用塞莱斯特的话来说，普鲁斯特就成了“他的人物们的朝圣者”。他忘记了他一贯的奄奄一息，穿上五六件背心，裹得蚕蛾似的，用樟脑浸过的棉簇塞住领口，出发去旺多姆广场或者郊区的旅馆。他有时一无所获地回来了，并且非常愤怒：“浪费了两个小时，亲爱的塞莱斯特，您知不知道……”他埋怨自己没有敢问一下某某伯爵，他本可以告诉他一些关于X侯爵的事……他为仆人的缺席感到惋惜，因为他正是唯一那个知道是否……他怀疑莫朗垄断了和沃杜瓦耶（Vaudoyer）的谈话，而他希望从沃杜瓦耶那里得到几个关于“弗美尔”技法的细节。在这种情况下，阿默兰路的归来是阴沉沉的。普鲁斯特浪费了他的时间。晚宴一无用处。我怎样才能补上自己的延迟呢，亲爱的塞莱斯特？可以，怎样呢？
之后，当成功来见，就像《如愿的祈祷》（Prières exaucées）中的卡波特（Truman Capote），面对社交界人士抱怨过于恰当的肖像或者过于残酷的细节，他应当经常对自己说：“难道他们认为我是高兴见他们的吗，所有这些人？……”
→Grains de sable沙粒，Le Cuziat（Albert）阿尔贝·勒屈齐亚，Modèle原型，Ritz里茨酒店
滴鼻剂（Rhino-goménol）
这是马塞尔最喜欢的物质，是他的神奇药水，他的安宁万灵药——相当于教皇亚历山大六世的硫酸盐。它呈一罐软膏状，一头装有针管，用来伸入鼻孔，注射羊毛脂和杏仁油。它来自于新喀里多尼亚（Nouvelle-Calédonie）产的桃金娘科树木白千层——马塞尔肯定知道这一点……——，这药剂对于他而言是登峰造极的药物，他每天都使用，把它当作自己和外部世界的一道看不见的墙。因为滴鼻剂进行消毒和预防；它在外部的疫气和内部的洁净（这完全是相对的）之间构成了一道不可逾越的墙；这是阻碍病菌载体的气味盾——并且因此值得和曼陀罗以及软木一起，列在马塞尔的徽章之上。
然而在《追忆似水年华》中，它被用于更为社交的用途：由此，西多妮·韦尔迪兰在科塔尔的一位门徒建议下，在欣赏凡德伊的音乐之前应当用此涂一下鼻子——因为“要她聆听这些机器而不哭出来”是不可能的，而她的眼泪将一定会引发“会弄糟一切的伤风感冒”，让她看起来“像个老酒鬼”。没有滴鼻剂，就没有凡德伊——此乃她的规定。
还有普鲁斯特，他写信向朋友们推荐这款滴鼻剂，在信中他把自己当作了自己的父亲或者兄弟，毫不犹豫地开具像模像样的处方。然而有一天，塞莱斯特忘记了把滴鼻剂给奥迪隆使用——奥迪隆在去巴黎购物的时候感染了一个细菌。就是这种方式——普鲁斯特毫不怀疑——使得一种致命的肺炎球菌潜入到阿默兰路的生物群落里。塞莱斯特为此自责了好久。
→Asthme哮喘，Nez鼻子，Rire（de Mme Verdurin）（韦尔迪兰夫人的）笑
（韦尔迪兰夫人的）笑（Rire［de Mme Verdurin］）
您是用什么方式装笑的？
您是不是那种把椅背往后仰，一直到平衡点，然后在最后一刻回摆的人？
您是不是属于那些对自己的玩笑乐个不停，直到其他人至少礼貌地微笑一下的人？
您笑起来声音宏大、会心，并且直冲敞开的门？
您是否在眼角擦擦一滴假想的眼泪？
您是否假装要倒向背对着您坐着的人的肩膀，然后很快弹簧似的直起身子，就像出色的旅馆经理所做的那样？
您笑的时候吸气吗，是否发出刺耳的声音？您像鸭子一样笑吗（“安、安、安”）？还是会发出鼻音（“尔……尔……尔……”）？
您笑的时候脸色泛红并且拍打邻座人的手吗？
您是否像韦尔迪兰先生一样，假装要被您的烟斗里的烟雾呛到，冒着这真的可能发生的风险？
您是否收紧肚子，模仿笑痉挛，就像青年少女想要取悦她的第一个青年男子那样？
您是不是属于那些像超音速飞机一样在听见之前就被看见，先开始用嘴巴画一根沉默的香蕉，之后当着宾客的面突然洪亮地“啊”一声，随即是一系列的叹息（“唔、唔、唔……”），好表现出您在突如其来的欢快过后，重新收回自己的气息，否则这欢乐如果持续的话，会要了您的命？
无论您怎么做来表达好心情，您都够不上韦尔迪兰夫人脚后跟的高度，因为“女主人”一旦张开颌骨、敞开喉咙大笑起来，就完成了两个表演，这意味着她笑出眼泪来的时候“对她既不累又没有风险”。
这第一个表演是卓越的：“她发出低声叫唤，完全闭上她那鸟儿般的双眼，突然，就好像她只有时间藏匿一个有失体面的场面或者为了避免一次致命的发作，把自己的脸埋在双手中遮得严严实实，她看上去像是拼命要克制住、消灭掉这次发笑，假如她放弃这么做的话，这种笑会让她晕过去。”
