因为电只出现在一些能表现它的现象（如雷电、炎热或亮光等现象）中，它绝妙地展现出了感情的变化，以及痛苦向精神方向的转化。在这方面，它的天赋依靠的是“反射的能力”，而不是被反射物的“固有特性”：“想要用电灯加热液体，所需要的并不是最亮的灯，而是一盏这样的灯：其电流不再闪亮，而是被改变功能，不是发光，而是发热。想要在微风中散步，并不必拥有动力最强劲的汽车，而是需要这样的一辆车：它不再奔驰于地面，而是以垂直路线去截断原来的路线，能够以上升之力改变其水平速度。同样地，创作出了伟大作品的人并非那些生活在最精致的环境中的人，而是那些拥有将自己变成一面镜子的能力的人，他们能够突然之间不再为自己而活。这样一来，他们的生活就由此被反射，他们原本的生活是那么平庸，以至于它能够——按照社交界的习惯，或者理智地来讲——被反射在其作品中。由此，我们就能理解，为什么在叙述者眼中，电工“属于真正的贵族之列”了。而在他看来，“真正的无知者”是上流社会的人。
最后，电是快速而过的一个中间阶段，它只是通往再现的一个阶段，“人类的语言也是如此，语言通过电话被转换为电，然后再转换为语言让人听到”。电的速度虽然很快，但它永远都不可能比光速还快，因此，这就意味着它比情感要慢：“在一秒钟之内，绕地球最多圈的力量，不是电，而是痛苦。”
→Déception失望，Métempsycose灵魂转世，Téléphone电话
“她（它）恰似我的生活”（?Elle ressemblait à ma vie?）
“恰似我的生活”，也就是靠不住，让人失望。
这句话在《追忆似水年华》中出现了三次，每次都是用来总结失败的。
它第一次出现，是在奥黛特的客厅，当时奥黛特正在为叙述者演奏“凡德伊奏鸣曲，其中有一小段乐章，斯万特别喜欢”。然而，因为他试图要弄明白他所听到的音乐，因为他一边听着还一边看着曲谱，他最喜欢的其实是奏鸣曲最不起眼的部分和最出色的部分。“奏鸣曲最惊艳的部分经常被练习，因此，感性已经无法抓住它了[6]”，但是，当这最惊艳的部分再次响起、引人思考时，“跟起初非常喜欢的感觉不同的是，它已经开始逃离他的感知，他听着都没什么感觉了”。换言之，“为了能够在接下来的时间里逐步地喜欢奏鸣曲所带给我的一切，我从来不会去精通它，不去彻底掌握它：它恰似生活”。
第二次是在德·维尔巴里西斯侯爵夫人的车上，当三棵树出现在小巷的入口处时，便构成了一幅画。在发现这处景色的时候，叙述者突然有种似曾相识的感觉：“很快到达了一个道路交叉口，车辆疾驰而过。它载着我远离了我眼中唯一真实的东西，远离了那让我真正快乐的东西，它恰似我的生活。”
最后，在阿尔贝蒂娜去世后，当绝望的叙述者开始相信灵魂不朽的时候，就像是我们突然要临时蹩脚地招架应对突发状况，而当时又无计可施，之后就全身投入到囫囵吞枣的阅读中，疯狂地阅读那些被放在角落里的书桌上的书[7]，最终，只能从天堂处苛求：他“以及他的身体”能够在彼世与自己的爱人重聚，就好像“永恒恰似生活”[8]。
永恒指的是时间机械性地接续着，这样一来，我们就无法品味时间整体（即连续性）的旋律，四轮马车的一段路程并没有足够的时间让他深刻体会那种感觉：他从未见过的事物重现在他面前，或者（身体）存在的不可能性，以及拥有永恒生命的不可能性。在以上这三种情况下，“生活”（在这种表述中）等同于冷漠，冷漠与我的欲望交错，并与之对抗，但不听它抱怨。
→Déception失望，Déjà-vu似曾相识，Phrase（la petite）（那一小段）乐章
埃尔斯蒂尔（或上帝的七天）（Elstir［ou les sept jours de Dieu］）
《追忆似水年华》一书涉及信仰、教士、犹太民族、神话、杰出的绘画、被诅咒的城市和钟楼形状风格的问题……但上帝本身起初也只是说给孩子听的一个神，一种想法，一种表述，一种多变的“善良的上帝”，一种突现的“我的上帝”——这是在乡村谈话和沙龙惊叹句中必然会出现的平淡无奇的表述（比如，“我的上帝呀，仆人们是多么愚蠢啊！”）。
然后，在第一天，那就像是一个启示：叙述者应埃尔斯蒂尔的邀请和外祖母的要求，极不情愿地去拜访画家，还一边咒骂着这次拜访，因为这让他没办法去沙丘转角处窥探那些年轻少女们。然而，当他跨入画室之后，在他眼中，埃尔斯蒂尔的画室突然“犹如世界上的一种进行崭新创作的实验室”，在这里，“创作者正在用他手中的画笔去完成落日的景象”。这样，落日的光辉就此诞生了。
