→Eulenbourg（L’affaire）奥伊伦堡诉讼案，Homosexualité同性恋，Inversion性倒错，Morand（Paul）保罗·莫朗，Poignée de main握手
维也纳人（据夏尔·丹齐格所言）（Viennois［selon Charles Dantzig］）
所有经历过社交界的人都可以把——假如他对普鲁斯特学掌握得不好——丹齐格在他诙谐的《法国文学利己辞典》（Dictionnaire égo?ste de la littérature fran?aise）中对《追忆似水年华》的作者所写的那几页纸牢记于心。他可以在其中找到生存手册一般的基本知识，之后投身于城里晚宴的竞技场——这一切都恰如其分地被添上了附加价值，这在巴黎立即大不相同了。
的确，丹齐格先生是个博学的纨绔子弟，他会多种语言，来自法国西南部，没有人能比他更为魔鬼般地陈述普鲁斯特发明的语法规则（道德的、审美的、人性的），普鲁斯特把它们当作疫苗一般传给所有没有准备的斗士们。丹齐格的文摘通俗易懂，非常好记。可以在通往前述的竞技场的出租车或者电梯里阅读。这其中说马塞尔是一位“用法语写作的奥匈作家”，他“文风呈奶油状”，他可以一步跨过“社交界的深渊”，同时又和“沙发的料子相宜”，他发明了“文学上的主旋律”，而“苦行僧风格的”佩吉（Charles Péguy）是唯一一个他乐于贬低的作家。在一开始有必要知道更多吗？
更严肃的是，丹齐格请他的读者思考一下一位“为了小说写作的止住势利心态的势利眼”的命运（这一观察能让新手不至于太快陶醉于漂亮餐具的丁当作响，或者女主人倾向于有钱人生意的谈话），他最后被左岸的作家们（纪德等人）或者保守派的作家们（克洛岱尔等人）迅速排斥，在“市郊”的贵族那里因为他这个大器晚成的小犹太人“不属于他们的世界”而遭到同样待遇。这个教训值得深思：“市郊”、左岸，高高在上的或者学术的有什么用，倘若不是为一本信息详实的书提供些许材料？假如最终不受待见，那去那里又有什么用呢？
新手这么不愉快了以后，可能就不会下他的出租车，就对他的（社会）电梯[1]背过身去，觉悟、回到家里，一刻不耽搁地投入到他可能以为肥沃的大作之中。在这种情况下，丹齐格除了教导了一个无辜者，还立下大功一件：让他节省了时间。
脸（Visages）
《追忆似水年华》中大约有一百个虚构人物，还有五十多个真实的人物散在各处，就像为了情景更加真实，引入了友情客串。这些人物中的每一个都有躯体、怪癖、脸庞、说话或者动作的方式。普鲁斯特在写给比贝斯科的信中毫不迟疑地提到了《奥德赛》的第十一首歌，亡灵们“请尤利西斯让他们喝一点血，好让它们复生”。因此，他让大部分幽灵喝下许多血，也就是说许多词或者隐喻，即使他的那些描述被“时间上的心理学”扩大了，不局限于些许矛盾：吉尔贝特的黑眼睛在第一次出现的几百页之后成了蓝色的，阿尔贝蒂娜的美人痣毫无顾忌地从下巴移到鼻子，然后又到了下唇的下面……
然而，有五个人物没有得到这种荷马式的待遇，他们一直是（细节稍有出入）简单的姓氏，而没有确定的外貌：埃尔斯蒂尔、凡德伊、弗朗索瓦兹、科塔尔和布里肖。为什么没有给这些不可忽视的人物一个无可非议的外表呢？缺乏时间？想要把他们上升到概念的层面？疏忽？所有这些假设在这里都是可以接受的。
→Albertine阿尔贝蒂娜，Bleu et noir蓝与黑，Simonet（Albertine）阿尔贝蒂娜·西莫内
卢基诺·维斯孔蒂（Visconti［Luchino］）
爱好电影的普鲁斯特同好永远在为卢基诺·维斯孔蒂从未拍成的电影服丧，这部电影当时决心成为《追忆似水年华》的最后改编影片。这部“幽灵电影”缠住了他们。上千次，他们看了、再看、评论它——在脑海里。这就是第七艺术边缘并不少见的挫败的美丽邂逅之一：嘉宝从没能饰演德·朗热公爵夫人（de Langeais），玛丽莲·梦露也没能出演《卡拉马佐夫兄弟》中的格露莘卡（Grouchenka）……当然，施隆多夫（Volker Schl?ndorff）、鲁伊斯（Raoul Ruiz）、阿克曼（Chantal Akerman）——不要忘记佩因特的那一幕，洛西（Joseph Losey）对此没有给出下文——以及其他几个名气不那么响的演员的确曾试图让夏吕斯、奥丽娅娜、阿尔贝蒂娜还有其他诸如莫雷尔之人有头有脸有动作起来，但是他们的杰作，无论怎么出色，怎么才能同一部电影相较，其虚拟性反常地使得该崇拜复活了？