这第二个表演是实用的：“如果她就在近处，女主人就抓着（舍尔巴托夫）亲王夫人的腋窝处，她的指甲都掐进去了，并且藏一会儿她的脑袋，就像一个玩躲猫猫的孩子一样。藏在这保护罩后面，她看起来像是笑出泪来，并且可以什么也不想，就像那些在做稍长一点祈祷的人们，在此期间非常智慧地注意把自己的脸埋在他们的双手之中。”
里茨酒店（Ritz）
每个普鲁斯特同好都有自己的麦加圣地：有些人去卡布尔或者威尼斯朝圣；另一些人的信仰只在奥斯曼大街102号阴森森的建筑面前或者在阿默兰路的各各他附近才激动起来；再有一些人，他们不那么挑剔，满足于歌剧院的一个包厢或者伊利耶贡布雷的一排阴沉的山楂树篱。对于这本《私人词典》两位作者中更为年迈的那一位而言，他总是把里茨酒店里的烤蛋白酥一般的气息当作是他普鲁斯特情怀最为真实的来源。
这种复活的奇迹尤其是在夜间实现，当这座豪华旅馆在旺多姆（Vend?me）的柱子前开始沉睡，那是唯一一支石磨和板岩底座的蜡烛，它曾经常常见证马塞尔同侍者们闲聊，他们陪他一直走到奥迪隆的出租车前，以便获得一份慷慨的消费。
那天晚上，普鲁斯特——其幽灵应当对于威尔士亲王夫人越过旋转门也就是她的地域之门的那一幕多加评论——是来同奥利维耶·达贝斯卡谈天的，达贝斯卡在旅馆负责登记布料、餐座安排、社交界的各种共谋。他肯定问过他梅特涅公主（Metternich）为了吃鳎鱼是否一起喝过香槟或者苦艾酒，或者季阿吉列夫（Diaghilev）在和一个他认识的大公共进晚餐之后是否完成了击脚跳。奥利维耶什么都知道。而且，当他不知道的时候，他就编造。他颇有天赋，能精确重述这些人，他们在接下来的几个小时里将被普鲁斯特的散文一网打尽。马塞尔在那天晚上收成颇丰吗？他是不是在豪华酒店“滑稽得恐怖”的吊顶之下度过了片刻的愉快时光？他是否在那里寻回了社交季末尾的气息，那个地方的调子总是由洛可可灰墁主宰？这是肯定的，因为里茨酒店（幸有波德莱尔的《旅行》［Voyage］，他把里茨酒店描绘成“无聊沙漠中的恐怖绿洲”）是他最为自在的地方。借用皮埃尔-坎的表达，他在那里建立了“调查者的大本营”——并且，尽管有时他偏向过卡尔顿或者西罗酒店（Ciro’s），他却是在里茨扎下了他最后的营地。
他独自一人快到午夜时分到的那里，身上裹着一件塞了棉布的衣服，渴望证实关于地毯的细节或者餐具轻碰发出的低语声。他问奥利维耶要一杯浓咖啡，“一杯抵两杯的咖啡”，再配一杯冰啤。
有时，当他招待某几个朋友的时候，普鲁斯特让人到一间个人工作间去侍待他，并且他喜欢在他们走后磨蹭，以便同侍者们聊天，这些侍者有时成为他的情人，他们那副可疑的样子毫不让他反感：客厅里明亮些的一角那边两位进餐的女士是谁呀？还有这个头戴英式女帽的少女，看上去因为没能找到那个本来应该等她的男子——或者女士——而感到沮丧？他在脑子里记下这些问题的答案。不久，他就把它们重组，然后用千般复杂的补充来扩充它们，这些补充通过文字的萨拉班德舞曲而互相衔接。在他的情节之后，他赋予两位女士必要的习性，并且派给那位少女复杂的动机以便用三页的功夫去解释她为什么表情沮丧这个谜。
对于侧耳聆听的人而言，里茨酒店藏有一切这种马塞尔式的记忆。它只等着开口呢。我们甚至可以猜测它会很高兴同爱好者分享这些回忆，而那些俄罗斯、阿拉伯或者中国游客从此不见得在意这些。
→Renseignements信息
连衣裙（Robe）
……我将我的书建造起来，我不敢斗胆说像一座大教堂，但简单说就像一条连衣裙一样。
哪条连衣裙？
是阿尔贝蒂娜穿到巴黎去的那条黑缎子连衣裙？
是福尔蒂尼根据威尼斯古画做的那条“深色的、绒毛样的、带斑点的、金丝横纹如同蝴蝶翅膀一般的”裙子，德·盖尔芒特公爵夫人穿起来光芒夺目的那条吗？
您别激动……
那条给挑剔的作家当作原型的连衣裙是一件“女式束腰上衣”，那是奥黛特在非常热的一天里托付给叙述者的，其胸衣的部分含有“千种制作的细节，而且非常有幸不被人察觉，就像作曲家竭力关照过的管弦乐队的某些部分，尽管它们从来不会被公众的耳朵所听到”。
然而，这就是《追忆似水年华》——应当长久地看着它，从各个角度去读它才能在其中发现那些传奇的细节。这部七卷本的巨作建议其读者仔细观察现实，以便发现那些潜在的奇观，它本身精心制造了一个不可思议的奇观，既庞大又精雕细琢、既壮观又细腻，并且还不为人所见的包含了横七竖八的珍珠。