贝戈特是一位没落之父，凡德伊死后才可谓一位泰坦神。埃尔斯蒂尔则是一位鲜活的神。他是一个没有任何信仰的神，他进行创作就如同他存在着一样，都具有必然性。叙述者在他明暗相间的画室中徘徊，“在叙述者的请求之下”，他继续画着。
第二天，埃尔斯蒂尔所画的阳光不是那么耀眼，而只是让影子和黑暗更清晰了。这一切都像极了凡德伊的音乐，那坚定而非安慰性的音符最后并不会赶走阴郁黑暗的想法，反而是助长这些想法，邀来共享静止之舞和寂静之歌。柏拉图的《蒂迈欧篇》正是“以所有的所有构建了那个唯一的、完美的、衰老和疾病都无法触及的所有”，而普鲁斯特的上帝组建、重整宇宙，而不是突然间就让它从无到有。他不是将一种强烈的感觉缩减为客观的物体，而是更想要呈现感受本身，“直至感受的深处”。尽管埃尔斯蒂尔的画展现了一种完整艺术对感受——能准确地创造出它所体现的东西——的调节作用，但他（Elsitr也就是没有了“h”和“w”的惠斯勒［Whistler］[9]）是在呈现世界原本的样子，剥除人为所加的滤镜——旨在赋予世界人的面貌，如此一来，人才能忍受在这样的世界上生活。在他毫无怜悯的画笔之下，在他非真实的神秘的画作之中，宇宙逐渐从拟人论中被释放出来，而这种论调其实是根据我们人类自己的缺失来评判实在：“（单独从画面中抽出来的）[10]那位年轻人的上衣和飞溅的海浪，它们继续存在着，尽管缺失了那些被视为构成它们的必要元素[11]，海浪不再溅湿别处，上衣不再穿在人身，但它们也因此获得了全新的价值。”
然而，在第三天，埃尔斯蒂尔并没有按照事物原本的样子去呈现，而是按照我们的第一感受所建构的视觉上的错觉来画。这样更好：正是“通过重新追溯感受的根源”，画家才选择“透过这个‘他者’来展现所画之物本身，而该‘他者’也就是那一刹那我们对它的第一感觉。”埃尔斯蒂尔并不去创造什么，而是将世界与人剥离开，因为人“就像是陷入变质混合剂中的金属一样”，已经慢慢地失去了自身的优势和缺陷——只为那亘古不变的清晨和顽固不化的天真。
第四天，埃尔斯蒂尔为事物命名。“如果说上帝创造了万物，并为它们命名，那么，埃尔斯蒂尔则除去它们的名讳，再赋予它们他自己重新创造的名讳。”然而，名讳和事物的界限都源于需求，因为需要以此来适应世界，“这些都符合理智的概念，而与我们真正的感受无关”。命名者埃尔斯蒂尔教导我们：从韦罗内塞（Véronèse）到滑冰场，“处处内涵丰富，也处处充满危险”，我们可以“在一个肥皂广告中有很多新奇的发现，就像是在帕斯卡（Pascal）的《思想录》（Les Pensées）中会发现许多奇思妙想一样”，因为“没有任何建筑风格可言的医院，不是哥特风，也不是谁的杰作，但它值得拥有一扇恢宏的大门”。并不是出于盲目崇拜当下的现在，所以才喜欢现代性，而是因为现代性中蕴藏着同辉煌的过去—通过回忆储存珍宝——一样多的珍宝。应该杜绝以下情况：过去自认为美丽绝伦，后无来者；现在自以为绝对创新，前无古人。（有待克服的）错觉会认为：我们的经验是毫无先例、前无古人的（要注意的是，在本段中，也正是这位伟大的命名者向叙述者引介了阿尔贝蒂娜·西莫内，第一次说出了她的名讳。这开启了诸多可以探讨的视角，也提出了很多问题，我们在这里就不再赘述了）。当然，这一切都饶有趣味……但是，还有一种实物的美，它吸引着埃尔斯蒂尔，令他钟情于某个教堂或者某个人的脸，有时会让他处于自我矛盾的状态。“我并不如埃尔斯蒂尔般喜欢这座教堂，在阳光照射下的教堂大门突然出现在我眼前，让我觉得不太舒服，我之所以走下去看了一下，只不过是为了讨阿尔贝蒂娜欢喜而已。然而，我发现这位印象派大师跟他自己也会自相矛盾；为什么这种钟情于实体建筑价值的拜物主义却没有考虑到教堂在日落黄昏时的变化呢？”
第五天，在将世界还原为纯朴的面貌——也就是世界本来的样子——之后，埃尔斯蒂尔消除了想象的不连续性和局部断续的跃动：就像是罗斯科[12]的画，它们描绘的是那种难以觉察的过渡，虽不显眼，但从一种状态到另外一种状态的转换却非常精彩震撼，在埃尔斯蒂尔无形的画作中，大地与海洋之间的分界线就是回归个体的第一个牺牲品。在这包容的画笔——这条小尾巴、一绺塞在笔管里的细毛——之下，我们也被还原，返璞归真，重返在功利性命名之前的纯真，重返世界未有人的性情的初始状态：世界的存在不是为了让我们开心，而是为了让我们惊叹。在这一原初世界中，客观物体要重新成为被看见之物，就要等待着被重置于一个不属于它们的环境，并能以让我们赞叹不已，就像在这幅画中，画的是卡尔克蒂伊（Carquethuit）港口，在那里，城市给人的感觉像是漂在海上一样，教堂也像是“从水中耸立而出”，而船只和桅杆却有一种奇怪的在陆地上的感觉。
