4.叙述者从斯万这个唯美主义者那儿，自觉领会的有益教义，还是用在斯万身上，逮着机会便把斯万搁在画里，一会儿是卢伊尼（Luini）的壁画，他栩栩然似一位“迷人的、金发钩鼻的朝拜王”，一会儿是在蒂索（Tissot）描绘王家街联谊会的阳台那幅画里，现实中斯万的另一个我：夏尔·阿斯（Charles Haas）正在“加里费、埃德蒙·德·波利尼亚克和圣莫里斯中间”[41]。
5.斯万是希尔贝特的父亲，她是叙述者的初恋；斯万是奥黛特的丈夫，她是叙述者初次意乱情迷的对象；斯万是贝戈特的好友，他是叙述者原始的文学激情。
6.六、叙述者以为正是斯万的来访、和他的父母进餐，夺去了他得到妈妈的那一吻，不过其实恰恰相反，斯万才是成年人里头，唯一能对此番痛苦感同身受的那个，因为爱着奥黛特的那阵子，类似的苦楚是他“一生中经久不灭的磨难”。
7.将至未至的刹那，乐意盎然，两人都经历过，也延宕过那些瞬间，延长过那些欢欣。叙述者朝那隔着他和阿尔贝蒂娜的房间走去，她在那儿等他（至少他信），他何尝不是小心翼翼地落下最后几步，怕就此“挪走了幸福”；斯万一度强忍着，在奥黛特的脸上放下第一个吻，他何尝不是抱着那般心境，像最后一次凝视她的面孔，仿佛“一片即将永别的景色”。
8.斯万和叙述者会放大幸福（自然也就包括失望）来临前的那些分秒，这种才能难道不正和另一事实矛盾吗：被自身的忧伤逮住，猝不及防，他们都把自个儿一掰为二，忽然成了自己的观众？既是其幸福的同辈，又是其悲伤的证人，要如何办到？叙述者被阿尔贝蒂娜折磨时，见那象征着他正准备隆重欢庆的“流血牺牲”的太阳，喷薄而出，他听到自己正在哭泣。斯万被奥黛特抛弃时，凡德伊的那小乐句不期然地落入他的耳中，只多了这一次，他便明白，无忧无虑从此属于某个神秘世界，那里大门已闭，没人能重新进入，其时他“一动不动地面对这重温的幸福”，隐约见着一个不幸的人，引起了他的怜悯心，也没有即刻辨认出来……因为那人就是他自己。
9.是时过境迁，是心如死灰，是一朝停止爱恋，斯万和叙述者就狠下心，娶了他俩的“刽子手”——也就是他俩的受刑者。
10.要是说《斯万之恋》总结、浓缩、预示了那等候着叙述者的全部悲伤总和，可并不仅仅在于斯万是马塞尔的“受气”导师，更因为他一早便有自己的办法：遭罪前先惊惶，把否认抵赖变形为清醒自知，把他的悲伤变成知识的原材料，一察觉痛苦，便立刻承认这情绪里到底还是意味深长，并非独有伤心难过。所以，奥黛特向他坦诚，那晚他在洛姆（Laumes）亲王夫人家吃饭时，她正和某个女人在月光下做爱的事情后，他在自己痛苦中发掘的乐趣，短暂地盖过了妒火的煎熬：“他早就养成了这样的习惯，总是把生活看得是饶有兴趣，总是要为在生活中稀奇古怪的发现赞赏不已，因此尽管难受得甚至认为这样的痛苦无法再忍受下去，心里却想：‘生活这个东西真是叫人惊讶不已，它保留着许多妙不可言的意外；看来恶习这个东西散布起来比人们预料的要广泛些。这个女人我一直是信任的，看样子她是如此纯朴，如此正派，纵然有些轻佻，可她的各种爱好还是正常健康的。我根据一封不大可信的揭发信，盘问她一下，她承认的那点东西就透露了超出于我所能设想的情况’。”[42]斯万之恋这般非主流的行为模式，才是叙述者三十年后含蓄致敬之处，那天他明白了“唯有疾病本身才能教人去发现、了解并分析其机制，不然，永远都不可能打开它的奥秘”[43]。
但若说最终叙述者胜出斯万，并克服了那痛苦和厌倦的交替出现，他把这点归功于他更为审慎低调、刚毅坚决。例如，斯万的嫉妒之恶，迫使他拆读了奥黛特写给他那情敌福什维尔的信，而叙述者呢，虽然阿尔贝蒂娜睡着了，但出于爱，见那漫不经心抛在扶手椅上的和服式睡袍里，露出的鼓囊囊信件，还是打消了偷看刺探的念头。同样，对奥黛特和福什维尔共乘维尔迪兰家马车，斯万不仅完全无法阻止，而且这场景也令他心若死灰，但叙述者呢，却能找得到气力由头，借口已和阿尔贝蒂娜约定做伴享乐，无礼地回绝了让她和那家人同登马车的要求。和维尔迪兰家共同出游，出自奥黛特的执意坚持（而更温顺的阿尔贝蒂娜仅仅只反驳了一下叙述者的谎话），这个实情丝毫没有扭转改变两位男性的性格面目：后者，即叙述者，懂得如何不被羞辱出丑。一言蔽之，当斯万放低臂膀，以手覆眼，大声叫喊“老天保佑”时（“人们在殚思竭虑来弄清外部世界的现实性或者灵魂的不朽性这样的问题以后，总是要求助于老天爷来缓解缓解疲惫不堪的脑子的”[44]），叙述者已重昂首，奋笔疾书。