因此要像叙述者敢于查看奥黛特上衣内部那样去读《追忆似水年华》：“我看见，我长久地看着，出于愉快或者出于亲切，几个精美的细节，一条色泽可人的带子，一条浅紫色棉缎，一般没人能看见，但是其做工精美不亚于外面的部分。”
此类（文学的或者服饰的）高雅在道德上的对等者要去找一个几乎遍寻不着的大领主，他能让自己的仆人喜爱他，尽管这些人对于华丽装饰的背面有着无限的接触。
→Fortuny（Mariano）马瑞阿诺·福尔蒂尼
学徒小说（Roman d’apprentissage）
当他还是一个孩子的时候，《追忆似水年华》是一个经常听到的意群，或者说是在家里听到的，这本书的两位作者之一那漫不经心的耳朵里时不时地飘过这个名字，这个书名在他父亲和同年龄的其他巨人的谈话中偶然会出现。
他对于这三四个音节（La-re-cher-che……寻找……）所组成的粗糙而花一般的组合所指何物没有具体概念（是一次尝试？一个地方？一句有魔力的话？或者是一个游戏？），由于不断听到它，他怀疑其价值。就像是一个不经意间养成的习惯，这些音节给他留下了阿拉米人的（araméen）回忆，其材料信息含混，具有普世的、无限的美，是一个最重要的任务但是路上却把它忘记了：是他在想要的时候去学习的一门外语之主旋律。
永远都不应该忘记那个什么都不懂的时代；在无知的庇护之下，心灵的轻信是其最初的武器。对于他而言，他选中了这本书，首先是在这个标题下，这远早于他读这本书的时候。在他还不知道的情况下，最重要的已经开始了。
之后是在初三，十六岁的时候——幸有他那出色的法语老师——他终于翻开了这本大书，就好像一个人参观自己在房屋建造很久以前就看着样板间购买的公寓。他读过的头几页——或者他的头几步——是《斯万之恋》，其突变、转折是唯一先于叙述者出生的（尽管这是第一卷的第二部分），并且用作（叙述者）和阿尔贝蒂娜的爱情叙述的前传。
但是在菜单式描绘嫉妒之火以前，《斯万之恋》的叙述极具喜剧力量，这之后夏吕斯男爵在《所多玛和蛾摩拉》里面污粪般的谩骂可以与之相较，其文叙述的是周三在古斯塔夫和西多妮·韦尔迪兰家的“小晚餐”，夏尔·斯万在那里暂时弃绝了出入社交界，转向这些大资产阶级，并且去追求一位比他更丑的女子（奥黛特）。
在这个愚蠢的俱乐部里，斯万没能掩饰的考究加速了他的失势，那里流行的是科塔尔医生的双关语（青铜“和做事青铜”、“烟草笑话”、“土豆夏多布里昂”），并且总是伴随着韦尔迪兰夫人的假笑，她在演示自己笑出眼泪的时候，为了不让下巴掉下来，选择无论对什么话都发出一小声叫喊，闭上眼睛，并且把脸埋在手里，就好像要压住这她倘若任其发展，本可以让她昏过去的笑意……
韦尔迪兰夫人的这幅肖像（他在里面惊奇地发现了人们在假笑时是多么滑稽）让他直觉感到一个人想要说的并不如逃过我们眼睛的东西那么重要——就像上帝是否存在这个问题没有知道为什么人们需要信仰他这个问题来的重要。
如果多愁善感的人倾向于把世界看作一个剧院的舞台，这不仅仅是因为戏剧的隐喻描绘了一切事物的浮夸，这也是因为，并且首先由于忧郁是一种用来把每个现象转换成谜语的方法。当他第一次在一本比他老的书里面寻回了在那以前只属于他的情感，他自以为理解了为什么叙述者感觉需要到他人生最初阶段，在已经被遗忘的日子里面，去寻找他之所以悲伤的秘密。当笑容被摘下了面具，对于真相的追求就在对于病理的检验之中消失了，而我们的信仰不过是这些病理上表现出的征兆。他发现了天真：那些笑使他发笑。对于哲学而言他已经成熟。
这一堂课，他是受益于《追忆似水年华》呢还是从自己心里得出的？这无法决定。但是当他阅读《斯万之恋》的时候（就像阅读罗塞［Clément Rosset］写的《真实与复体》［Réel et son double］以及之后所读的斯宾诺莎的《伦理学》），无需更多其他便高兴地哭起来了，“就像在一个寻回的父亲的双臂中那样”。
十年以后，为了同格里马尔迪（Nicolas Grimaldi， 格里马尔迪的声音让他想起扬凯列维奇［Vladimir Jankélévitch］，似乎要唤醒那些亡故的人，格里马尔迪的哲学生涯可以追溯到他从窗口看着麦田的那一天，当时他突然想到大自然和他无关）一同制作广播节目，他读起了《女囚》，他感觉做梦一般，自己成了叙述者，俯身看着沉睡的阿尔贝蒂娜。这个人放弃知道他所爱之人究竟是谁，他可以凝视她的脸，并且每次她晃动头部的时候去描写她因此而成为的一个新的个体，他可以“登上”自己的睡境，任凭他的腿垂下，“就像一支任其漂流的船桨，时不时轻轻被拨动一下，就好像露天睡觉的鸟儿的翅膀偶尔扑一下”，从这个人身上他得出一个想法，如果不是必要，但是人可以能对世界陌生——不是漠然，而是与其分离的同时对其保持知觉，说“我”但不坚持于此，而是相反地，是为了从自我出发——不过在这本《私人词典》中，出于一种能够不有损于他们傲慢的谦逊，两位作者规定自己使用第三人称。