第六天，这位上流社会的奥维德[13]的“爱的艺术”一下子上升到了其作品的高度：埃尔斯蒂尔净化世界，埃尔斯蒂尔消除现实的重要性，让现实变得中立，他让主人公摆脱了在光鲜的梦想和之后伤感的现实中进退两难的窘境。当叙述者说起自己曾在巴尔贝克教堂面前感到很失望时，他也正是这样去教育叙述者的，希望他能凭借自己的博学摆脱这种失望感：
“怎么？您对这个门廊感到失望吗？但这是民众从未读到过的最美的圣经故事啊。看这圣母像和下面那些叙述她生平的雕刻，那是对圣母玛利亚的崇敬和歌颂的长诗，是对此最温润、最受启迪的描绘，此后的中世纪也展现出了崇拜圣母这一点。（……）天使将圣母的灵魂和肉体融合升入天国；在圣母与伊丽莎白相遇的时候，伊丽莎白通过触碰玛丽亚乳房的那一动作，惊讶地感到她的乳房胀满；在没有亲手摸到之前，那包裹着的手臂的接生婆怎么也不肯相信圣母的无玷受孕；圣母为了向圣徒多马证明她已经复活，便向他掷去腰带；还有圣母从自己胸前扯下一块纱布，用来遮盖自己儿子赤裸的身体——在其子的一侧，是教会在收集鲜血，那是圣体圣事的饮料；而另一侧，则是结束了统治的犹太教堂的拟人像，她蒙着双眼，手里握着几乎被折断的权杖，王冠也从头上滑落，任凭前任之王的铭文卷轴从手中滑落；在最后审判的时刻，丈夫帮助自己年轻的妻子从坟墓中走出来，将她的手按在她自己的胸口上，想让她安心，并证明她的心脏确实又跳动了起来，这个主意是不是很厉害、也很恰当呢？”
上帝很清楚是否需要聪慧和博学才能够在现实面前摆脱所有理性和学究的概念……这位视角明确的教育家所具备的学识不包含任何冷淡无情的知识，叙述者把这种冷淡无情的知识视为“对我们自身生活的一种逃脱”，但只出现在这种人身上：他能自得其乐，把这种知识当作重返纯朴视角的一种不合常理的条件，或者看作是敏感对想象的替代。
第七天，通过这些创造性的切除手法，最后就剩下一个毫无虚伪做作的清纯世界。一幅画。
这也是自视为梦境的现实的另一个名称。
→Asperge芦笋，Asperge（bis）芦笋（2），Dieu上帝
孩子（Enfants）
如果除去叙述者和吉尔贝特，《追忆似水年华》中就没有孩子了，尽管书中有大量的动物暗喻，但几乎没有家畜——因此，我们能从中感受到礼貌谦恭和安宁平静的气息。
如果有孩子，那么他们至少应该是独一无二的：即使是普鲁斯特的弟弟，虽然备受宠爱和尊敬，但仍被隐没了；弗朗索瓦兹的确有个女儿，但关于她，我们知之甚少，但是，这位忠实的女仆难道不是叙述者的第二位母亲吗？至于吉尔贝特，她也是一位母亲，普鲁斯特对她女儿的描述如下：“我觉得她非常漂亮，仍满怀希望。她很爱笑，在我身上逝去的那些岁月也同样塑造着她，她看起来极似年轻时的我。”我们发现了这个无辜的吸血鬼般的生物——因为正如所有的孩子一样，她难道不正是依靠我们所失之物的滋养才能长大吗？在《重现的时光》末尾，她已然长大成人，再加上普鲁斯特自己在年代方面本来就有点糊涂，所以就以为她的年龄更大，把她看成了自己的母亲。
另外，盖尔芒特公爵和公爵夫人并没有任何正式的子嗣，这一点也通过公爵所言得到了解释。当斯万要把那张马耳他（骑士团）钱币的大照片送给奥丽阿娜的时候，盖尔芒特公爵对她说：“如果把照片放在您的房间，那我可能就永远看不到它”；以下家族也没有更多的子嗣：夏吕斯家（当然）、帕尔马公主（princesse de Parme）、维尔迪兰家族、戈达尔家族、邦当家族（阿尔贝蒂娜只是他们的外甥女）、诺布瓦、贝戈特、布里肖、埃尔斯蒂尔……而凡德伊呢，据说不是有一个“女儿”吗？也就是亵渎神的凡德伊小姐吧？当然啦，但是，凡德伊更像说是他的奏鸣曲、七重奏的父亲，他只是在死后才真正出现在小说中，正是因为他去世了，埃马纽埃尔·贝勒在这种特别情况下才滑稽地指出：更应该说是凡德伊小姐有一个父亲[14]。
这之后，我们也会惊讶地发现：普鲁斯特笔下的人物生活在一个无需生孩子的世界（《追忆似水年华》中有很多医生，但没有一个是妇科医生），他们都不需要生子繁衍。他们整日忙于自己的野心、舞会、就餐计划和上流社会的生存法则，这一些都着实展现着不育的原因，不育能让他们免于忍受丧子之痛，除了圣卢的母亲马尔桑特夫人（Mme de Marsantes）那种特例。但圣卢在去世后也一直出现在小说里，他仍然活在小说中，而他的母亲死了便是真的死了，后面完全未再出现。似乎是生了圣卢这一行为令她无法继续在小说中存活。需要思考的一个问题是：普鲁斯特笔下的人物在婚后是否还继续做爱。事实上，这无法确定……但无论怎样，一旦情侣们结婚了，我们就再也听不到他们谈论性欲了。这样更好，性欲已经消失了，我们只能在鳏夫、寡妇或再婚者那里才能重新找到它。
