当“弗洛拉姑妈”（Flora）对斯万说她觉得读报纸“有时令人愉快”（言下之意就是她没有错过《费加罗报》中对她收藏的一幅画的溢美之词），斯万回答时谴责说报纸“每天让我们关注一些微不足道的事情，而我们一生中只能读那些有精髓的书籍三四次”，他还夸夸其谈地建议不如“在报纸中（……）”收录“帕斯卡的……《思想录》！”。然而，他这样带着讽刺的夸张提到这部书名，如果说不算是卖弄学问的话，也让人感觉斯万那优雅而傲慢的谦逊满足于诋毁一本书，尽管他本意并非如此。
此外，有这么崇高的一页里他解释了为什么“那个接纳了所有哲学和艺术的最高缪斯们所排斥的，所有在现实中不成立的，所有偶然的但同时揭示了其他法则的缪斯，就是历史”，简而言之，他说起历史就像是一个捡遗拾漏收集颓废的艺术家和掉队的哲学家的支援车，叙述者把这些变数比作那些体验过永恒之美以后，随着年龄成为了他们自己情感的旅客，并且就像是伟人广场上的日本人那样，乐于把脚放在“那见证过阿诺或者帕斯卡最后的灰尘，而几乎会沉思的铺路石”上。
但是普鲁斯特和帕斯卡对于半机灵人（demi-habiles）的共同厌恶——也就是说那些认为只要博学就可以不再愚蠢的人。和普鲁斯特对弗朗索瓦兹所承认的，说韦尔迪兰夫人认为“真正出色的人们疯狂的举动不断”（一个“错误的概念，但是确有几分真实”），并且不经意地就像帕斯卡那样说出了“人民的看法是正确的，但是它们并不在他们脑子里，因为他们认为真相在一个其实它不在的地方。真相就在他们的看法里，而不是在他们所想的那个地方”。
然而叙述者在肯定不同现象的道德等价时，却是对《思想录》不利的：就像运动集会的动机和委罗内塞（Véronèse）时代的嘉年华一样有趣，“我们也可以在帕斯卡的《思想录》或是肥皂广告牌中找到同样的珍贵发现”。多么奇怪的敬意。
爱国主义（Patriotisme）
这不是智慧，而是从他的母亲德·巴维埃公爵夫人（de Bavière）那里继承而来的亲德态度，这使得夏吕斯男爵揭露他那个时代愚蠢的亲法态度，并且即使他不希望德国赢，也至少希望德国不要一败涂地。不管爱国主义者是对还是错（也就是说，在叙述者看来，不管他们是支持德国还是支持法国），他们都是同一块情感材料所铸：“驱使他们的逻辑是完全内在的，而且永远和情绪混合在一起，就像是那些面对情感或家庭争吵的人，好比一个儿子和他父亲、一个女厨和她的女雇主、一个女人和她丈夫的争执。”即便那个有理的人“有时给出的正当依据之所以在他看来无可辩驳，仅仅是因为这些依据同他的情绪一致”。简而言之，当一个爱国者说话符合事实，这总是出于偶然。当他的观点是健康的，这是一种巧合：爱国者把自己的皮肤当成了标准，就像他一直错误地把自己的信念当作真相——然而严谨而言这样的信念应当经受质疑。
这样一来，爱国者停止了思考，其行为变得和原子一样：“在国家里面，一个个人，假如他真的是国家的一部分，他就只是个体的一个分子：（而这个个体就是）国家。（……）真正的谎言是用来欺骗自己的，这是出于某种本能，假如一个人真的是这个国家活生生的成员，他本能地希望保住这个国家”。爱国就是让自己身上能融入人群的那一部分行使权利，把自己交付于群体本能，把自己装扮得具有高尚情操一般合人心意。这就是叙述者给出的启示……他本人是一位爱国者，但是他的爱国情感永远处于拥护与反对的反转状态，他对于热忱相当警惕：“在所有的国家里，蠢货是最多数的；没有人会怀疑，假如夏吕斯男爵住在德国，德国的蠢货们带着愚蠢和激情捍卫一项不正义之事的时候，男爵会被激怒；但是当他住在法国的时候，遇上法国的蠢货们带着愚蠢和激情捍卫一项正义之事，也会感到相当恼怒”。
→Politique政治
姓氏（和地名）（Patronymes［et toponymes］）
对于一位认真的小说家而言，每一个专有名词都有待虚构，而普鲁斯特一旦为了强调自己哪怕最不起眼的人物的存在性而选择一个名字的时候，会格外挑剔。这个名字，不论是人名还是地名，都须得已经是一个适宜的胎盘，要近乎是孕育着一种命运的子宫或者（存有）一段记忆的宝匣。他要的是它的分量，要已经包含了某种可能的梦幻、某种气味、某个先于他自己故事的一段过往——这让人想到写出《萨朗波》（Salammb?）的福楼拜对龚古尔吐露说自己写这部小说是为了写点“绛红色的东西”。