或许这让一个能停留在表面的人心里极度惶恐不安，让一个猜疑的情人暂时放弃去知道他的情妇丢在椅子上的和服内袋里是否还一直放着她那些“好朋友们”的书信，他必须全心全意地接受阿隆（Aron）关于“介入的观众”的逆喻，并且喜爱那些反激进分子，他们之中从斯宾诺莎到加缪，还有柏格森和梅洛-庞蒂，试图理解怎样才能遇见我们身在其中的世界。
事实上，自从《追忆似水年华》进入他的生活并且给他带来幸福之后，就再也没离开过。无忧无虑的演员们细腻敏锐，一个在每张脸上认出绘画的完美主义者，把性提升到和爱情一个高度的神圣幻觉，不动脑筋的欢乐社团，青年人在其中寻求感情上的慰藉，再普通不过的人，其“不经意间表达的感情显示了他们没有察觉的规律，但是艺术家从他们身上发现了”，简言之，世界和它的美对自身无所察觉，无法溶于人们为它们所找出的解释之中。
一个普鲁斯特同好从事哲学，就是用特性去代替真相，用“过眼云烟之中寻出永恒”的艺术去代替对于绝对的追求（这是一种病，就像阿拉贡在身患此症之前宣称它“同流感一样普遍”），并且把感觉转换成一个词，（用来描述）敏捷地认出所谓发现其实是熟悉之物或者家里常见的东西时感到的惊讶。
→Jalousie（neuf théorèmes）嫉妒（九条定理），Rire（de Mme Verdurin）（韦尔迪兰夫人的）笑
克莱芒·罗塞（Rosset［Clément］）
失去兴趣以后，哀伤如影随形，然而自我坦白是一件不无愉快之事，本书的两位作者之一不得不出于诚实反驳自己的思想导师，反对罗塞在他的《论愚蠢》中对于《追忆似水年华》做出的解读（起先他以为这是绝妙的了）。
罗塞的错误不在于责备普鲁斯特让过去复活（《追忆似水年华》对于此类徒劳并且生发空想的事情相当陌生而且很不情愿），他的错误在于——这更为微妙因而也更为严重——责备作者对于永恒具有某种喜好（又或者说对于某种永恒的喜好），哲学家错误地将此同现实的欢腾对立起来。
罗塞是这样形容《追忆似水年华》的：“当我感到某种东西同时和过去的时间以及现在的时间相关联，但却和正在过去的现在没有关联——因此也同现在以及其贫乏无关——的时候，我很高兴。”然而，实际情况完全不是这样。相反，《追忆似水年华》是一本关于现实、当下的伟大之书，也就是说关于事物、情感和活体的流逝。
此外，罗塞并不忽视：“普鲁斯特的回忆再现”，他写道，“什么都没有再现，因为它正是——这才是它真正的意义所在——对于现实的第一次‘呈现’，也就是说它的出场，这意味着在意识的表面升起了某种现实。”但是罗塞认为总之叙述者是无法理解他自己的作品，认为他把这本书当作了对于现实的逃离，而其实这本书无论他怎么想，都是对于现实无可比拟的无穷尽汲取。
在这个问题上，罗塞尽管作为优秀的语文学家，并未将下面类似的话太当回事：“用偶然的、不可避免的方式被感知到，如此控制了其复生的过去和意象之真相，因为我们感到它为了重见光明而做出的努力，感到了寻回现实的欢乐”。普鲁斯特和叙述者两个人非常清楚，他们的圣杯并不是一个可知的世界，这其中的现象与情感可以融入在几何学中，在从容的祭台上牺牲了他们的风味。《追忆似水年华》关键不在于逃离，而是爱。艺术的世界是此处，而不是彼岸。彼岸世界也是我们的世界，其摆脱的不是它的魅力和芳香，而是被当作现实的我们的需求、野心以及欲望。《追忆似水年华》表达的目的不是（像罗塞所以为的那样）从表象之下逐出真相，也不是从时间的流逝中炼出永恒，而是现象本身的真相和流逝本身的永恒。当然，普鲁斯特是柏拉图主义者，但是这是一个重视感知的柏拉图主义者，他把风味和知识调和起来。
换言之：罗塞错了。被水浇到的人是那个浇水的人。
罗塞关于普鲁斯特犯下了怎样的错误，使得他曲解了普鲁斯特，就好像哲学史学家们对于巴门尼德（当他们把他归于形而上学的传统，却没有看见——罗塞在《智慧与疯狂之原则》［Principes de sagesse et de folie］就是如此演示的——巴门尼德的循环论证，“存在之物存在，不存在之事不存在”，并不是赞颂永恒不变，而是在说在场的唯有当下，哪怕当下仅仅以过客的方式展示在我们面前）所犯下的那样？罗塞错在哪里呢？错在索邦大学的氛围，普鲁斯特形而上的、第三共和国的词汇，有时让他用“灵魂”一词来表达“精神”，用“真相”一词来表达“特性”？错在阿默兰路并不十分宗教的隐修士形象，需要擦擦眼睛才能从他身上看出与现实和解的那个先知？或许吧。