→Amour爱情，Déception失望，Instant d’avant（L’）前一刻，Lièvre野兔，Swann（Charles）夏尔·斯万，Tissot（James）詹姆斯·蒂索
陀思妥耶夫斯基（费奥多尔）（Dosto?evski［Fiodor］）
不过，陀思妥耶夫斯基平生杀过人吗？我读过他的小说，全都可以取名为凶杀始末。凶杀在他的头脑里是个顽念，他反复写这题目，似乎有些不正常。（……）我的小阿尔贝蒂娜，我不这么认为。我不太了解他的生平，但可以肯定，他跟众人一样，用不同形式，也许还用法律禁止的形式，犯过原罪。从这个意义上说，他和自己笔下的人物一样，大概有些罪过，不过那些人物也不是十恶不赦的，在判决的时候都得到了减刑。再说作者本人不一定有罪。（……）他的这一切我觉得离我无限的遥远，除非我对自身的有些东西自己也不知道，因为我们的自我认识都是逐渐完成的。[45]
这几行《女囚》里的句子概括了处境：普鲁斯特没准某日就成了陀式人物。而且那日，他也许和那“用法律禁止的形式”犯了罪的人物一样，得到了减刑。
痛苦惆怅，交叠着提前现身的悔恨，他像是穿过某个熟悉的场所，心甘情愿地徘徊流连在那由罪恶、神经官能和赎罪氤氲而成的氛围里，这一切都流淌在从圣彼得堡漂来的文字中。他或珍爱，或宽恕，在那里同他邂逅的不幸者们的罪行，这些人儿因希冀着某个微乎其微的复活，遂将自己打入地狱。
当然托尔斯泰也会适时在他心头萦绕。《战争与和平》里，安德烈公爵出神地望着个灵柩台，内心假想效法的那句斥责：“你怎么对待我的？”——正和他写作的有关亨利·范·布拉伦贝格（Henri Van Blarenberghe）弑母案对照呼应。
但写出《白痴》和《卡拉马佐夫兄弟》的陀思妥耶夫斯基，才是他与生俱来的志同道合之类。把他同陀式相联的，确实是一种双重经验：同为隐士与病人的经历。当然，癫痫和哮喘发病时的信号和症状并不相同（虽然两者都是所谓的“神圣病”），流放西伯利亚、与有意地在豪斯曼大道的地下室里闭门不出，两者也本质各异。但这并不妨碍普鲁斯特不断赞美类似陀式之人——不是纪德或高布（Copeem）——前者传授了某种接近行为主义的小说技巧：“陀思妥耶夫斯基，陈述事情不是遵照逻辑顺序，即先说原因，后说结果，他是先交代结果，致使我们得到的是强烈的幻觉。”[46]回想起来，埃尔斯蒂尔的印象派画作也出自同样的原则和技法。
从这位“伟大的俄罗斯人”那儿，普鲁斯特还借鉴了堕落、赦罪、亵渎等形而上思想，并在《追忆似水年华》中大量运用。由于陀思妥耶夫斯基，普鲁斯特深信从来无人能识破人类阴谋行径的终极奥秘。所以《论弑亲者的子女情》（des Sentiments filiaux d’un parricide）一文，比起被安置在弗洛伊德式的背景中，更适宜出现在某部斯拉夫小说里，尽管插缝说一句，弗洛伊德本身在先天本能和后天教养上，也尽得陀氏衣钵。
有一回雅克·里维埃，想在他的《新法兰西评论》上刊登一篇关于《罪与罚》作者的普鲁斯特式文章，便向马塞尔邀稿，后者仿佛彼时栖身梯台、忙着修整耶路撒冷城墙的先知尼希米，答曰：“我现在干大事，不能下去。”所以不存在什么普鲁斯特独家的陀思妥耶夫斯基。
不过终归有些影射散落各处，尤其在《女囚》里。《追忆似水年华》确实是某种耶路撒冷。但还得从属于那个威猛的“神经质家族”，才能修补好围篱和迷宫。
→Matricide弑母者，Profanation亵渎，Viennois（selon Charles Dantzig）维也纳人（据夏尔·丹齐格所言）