这就是为什么普鲁斯特在起名字时极度警惕。最有意思的一个例子，恰恰是《盖尔芒特家那边》，甚至是盖尔芒特的姓氏本身，这个词的发音吸引了他，“一种橙色的光从这个音节（里散发出来）：‘昂特’（antes）”。如此他在帕里斯家（Paris）那边（询问），留心在使用盖尔芒特（这个名字）之前它不再是现在的塞纳-马恩省（Seine-et-Marne）里的一个村庄名，就好像一个名字必须贵族般地从天而降之后，才值得在文学中复活，他对德·洛里斯（Georges de Lauris）说：“您知道，如果盖尔芒特这个应该是人名的名字，当时已经在帕里斯家中，或者用一种更为得体的语言来形容的话，如果德·盖尔芒特伯爵或者侯爵是帕里斯亲戚的头衔，而且假如这个名字销声匿迹了，并且等着文人来用……您还知道其他城堡或者人的漂亮名字吗？”
带着“橙色光芒”的盖尔芒特一名，是马塞尔的灵感来源，那是一种可能的记忆，一个他将要放下自己后代的毛茸茸的窝。对他而言，盖尔芒特和帕尔马类似：“这个名字（……）在我看来密实、光滑、淡紫色并且柔软，如果有人向我说起某个我将被接待的帕尔马宅邸，这就让我愉快地想到我住在一个光滑、密实、淡紫色并且柔软的处所，这和意大利任何一个城市的房子都不同，因为我只通过帕尔马这个名字沉重的音节去想象它，这名字里一点气流都不流通，完全没有我试图让它汲取的司汤达式柔和与紫罗兰的光泽”。
至于佛罗伦萨，也是一样让他执著，就像“一座类似花冠奇迹般裹着香气的城市，因为她的名字叫做百合之城（cité des lys），而她的大教堂，（叫做）百花圣母院（Sainte-Marie-des-Fleurs）”。同样的想法也用于巴尔贝克：“至于巴尔贝克，这个名字就像那些诺曼底古陶器，存有烧制的泥土颜色，上面绘有某些废弃的用处，像是某种封建权利、某个地方以前的样子、某种过时的发音方式，我毫不怀疑后者所组成的不规则音节能从在我到来之际为我端上牛奶咖啡、把我带去看教堂前呼啸的大海的小旅馆老板那里听到，我从他身上看到中世纪韵文故事中人物特有的好斗和庄严的一面。”
在此我们经由非常诗意的路，走到了普鲁斯特创作的熔炼核心，就像这些奇异的句子所表现的那样：
怎样才能在不可互换的个体之间做出选择，贝耶那淡红色的贵族城堞让它显得如此高高在上，那城堞的末端被它名字最后一个音节的亘古金色照亮；维特雷（Vitré）的闭音符把古旧的玻璃犹用黑木分成菱形的格子；温和的朗巴尔（Lamballe）的白色从蛋壳黄到珍珠灰；诺曼底大教堂库唐斯（Coutances），其最后的二合元音，饱满而黄澄澄的，被一座黄油塔加冕；拉尼翁（Lannion）寂静的村庄中，响起的是被飞虫追逐的大马车；凯斯唐贝尔（Questambert）、蓬托尔松（Pontorson），滑稽而天真，犹如白色的羽毛和黄色的喙散落在这些诗意的江河之道；贝诺代（Bénodet），这勉强用缆绳系住却看似要被河流卷到藻类中去了，蓬达韦纳（Pont-Aven），轻盈如藓帽，闪着粉白的光泽，颤巍巍地倒映在在运河绿色的水面中，振翅而去；坎佩莱（Quimperlé）则系得更牢，从中世纪的淙淙流水中凝结成一副单色画，就像阳光透过彩绘玻璃窗的蜘蛛网，减弱成闪着金属光泽的点点滴滴。
一般而言，马塞尔在选中的名字的声音之前要再三犹豫，尤其是在选择人名的时候。德宗-若纳（Elyane Dezon-Jones）在她写的《盖尔芒特家那边》（加尼耶-弗拉马里翁出版社［Garnier-Flammarion］1987年版）第一卷引言中指出，一个专有名字的最后选择往往经过了种种辗转反侧（受到圣西蒙、代雷奥［Tallemant des Réaux］的作品熏陶或者是帕拉丁公主［Palatine］书信的影响），普鲁斯特的手稿保留了这些痕迹。
因此诺尔普瓦叫做蒙福尔（Montfort）；夏吕斯先是被叫做盖尔西（Guercy），后又成了弗勒吕（Fleurus）；朱皮安生下来的名字是博尔尼什（Borniche），他最后定下的名字是来自于那条看似符合他习性的“裙子”和他织补匠的职业；圣卢的教名是雅克或者夏尔·德·蒙塔尔吉斯（Jacques ou Charles de Montargis）；奥丽娅娜·德·盖尔芒特以前叫罗斯蒙德·德·盖尔芒特（Rosemonde de Guermantes）；至于巴赞·德·盖尔芒特（Basin de Guermantes），他的名字阿斯托尔夫（Astolphe）让他成了传奇；阿尔贝蒂娜曾叫做马里翁（Marion）；巴尔贝克先是叫做凯尔克维尔（Querqueville），之后又作布里克贝克（Bricquebec）；而盖尔芒特名字本身之前作德·维尔邦（de Villebon）和德·加尔芒特（de Garmantes）……