→Baiser（du soir）夜晚之吻，Bestiaire物图集，Frère弟弟，Lanterne magique神奇的灯塔
葬礼（Enterrement）
比利时法语作家帕特里克·若盖（Patrick Roegiers）的优美小说《世界之夜》，为普鲁斯特的葬礼，提供了一个虽则辉煌虚构，但私人公道的版本。他抛却一切现实，只恪守那些理应发生之事，随即便唤来一群喧哗吵闹的“大作家”，年代时序混编，若只举几个最出名的，我们能注意到莎士比亚、但丁、歌德或塞万提斯等人的存在。热内、贝克特、庞德也与会到场。一些人讥诮取乐，另一些人认出彼此，兴高采烈，最年迈的故人则宁愿遵守某种沉默无言的死板僵硬——不过所有人都不远千里，从他们的虚空死亡中赶来，给一位应当入队的年轻逝者，表彰授荣。
卡司很妙，提及了莫里哀，其近乎普鲁斯特风格的《无病呻吟》，足以在队列中占据个一等列位；契诃夫也在那儿，以医生身份出席，同样位置上佳；还有加缪，大家偶尔会忘记，为了创作《鼠疫》，他从阿德里安·普鲁斯特（Adrien Proust）的卫生学作品吸收良多；乔伊斯——这场集会里少有的在世者之——因为看不真切，隐约有点蹒跚的样子：他过来不就只是为了，在曼捷斯蒂（Majestic）[15]，和普鲁斯特重新开始不到一年前的闲话清谈吗？最后留意到塞利纳，他尽管厌恶马塞尔，但诡异得很，他还是移驾到场——大概若盖（Roegiers）逼他参加这个巴洛克仪式，他以此制裁马塞尔。其实，乔治·西默农是唯一缺席的伟大作家——这倒令莫里斯·梅特林克和亨利·米修挺满意，作为基埃夫兰另一边[16]文学，共同且唯一的代表，他俩深以为荣。确实，西默农从头至尾，从未在他庞大壮阔的作品里提过《追忆似水年华》，而普鲁斯特更没提过他——不过至少普鲁斯特可以托辞没有时间……这种对称的不在乎也许预示着，这两位创作规模迥异的艺术家在来世，不必比此世更多交谈。
其实普鲁斯特的葬礼没那么巴洛克。
魂归西天前几周，某《不妥协者报》（L’Intransigeant）记者向几位名流绅士，抛出了那个经典问题：“如果明天就是世界末日，你会干什么？”
“我相信生活会突然显得美妙迷人”，马塞尔对他说。“想一想确有多少计划、旅行、爱情、学习，我们的生活把这些解体消亡，而我们的懒惰因对未来确信无疑，故对其视而不见，不停使之延宕。一旦这一切恐怕永远不可能了，它们就会重新变美……不过我们不必需索灾难，以热爱今日的生活。想到今晚死亡将至，就够了。”
十一月二十一日，星期二，死后三天，举行了他的非虚构葬礼。死者五十一岁——如同莫里哀和巴尔扎克。根据世俗惯例，在圣皮埃尔德夏尤小教堂内，人们演奏拉威尔（《帕凡舞曲》），堂内挤满了公爵、院士、青年和赛马会成员。某个居心不良的专栏编辑透露，里面几乎不见作家，而是些往昔的至交亲友（雷纳尔多、玛丽·穆拉王妃、莱昂·都德、穆瓦男爵，和某位类似那个“高尚犹太区的俄罗斯人和日渐衰老的高大巴黎男同性恋者”之徒，据专栏作家讲，此人的“粉底、涂了油的指甲和那猎人般四处打量的目光”在亲友中超群出众）。神甫德鲁弗发表葬礼演说后，巴雷斯对莫里亚克窃窃细语：“我一直相信他是犹太人，小马塞尔……”
送葬队伍中午上路了。经过布瓦西—丹格拉斯街时，科克托和他的剧团，在“屋顶上的牛”驻足一阵，酒馆用了些薄饼招待，随后他们扑跳上一辆出租，为了赶超正向拉雪兹神父公墓前进的队列。
见到人群里，被普鲁斯特以编写自己人物为目的而借用过目光、派头、怪癖、缺点的所有家伙们真切到场。
沿着拉雪兹神父公墓的大路，队伍朝着85号区行进时，绕过了一个墓，是纪念某位在战斗中死去的年轻飞行员。眨眼从现实来到虚构故事：这个飞行员叫阿尔贝。我们是不是宁愿他叫阿尔弗雷德？可是，在阿尔贝和阿尔贝蒂娜之间……
→Agostinelli（Alfred）阿尔弗雷德·阿格斯蒂内利，Camus（Albert）阿尔贝·加缪，Céline（Louis-Ferdinand）路易-费迪南·塞利纳，CQFD（Ceux qui franchement détestent）表示厌恶的反对派，Joyce（James）詹姆斯·乔伊斯
以斯帖（Esther）