但是更可以确定的是因为罗塞过于执著地认为想象是《追忆似水年华》的动力和最终的那个词，而这本小说和其他小说一样，其目的是用感知来代替想象。为了证明他的看法，罗塞不恰当地引用了下面这一段（原文在《重现的时光》里）：“多少次，在我的生命中，现实让我失望，因为在我看见它的时候，我的想象，这也是我唯一用来享受美的器官，没有办法用于它，这是出于无可避免之律法，要叫人只能想象缺席之事。”
但是他略过了后文，后文弃绝并且超越了之前所言：“现在突然这条严厉的律法的效果被中和了，悬停了，这是自然的神妙之法，使得一种感觉在闪光——叉子和锤子发出的声音，铺砌的路面同样地高低不平——既是在过去，这使得我的想象能够体验这条律法，又是在当下，我的感觉被声音实际触动了，触觉给想象的梦境添上了寻常所没有的东西，即存在这个概念，并且这个借口使我获得、隔离、固化——在闪电般的瞬间——我所从不担心的东西：一点纯粹的时间。”
如果罗塞感到遗憾，“普鲁斯特如此留心在意识表面的现实孵化，曾以为应该在它生发之际就立即将它撵走，并且把他幸福的惬意建立在驱逐它的能力上”，他安慰自己：错误是他自己的。是罗塞，而不是普鲁斯特以为“使之永恒”就意味着“固定”。罗塞责备普鲁斯特把在他看来属于捕捉现实之事当作回忆去呈现，然而普鲁斯特并没有把它当作过去的回忆去呈现，而是当作现在的回忆。普鲁斯特的艺术并不驱赶暂态，而是激发它。艺术并不抛弃，而是带着与之相配的坦率去接受现实。寻回的时光不是一个石头般的梦境，而是生命和知识之间永远转瞬即逝的巧合：普鲁斯特不想要逃离这个世界，而是去爱它的每一个部分，每一个瞬间。
→?Au passage?“交错而通”，Bergson（Henri）亨利·柏格森，Spinoza（Baruch）巴鲁赫·斯宾诺莎
卢梭主义（Rousseauismes）
叙述者是一个脆弱、任性、自豪、温顺、令人失望的小孩，就像塞利纳所说，他经常把自己弄得一副“让-雅克的小样”……
但是，在贡布雷过复活节的那一天，就在宣誓过后，在上午的混乱之中，马塞尔从盖尔芒特家那边逃出来（其最大的魅力就是大家在那里总是在沿着维沃纳河散步），当他可以任意自由活动的时候，幻想着能够模仿“一个划桨者，在放开了船桨之后，平躺下来，头靠在船的底部，并且让船随波逐流，只能看到慢慢在他上方移过的天空，一脸预先尝到幸福、和平滋味的模样”。这是对卢梭在表达爱慕，卢梭在《一个孤独漫步者的遐想》第五章里，说自己一个人在船上，在湖水中央，“全身”平躺着“在船里，眼睛望着天空（……）陷入了千种混杂而引人入胜的梦幻之中”。
需要记得的是卢梭自己在事先模仿普鲁斯特的叙述者的时候，已经自诩持有“毫无神奇冒险经历的”读者的注意力——不像那些为了达到这个目的而“不断呈现新奇事件和新人面孔，走马灯似的如同神灯上的影像一般”。
但是在这本《普鲁斯特私人词典》中卢梭之所以出现的真正原因，是哲人作者和叙述者一样对于失望的特殊运用。没有哪个文学人物比第一次见到贝戈特的叙述者和对巴黎失望的让-雅克更为相像的了。
“我当时想着”，卢梭说，“一座又美又大的城市，面貌威严，只能看见华美的街道、大理石和金子做的宫殿。从圣马索郊区进巴黎的时候，我只看到又小又臭的街道，黑色的丑陋房子，污浊的空气，一副贫穷之气，乞丐、赶车人、织布匠、叫卖花草茶和旧帽子的女贩们”；“和我打招呼的是一个年轻人，他很粗犷，是个矮个子，敦实并且近视，红色的鼻子呈蜗牛状，蓄着黑色山羊胡”，叙述者如此一番描述道。“我哀伤得要命，因为刚刚化作灰烬的，不仅是一位衰弱的老者，其躯体残留无几，也是一幅巨作之美，我曾经用自己虚弱但神圣的器官去容纳它，我的身体好比一座神殿，并且这殿堂是专为它所造的呢，这里面绝对没有什么刚才在我面前的长着塌鼻子、蓄着黑胡子的矮个子那副矮壮、布满血管、骨头、淋巴的身躯的位置。”
然而，卢梭对于他自己关于永不从失望的国度之中出来的想法估计过高（除了有一次面对加尔桥［pont du Gard］的时候，那是他唯一放弃了等待的东西），而叙述者在经历了一次又一次的失败之后，学会了在别处的别处去寻找他的幸福——也就是说在此处。要人只能想象缺席之物的严厉律法在卢梭那里登峰造极，他肯定“只有想象的东西才是美的”，而在《追忆似水年华》之中，这条律法被废除了，那是一种感受（玛德莱娜、餐巾或者铺路石）同时在过去与当下的闪闪发光的结果。