关于地名和人名的区分，有一则可爱的轶事，塞莱斯特问马塞尔，既然“先生”出版了《在斯万家那边》，为什么人们不说“在盖尔芒特家那边”：“亲爱的塞莱斯特，因为人的名字不是一个地名”，马塞尔很自然地回答道。的确，这个回答是可以预见的。但是，一旦人们深入普鲁斯特的诗境，这还是可以肯定的吗？
→Kabbale卡巴拉，Onomastique专名学（人名研究），Palimpsestes隐迹文本，Particule élémentaire贵族姓氏前置词，Véritable origine（de Charlus）（夏吕斯的）真正出身
路面（Pavés）
什么是声音的记忆？是周围的孤寂持续的振动，回应它的是“叠加了寂静和纹丝不动（……）的撞击”。是暴风雨过后继续震动墙壁的颓废轻颤。是铜管乐队的回声，呈分散的粉末状，“悬浮在城市的路面之上”。
因为路面是声音记忆最为青睐的共鸣箱。它们的这种特性是否得益于木鞋的断奏，其不连续性被节奏所调和，让人感觉像是开得更快的汽车，“开得更慢、没有声音，就像是一个公园的栅栏开着，人可以悄悄溜到盖满了细沙或者枯叶的林阴道上去”？或许吧。事实是，叙述者总是把路面和兴奋联系在一起，这种情绪在巴黎或者是在威尼斯又或是冬西埃尔，让他感觉走路时要跳起来了：“我的每一步，在触到了广场的路面以后，反弹起来，就好像是我的脚跟生出了墨丘利的翅膀”，尤其是当他踉跄失脚时：“在电车司机的叫唤中，我只有迅速地退到一边的时间，我退得相当后，不得已磕上了车库前粗糙的方砖。但是当我重新站直，一只脚踩到比之前那块砖更低的一块的时候，我所有的沮丧消失了，取而代之的是在人生不同阶段看到树木时我想起在巴尔贝克附近的驾车游所带来的快乐，这还让我想到马丁维尔的钟楼、在花茶中泡过的玛德莱娜的味道，还有我说过的众多其他感受，在我看来凡德伊最新的作品对此做了概括。就像是我品尝玛德莱娜的时候，所有对于未来的担忧、所有理智的质疑都消散了。”
这并非偶然，而是显而易见，这些声音的记忆之粗糙的看守者同时也是第一批驱散了叙述者身上的虚荣，它们给予叙述者打开欢乐大门的钥匙和他工作的典雅用词。
“噢！天才的特长！”吉特里（Guitry）感叹说：“当一个人刚听到一段莫扎特的乐曲时，随之而来的安静仍然在他身上。”
失落的（Perdu）
普鲁斯特笔下第一个从字面上出发、去寻找逝去的时光的人物不是叙述者，而是他那酷爱气象学的父亲，他随身带着晴雨表，热衷于谈论（蠢人们认为这相当烦人）天气如何。但是父亲还像一个指南针那样，在他散步的时候能奇迹般地找到花园的门并就此宣布步行结束……
如果叙述者像苏格拉底那样，称自己是和母亲一样的“接生婆”（差别就在于产婆照料的是女性的身体，而哲学家启迪人们的心智），如果叙述者实际上像自己父亲那样，从事同样的工作？如果《追忆似水年华》这条为他母亲而缝制的大裙子也是一个心怀感激的儿子的小说，这个儿子并未过于喜爱自己的父亲，而是把父亲对于空间的掌控迁移到了时间上呢？
《追忆似水年华》是什么？不就是一种在时间上寻找方向的方法吗？就像叙述者的父亲能找到自己的路，并且拯救遗忘的现象，就像父亲仿佛“从他的外套里掏出遗忘现象的钥匙”，在他儿子惊奇的眼光下变出花园的门来？所有的一切——自然的一角、花园的一隅、过去的一段时光、山楂花的香味、脚步的声音或者“河水形成的附在水生植物上的气泡”——，只要巫师（也就是说一位作家）还没有像他散步的父亲成功地让他穿过“那么多流年，周围的路都渐渐淡去、那些走过它们的人和他们的记忆都逝去了”，这一切都会失落或者注定要失落。
逝去的时光……“的父亲”（Père-du），拉康（Lacan）会这样说，这次他不免有理[6]。“我迷路了！”，叙述者低语道，当时他冲到楼梯井里求“妈妈”亲亲他，父亲仿佛是碰巧出现了。小马塞尔不确定自己这么说是不是合适，因为片刻之后他的父亲就给他一个有毒的礼物，让他去母亲身边过一夜：“那你就和他一起去，因为你之前正说不想睡觉，你在他的卧室里待一会儿，我什么都不需要。但是，我的朋友，他母亲胆怯地回答道，我想要睡觉与否是无济于事的，没法让这个孩子养成（睡觉的）习惯……但问题不是要他习惯，我父亲耸耸肩说道，你看这小子愁眉不展，一副哀凄之相这孩子；你瞧，我们又不是刽子手！”没有什么比这更不确定的了。
怎么才能偿还这样的一笔债？到哪里去支付？要付多少？
“我本应该快乐的：但那时我不是。”
能够理解。
→Dibbouk附身恶灵，Météo天气，Phrase（la petite）（小）乐句