（阿尔贝蒂娜反犹主义思想的）典型运用（Du bon usage［de l’antisémitisme d’Albertine］）
虽然布洛克为人狡诈，但叙述者一直维系着和他的奇怪交情，理由之一大概是他的犹太教背景，让他无法讨好阿尔贝蒂娜的缘故。反倒是她最先告诉叙述者，他那个同伴长得挺俊，这点他从来没想过。不过鉴于这是个“倒她胃口”、令她“恼怒不已”的“犹太鬼”，头部隆起的风姿、鹰钩鼻和可爱脸蛋的风雅就微不足道了。另外她还把这位青年男子种种不良的举止态度，归因于犹太教。他陈述悖论时，那机敏而狡猾的神情；他读心的癖好（和皮相之见相反）；还有布洛克没法把简单的事情简简单单地说出来，他不停地为每一事物寻找一个讲究矫揉的修饰词，然后又大而化之：“我可以打赌，他是个犹太鬼。装出彬彬有礼的德行，正是他们那一套。”[47]
→Antisémitisme（de Charlus）夏吕斯的反犹主义，Antisémitisme（dreyfusard）支持重审德雷福斯案的反犹太主义，Bloch（Albert）阿尔贝·布洛克，Juda?sme犹太民族，Shibboleth示播列
决斗（Duel）
1896年，雷纳尔多·哈恩（Reynaldo Hahn）把马塞尔·普鲁斯特介绍给都德家族。随之而来的，便是普鲁斯特和时年十八岁的吕西安·都德（Lucien Daudet）之间一段彼此依恋的情谊，这段情可能又被一阵短暂而隐秘的肉欲关系延续至1897年，至此戛然。正是在这样的背景下，《福卡斯先生》（Monsieur de Phocas）的作者让·洛林（Jean Lorrain）指出，吕西安的兄长莱昂·都德所以考虑给普鲁斯特的下一部书做序，正是因为他“对弟弟的朋友无法拒却”。洛林这种不怎么拐弯抹角的影射，揣测马塞尔和吕西安的私情关系，完全是他的举止作风，已成了他的拿手特长（就像《追忆似水年华》里的夏吕斯和圣卢），凭借控诉或否认，他能确定指明几乎最坦荡的同性恋者。这点倒挺让人吃惊的，因为让·洛林本身自己就是“同志”，他染发用海娜粉，也未曾错失任何时机提及布洛涅森林里船夫的魅力。
见到如此明目张胆的含沙射影，被冠上他避而远之的“淫邪恶习”，普鲁斯特立马向洛林发起了决斗的挑战。拂晓时分，双方在默东森林相见。他们相距二十五步，互赠了两次无关痛痒的枪击，因为“所有这一切只有心里那点企图才是当真的”。在场做见证的是画家让·贝劳德（Jean Béraud）和一位知名的决斗者古斯塔夫·德·波达（Gustave de Borda），普鲁斯特受到现场两人的激励，见到自己展现出的果敢，他都不大了解自个儿能够驾驭，虽然依例不允许和对方握手让他抱憾，但他还是爱上了这种没有风险的大胆恣意之事：1903年，另一场争执差点让他对峙武戈伯爵（Comte de Vogüe）；同样在1908年，虽无明显的理由，他也差点和卡米尔·普兰特维尼斯（Camille Plantevignes）交手——后者是欧内斯特·普兰特维尼斯（Ernest Plantevignes）的父亲，其子疑似对恶意中伤普鲁斯特德行风化之语无动于衷、置之不理，所以卡米尔理应放下手边一切事务，为其子的轻浮放浪收拾烂摊；最后在1922年，他又和某个叫雅克·德加多（Jacques Delgado）的家伙闹出了一场别开生面的白热化决战，那人在“屋顶上的牛”酒馆喝大了，紧接着便对莱昂—保尔·法尔格（Léon-Paul Fargue）的女伴做出了无礼举动。当然这些决斗，从来没有真正鸣枪发生过。也包括那次普鲁斯特威胁让·德·比耶夫（Jeam de Pierrefeu）的情况，1919年后者出版了一篇否定《在少女们身旁》的批评文章。不过这些可能的擦枪走火美妙动人：对马塞尔而言，这是生命的惊跳在他身上显现。当人无休止地濒临死亡，此类惊跳无法拒绝……