卢梭用回忆去补偿希望，并且在“他人生的短暂幸福”之后，遗憾自己曾向人们的谎言、他前列腺的疼痛和死亡的许诺妥协；叙述者从不由自主的回忆中得到启示，发现对于艺术家而言可以跨过时间普通的秩序，也因而超越了对于死亡的恐惧。一言以蔽之，他的想象力让卢梭坐立不安，“让他的回忆散心”。并且阻止他想起“那些已经不在的人们”，而叙述者用感知力代替了它（“就像那些胃部无法消化的人让他们的肠子去执行这个功能”），因为痛苦、努力和冲突是一种如此稳定的材料，若没有比想象的任性更叫人致命地失望更甚。
→Déception失望
流言（Rumeur）
流言——闲聊、闲话、说长道短、饶舌、流言蜚语——是《追忆似水年华》中主要的电流之一。它流动、形成情节、构建或者推倒幻景，让真相加快浮出水面，它紧紧拽住其反面，首先以幻觉或者谎言作为面具而前进。普鲁斯特把流言之谜当作第一有力的代理人。他甚至在多处试图为其构建理论——他非常奇怪地将其和陀思妥耶夫斯基、埃尔斯蒂尔和德·赛维涅侯爵夫人的文学或绘画技巧联系起来。为何如此奇怪呢？让我们详细说来……
《卡拉马佐夫兄弟》的作者和出色的女书简作家的确都把世界看作——并且把它描绘成——从效果出发而不是从动机出发的。他们能够——就像埃尔斯蒂尔在画玫瑰和海洋风景画的时候——让人看见包裹着现实的幻景。
从叙述的角度而言，这就意味着小说作家必须把他的描述紧扣在世界本来的样子上，在感知到的模糊和近似之上——而不是通过更正以后所理解的样子。
智慧和真相要之后才到来，倘若它们会来的话……
对于文学的这种观念非常能够解释普鲁斯特的第一批读者们如何完全不理解他的尝试。并且，相应地，这能解释当里维埃终于能够用恰当的方式阅读《新法兰西评论》拒绝的第一卷时，普鲁斯特所感到的幸福：“我认为更为诚实和高尚的是艺术家不要为人所见，不要宣布说我的出发点正是寻找真相，也不要说这和我有什么关系。我如此讨厌那些意识形态的书籍，那里面的叙述总是作者意图的破产，我最好对此一言不发。只是在书的末尾，一旦生活的启示让人理解了，我的想法才公之于众。我在这第一卷里面所表达的（……）是我的结论反面。”
如此这般姗姗来迟的三王来朝就是陀思妥耶夫斯基、德·赛维涅夫人和普鲁斯特自己的秘诀。这就是埃尔斯蒂尔的绘画的魅力，其方法因为普及而胜出：“假设战争是科学的，也需要像埃尔斯蒂尔画大海那样去画它，用另一种观念，从像慢慢调整的幻觉、信仰出发，就像陀思妥耶夫斯基描述一个人的人生那样。”
就是这样，出于对于实证主义的反对，普鲁斯特回到了流言的一边，流言加重了恶言中伤，散播似是而非的幌子，让朋友、机构、夫妇和人民反目，并且出于道德迫使心智警惕。孔帕尼翁对此写道：“《追忆似水年华》‘流言四溢’，如同森林里遍地是猎物。”
在此列出普鲁斯特伟大小说里面如盐般点缀的闲话是徒劳的，从圣卢的假结婚到盖尔芒特将来离婚，从犹太信仰或者一个人掩饰的同性恋身份到可疑天主教信仰或是另一个人彰显的伪装的异性恋身份。所有这些流言，这些表面上的残羹剩饭、谜语的片段拼块，被圣日耳曼区的势利和习惯所激发，这样的心态和习惯也是流言的修饰，流言之所以存在，只是为了通过时间被重组。
没有流言，小说是乏味的。
小说的线索就进行太快了。
这样的小说就像是那些刚开篇就放出最富有旋律性和弦的乐曲，之后这些乐曲就像暴风雨后的流水般汩汩而流。
→Dosto?evski（Fiodor）费奥多尔·陀思妥耶夫斯基
注解：
[1] 两西西里王国（Deux-Siciles）在1816至1861年间，由西西里王国和那不勒斯王国组成。
S
萨冈（亲王）（Sagan［Prince de］）
有两个好理由能够证实为什么对这位贵族青睐有加——他很可能是从塔列朗-佩里戈尔（Charles Boson de Talleyrand-Périgord，1832—1910）这个人物想象而来，他于1909年成为萨冈亲王。
第一个原因是他让叙述者着迷，一方面是因为他的脸上可以看出“大领主的所有骑士风度”，另一方面是因为他向女士致意的时候仪态完美。
第二个原因更为特殊，因为他使得神奇的奎雷兹（Fran?oise Quoirez）遇上了她将要用来署名《你好，忧愁》（Bonjour tristesse）的姓氏。
从此无法去读关于这个亲王的段落……