波斯（Perse）
“一位波斯诗人在门房……”这就是巴雷斯（Barrès）在普鲁斯特下葬那一天对他所做的诊断（后人更愿意记住的是他之后说的那句名言：“这曾是我们的年轻人”）……
关于这个词——“波斯”，热衷于心灵深处心理学的普鲁斯特迷们对此众说纷纭。因为在《追忆似水年华》中，“波斯人”的主题既常见又有教益，从小弗兰肯（Francken le Jeune）画的以斯帖和亚哈随鲁（Assuérus）的婚礼到贡布雷的彩绘大玻璃窗，绘制的是墨洛温时期法国对波斯的憧憬，从《一千零一夜》（普鲁斯特深受此书影响）到萨冈亲王夫人住在诺曼底海岸边的“一栋波斯别墅”里。此外，还记得盖尔芒特公馆的门毡上的图案是一座清真寺尖塔和一些棕榈树；夏吕斯有时一副“巴格达哈里发”的气派；“奥丽娅娜”这个名字含有东方一词的开头；从贡布雷的魔灯到变出福尔蒂尼画布的阿拉丁神灯，“黎凡特”[7]在普鲁斯特这个睡着过活的人的作品中不断出现。巴尔贝克这个名字，自从它第一次出现的时候，被形容为“几乎是波斯的”，并且立即和黎巴嫩巴勒贝克联系在一起……
此外，波斯人曾对犹太人大加迫害，他们被用来服务于更不可靠的普鲁斯特预言学：马塞尔不是在阿德里安·普鲁斯特去波斯的危险之旅回来之后孕育的吗？“波斯”二字听上去不是很像“穿刺”（?per?ant?），甚至于“没有父亲”——，我们可以说这是在和俄狄浦斯神话呼应，和马塞尔想要在父亲不在的时候，和母亲结合的愿望相符？
有些人甚至注意到普鲁斯特夫人的医生冠有“钻—脚”（?Perce-pied?）的姓氏——俄狄浦斯在其中两次出场：通过受伤的脚和刺瞎的双眼——这就重述了这个幻想中的波斯，那里出产神奇的油膏和不治之症的解药。谨慎的我们选择在这片嚼舌之词的海洋上带着怀疑的态度航行。
→Balbec au Liban黎巴嫩巴尔贝克，Esther以斯帖，étymologie词源，Lanterne magique魔灯，Onomastique专名学（人名研究）
小感知（Petites perceptions）
叙述者对于他周遭琐事的热衷从细节上而言就相当于莱布尼茨“小感知”理论的文学版。
在一次盖尔芒特亲王夫人的晚宴上，叙述者并不确定是否被邀请了，他半退半进地去了，他先是为了引见的事情而心不在焉，突然注意力被于贝尔·罗贝尔喷泉（Hubert Robert）所吸引了，这喷泉的水密集而成线形，“在远处看来，就像是一股”，事实上包含了千颗分散的小水珠，看不见却无意识地能察觉到。就像莱布尼茨写的那样，“我们应该听到组成这个整体的部分……尽管每个小声音只能在所有其他声音的混杂集结中被感知”。
莱布尼茨的“小感知”对于笛卡尔的信奉者而言遥不可及（对他们而言看不见的东西是无关紧要的），“小感知”指的是我们综合（体验）的原材料，一切我们看见却没有意识到自己看见的东西，习惯之下的新事物、综述之下“没有边界的细节”、波浪下的水滴，用一句话来说，就是“我所不知为何物囊括了无限”；从叙述者的角度而言，就像是在长久的晕眩之后恢复了记忆，就像是敏锐的味觉品出一款烈酒最细微的味道，他那无私的眼睛滞留在无用之物之上以及为习惯所消磨的情感和组成留言的每个声音。莱布尼茨钟爱“无数的波浪”之嘈杂，其混杂的低语见证了无数种感知，与之相对应的是普鲁斯特作品中那“每个波浪里能分辨出的声音”，其“温柔和清晰的”幻灭含有“某种壮丽的东西”。
莱布尼茨梦想一个透明的世界，普鲁斯特追寻感觉的永恒——对于这两种观察方法而言，知识首先是纷乱印象的混合，如同宇宙交给我们的颗颗钻石，需要打磨。莱布尼茨说，“因为这些小感知的缘故，现在充满了将来并且承载着过去，一切都是暗中策划的，而且，在一点点事情上，和上帝一样富有洞察力的眼睛可以读出宇宙中将要到来的事情。”叙述者并无甚求。他对于未来不如对于当下有兴趣：他需要的就是在两种情绪中发现其共同的特性，在男爵的外表之下他看到一张女人的脸，在日常生活的场景中看到“隐秘艺术的规律”。
→Harmonie（préétablie）（先定的）和谐
摄影（Photographie）
他的拜访者们知道：普鲁斯特对任何一个到卡布尔或者他在巴黎的三个住处探访他的人都喜欢展示一番他的摄影收藏，而这令人厌烦。有无数的记述详细提到他狂热地需要自己手边不断地有亲属或者他欣赏的人的照片，不论是前一天夜里遇见的英国青年还是几乎不认识的人，又或是悲剧女演员雷雅纳——她的肖像是他收藏的第一张。