和让·洛林的决斗呢，似乎也无人对这样荒谬的情况感觉讶异，注意这点挺有趣的：一位同性恋者指控另一位同性恋者是同志，惹恼了后者，并促使他“重整其处境”。这则教训还是有成效的：这段风波过后，让·洛林停止了对普鲁斯特的责怪，并把矛头预留给了罗伯特·德·孟德斯鸠（Robert de Montesquiou），他被指责和画家波尔蒂尼（Boldini）过从甚密，后者迷恋上流社会应酬交际，另有外号“穿浴袍的帕格尼尼”。
→Charlus（socratique）（苏格拉底派的）夏吕斯，Plantevignes（ou l’autre Marcel）普朗特维涅（或另一个马塞尔），Poignée de main握手，Sala?ste萨拉主义者
从一案到另一案……（D’une affaire l’autre...）
第一时间支持德雷福斯案重审的马塞尔，也有他自己的“案子”，就是更私人也没那么至关重要罢了。虽然局限在密友至交的圈内，但将其案比拟“要案”也没让他生厌。
因为说到底：某位无辜的犹太军人被司法错误推至崩坠，和《在斯万家那边》被《新法兰西评论》拒绝，两者间，除了没有性质一致的结局，难道没有更多的相似之处吗？
社会偏见（普鲁斯特只是一个汲汲于社交活动之人）和种族成见（德雷福斯只是一个犹太人）不相上下。
三巨头“纪德-季农-斯伦贝榭”（Gide-Ghéon-Schlumberger）扮着弄虚作假者的角色，把假冒的自认叛徒打发去了恶魔岛……
还有：被《在少女们身旁》攻克的龚古尔奖，难道没有给他带来喜悦吗，这高兴欣然不正使人忆起，德雷福斯在其诉讼的重审及尔后平反时的所感所乐？
最后，如同要案里，“小人物”也有他的左拉、他的克莱蒙梭（Clemenceau）、他的饶勒斯（Jaurès）——他们叫里维埃、莫朗、都德、弗朗西斯·雅姆（Francis Jammes）……
这样的并列参照看起来也许不大得体——确实有失分寸。不过无妨：普鲁斯特一定这样想过，不止一次。
一切尘埃落定之前，本书的两位作者绝不立誓保证，美学或文学上的错误，其性质不如司法错误那般严重。
注解：
[1] 颠茄：Belladone，源于意大利语bella donna，意为“漂亮女人”，古代提取其果实成分制作女性散瞳的眼药水。
[2] 该书前言由普鲁斯特父亲撰写。
[3] 译文引自《追忆似水年华》（第七卷），［法］马塞尔·普鲁斯特著，徐和瑾、周国强译，译林出版社，2012年6月。略作修改。
[4] Ataraxia（，“毫无纷扰”）古希腊语，指代一种强大、清醒的宁静状态，远离纷扰、担忧。
[5] 译文引自《追忆似水年华》（第六卷），［法］马塞尔·普鲁斯特著，刘方、陆秉慧译，译林出版社，2012年6月。
[6] 约瑟夫·恰普斯基（Joseph Czapski/Józef Czapski，1896—1993）：波兰知名艺术家、艺术评论家、作家，卡廷惨案的幸存者。
[7] 译文引自《追忆似水年华》（第三卷），［法］马塞尔·普鲁斯特著，潘丽珍、许渊冲译，译林出版社，2012年6月。
[8] 译文引自《追忆似水年华》（第三卷），［法］马塞尔·普鲁斯特著，潘丽珍、许渊冲译，译林出版社，2012年6月。
[9] 让·阿加尔贝尔（Jean Ajalbert，1863—1947）：法国艺术评论家、律师、作家。埃弗依姆·米伽艾尔（éphra?m Mikha?l，1866—1890）：法国诗人。
[10] 1914年3月16日，加斯东·伽尔梅特（Gaston Calmette，1858—1914）被时任杜梅格内阁之财务部长约瑟夫·伽游（Joseph Caillaux）的情妇亨利耶特·伽游（Henriette Caillaux，当时还未嫁给部长）枪杀。
[11] 译文引自《追忆似水年华》（第一卷），［法］马塞尔·普鲁斯特著，李恒基、徐继曾译，译林出版社，2012年6月。
[12] 译文引自《追忆似水年华》（第一卷），［法］马塞尔·普鲁斯特著，李恒基、徐继曾译，译林出版社，2012年6月。
[13] 译文引自《追忆似水年华》（第三卷），［法］马塞尔·普鲁斯特著，潘丽珍、许渊冲译，译林出版社，2012年6月。略作修改。