奥斯曼大街102号餐厅的墙上，有一幅令人不安的画，监视着普鲁斯特家的每一餐：《以斯帖的婚礼》（Noces d’Esther）。此画出自弗拉芒画派名家、专擅小画幅的画家弗兰肯二世[17]。画面符合圣经故事，幼小的犹太未婚妻，向波斯王亚哈随鲁走去，而不忠之臣哈曼的血红色伟岸身躯，正注视着这场即将封存他失败的仪式。
这则了不起的故事适宜遐想：爱着以斯帖的亚哈随鲁，不知她属于以色列族；他想娶她，揭露她真实的身份，屈服于她的请愿书，解放她的人民；得势的哈曼，反对两者结合，他希望消灭叛乱人民，但他不得不在全能的君主面前让步，不久后者将牺牲他，为自己报仇……
三十多年，普鲁斯特生活在这幅画周围，就在他面前，他却视若无睹——就像那些俗套的物体，恒久组成了那个见证您出生长大的装饰背景。父母死后，他得和罗伯特分配他们的家具，马塞尔坚持要保管此画，并把它悬挂在他的前厅里。同时，以斯帖主题不断与他共鸣，并蔓延伸展出某种广度和强度，成为《追忆似水年华》基本的定位线索之一。
首先，以斯帖可能就是让娜·普鲁斯特本人：她是犹太人，丈夫不是；在家庭舞台配景法中，阿德里安·普鲁斯特医生，配着他那“皇家权杖”，扮演亚哈随鲁十分得宜。她还教育她的“小狼仔”，要尊崇拉辛的这部剧作，它常为他们滔滔不绝的谈话提供娱乐兴味：亚哈随鲁禁止任何人，未经传唤来到他的宫殿，违者以斩首论处（“以斯帖，竟然是你？为什么！并没有等你啊？”），而在普鲁斯特笔下，由此便产生了一些知书识典和文字加密的情景，尤其当“妈妈”在刚出生的小亚哈随鲁房前敲门时，（她也叫他“小笨蛋”），他这样接待：
无吾令，人竟越行于斯！
何许厚颜无耻、就木之厮之寻亡乎？
“小笨蛋”和他的妈妈彼此玩得高兴，因为有俄狄浦斯情结的儿童不乐意取代父亲的位置——这不正是这个娱乐活动的目的吗？——也乐意允诺那不属于他的另一半。
不过虽然以斯帖的主题，能灵活地涵盖整体的普鲁斯特编剧艺术，但并不止于此：它迁移、变位、丰满，从父母过渡到盖尔芒特夫妇，后者借由一幅挂在贡布雷教堂的挂毯，表现的是以斯帖的加冕——毯面上亚哈随鲁成为法兰西国王，以斯帖则是高门贵妇、一个“香滑细软”的奥丽娅娜，其魅力将取代珍娜·普鲁斯特——之后就又回到拉辛了……
其实1689年，拉辛首次在圣西尔的宿舍上演该剧时，他把男性的角色，托付给了年轻姑娘，而这个先例只会使将来创作《追忆似水年华》的作者困惑烦恼：女人能被当成男人？那么，为何不把例如阿戈斯蒂内利的角色，托付给阿尔贝蒂娜呢？
→Baiser（du soir）夜晚之吻，Freud（Sigmund）西格蒙德·弗洛伊德，Perse波斯
词源（étymologie）
马塞尔爱字词，他听辨诊断、仔细品尝，把它们摆在耳边，像贝壳一样，聆听或幻想那制造它们的时间海的声音。由此便有了一个贯穿《追忆似水年华》“词源”的庞大主题，且产生了诸多博学、有趣、迷人或学究式的变化——从不甘拜下风的科克托，甚至在这些专名的“吞吐支吾、游移往复”里，见到一个黔驴技穷的普鲁斯特的佐证。
引诱马塞尔的是克拉底鲁主义——在词与物之间建立一种必然的关系，曾经他对着姓氏和地名的意象想入非非，但和所有心灰意冷之人一样，最终归顺了赫谟根尼的教义——即能指独立于所指。在这个缓慢的祛魅破识过程中，词源是无法回避的一个阶段。依靠词源，理性和智力将清空挫败梦幻的宫殿。一如过往当（他请求的）幻灭降服（他享受的）幻象后，普鲁斯特伤心起来。可是说到底，哪件事他不会伤心难过？
关于这一点，需要明确指出，热拉尔·热奈特和安托瓦纳·贡巴尼翁辩护的论点相反：对前者来说，词源学揭穿原形，并促进对叙述者的清晰理解；对后者来说，该学问为“名”招致了全新剂量的的语义奥秘及浓度。我们要坚决避免对这两位的出色论点做一刀切式的武断评判。
《追忆似水年华》里有两位公认的“词源家”：贡布雷的神甫和布里肖教授——后者的原型且几乎同名之人，是确实存在的维克托·布罗夏德，索邦的古代文明教授。他俩一整个好为人师，细心翻弄专名的腐殖土，留心使之祛魅，展示其本来面目，可谓一项长久的历时性工作……在他俩的言语里，普鲁斯特倾注了其从基舍拉（Quicherat）和科舍里（Cocheris）的课本里自学汲取的一切知识，而他们给予叙述者或某阿尔贝蒂娜的“讲解”——这两位的语言学好奇心也总是令人惊讶——则回响在巴尔贝克的小火车里或拉斯普利埃的晚宴上。
因为迂腐的布里肖——多亏他？——叙述者会时常感到失望：所以装点诺曼底地区词尾的迷人之“花”（翁弗洛尔、巴弗洛尔、阿弗洛尔、菲克弗洛尔……），为其真正的原型牺牲：即“峡湾”（fjord），意为“海港”。而讨人喜欢的“牛”（比如，布里克伯夫中的“牛”），也经受了同样的幻灭处理，在布里肖的致命招数下，它就变成了仅仅是来自诺曼底方言的“budh”，意为“窝棚”。名词因此“失去了一半的神秘，而词源学以推理取代神秘……”[18]。