他的这种嗜好很快就成了顽念，成了古怪的崇拜，乃至一种激情，紧紧抓住他不放，并且深入了他的存在的各个方面。送出自己的肖像，向亲密的人或者社交界中萍水相逢的人索要肖像，不断地充实他的圣物箱，经常去拜访奥托（Otto）那个王宫街的肖像画家，这不仅仅是他性格的生动刻画——就像是习惯给过多的小费或者把皮袄一件件穿在身上——而且是他气质和艺术更为深刻的安排。
事实上，摄影（摄影技术的兴起恰逢《追忆似水年华》的写作）和普鲁斯特技术存在机械的相似：摄影技术善于捕捉时间，善于定格“个体中持续的瞬间”（致斯特劳斯夫人［Straus］的信），自有一套达到马塞尔用写作捕获同样效果的方式。因而就有了作家那天然的默契，他笔下那些“超级敏感的底片”就是身体和不由自主的记忆，是艺术家收录的复活的快乐。“有些快乐就像是相片。一个人当着所爱之物（人）的面所拍下的不过是一张负片，之后一旦回到家里，能用暗房去冲洗胶片，而暗房的入口被封死，不许别人进来。”
就这一点而言，普鲁斯特采用的词汇就已经很能说明问题：在这篇散文之中，有多少“印象”、“底片”、“定影”？更不用说这个有名的“暗房”（罗兰·巴特他说的是“亮房”），它同时可以指记忆、艺术变形和软木墙围绕的封闭小间，马塞尔在其中“冲洗”他的存在负片。
世界第一次在名为马塞尔的超敏感底片上徒劳地留下印记以后，用味道、颜色和感知来丰富自我，这只有在《重现的时光》中的暗房工作才能实现这一点。
从此，人们再不会对于相片在《追忆似水年华》中扮演的情节催化角色而感到惊奇，有多个重要的片段就是围绕着某些相片展开的：吉尔贝特想要重新征服圣卢，她弄到了拉谢尔的几张肖像，她以为圣卢仍然钟情于她；同样是圣卢，一张相片成了他在叙述者向他吐露对于阿尔贝蒂娜的爱慕之情时表达惊讶的契机（“这就是你爱的少女？”），相片中人的特征混合了女孩和男孩的线条；在他最后一次拜访盖尔芒特一家时，斯万献给公爵夫人一幅巨大的照片，相片上表现的是由马耳他修会骑士组成的浅浮雕；最后亏得一幅他过去在叔公阿道夫那里瞥见的照片，之后他又在埃尔斯蒂尔的工作室里面看到它的水彩画版本，叙述者明白了奥黛特、“玫瑰女士”和“萨克丽邦小姐”是同一个人。
“每张相片都是一面记忆的镜子”，孟德斯鸠写道——他自己最后的激情是看到了塞瓦斯托斯王子（Sevastos）的一张肖像。的确，这些镜子就是重塑过去的机器，就是过去本来的样子，没有这些机器我们就忽视了它们，它们还是那个没有被小说叙事变幻过的样子。
但是，从另一个角度而言，这些也是能够催生极大的亵渎的机器。
有两个片段能说明这最后一点。
一个——这造成了丑闻——属于作品本身，并且是关于凡德伊的相片，他女儿的朋友在拜访蒙舒凡时，敢于向这照片吐唾沫。
另一个同样麻烦，属于普鲁斯特的生活本身，某些人认为，普鲁斯特不带上亲爱之人的相片，比如说他母亲或者格雷菲勒伯爵夫人（Greffulhe）的，从来不去阿尔卡德路的勒屈齐亚妓院。一旦在他的单向镜后面坐稳，在那里他可以通过视觉享乐，他所带的肖像也被玷污了。在莫里斯·萨克斯看来，——不过应该相信萨克斯吗？——普鲁斯特有一天甚至让一个在那里服务的肉店小伙帮他一个忙，对着让娜·普鲁斯特的肖像啐一口。塞莱斯特·阿尔巴雷总是否认如此亵渎之举的可能性。但是塞莱斯特的确也拒绝相信“先生”经常出入这些“不光彩的场所”。
→Barthes（Roland）罗兰·巴特，Cliché陈词滥调，Dernière photo最后一张相片，?il（Histoire de l’）眼睛（的故事），Profanation亵渎
（小）乐句（Phrase［la petite］）
凡德伊奏鸣曲中的小乐句唱出了《追忆似水年华》的整体，并且在书中不断出现，这有时令人想起“月光加了降号的”紫色波涛汹涌，想到那个遇上的不知所逃的路人，想到在消失前光辉夺目的彩虹，在爱情和他当作出气筒的年轻女子身上客观的特性之间的差距，恋人间嬉笑时的百般亲昵，物质方面的操心融入到超越具体事物的现实之中，一盏灯的光亮突然抹去了昏暗的记忆，意大利人大道（boulevard des Italiens）上熄灭的煤气灯，生活的冷酷所留下的不可磨灭的痕迹……
五个音符如何才能表达这么多东西呢？一段曲调能够同时如此精确和那么庞大是出自何种雅致、抑或是哪种误会呢？一个没有词汇的乐句是如何成为哀伤、爱情、快乐的共同语言的呢？
这是否是无主见的人出于困惑采纳了与之相随的情绪形式，就像是一个城市的外衣，熨烫整齐之后，还能契合于社交界？这等于把小乐句降格为一种装饰，把音乐降格为一种消遣——更糟的是：降格为一种安慰。