问题就来了：维斯孔蒂生来就是普鲁斯特同好，为什么他要认为应该放弃萦绕他一生的作品呢？他自孩提时代起就接触《追忆似水年华》，就生活在里面（在《七星丛书》中的《阿尔贝蒂娜不知去向》里的第216页，甚至有一个维斯孔蒂-韦诺斯塔侯爵［Visconti-Venosta］），为什么他有一天决定避免这个最最重要的约见呢？这个事件本身非常普鲁斯特式，值得我们细说。
起初，一切看起来都定下来了：维斯孔蒂同普鲁斯特做访谈——自从他见到自己父亲热泪盈眶地读《在斯万家那边》，他就贪婪地阅读普鲁斯特：“你哭什么？——因为每次我读一页这本小说的时候，都告诉自己我马上要读完了……”——处于危难之中的贵族们和同性恋、痛苦的爱恋、对于艺术和美的崇敬令人困惑地相似；一个神奇的制作人，多尔夫曼（Robert Dorfmann）提供了无限信贷；斯特凡娜（Nicole Stéphane）、芒特-普鲁斯特的朋友获得了改编权并且热情地将它给了《魂断威尼斯》（Mort à Venise）的导演。既然万事俱备，因此维斯孔蒂像田径运动员那样准备起来了：他和达米科（Suso Cecchi D’Amico）一起写了剧情概要，至今读来仍然对其闪光和精湛印象深刻；同服装技师托西（Piero Tosi）一起，他思量了奥黛特用来打扮的锦缎和福尔蒂尼料子。最初的定位是容易的，显而易见的：尼西姆·德·卡蒙多博物馆（Nissim de Camondo）或者费里埃城堡（Ferrières）就行了。更好的是：白兰度（Marlon Brando）同意饰演夏吕斯；西尼奥里（Simone Signoret）已经在练习扮演弗朗索瓦兹；嘉宝接受了把她的默剧神话借给那不勒斯女王；如果说阿尔贝蒂娜的角色在德纳夫（Deneuve）和兰普林（Rampling）之间尚且犹豫不决，叙述者的角色早就属于阿兰·德龙——他因此不知所措地试图去解开一本在他看来还是新的书里面的谜团。这个行业的从业者屏住了呼吸，社会新闻编辑不知道消息何在。
然而，维斯孔蒂突然宣布，他再也不拍这部电影了。他没有给出任何解释。这是个晴天霹雳。一个月以后，他投入了《诸神的黄昏》（Ludwig）的拍摄。
关于这无从解释的转变流传着好几个假设：
第一，这个计划让维斯孔蒂感到害怕，不论这一看法是否正确，他当时认为拍完这部电影的话死亡在等着他。而且，即使这并不是真正的死亡，也至少是艺术的死亡：在这部电影以后他还能完成什么更好的作品呢？艺术家就是如此，他们畏惧一部作品的完美，即使这部作品是他们的。他们真的错了吗？
第二，在那段时间，维斯孔蒂迷恋贝格尔（Helmut Berger），这是一份相当“阿格斯蒂内利的”爱情，充满了逃离、嫉妒、痛苦的重聚。然而，在这部影片的准备中，贝格尔只被许诺饰演莫雷尔——其实他可以用自己的懦弱才干和精神腐化来出色地完成这个角色，而德龙可以在叙述者的角色中成功。证人们（尤其是斯特凡娜）证实说贝格尔成功劝阻了他的恩师。无论如何，他宁愿维斯孔蒂投入到《诸神的黄昏》里去，其中的片名角色非他莫属——结果也是如此。
第三种假设看似也是合理的。维斯孔蒂从来没有想要严谨地跟随普鲁斯特的剧情，他想要改变这部大师之作。这是不可能的，他知道这一点，而且对于他而言，最好是忠实于精神、风格、普鲁斯特的丰富，而不是注定要失败的模仿。我们由此可以推断，《暴力与激情》（Violence et Passion）的导演宁肯做一个《追忆似水年华》“之外的”普鲁斯特同好，在那些表面看似讲述其他主题但实际上讲述的东西相近并且受到普鲁斯特的影响。维斯孔蒂被《追忆似水年华》传染了，他就这样拍出了十四部电影，很容易可以从中辨别出它们从他从来没有拍出来的幽灵电影那里得到的东西。这毫无疑问，是一种令人欣赏的，甚至于天才的方式去述说自己的亏欠和忠诚——尽管我们闷闷不乐、难以安慰，我们都久久地想象情感的偶然和宿命剥夺了每个《所多玛和蛾摩拉》的读者和每个《气盖山河》（Guépard）的观众身上沉睡的普鲁斯特-维斯孔蒂人……