[14] 译文引自《追忆似水年华》（第二卷），［法］马塞尔·普鲁斯特著，桂裕芳、袁树仁译，译林出版社，2012年6月。
[15] 译文引自《追忆似水年华》（第七卷），［法］马塞尔·普鲁斯特著，徐和瑾、周国强译，译林出版社，2012年6月。
[16] 译文引自《追忆似水年华》（第一卷），［法］马塞尔·普鲁斯特著，李恒基、徐继曾译，译林出版社，2012年6月。
[17] 译文引自《追忆似水年华》（第三卷），［法］马塞尔·普鲁斯特著，潘丽珍、许渊冲译，译林出版社，2012年6月。
[18] 译文引自《追忆似水年华》（第二卷），［法］马塞尔·普鲁斯特著，桂裕芳、袁树仁译，译林出版社，2012年6月。
[19] 译文引自《追忆似水年华》（第三卷），［法］马塞尔·普鲁斯特著，潘丽珍、许渊冲译，译林出版社，2012年6月。
[20] 译文引自《追忆似水年华》（第一卷），［法］马塞尔·普鲁斯特著，李恒基、徐继曾译，译林出版社，2012年6月。
[21] 译文引自《追忆似水年华》（第一卷），［法］马塞尔·普鲁斯特著，李恒基、徐继曾译，译林出版社，2012年6月。稍有改动。
[22] 译文引自《追忆似水年华（第一卷）》，［法］马塞尔·普鲁斯特著，李恒基、徐继曾译，译林出版社，2012年6月。略有改动。
[23] 译文引自《追忆似水年华》（第四卷），［法］马塞尔·普鲁斯特著，许钧、杨松河译，译林出版社，2012年6月。
[24] 指普鲁斯特。
[25] 安德烈亚·曼特尼亚（Andrea Mantegna，约1431—1506），意大利文艺复兴画家。他的代表作为《哀悼基督》。
[26] 译文引自《追忆似水年华》（第七卷），［法］马塞尔·普鲁斯特著，徐和瑾、周国强译，译林出版社，2012年6月。
[27] 译文引自《追忆似水年华》（第七卷），［法］马塞尔·普鲁斯特著，徐和瑾、周国强译，译林出版社，2012年6月。
[28] 译文引自《追忆似水年华》（第七卷），［法］马塞尔·普鲁斯特著，徐和瑾、周国强译，译林出版社，2012年6月。略作修改。
[29] 译文引自《追忆似水年华》（第七卷），［法］马塞尔·普鲁斯特著，徐和瑾、周国强译，译林出版社，2012年6月。略作修改。
[30] 译文引自《追忆似水年华》（第七卷），［法］马塞尔·普鲁斯特著，徐和瑾、周国强译，译林出版社，2012年6月。
[31] 译文引自《追忆似水年华》（第七卷），［法］马塞尔·普鲁斯特著，徐和瑾、周国强译，译林出版社，2012年6月。略作修改。
[32] 译文引自《追忆似水年华》（第七卷），［法］马塞尔·普鲁斯特著，徐和瑾、周国强译，译林出版社，2012年6月。
[33] 空竹传入法国后一度颇受欢迎，原本称呼为diable（魔鬼），后由查尔斯·弗雷（Charles B. Fry）——说是另一位法国人居斯塔夫·菲利帕（Gustave Phillippart）——建议改为diabolo，词源来自希腊语，意为“交叉抛扔”。
[34] 译文引自《追忆似水年华》（第二卷），［法］马塞尔·普鲁斯特著，桂裕芳、袁树仁译，译林出版社，2012年6月。略作修改。
[35] 译文引自《追忆似水年华》（第一卷），［法］马塞尔·普鲁斯特著，李恒基、徐继曾译，译林出版社，2012年6月。略作修改。
[36] 译文引自《追忆似水年华》（第六卷），［法］马塞尔·普鲁斯特著，刘方、陆秉慧译，译林出版社，2012年6月。
[37] 指法国作家居伊·德·莫泊桑的短篇《奥尔拉》（Le Horla）。
[38] 译文引自《追忆似水年华》（第五卷），［法］马塞尔·普鲁斯特著，周克希、张小鲁、张寅德译，译林出版社，2012年6月。
[39] 译文引自《追忆似水年华》（第一卷），［法］马塞尔·普鲁斯特著，李恒基、徐继曾译，译林出版社，2012年6月。
[40] 译文引自《追忆似水年华》（第一卷），［法］马塞尔·普鲁斯特著，李恒基、徐继曾译，译林出版社，2012年6月。