其实，在《名之纪》这番正本清源，就像爱情中的失望苦楚，是到达《重现的时光》终极启示的必要阶段。但请注意普鲁斯特本人明确说过（虽然我们业余，但为了进入安托瓦纳·贡巴尼翁在《布里肖：词源和寓意》一书中探索的方向），虽然知识撩开了名之奥秘，但它们只被“消除了一半”。
→Anagrammes改变字母原有位置所构成的词，Déception失望，Onomastique专名学（人名研究）
圣餐（Eucharistie）
让我们回到（随后会再返回）“小玛德莱娜”那女性化、糕点味、宗教感的气氛中——其中配着马塞尔·普鲁斯特的首字母大写倒写（其工作手册可佐证）——就大主题而论：有情欲感官的风味，即叙述者放入他嘴中的那块饼干产生的；有那按照“开口的圣雅克扇贝壳瓣的模子做的”形状；有通过名字和上述“贝壳”对玛丽·玛德莱娜的女性借喻，她就是朝圣者在圣雅各-德-孔波斯特拉之路途中，路过韦兹莱[19]崇拜的忏悔罪妇；还有这块带来永生、战胜时间和复活感觉的饼干——更因为救世主战胜死亡后，见证他现身的是玛丽·玛德莱娜。所以在此以穷举的方法，集中了所有构成普鲁斯特的圣餐要素：圣饼、信仰、尽管世俗但纯粹的救恩体验。不过没一丁点基督。而是马塞尔式的对应物：被神化的母亲（仿效一片“壳瓣”［valve］做成的——如何能没听到“外阴”［vulve］呢？）。特别的是，这段重现的时光，庄严端坐如尊荣上帝，令失去的时光仓皇溃散。
在一份1980年的研究《干面包片和玛德莱娜》里，马克·A·维纳（Marc A. Weiner）大胆地将此种圣餐，同1859年5月9日瓦格纳写给玛蒂尔德·魏森冬克（Mathilda Wesendonck）的信做了比较：当时瓦格纳正对着《特里斯坦与伊索尔德》第三幕的第一场，徒劳地竭尽心神（普鲁斯特多次援引该剧）；瓦格纳写道，玛蒂尔德热情地给他寄了几块干面包片，这些面包干会帮助大师克服“他已深陷整整一周的不利境况”。神迹！“干面包片，浸入奶里，使我重回正道……”瓦格纳嚷道：“干面包片啊，干面包片，您是绝望作曲家的必备药！”这封信的法文翻译稿推定为1905年，普鲁斯特读过吗？如此假设未尝不有趣合理，而且玛德莱娜就是某些工作手册中的……面包干。
普鲁斯特确实是在将瓦格纳面包干变形成玛德莱娜后，才在乔治·桑德的所有乡村小说中选择了《弃儿弗朗沙》（虽然是在草稿和工作手册里）。而这部小说呢，年轻的男主角爱上了他的养母，一位叫……玛德莱娜的磨坊主的妻子。
→Madeleine（Marie）玛丽·玛德莱娜，Dix points communs（entre Swann et le Narrateur）（斯万和叙述者之间的）十个共同点，Sand（George）乔治·桑
奥伊伦堡[20]诉讼案（Eulenbourg［L’affaire］）
必须得想象这样一种德雷福斯案：将偶然与历史编织进奥斯卡·王尔德诉讼案里。就是说：一桩错综复杂、黏连着道德风纪要案的国家大案……对功成名就之人来说，上述的“要案”使德意志好战分子的胜利提前到来，并成为有关“被诅咒的族类”[21]那普鲁斯特式变体的起点。为了文学的至高荣光，得从泛日耳曼主义视角，转移到同性恋上：这点才更需详细讨论，虽然时至今日，奥伊伦堡案的突变转折已被淡忘，但对1908年冬天的马塞尔·普鲁斯特来说，这些波澜并非没有后果——回想一下，当时他正要着手修订《追忆似水年华》的最后一版。
事件如下：菲利普·奥伊伦堡亲王，六个孩子的父亲，年轻时已是“性倒错”，但多少不引人注目，和将军库诺·冯·毛奇（Cuno von Moltke）一道鼓吹煽动“密党”（又称卡玛利拉［Camarilla］）——这是他们团体的正式名称——反战亲法派，皇帝威廉二世被泛日耳曼主义媒体批评抨击其道德品行时，他们常伴君侧。随后的诽谤诉讼案，一个送奶工的证词，令奥伊伦堡狼狈不堪，1880年，他们有过违法关系。好玩的细节：送奶工不懂“密党”之义，以为该词暗示下流淫秽，故在庭上主张，他和亲王经常做“卡拉米拉”（Kramilla）。
在法国，不了解内幕之人，看不清远在天边正露头的危险，为这场丑闻的不幸受害者取了绰号，叫他“奥伊伦布格”（Eulembougre）[22]；短句“你说德语吗？”成为巴黎性倒错者的轻声口号；大伙自娱自乐，为柏林改名“施普雷河上的所多玛”。