对于那个明天会有疯狂想法要把普鲁斯特拍成电影的人，还有三个主要难题：
1.叙述者的难题：因为电影将不可避免地倾向于把这个人和普鲁斯特本人混淆起来——这将从原则上违背普鲁斯特的伟大精神，叙述的“我”不（完全）是马塞尔的我。
2.“理论”的问题——在文中到处存在，但是没法被视觉化。即使是维斯孔蒂，对于龚古尔兄弟的仿作、感受的微妙差别、过于抽象的隐喻又能怎么办呢？《追忆似水年华》不能被缩减成一个情节。不得已而为之，原则上就是背叛了精神。
3.文本长度的问题，有十多个片段是无论哪个导演都会省略的。这么一来，普鲁斯特少了那些华美的片段还剩下什么呢？
生活（还是写作？）（Vivre［ou écrire？］）
每一代人，都是（尽管每个时代不同）同一个问题：是应该尽早享受生活呢还是献身于可能绝妙的作品？把自己的生活变成一件艺术品还是忽视生活、致力于艺术？更一般地说来：是宁愿花一天和一个曼妙的情人在一起，做爱或者革命，大摇大摆把忧虑抛诸脑后，享受风景如画、音乐如歌、无所事事——还是至死都在艰苦朴素的阁楼里创作小说或者构思理论，在最好的情况下，这成果之后能增加世界的智慧，但是这要等到我们已经不在了的时候，即无法再享有其成果？
这个问题一直以来都让作家群体分裂，他们的答案各种各样。
一些人（巴雷斯、邓南遮［D’Annunzio］、马尔罗……）试图两者兼顾——而且经常只能做到误了生活或者创作。
另一些人（福楼拜-马拉美-斯韦沃这条线）对着享乐划了个十字——结果乐趣转移到了思维层面作为补偿。
还有一些人（更为忧郁，就像菲茨杰拉德［Fitzgerald］、蒙泰朗［Montherlant］或者德里厄·拉罗谢勒［Drieu la Rochelle］）假装偏爱生活，但其人享受生活仅仅是为了创作，他们无法克制在蒸馏器中酝酿自己的作品。
无论如何，这都是无解的。这甚至是一场平局的游戏，主要和文学史相关。
在这方面，值得主意的是普鲁斯特几乎是唯一一个——同夸张的卡萨诺瓦一起——成功地丰富了这种致命选项的人。
他的天才之处？第一，生活（社交、势利眼、沙龙、虚荣）；第二，忘记生活，全身心地自我献祭，为了创作。
不仅如此，他的存在之第一部分为第二部分提供了沃土（因此在这上面花时间不是无用功），而其第二部分固定了从此消逝或者禁止的风味，有着让它们复活的优势，因而能让人事后享受，即使人到晚年放弃了享乐。
→Lièvre野兔，Mouettes海鸥，Tissot（James）詹姆斯·蒂索
声音（Voix）
直到今天，没有人能说清楚普鲁斯特的声音音色和音调到底什么样，他的同时代人对此说法种种，互相矛盾、重叠、夸夸其谈、隐喻无限。
对于塞莱斯特·阿尔巴雷而言，“先生”有着“和谐的声音，有时忧伤、从不一样”；弗朗索瓦·莫里亚克是怒吼的专家，他记得的是一首“低沉的、柔和的”曲子；西蒙娜夫人（Simone）确认说他的声音“沉闷、犹豫、内敛、像是做了软包”；科克托教授记录了“同普鲁斯特的对话”仿作，说“就像腹语者的声音从胸腔里出来，他的声音发自灵魂”，之后他又奇怪地补充道，“他用自己的声音来摆脱困境”——大家都同意，这么说毫无意义；莫鲁瓦（Simone Maurois）则选择位居雾气缭绕的高度海拔：“马塞尔的声音让人想到一汪止水，有时从里面喷出晶莹剔透的活泼水柱。”