[41] 译文引自《追忆似水年华》（第五卷），［法］马塞尔·普鲁斯特著，周克希、张小鲁、张寅德译，译林出版社，2012年6月。
[42] 译文引自《追忆似水年华》（第一卷），［法］马塞尔·普鲁斯特著，李恒基、徐继曾译，译林出版社，2012年6月。
[43] 译文引自《追忆似水年华》（第四卷），［法］马塞尔·普鲁斯特著，许钧、杨松河译，译林出版社，2012年6月。
[44] 译文引自《追忆似水年华》（第一卷），［法］马塞尔·普鲁斯特著，李恒基、徐继曾译，译林出版社，2012年6月。
[45] 译文引自《追忆似水年华》（第五卷），［法］马塞尔·普鲁斯特著，周克希、张小鲁、张寅德译，译林出版社，2012年6月。
[46] 译文引自《追忆似水年华》（第五卷），［法］马塞尔·普鲁斯特著，周克希、张小鲁、张寅德译，译林出版社，2012年6月。略作修改。
[47] 译文引自《追忆似水年华》（第五卷），［法］马塞尔·普鲁斯特著，周克希、张小鲁、张寅德译，译林出版社，2012年6月。略作修改。
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高跷（和友谊）（échasses［et amitié］）
《追忆似水年华》中从未提及《随笔集》的作者。然而两部作品却塑造了相同的形象。
蒙田写道：“于我们而言，踩高跷是枉费力气，因为在高跷上也要靠我们自己的脚走路。而在世界最高的宝座上，我们也还是要靠自己的屁股坐着”；普鲁斯特也明确指出：“就像人们踩着不断增高的高跷，有时高过钟楼，最终使他们的步履艰险，进而从上面突然跌落下来。”
乍一看，相似仅限于此，然而他们的意图却各不相同。蒙田揭露人们自大地定位自己的高跷高度，而普鲁斯特自己每年都在不断增高的高跷会令他眩晕，他们想要表达什么呢？蒙田是一个享乐主义者，写作可以让他走自己的路，想跳舞就跳舞，想睡觉就睡觉，总之就是与自己的想法同步，并“光明正大地享受自我的存在”；而普鲁斯特如同夜晚的精灵，他给读者的感觉是在写他自己的经历，在他作品的开头（其生命的尽头），他把踩高跷的人描写为“在时间维度上占有极其重要的地位，而在空间维度上的地位却很有限”？
首先，他们两者的情况很相似。
普鲁斯特（而不是蒙田）“把脸颊温柔地靠着枕边美丽的脸颊，它们饱满而清新，就如同我们童年的脸颊”。而蒙田——不是普鲁斯特——发觉生命短暂，他提出要让生命变得更加深刻而饱满。
其次，他们喜欢相同的事物。在蒙田看来，正是因为缺乏一种非凡独特的乐趣，人们才爬上高跷，过着“愚人的生活”——就像那些追名逐誉的人一样，因为他们总会怀疑是否真的已经获得了成功。同样，《追忆似水年华》的叙述者指出要描写踩高跷者，主要是为了由高处和纵深角度从“冗长无边”的存在之空虚中逃脱出来，在这种空虚中，百年也只不过是徒增了一丝伤感而已。
再者，高跷代表着悲怆的满足感，而在失败的生活中要寻求这种满足就是一种贪婪了，或许，高跷也像是圆规的两只脚，可以同时有一只脚在童年，一只脚在现在。普鲁斯特和蒙田都赞同这种感受：时间和创造是自相矛盾的盟友。因为应专注于事物的发展的方式，“我可以等待一段时间，此间会感到痛苦，但不会因为恐惧而延长痛苦。惧怕痛苦的人因为自己的恐惧就已经开始痛苦了”。换言之，正如蒙田所教导的：如果生活中死亡无处不在，那么，智慧既不会对死亡置之不理也不会害怕它，而是不去想它，只是等待着它。然而，《追忆似水年华》中的叙述者做了什么呢？在悲叹衰老之境的同时，他试图从中看到这种改变的奥秘，衰老的迹象再也不会吓倒他，反而是吸引着他。他曾说：“我们应该顺从死亡。”还说：“我们所描述的人，应该指向他所历经的岁月，而不是指他的身体。”蒙田希望“他是在种着菜的时候，死亡如约而至”；而《追忆似水年华》的叙述者也并不惧怕得知自己会死，他很务实，他所不愿接受的事情是：在写完这本书之前就死去（“我还有时间吗？还不算太晚吧？”）。从字面上来看，他们两位都战胜了对死亡的恐惧。