这段插曲，猝不及防地将亲王及其战友，掷入崩溃衰颓，并使好战党派，对正处于巅峰的德意志国家巩固其影响。
普鲁斯特对此案自然很激动，立刻想就此事在《费加罗报》上写一篇文章——罗伯特·德雷福斯用常识打消了他这个念头。但对此牵肠挂肚的普鲁斯特，为《信使报》（Mercure）构思了一则短篇小说，后虽放弃，但终归执拗坚持着：《所多玛和蛾摩拉》的前两章正源自此风波。
→Homosexualité同性恋，Inversion性倒错
注解：
[1] 因此，叙述者选择不去用文字表达他们的友谊。
[2] 普鲁斯特的手稿曾被送到当时担任《新法兰西评论》主编的纪德手中，想看是否能被发表，但却被纪德直截了当地拒绝了。
[3] 亨利·勒·斯丹纳（Henri Le Sidaner，1862—1939），法国著名后印象派画家。
[4] 耶利米是犹大国灭国前最黑暗的一位先知，他被称为“流泪的先知”，早已预见到了犹大国在远离上帝后的悲惨命运，但却无力改变。
[5] “鼻子的尽头”与“已知领地的尽头”形成鲜明对比。
[6] 开始变得没有感觉了。
[7] 以此来寻求应对之策。
[8] 所谓的“永恒”究竟是什么状态？其实它就像现实生活一样的，都能跟爱人身心一处，自在生活。
[9] 惠斯勒（James Abbott McNeil Whistler，1834—1903），美国画家，1855年去巴黎，1859年定居英国。
[10] 括号部分为译者所加。
[11] 指的是原画中被海浪溅湿的周围，以及穿着上衣的年轻人。
[12] 马克·罗斯科（Mark Rothko，1903—1970），美国抽象派画家，其艺术特征从现实主义到表现主义和超现实主义，最终形成了抽象的色域绘画风格。
[13] 古罗马诗人，著有《爱的艺术》、《爱情三论》、《变形记》等。
[14] 而不适合说：凡德伊先生有一个女儿。
[15] 巴黎一酒店。
[16] 指比利时。
[17] 弗兰肯二世（Frans Francken II，又名Fran?ois Francken le Jeune），16—17世纪弗拉芒画派画家。
[18] 译文引自《追忆似水年华》（第四卷），［法］马塞尔·普鲁斯特著，许钧、杨松河译，译林出版社，2012年6月。略作修改。
[19] 一般认为法国国内有四条通往圣雅各-德-孔波斯特拉的朝圣之路，其中一条即韦兹莱路线。
[20] 菲利普·奥伊伦堡（Philipp zu Eulenburg，1847—1921），皇帝威廉二世的好友，同性恋者，因同性恋丑闻而失宠。
[21] 指同性恋和犹太人群体。
[22] Bougre，意为鸡奸者。
F
（叙述者的）妄自尊大（Fatuité［du Narrateur］）
见到《追忆似水年华》的叙述者时时自恋颇有趣。别人称赞他广博的学识，圣卢把他视为天选之人，所有人在他学问的广度或观察的天赋面前都神魂颠倒，以上种种在他看来皆理所当然。在东锡埃时，他在军营过了一夜，他认为那些唯他马首是瞻的军官定会欣喜若狂；他设法受邀去盖尔芒特公爵夫人家做客时——话说这正是他去拜访圣卢的目的，他毫不怀疑单凭一次到场，就能将她引诱，且在石火电光之间。
这种全然心安自信的心理，据我们所知，和普鲁斯特截然相反——他总是深深地怀疑自己。如果需要论据以证实这个叙述者并非普鲁斯特，那恰是这点适合探查寻找。
→Charlus（socratique）（苏格拉底派的）夏吕斯，Plantevignes（ou l’autre Marcel）普朗特维涅（或另一个马塞尔），Poignée de main握手，Sala?ste萨拉主义者
妄自尊大（2）（Fatuité［bis］）
本词典的另一作者完全不同意上述关于叙述者自大的说法。因为在一段肺腑之言的结尾，考虑另一方的说辞必不可少，所以他打算用几行阐述一下与之对立的论点。
非也。叙述者非妄自尊大之人，相反也。
确实，从窥伺盖尔芒特公爵夫人散步，以便逮着机会向她问候的可笑青少年，到显然更令人艳羡的，盖尔芒特家族的朋友及奥丽娅娜的知己，他地位的改变让人一头雾水。何以，一个对盛大的上流社会交际宴会之邀犹豫不决的食客，最后会成为他不敢接近的神仙中人的心肝宝贝？如果无人知晓答案，那其实是由于叙述者的腼腆节制，而非妄自尊大。他狂妄地描绘从盖尔芒特家族（或军人）那儿收获的嘘寒问暖、关怀照应，而且将其表现得人尽皆知，之所以给人这种感觉，恰恰是小说家的诚恳正派逼他描摹出其进阶升迁，但谦逊的为人又阻止他供出其中的缘由。反之，如若当真“自命不凡”，他本该罗列令他博得如此迅捷夺目的晋升中，那些学识和才智方面卓越出众的资质。但这些，他不曾做过。同样对普鲁斯特本人，我们也不会说类似的话，他的谦逊一目了然，但这不妨碍他去筹谋文学成就，他将其当作是自身天才的公道回报。