为了弄清真相，在1961年3月15日下午，芒特-普鲁斯特在她贝蒂讷沿河街（quai de Béthune）的家里聚集了所有过去同她叔叔聊过天的人们共进晚餐。每个人都出于对普鲁斯特的回忆礼貌地赴宴。之后大家发火了。科克托摔门而去。玛尔特·比贝斯科（Marthe Bibesco）对于别人完全不相信她所言倍感恼怒。埃玛纽埃尔·贝尔和乔治·德·劳里斯（Georges de Lauris）差点大打出手。最后，就餐者在黄昏时分离开了，彼此怒气冲冲。那天晚上，马塞尔的声音被那些自诩听见过的人的喊声所淹没了。
注解：
[1] “社会上升”的说法（ascension sociale）在法语中意指社会地位上升。
W
奥斯卡·王尔德（Wilde［Oscar］）
普鲁斯特毫不喜爱、只是有节制地欣赏这个同他对话的对手，在他看来，王尔德因为过于矛盾的天才和习性过于公开放浪而遭罪。自由？王尔德自由过了头。而他对于社会底层和顶端的精熟让他成了本体论角度而言受人议论的人。关于他两次同普鲁斯特失败的会见，流传着两个版本来讲述这么一桩有名的轶事……
第一个版本很可能是更为准确的，王尔德于1891年受邀拜访普鲁斯特家；他在客厅里耐心等待，同普鲁斯特先生和夫人在一起，马塞尔当时正在他的卧室里喝完他的奶咖；大家互相交换着不自然的、约定俗成的谈话内容，突然，《莎乐美》（Salomé）的作者在主人鼻子底下惊呼起来：“您家里可真丑陋啊！”——这句话之后重新出现在夏吕斯男爵口中，他在《追忆似水年华》中用“一种混合了才智、无礼和品味”的方式抛出了这句话……
这个故事的另一个版本（由贝涅尔一家叙述，因而被夸张了）说的是普鲁斯特迟到了，他邀请了王尔德在家里共进午餐；“那位英国先生还在吗？”，他问道，仆人回答他：“是的，他到了，但是随即把自己关进了厕所里。”普鲁斯特去敲门：“您不舒服吗，王尔德先生？”“一点没事，”王尔德对他说，“但是我在客厅里看见您父母了，而我不想同他们说话。再说，时间差不多我该走了……下回见，普鲁斯特先生……”
就是这样：王尔德说话直来直去，而他糟糕的举止不合马塞尔的胃口。但是这样的率直并不能解释心底的反感——这更多的是因为王尔德承认普鲁斯特竭力掩饰的。那是一个在纪德成书之前的“田园牧人”。他完全不是一位拘束而悲剧的“姑妈”，而是一个闪闪发光的人儿，一个既不惧怕失去社会地位，也不畏惧成功与失势的社交界人士。
普鲁斯特切实感到这个不可交往之人混合了和他并非相反的材料：倒错，当然了。自然模仿艺术的文学理论——“并不是因为湖畔诗人（lakistes）泰晤士河上才起雾的”——总不是普鲁斯特审美的反面。假如1900年的法国更加维多利亚式，会发生什么呢？假如阿格斯蒂内利就像亚瑟·道格拉斯（Arthur Douglas）那样是昆斯伯里大人（Lord Queensberry）的儿子呢？
不管怎样，普鲁斯特——他和这位英国同仁不同，他把天才多用在了创作上，很少用到生活中去——在王尔德诉讼之际捍卫了他，他把这场战役当作是某种私人的德雷福斯案——他和纪德不同，纪德在《日记》（Journal）中同这个有毒的王尔德保持了冉森派式的距离：“您用了一种非常轻蔑的口吻谈论他……我对他很不欣赏。但是我不能理解您对于一个不幸之人的生硬和保留……”同样的，在王尔德过世前他仿佛经常去拜访他，就在他的住所，博扎尔路（rue des Beaux-Arts）。
尽管在原则上表现出团结，每当有文学评论之后在《道林·格雷的画像》（Le Portrait de Dorian Gray）和《所多玛和蛾摩拉》之间找出相似点，普鲁斯特认为都应该愤慨不已。塔迪耶在他的普鲁斯特传记中仍然注意到，雅克-埃米尔·布朗什“带栀子花的画”有点像他的道林·格雷的画像：普鲁斯特拥有的艺术作品或物件很少，在巴黎人的季节性游牧之中，他终生都保存这幅画。他在有着坚定线条、“眼睛像新鲜杏仁”的纨绔子弟身上，看到了自己年轻时候的影子，那正是他逝去的时光。这就是他的道林·格雷。不过在这个案例中，纨绔子弟没有像栀子那样凋谢，而他的原型变得胡子拉杂、濒临死亡。在此还要注意布朗什（他把普鲁斯特介绍给了王尔德）在《画家之语》（Propos de peintre）中暗示说是王尔德为年轻的马塞尔选择了斑鸠灰的领带，让他在这幅名画中显示一番。罗贝尔·德·比伊在他的《马塞尔·普鲁斯特，书信和谈话》（Marcel Proust，Lettres et conversations）之中证实了这一点。