矛盾的是，蒙田和普鲁斯特真正的区别也恰恰需要在《随笔集》和《追忆似水年华》所具有的罕见的共同点中去寻找，这个主观意义上的共同点就是：失去一个朋友。
蒙田将埃蒂安·拉博埃蒂（étienne de La Boétie）理想化，并在作品中为他设了如已故法老般的位置，蒙田也因而战胜了悲伤。而《追忆似水年华》中的叙述者在得知罗伯特·德·圣卢去世后，却走了相反的路，他彻底清除了对圣卢的友谊，既不去思考它，也不从文字上表达它。因为一个人的优点和缺点并不会因为死亡而有所改变，在圣卢还活着的时候，叙述者就已经思考过了，之后才会喜欢他，跟他成为朋友。因此，罗伯特·德·圣卢的死（根据弗朗索瓦兹所言，他是被炸弹“毁容”）也瞬间让叙述者相信：他再怎么写也没什么意义[1]，然而《随笔集》的第一卷的第二十八章（拉博埃蒂之墓）构成了蒙田的《重现的时光》。
出版商（关于雅克·里维埃）（éditeur［à propos de Jacques Rivière］）
一个天才作家并不需要出版商。他只需要在手头或电话那头有几位纠错员、一位勤奋的印刷工、一位必要时可能会需要的银行人员，当他的创作系统出现疑虑时，抑或他的灵感迟迟未现的时候，他或许偶尔需要一种机智的鼓励。但是，如果他是一位真正的作家的话，那么，在作品的修订方面，他什么人都不需要。没什么比自命不凡的出版商更让人讨厌了，而且，出版商与真实极为相悖，非常虚假，他总是觉得自己不可或缺，等他所推的作家去世后——因为很多作家都比他们的出版商死得早，出版商们整日忙于阴谋伎俩，只知享乐或参加各种晚宴聚餐，他会让自己的情妇们和股东们都认为：如果没有他，那些作家X或者Y（不是开玩笑的，比如卡夫卡、福楼拜或者昆德拉等等）就不可能取得那么大的成就。只要对这些出版社有一点了解，就会知道：书商所出售的其实是浸透着作家痛苦和才华的书页，并以此种伎俩来满足他自己的虚荣……
然而，普鲁斯特的作品虽然在初期遭到的各种羞辱，而且也在纪德那里遭受过冷遇和挫败[2]，但在这之后，他很幸运地遇到了跟他非常契合的出版商：公正、专注、聪慧、忠诚。他就是雅克·里维埃，波尔多人，曾经拒绝子承父业，没有学医，而是选择了文学（这已经与马塞尔有了一个共同点），也钟情于很多女人（他娶了阿兰·傅尼埃（Alain-Fournier）的妹妹，并发表了一篇敏感的小说《爱人》（Aimée）献给普鲁斯特）。作为由科波（Copeau）领导的《新法兰西杂志》的秘书，他毫不认同杂志社起初对《斯万》的残忍拒绝，而后续作品的发表他功不可没，当他在一列火车上阅读由格拉赛出版社（Grasset）所印刷的普鲁斯特的这本书时，他才深感损失之大。是多亏了他，加斯东·伽利玛才得以挽回普鲁斯特这部作品的出版权——他也因此获得了第一个龚古尔文学奖——而并不是因为纪德返回头来对普鲁斯特的阿谀奉承。这样一位年轻的《新法兰西杂志》的重要人物帮助马塞尔一雪前耻，马塞尔对此喜出望外：“终于，我找到了一个读者，他认为我的作品是一部教义之作，一种系统建构……”
自此，里维埃对极其敏感的普鲁斯特并未有任何品判理解上的失误：他很少走访交际，为人细致谨慎、尽职尽责、低调谦虚、审慎果断。相应地，普鲁斯特对他极为信任，下面这封里维埃写给他的信就能证明这一点，在信中，里维埃（很具体地）恳求他缩短要在《新法兰西杂志》上发表的作品（《乘电车直到拉莱斯佩里尔》［En tram jusqu’à la Raspelière］）的摘要：“请您删除拜访康布梅尔那部分；从中精炼出那位博学的挪威人（……）、勒·斯丹纳（Le Sidaner）[3]的绘画爱好者以及老康布梅尔侯爵夫人吞咽唾液等精华之处。最后这位康布梅尔侯爵夫人就不要让她出现在小电车中了（……），这样的话，一切成为一个严密的整体了，避免了分散……”