“奥黛特，萨冈在问候您”，斯万提醒他的妻子。的确，亲王就像在戏剧、马戏团又或是一幅古画中对着自己的马匹优美地低头表示敬意那般，对着奥黛特行了一个戏剧化的礼，富有寓意地显示了一个大领主的所有骑士风度，弯腰向女性表达他的敬意，哪怕她是一位他母亲或者姊妹所不能交往的女子。
……不要说弗朗索瓦兹·萨冈，她已经是普鲁斯特同好，将从其中诞生。
顺便提及一下，这个小说家萨冈一生都是普鲁斯特斗士：她不是向心灵受苦的朋友们建议——在她的世界里这类人并不少见……——每天多读几次《阿尔贝蒂娜不知去向》吗？
这药方很有效。
本书两个作者中（至少）一个可以作证。
→Agrigente（Prince d’）阿格里真托亲王
圣伯夫（Sainte-Beuve）
关于普鲁斯特对阵圣伯夫一事（出色的）研究颇多，——最近的一篇来自于学者格罗（Donatien Grau，《与圣伯夫截然相反：灵感重现》，Tout contre Sainte-Beuve. L’inspiration retrouvée），其文对这个问题做了出色的回顾——此事就让那些好奇者、博学者和穿珠者去深究好了。
要说到战况，有这么几点：
1.支持圣伯夫的人（他们没错）认为要理解一部作品，就必须要知道其作者生活的一切。
2.相反，最真的普鲁斯特同好认定（他们有他们的道理）一个作家“社会自我”（?moi social?）和他“深层自我”（?moi profond?）没有任何关联。
3.现代派倾向于普鲁斯特的看法，而保守派没法放弃圣伯夫的观点。
4.后现代派超越了这个流派之争，他们证明普鲁斯特说到底是支持圣伯夫的，而圣伯夫不论编年表怎么说，并不是人们所想象的同普鲁斯特的方式那么对立。
5.（从圣伯夫的角度来看）普鲁斯特仅在一点上反对圣伯夫，就是如此一来，他可以不是他的叙述者了（虽然他一直都是），并且可以相应地关注同性恋的世界，而不用显得自己是个同性恋。
6.这场争论带着学术讨论会和大学博士论文的气息，至少有两个价值：首先，为文科教师资格应考者提供了十多个议论文题目；其次，让德·法拉尔（Bernard de Fallois）——斯坦尼斯拉斯中学（Stanislas）教师，之后成了大家所知道的大出版人——得以重新编排一部激情洋溢的合集，普鲁斯特自己都惊讶——虽然毫无疑问普鲁斯特本人就是作者。
最后的这一点并不是悖论，因为人们早就公认，根据令人惊讶的传统，大作家们有时会出版，并且是在他们过逝很久以后，一些他们有生之年没能想到完成的未出版的作品。
况且此事引人入胜，并且值得我们回顾一下其主要阶段：1954年的时候，德·法拉尔在罗贝尔的女儿芒特-普鲁斯特的纸堆中找到75张大开面稿纸，其内容分为六个部分。此外还有未被出版的《让·桑特依》的部分，以及法拉尔想到以《驳圣伯夫》为名合集出版的一堆稿子——普鲁斯特自己在一封信中提到了这个书名，这名字不是给这堆稿子用的，而是当时他还只有一个模糊概念的一本小说。伽利玛在1954年将其全部出版，用的就是这个名字，并且还把这本书列入《七星丛书》，让它神圣加倍了。《驳圣伯夫》这本书因此被圣经纸和宏伟陵墓般的精美皮革所包裹，不久便让人以为普鲁斯特天生反对圣伯夫。就这样开启了：“社会的我”——在雷韦尔（Jean-Fran?ois Revel）看来，他“在城里用晚餐”——“作为创造者的我”——还是根据雷韦尔的看法，“从来不吃饭”，论点及其反面，艺术家和势利眼，被《新法兰西评论》拒绝的人和《追忆似水年华》的作者，等等。
这样的身后形态让一代又一代传记作家望而生畏：怎么敢去把叙述者和普鲁斯特联系到一起呢？如何把作品和人生融在一起？
幸运的是，这种言论持续并不长久，之后真正的学者明确指出，普鲁斯特并不是如此“反对”，而圣伯夫也和大众眼中的漫画形象完全不同。
然而，我们可以带着些许惊讶地思索那些成为了它们所指之物命运的词。思索这些决定了一部作品意义和其作家世界观的书名。
想象一下普鲁斯特写的不是“驳”，而选了“论”，“……之后”，或者更甚，“献给”。什么都不能阻止我们想象由此发展出来的传奇……
→Fatuité（du Narrateur）叙述者的妄自尊大，?Je? et ?Il?“我”与“他”，Marcel马塞尔，?Narraproust?“普鲁斯特式叙述”，Trois détails（concédés aux partisans de Sainte-Beuve）三个细节（让与圣伯夫的支持者）