然而，奥斯卡·王尔德在《追忆似水年华》还是有一席之地的，尽管是匿名的，因为普鲁斯特把他和《所多玛和蛾摩拉》的题词联系在了一起，那题词提到了阿尔弗雷德·德·维尼在《参孙的愤怒》中的一句诗：“女人拥有蛾摩拉城，男人拥有所多玛城。”普鲁斯特在其中没有点名地提到了一个诗人，一切都显示此人就是王尔德：“在最后被发现之前，只有不牢靠的名誉、只有暂时的自由、只有不稳固的地位，就像在前一夜被所有的沙龙中庆贺过的诗人，在伦敦的所有剧院里受到过鼓掌，第二天被所有的房子赶了出来，都没能找到让脑袋靠着休息一下的枕头，像桑松那样推着石磨，说着和他一样的话：‘两个性别会各自分开死去。’”
此外，王尔德如此暗暗地（而且是透明地）出现在夏吕斯的一句话中：
怎么！您不知道丧失的幻觉吗？这可美了，卡洛斯·埃雷拉（Carlos Herrera）在他的马车经过时询问面前城堡的名字：是拉斯蒂尼亚克（Rastignac），过去他爱过的年轻人的住处。神甫于是陷入了遐想，斯万称之为精神上的男同性恋的奥林匹亚之殇。至于吕西安的死！我不记得是哪位有品位的人面对人家问他一生中最让他悲痛的事件是什么时，他如此回答：“《交际花盛衰记》中吕西安·德·鲁本普雷（Lucien de Rubempré）的死。”
→Blanche（Jacques-émile）雅克-埃米尔·布朗什
Z
齐内丁（德·盖尔芒特）（Zinedine［de Guermantes］）
为什么齐内丁·齐达内（Zinedine Zidane）在一次难忘的球赛里，在全世界的注视之下，猛地一头撞向对方球队后卫马泰拉奇（Marco Materazzi）？为什么他痛击的是胸骨而不是头部，而且一副若无其事的样子，就好像他希望没有人会注意到他的举动？他哪里来的这种奇怪想法想要这么低调，同是又如此不低调？
答案很显然：所有这一切都来自于《所多玛和蛾摩拉》，少不了……或许是（肯定如此）在仔细阅读《追忆似水年华》的中间一卷的时候，这个足球运动员受到了在世界杯决赛的第106分钟去击倒对手的无用启示。那些对此有疑问的人只要去看看相关的页面就可以了。
我们看到其中描绘了在盖尔芒特亲王及夫人的一次晚宴上——叙述者不确定自己受邀，他低调入场，一边仔细观察那些不如他一般谨慎的人——一个巴伐利亚音乐家顶着威严的头发，带着滑稽的口音和完全不为音乐人所知的名字，请求奥丽娅娜·德·盖尔芒特荣幸地将他介绍给她的公爵丈夫。公爵夫人虽然因如此失礼的要求感到难堪，而且因为雷霆万丈的朱庇特的新情妇的在场而感到恼怒，她没法“摆脱把自己认识的人介绍给丈夫的权利”，她就照办了：“巴赞，请允许我向您介绍德·赫韦克先生（d’Herweck）。”
然而，盖尔芒特公爵听到了这些话之后，他已经对于妻子同一个他不认识的人道晚上好感到愤怒，并且怀疑这个人名声不好，“他一动不动地停了几秒钟，眼睛里闪着怒火和惊讶，卷曲的头发看似要从火山口蹦出来。然后，出于怒意重重，只有这才能让他实现妻子要求的礼貌，而且在已经向在场的人摆出一副完全不认识这个巴伐利亚音乐家的态度之后，他把带着白手套的双手交叉在背后，向前倾斜、猛地向音乐家深深鞠了一躬，带着极大的惊愕和怒气，如此粗暴、如此猛烈，直叫那个艺术家颤抖着后退了，他一边还弯着腰，以便不要在腹部突然受到重重一击”。
书目
马塞尔·普鲁斯特作品
à la recherche du temps perdu（《追忆似水年华》），Bibliothèque de la Pléiade，1987—1989，4 volumes，édition établie sous la direction de Jean-Yves Tadié.