这是不是用婉转的言词来说秘密的语言，其敏锐度正合其含糊的特性，并且随着它逐渐体现出来而摆脱了物质性？
因为当词语短缺的时候（这时音符占了上风）并不是说不清的时候，相反是因为要说的东西是如此的特别，所以难以找到任何对应的词汇。缺乏词汇，就是暗暗地承认语言无法捕获因为共相而远离我们的现实——就像知性赋予我们理解世界的途径，而这些路径使我们远离了世界。柏格森写道，“我们看到的不是事物本身，我们看到的是贴在它们身上的标签。（……）词汇只能记录事物之中最为通用的功能和它最为平庸的一面，它介入于事物和我们之间，并且在我们眼前掩盖事物的形态，假如这种形态不是已经暗藏在那些创造了词汇的需求之后。”换言之：现实超出了词汇的叙述；存在是一块没有任何共相能够囊括的布料；每个瞬间的生活比日常器皿更有价值。音乐微不足道的财富（哪怕它稍稍地被一首歌曲的文字所盖过）卸下了必须产生意义或者必须代表什么的义务，在言语没有察觉的时候迸射出来，展现出完全闻所未闻的现实那无法估量的独特之处，既无复制又无镜像，其欣欣向荣超越了可知的范围和目的，体现了世界的非人性。
“同样，”叙述者说道，“有些生物是自然所抛弃的生命形式最后的见证，我自问音乐是不是唯一一个曾经可以存在的例子——假如没有发明语言，没有形成词汇，没有分析思想——灵魂的沟通。音乐就好像是一种没有续篇的可能性；人类走上了其他的路，一条口语和笔语的路。”和那些言之无物的词不同，就像夏吕斯男爵重新挺直了腰板，摆出一副先知的样子，用火星四射的眼神雷劈那些落后者，“他们有失体面、不能理解现在是伟大艺术的时刻”，他们的饶舌糟蹋了他情人的音乐，而人们的安静则是一桩圣礼，音乐需要它去获取话语权，音符要求停止闲聊，使得它们的续篇能够超越日常之间断性，并且最后产生柏格森所言的“我们内心生活的不间断旋律”。
和语言及其老生常谈相反，音乐反对凭直觉沟通，反对回到非分析性，比如回到先于形式的和谐，这些使得每个人必然根据自己的意愿——或者爱好——去自由阐释。
和所有情绪的易变装饰相去甚远的是，凡德伊的小乐句是我们缄默的大使，是一种特定情感一千零一种细腻之处的合适代言人，是一个过期的世界的密使——就是我们的世界，但是这个世界终于摆脱诱惑，不再把自己的欲望当作现实。小乐句来自他处，也就是这里，来自“一个世界”，普鲁斯特写道，“我们并不是为那个世界而生的”，总是来自于一个在幸福记忆和期许到达之间撕裂着的人们已经失去了的乐园。“因此，每个艺术家都像是一个未知之乡的公民，这个故土被遗忘了，和另外一个准备去地球的大艺术家所来自的地方不同。”和图像、印象以及白日梦（为了去掉涩味，也冲淡了滋味）成灾的存在截然相反的是，音乐的智慧之国孕育了无可复制的独特现实，其考验无一不是痛苦和快乐。
假如，就像莫雷尔擅长小提琴、奥黛特笨拙地尝试钢琴，小乐句可以被破译出来但是无法被解释，如果它同时作为叙述者和斯万的爱情和被抛弃后的伴侣让他们震惊，如果它描述了“它所指向的幸福之虚浮”，这是因为，就像一个黎明前的吸血鬼，就像做梦的人心里留有苦涩，他醒来时消失的人物只留下淡出的记忆，就像一幅大师之作横扫了所有规则，以制定新的规则，就像旅行者在火车门重新关上之前没有来得及吐出的香烟烟雾，就像一个过世的人的毛发留在他以前每天早晨使用的剃刀刀片上，或者那些走在路上一副下定决心的样子却不知道去哪里的人，小乐句刻画了一个预感在实现之后仍然存在的奇迹——也就是说在被演奏之后。
“作为小乐句而言，”普鲁斯特补充道，“尽管它带着模糊的面目来到理性面前，人们可以感到其内容如此坚固、如此明确，小乐句赋予它一股那么新、那么独特的力量，听到它的人把它保存在和知性之思想同在的层面上。”音乐的既往史不是往后倒退，相反地，它是迫切的、迅速的和难以忘怀的发现，在纯粹状态的时间之中，人们和他们所有的情感是同时代人。在谎言和真相以外，远离希望和遗憾，小乐句就是人们看不见的河流，但是一排杨树组成的帷幕勾勒出它的走向，是瀑布帘幕所遮住的散步女子，是链条紧捆而肌肉突出的奴隶，是关在七重奏里面的奏鸣曲的女囚：具有血肉之躯、轻盈而可塑的特性，是老生常谈的世界中失逝的一段，是那么简单的一点，但任何哪怕无止境的词汇句都永远无法绕它转一圈，总之：是现在的记忆。是写作的失败，从中产生被预料之事惊到的艺术。
