小将们不知道贝多芬为何人，这是可以原谅的，但那位受指派的女将是教欧洲文学史的，是我的同事，她应该知道贝多芬是一位以他的音乐给人类带来希望的大艺术家，我们中国人称他为“乐圣”。她却带头逼问我：“你交代你现在对贝多芬怎么看？”我以沉默对待她的问题。说实在的，在“文化大革命”中受批斗是家常便饭，我凭经验知道在这种场合“沉默是金”，但当时“小将”异口同声大叫斥责我不老实，逼着我一定要回答。
他们七嘴八舌地连声逼问，“说！说！贝多芬是进步的还是反动的？你不吭声？你顽抗！我们把你打倒在地，踏上一只脚，叫你永世不得翻身！……”，“你这个姓严的，走资派，放老实点好！快说！快说！……”于是我心想，既逼着我说，我只能放弃沉默这个策略，还是开口吧！我开口了，我引用了列宁《论共青团的任务》一文，带着理直气壮的口气说：“列宁认为无产阶级是人类全部优秀文化遗产的当然继承人，而贝多芬是人类优秀文化遗产的一部分，我们应该继承他！”我的回答引起一片狂呼乱叫，什么“死不悔改！”，什么“猖狂进攻！”，接着由一人领头，众人附和狂喊：“严××不投降，就叫他灭亡！”
此时，这些受蒙蔽的无知、声嘶力竭的年轻人万万没有想到，我的耳朵里代替他们狂叫乱喊的，却是另外一种声音：它们是贝多芬一个作品中的几个不协和弦。这个作品便是他的C小调钢琴奏鸣曲，作品编号13。他自己加了一个标题叫“悲怆”。这奏鸣曲第一乐章开头有个引子，它是由几个不协和的减七和弦组成的。这个引子是1942年秋天，我在国立音乐院入学后不久，我下铺睡的屠咸若同学练琴时听到的，后来又在和声学课上听到江定仙先生提到它。
既然说到这些，我就不得不要谈谈我在人生道路上是怎样走进那间音乐的“房间”了。
我在四川国立二中高中毕业后，经过严肃的思考，决心放弃我航空救国的初衷，拂逆了远在家乡的母亲要我上大学重光门楣的期望—她认为我学音乐是没出息搞“吹打”；也没有采纳老师和同学认为我这个号称“分数大王”的高材生应该报考理工科的劝告。当别人都到北培嘉陵江对岸复旦大学去报名参加各个名牌大学的入学考试时，我却在倾盆大雨中从北培乘车到青木关，去报名参加那里的国立音乐院的入学考试，在没有充分把握的情况下，居然被我考上了。进校后，我和大伙儿在茅草屋里睡觉、吃饭，在茅草房里练琴，上音乐课，一共待了两年不到。