萨拉主义者（Sala?ste）
这是普鲁斯特在信中（和比贝斯科、阿莱维、德雷福斯……）用来指代“同性恋”的奇怪字眼。在比贝斯科看来，马塞尔酷爱——这成了夏吕斯的怪癖——记录下巴黎所有鸡奸者的名录：“德雷福斯派、反德雷福斯派、萨拉主义者、反萨拉主义者，这是一个蠢货身上唯一能知道的东西。”还有：“萨拉主义就像哥特式那样让我感兴趣。”（写给比贝斯科的信，1901年11月）甚至还有：“一个伪敌人向萨拉先生致敬。”（同上，1905年7月）
问题就来了：这个产生了形容词的“萨拉”是谁——有时这个形容词变成了“约瑟夫的”或者更为经典的“男同性恋的”？大部分阐释学者都认为这是一个想象出来的词，是内行或者朋友之间的“口令”——但是这看起来是不够的。
无论哪个有好奇心的人都可以进行粗略的调查，而且肯定会查到某个名叫卡普罗蒂（Gian Giacomo Caprotti）的人头上，他又名“萨拉伊”（?Sala ）或者“安德烈亚·萨拉伊”（?Andrea Sala ），是伦巴蒂画派的画家，十五岁起就是莱奥纳多·达·芬奇的学生及学徒。需要明确的是，“salaino”一词在意大利语中意味着“小魔鬼”，并且一切都显示卡普罗蒂就是一个，尤其是对于莱奥纳多而言，传言认定卡普罗蒂就是他的情人。
然而证据却很少，不过假设颇多：比如2011年1月的时候，温琴蒂教授（Silvano Vincenti），历史遗产开发国家委员会主席，作出了一篇令人瞩目的报告，其目的在于“科学地”认定蒙娜丽莎的原型是一位男子。他还邀请他的同仁们用放大镜仔细观察这部大师之作中永远像迷一般的眼神，好叫人发现在其中每个眼睛里看见的是一个字母L（指莱奥纳多）和一个字母S（指萨拉伊）……补充的“证据”有：为蒙娜丽莎用作原型的脸同圣让-巴蒂斯特（saint Jean-Baptiste）相差无几——这可以让人推测“小魔鬼”的雌雄同体是两幅肖像的原型。
自此，不是没有可能普鲁斯特作为意大利艺术的热衷者知道这么一回事；卡普罗蒂的脸既男又女，一直让他好奇；使得他从中取了了一个特定的姓氏，以编码的方式，去指代那些在自然倾向之外，能在两种性别上皆获享受的人们。
所有这一切都能说得通，合乎情理，因而既不是对的也不是错的——但非常脆弱……
然而，里茨酒店的编年录里显示，——这座宫殿是马塞尔最后的避难所——有一位“萨拉伯爵”（Sala），他仿佛和马塞尔一样，经常独自在那里用餐。奥利维耶·达贝斯卡，酒店经理及用餐者的密友，说这个人同普鲁斯特一样对侍者的魅力敏感，侍者们并不忽视他给的小费同普鲁斯特一般多得夸张。由此或许可以看出，在马塞尔和他之间，有一种引诱者之间无声的竞争……
→Inversion性倒错，Ritz里茨酒店
乔治·桑（Sand［George］）
淘气而博学的克里斯蒂娃写道，马塞尔最终喜爱福楼拜胜过了乔治·桑——那是他母亲最喜爱的作家——并敢于写出文学的弑母版本，其中的某些企图（“我们杀死所有爱我们的人……”）显示了他可能是有罪的。
没有人能否认如此精心推论的判决——当然，条件是要记得妈妈朗诵的乔治·桑、尤其是《弃儿弗朗索瓦》，对于贡布雷的这个孩子而言是非常痛苦的体验。
这本书的选择本身（《记录》［Cahiers］以及其他在这之前写的文章显示本可以朗诵《小法岱特》或者《魔沼》）意味深长：实际上，这本小说比其他的乡村气息更淡，讲述的是一个弃儿——在贝里方言中“尚皮”（?champi?）就是这个意思——他被科尔穆尔（Cormouer）的一个磨坊主妻子玛德莱娜（原文如此）·布朗谢（Madeleine Blanchet）收留，成为了他养母的情人，随后是她的配偶。
由此得出普鲁斯特的“弑母”——因为发生了（文学的）弑母——始于乱伦。
这件事会大为复杂，假如我们参照普鲁斯特之前写的一部短篇小说，《陌生人》（L’Indifférent），里面有一个叫勒普雷（Lepré）的人，是个妓女爱好者，让爱他的女人遭受痛苦——这女子的名字也叫玛德莱娜（·德·古夫勒，de Gouvres）。在这个故事里，其主题反过来就成了《斯万之恋》，可以得出的结论是，从乔治·桑到让娜·韦伊，从乱伦的母亲和布朗什（谢）到轻佻的奥黛特，从面粉（玛德莱娜是磨坊主妻子）到像是“开槽的贝壳”的点心，泡在茶水中之后，给叙述者带来了我们所知道的沉醉，普鲁斯特不断同他的潜意识玩着捉迷藏的游戏。当我们想象一下可怜的马塞尔要是知道他死后大学给他按上的罪名该是多么的不安，他也会发抖的吧。