知道小乐句的真实作者叫做福雷、德彪西、莫扎特还是凯撒·弗兰克（César Franck）并不重要。这样的问题相当于用好奇代替了惊奇，用博学代替了单纯。小乐句人人都喜欢——甚至社交界人士自己也惊讶这会让他们欢喜，而莫雷尔的音乐会对他们而言只是为他们自己的晚宴招兵买马的机会——因为，远不像在天地之间飘荡，小乐句使内心深处得到满足和滋养。
奏鸣曲通过过分的精确而不是宽泛来表现所有情感：这是旋律的显圣，囊括一切、什么都不掠过，表达所有它吸收的东西并且把每个现象、乃至每段回忆都变幻成孕育“高尚、难以理解并准确的”幸福之谜，用来给那个可以解开谜底的人。它越是详述我们的感受，它越是打开灵魂（之门），它越是探索灵魂，越是让世界扩张。它所展现的普世性同定理的恒定或者观点的普世性毫无关联，这是构建在自我发现之上的，是每个人特有的，具有拓宽思维的独创性。小乐句不是世界语，而是诗歌：同世界性的语言或者普遍语法截然不同，它们建立在消除差异之后得到的一致理想之上，而小乐句是没有终点的目的，是拒不换位的语言，由没有词义的语言符号织就，它远远不是立即让所有人明白，而是完成更为不易的壮举，让那个没有准备、不认识字母表的人明白。
人们总是偶然遇见小乐句，但是每次感受到它的时候都觉得是必然：可以引以为证的是它在《追忆似水年华》一书里的迂回的大街小巷突然冒出来，就像是叙述者父亲看似从他口袋里掏出的贡布雷花园的小后门，“就像是在一个我们自以为不认识的国家里，而其实我们是从一个新的角度去观察它，当我们转过一条路时突然发现走上了另一条，而其每一个角落都很熟悉，只是我们原先没有习惯从那里走到这里，我们思量着：‘呀这不是我的朋友们X的花园小门嘛……；我离他们家里只有两分钟路’，而他们的女儿的确在家，过来同路过的我们打了招呼；这样一来，我突然在凡德伊的奏鸣曲中认出自己身处这个对我而言新鲜的音乐；况且，小乐句比一个少女更为曼妙的是，它裹满了、满载着金钱，如铿锵作声的河流，如披巾般轻盈柔软，来到我面前，穿戴一新但是可以辨认”。
→Bergson（Henri）亨利·柏格森，Perdu失落的
（长）乐句（Phrase［la longue］）
进入《追忆似水年华》最长的乐句就像是上了飞机滑道：头在转，马上失去了方位感，我们在这里紧紧扣住这个“把空气分成几段的太阳构成的框架”，在那里抓住一个靠垫或者挂式小花瓶，但是怎么都没用，我们迷失了、眩晕了，当旋转停止以后我们恢复了知觉，我们后悔它只持续了394个字和2417个字符（包括空格）……
在梦中突然出现了沙发，在簇新而真实的扶手椅、盖着粉色丝绸的小椅子、赌桌上挖花织制的毯子仿佛和人一般有尊严、有过去、有记忆，在孔蒂河畔冷冷的影子中保存着日晒，那是从蒙塔利维大街的窗户（他和韦尔迪兰夫人一样知道其时间）和多维尔门（Doville）上的观景窗里通过的阳光造成的，他曾被带去，在那里看上一整天，在鲜花盛开的花园以外有一个深邃的峡谷，一边等着科塔尔和吹笛者一起演奏他们的那一段；用彩色粉笔绘制的紫罗兰和思想的花束，是一位大艺术家朋友的馈赠，他已经死了，那是一个没有留下很急的生命消失以后留存的唯一残片，这里面有杰出的才华和长久的友谊，让人想起他专注而柔和的眼神，他画画时那厚实而哀伤的天才之手；粉丝们送来的礼物凌乱而漂亮地乱作一堆，这些人到处追随房子的女主人，并且最终带上了某种固定的性格特征和注定的天命；花束、盒装巧克力应有尽有，在这里那里使其开花并且遵循同一个开花的模式；在其中插入有特点而多余的物件，它们像是刚从包装礼物盒里出来，并且一致都是它们本来的样子，即元旦的礼物；这些物件最后让人不知如何同其他物品分离，但是对于布里肖而言，他是韦尔迪兰宴会的老常客，它们具有这种铜锈，这种柔滑，使这些东西具有某种深度，并且带上双重的精神性；这一切四散开来，在他面前唱起来，就像是一片琴键声在他心中唤起了喜爱的模样、模糊而混杂的记忆，就像现在的客厅，被它们这里那里地装饰起来，分割、划界，就像晴天里太阳透过窗框，分割空气、家具和地毯，并且从印有挂式小花瓶的靠垫、染有香气的凳子、一种照明方式到色彩的主导去追逐空气，雕刻、呼唤、精神化，让一种形式鲜活起来，仿佛它就是理想的样子，是它们在韦尔迪兰客厅里挨着的处所所固有的。
也就是说，和根深蒂固的传奇相反，马塞尔写得不长。塔迪耶这个宝贵的几何学家仍然认为普鲁斯特三分之二的句子是简短的，并且当当当地发出和十八世纪文体家一样的声音。
举个例子，他引用的是让他感动的地方（尽管这比他所称的要长）：“生命所困住的，知性凿出一条出路来。”又或者这一条，或许是整个《追忆似水年华》中最短的了：“我整个人都被震撼了。”然而，这不管用：“普鲁斯特太长”这个神话根深蒂固。