Jean Santeuil（《让·桑特依》），précédé de Les Plaisirs et les Jours（前附《欢乐与时日》），Bibliothèque de la Pléiade，1971，édition établie sous la direction de Pierre Clarac avec la collaboration d’Yves Sandre.
Contre Sainte-Beuve（《驳圣伯夫》），précédé de Pastiches et mélanges（前附《什锦与杂记》），suivi de Essais et articles（后附《随笔和文章》），Bibliothèque de la Pléiade，1971，édition établie sous la direction de Pierre Clarac avec la collaboration d’Yves Sandre.
Albertine disparue（《阿尔贝蒂娜不知去向》），Grasset，1987，édition établie par Nathalie Mauriac et étienne Wolff.
L’Indifférent（《陌生人》），Gallimard，1978.
Textes retrouvés（《普鲁斯特文集拾遗》），Gallimard，1971（Cahiers Marcel Proust n° 3）.
Le Carnet de 1908（《1908年记》），Gallimard，1976（Cahiers Marcel Proust n°8）.
Carnets（《笔记》），édités par Florence Callu et Antoine Compagnon，Gallimard，2002.
Correspondance de Marcel Proust（《普鲁斯特书信集》），édition établie par Philip Kolb，1970—1993，21 volumes.
Lettres（1879—1922）（《书信集（1879—1922）》），édition de Fran?oise Leriche，Plon，2004.
Correspondance（Marcel Proust et Gaston Gallimard，1912—1922）（《马塞尔·普鲁斯特和加斯东·伽利玛书信集（1912—1922）》），édition établie par Pascal Fouché，Gallimard，1989.
Mon cher petit，Lettres à Lucien Daudet（《我亲爱的小家伙，致吕西安·都德的书信》），édition établie par Michel Bonduelle，Gallimard，1991.
参考书籍
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——Bardèche（Maurice）巴代什（莫里斯）：Marcel Proust romancier（《小说家马塞尔·普鲁斯特》），Les sept couleurs，1971.
——Barthes（Roland）巴特（罗兰）：Proust et les noms（in Nouveaux Essais critiques）（《普鲁斯特和名字》，收录在《新批判评论》中），Seuil，1972. Proust et la photographie（《普鲁斯特与摄影》），dans La Préparation du roman I et II（收录在《小说的准备——法兰西学院课程和研究班讲义（1978—1979，1979—1980）》中），Seuil/Imec，2003.
——Bataille（Georges）巴塔耶（乔治）：Proust et la mère profanée（《普鲁斯特和被亵渎的母亲》），Critique，1946.
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