→immortel不朽
普鲁斯特式拜物教（Fétichisme proustien）
拜物教也是文士骚客的一种自甘堕落，如果不曾在某一日对着以下的念头战栗激动过，那就没有谁能够设想那些感官享乐：拥有洛蒂那奥斯曼王朝式闺房的帷幔、那收集了里尔克最后眼泪的泪瓶，或费尔南多·佩索阿七张身份证中的某一张……
在这个领域，普鲁斯特主义蕴蓄着几乎无穷无尽的矿藏，以至某些矫饰造作之徒，我们不再考虑：这些人展出了“真品”猪皮包覆的手杖，或某片“真品”可靠性并不更低的樟脑棉，这本该用来保护马塞尔那娇弱的喉咙。在这些虔诚的藏品里，有一位人物很显眼：雅克·盖杭（Jacques Guérin，1902—2000），单他自个儿就是一个传奇。
这位永远衣冠楚楚、风度翩翩的纨绔子弟、让·热内的未来靠山、一贯炫耀着那从不离身的栗子形袖扣，是位富有的香水企业家——多亏他的鼻子，“绒”（?La Finetle?）和“龙涎香”（?L’Ambrée?）两款香水才能驰名世界——直到那日差点因阑尾炎发作而死掉以前，他对《追忆似水年华》及其作者都一无所知。挽救他的那个外科医生叫罗伯特·普鲁斯特。两人成为朋友，屡次到各自的度假地拜访，来往的信件无所不包，是以对盖杭而言，普鲁斯特这个名字和他切身的死而复生，永远相联共存。因为渴望占有救命恩人姓氏的相关纪念物，所以他取得了在巴黎流通的大部分普鲁斯特物品或信件。有人甚至说他每天贪婪地盯着《费加罗报》的讣告专栏，为的是出席某些可能认识马塞尔之人的葬礼，接触他们的亲属，哪怕见到一丁点儿小纸片[1]或某些由其神圣的拥趸潦草涂鸦的菜单，他都一掷千金。在他的宝库里，有一件质地软塌塌的鸽灰色皮袄，是他最宝贵的纪念物。在他之前，此物曾短暂地属于卢奇诺·维斯康蒂的服装设计师皮耶罗·托西（Piero Tosi）。
得陇望蜀，盖杭网罗到了普鲁斯特房内的家具才最终收手，三次搬家迁居，这些家私随着深居简出的作者东迁西徙——如今我们可以在卡纳瓦雷博物馆里，对着它们屏息沉思。这张边沿镀铜的床、这条陈旧的蓝色绗缝蚕丝被、这张床头柜，上面搁着荣誉军团勋章和曾经属于雷纳尔多·哈恩的小玩意儿……凝望这些，动人心弦。
不过留心注意那条蚕丝被：四角中的某个角缺了一段。掌握的情报如下：将遗物捐赠给博物馆前，盖杭亲自割开了被子。据可靠的目击者（本书的其中一位作者）确认，那段东西他从不离身，且极有可能现在仍在他手里，位于他安息的棺柩中，如同一枚护身符或一串念珠。
→Camera oscura暗房，Chambre 414 414房间，Chapelet念珠，Contemporains（du temps perdu）（已逝时光中的）同代人
警察登记卡（Fiche de police）
历史学家罗朗·穆拉（Laure Murat）发现那张提及马塞尔·普鲁斯特的警方登记卡，是在她考查巴黎市警察厅档案时，在阿尔贝·勒屈齐亚（Albert Le Cuziat）的卷宗里找到的。回忆一下：勒屈齐亚是朱皮安的原型，在拱廊街11号操持一间男妓青楼，即所谓的“马里尼旅店”（h?tel Marigny），普鲁斯特屡次上那儿光顾，以便考察“难以想象之事”。而勒·库齐亚特，起初在一家位于戈多-德-莫华路（rue Godot-de-Mauroy）的院子出道练手，最终在一间位于圣奥古斯丁街的旅店结束他的职业生涯。
话说1918年1月11日至12日的那个夜晚，接到匿名告发者的报警后，警方对马里尼进行了临检，这期间几名顾客在未成年人的陪同下，接受了质询。随后案情报告详细写道：普鲁斯特正在某间等候室里喝着香槟，身旁两位“令人钦佩的英勇刚正人士”，一个叫安德烈·布鲁耶（André Brouillet），第408步兵团下士、年方二十，另一个叫莱昂·贝尔内（Léon Pernet），上等兵（成年），他们二人应当是利用休假，在那儿赚点零用钱。“普鲁斯特，马塞尔，46岁，食利者”，警察局长唐吉（Tanguy）这般记录在册，在行政公文里他以散文化的风格，嗟叹痛惜这“精通违背自然、荒淫之道的内行们的聚会”。马塞尔的煎熬不难想见。而《女囚》中的某些与阿尔贝蒂娜年龄相关的段落，将把这痛苦煎熬在文学中推而广之。彼时普鲁斯特并不忧心忡忡，因为根据1863年5月13日颁布的刑法修正案，最低合法性交年龄被定在13岁。