作为结尾，引用莫朗对普鲁斯特的句子做出的最后描述——莫朗在此竭尽全力，却没能做到，他试图在文体上制造各种曲折和反例：
这个歌唱的句子，诡辩、爱争辩，去回答人们想不到的异议，提出意料之外的困难，在转折点和诡辩上相当精妙，在题外话里显得惊人，这些附言就像是气球一般支撑着句子，其长度让人晕眩，在敬重的表面下隐藏着令人惊讶的深信，尽管不连贯但却构建严密，让您身处在事故网络的包围之中，其错综复杂让人想要任其音乐麻痹，假如不是突然被某种出奇的深刻思想或者一个闪电般的小丑吸引。
→Cliché陈词滥调，Flaubert（Gustave）居斯塔夫·福楼拜，Métaphore隐喻，Style（et gastronomie）风格（与美食）
普朗特维涅（或另一个马塞尔）（Plantevignes［ou l’autre Marcel］）
普鲁斯特名录并不给予马塞尔·普朗特维涅（Marcel Plantevignes）这个不幸的人多少重要性，然而在三个夏天的时间里，他确是马塞尔在卡布尔大饭店期间的密友、知己和受气包——这看似完全不公正。
的确，这个可怜的男孩是在大坝上上钩的，他总是痴迷于在自己卧室里面给他上课的那个能言善道的人。他没有哈恩的魅力，也没有德·费奈隆的羽毛饰，甚至就像普鲁斯特在他《1908年记》中写下的，“他是这个地方最让人喜爱的”，他甚至连拥有某些电梯操作工或者秘书所有的优越形体的运气都没。
但是这“另一个马塞尔”总是裹着一条“少女的披巾”（这是在隐射他的衣服吗？还是在隐射簇拥着他的男孩子们？）。此外，更棘手的是，他等到生命快结束的时候（1966年，他逝世前三年）才把他过去和《追忆似水年华》作者的亲密关系用起来，他出版了一本685页的书（《同马塞尔·普鲁斯特在一起：闲谈——卡布尔和奥斯曼大街的回忆》，Avec Marcel Proust. Causeries-Souvenirs sur Cabourg et le boulevard Haussmann），里面满是细节和天真。普鲁斯特甚至去同他要求决斗——最后，他激怒了他父亲，然后放弃了……——在诽谤的恶事之后，普朗特维涅没有表现出应有的骑士风度。
尽管有这样一笔债务，并且这对于想要在后世留个美名的人而言是致命的，“另一个马塞尔”（他就是这样自称的）要想进入有名有姓的普鲁斯特同好协会有着不止一块敲门砖。因为在三个夏天的时间里，普鲁斯特把他称作“幻想王子”——无论如何，这都非同小可。尤其要注意的是普朗特维涅爱好蹩脚诗，蹩脚诗的缪斯向他传授了大量陈腔滥调。就是在这种环境下，有一天夜里他高声朗诵那一周里他的创作：那是一首平庸的十四行诗，其题目——《在少女和她们的花样密话下》——却吸引了它那唯一听众的注意力。后来的事情我们都知道了……
在他大部头的回忆作品中，普朗特维涅过度夸张了他在马塞尔生命中扮演的角色（普鲁斯特是他灰暗的存在中唯一一座灯塔），很可能他把自己的回忆重新整理，在其中注入很多事后的谎言——但这难道不就是此类作品的规律吗？
奇塔蒂（Pietro Citati）在他的《被刺杀的白鸽》（Colombe poignardée）一书中把普朗特维涅和亚瑙赫（Gustav Janouch）相比，亚瑙赫在同一时期是卡夫卡身边傻傻的密友，这样的比较不是没有道理的。伟大的灵魂经常需要身边有次要的人，后者总是不可避免地在后人面前加上一笔。然而正是在这种糟糕而自负的书里，人们可以更好地听到那个真实的冠军的声音，它为作者美化了自己微小的存在。
→Duel决斗
普罗提诺（Plotin）
如果他是几何学家，就不要进入《追忆似水年华》。
这本书的美是关于知识的，但是它既不是真实的女仆又不是溶于解释中的对称性结果（就像在柏拉图那里）。剩下至高无上的谜，是存在之物的奇怪光芒，并且因此让人没有办法在不失去风味的情况下去解释它。
《追忆似水年华》的每一页都把无法言说的情感翻译成文字。这如果无法使普鲁斯特成为普罗提诺的门徒，也至少是同一派别的作家。因为普罗提诺——这个公元三世纪新柏拉图学派的哲学家，他的名字只在《追忆似水年华》中出现了一次——是在思想史上第一个突出科学和对称性的美的人。实际上，他自问美是否是对称的，如何才能“说金子是美的？或者夜间看见的闪电？还有星宿呢？”不……美是无法测量的。美不是一门精确的科学。美是无法教授的。一部作品的美不取决于它的主题，而是一个艺术家如何从中提炼出精华。一切都是美的，从一个钟楼的形状到一张脸的丑陋。