普鲁斯特一直想要正面地向里维埃表达他的感激之情，当《追忆似水年华》的最后版本修订完成的时候，里维埃对应的正是（差不多是女同性恋）作品中凡德伊小姐的女伴，她热衷于解读音乐家凡德伊的那些难以辨认的遗稿。里维埃用多种手段，尽了他微薄的力量，终将普鲁斯特推上了布卢门撒尔奖的宝座，尽管最后那些天他头晕脑胀，但他还是去了评审团，他自己也是评委之一。另外一位评委勒内·布瓦莱夫（René Boylesve）曾这样描述他：“（他）面色发紫，犹如开始腐烂的猎物，一副女手相师的面容……看起来像一位六十岁的犹太女人（年轻时或许曾貌美如花）……一个年轻的老人，病怏怏的老妇人……”
马塞尔去世后，里维埃展现出了无人能及的体贴和细腻：他着手出版一部普鲁斯特的致敬之作，要将《女囚》的手稿整理完毕，这必然是一项繁重不堪的工作，但他毫无怨言。他甚至可以说非常谦逊有礼，因为他只比他敬佩的这位作家多活了两年而已——也免得他说太多关于普鲁斯特的事情。
然而，我们还注意到了一点，尽管里维埃有一天还是让普鲁斯特失望了，普鲁斯特不近人情地给他写信说：“我再也不会信任您啦。”事实上，出色的里维埃犯了罪：他暗讽普鲁斯特交给他的发表在1922年的《新法兰西杂志》上的摘要“缺乏条理”。在回信中，里维埃首先保证以后会完全顺从普鲁斯特的意愿，然后大胆地紧接着说：“借此机会，请您来跟我说清楚。是的，告诉我您所写的，您所想要表达的。请您第一时间告诉我。”他想要表达的是：亲爱的普鲁斯特，您的书目的何在？您头脑中有什么奇思妙想？请您解释给我听……我是您的仆人，但我必须要知道您想去往何方……唉，可惜的是，普鲁斯特本人却没有时间回复这封信。
→Contraire截然相反，Gide（Le rêve de）纪德（之梦），Invisible et Innommée 隐形者和匿名女，Papillon蝴蝶，Vertèbres（du front）（前额的）骨突
（普鲁斯特作品的）擦除者（Effaceur［de Proust］）
热雷米·贝内坎（Jérémie Bennequin）是一位三十岁的概念艺术家，多年来一直致力于一项令他着迷的荒谬的任务：每天，他都用橡皮的蓝色那边擦去一页《追忆似水年华》。当专注于当代艺术的杂志就此事提问他时，他明确地指出，其实他非常珍惜地地保留了擦除过程中所产生的所有残留物（橡皮碎屑，擦除后的空白纸张，隐迹纸本等等），而外行人很难理解他的这一行为的形而上的意义。
透过这种反叛行为，艺术家本人究竟想要证明什么呢？他其实想表达：这个时代只注重影像，而抹除了事物的意义；而且，逝去的时间永远不再。
贝内坎一旦擦去了一页，就会把它再回收再利用，重新大胆地拼成一幅新的作品，有些艺术品店的人还非常喜欢。新作品摆装在一个题为《Ommage》（既不是致敬［Hommage］，也不是涂树胶［Gommage］……）的小展架下。他还补充说：“我做这件艺术品可以证明：一部文字作品可以变成视觉艺术，而一个视觉图像也是一部文字作品。”而在这方面，其实马塞尔可谓比贝内坎还要早的先驱，他早已经在马丁维尔的三座钟楼前实践过了。这位先锋派的艺术家选取这部作品来展示他的艺术概念，这一选择本身也揭示出一个事实：普鲁斯特迷的广泛性是无法预见的，其崇拜者遍及各个领域。去浏览一下这位艺术家的网页（http://jbennequin.canalblog.com），我们会获益良多，也能激发我们的明智之思，解决些许困惑，而他的名字其实也会让我们联想到圣经中的先知（耶利米），这位先知就以悲愤而闻名[4]。
→Matrice（Baiser de la）子宫之吻
利己主义（égo?smes）
《追忆似水年华》中有两类利己主义者：绝对主义者和享乐主义者。前者否定一切阻碍他们欲望的东西，后者设法满足欲望，甚至享受欲望。
当德·锡利斯特拉亲王夫人（princesse de Silistrie）告诉盖尔芒特公爵他的表兄弟阿玛尼昂·德·奥斯蒙（Amaniend’ Osmond）的健康状况突然恶化时，公爵却对他的这位亲戚表现出了惊人的乐观态度，认为他不会有事。这样一种没有任何依据的乐观态度并非出于关切之情（公爵才不在乎），然而，他反而害怕听到他的死讯，因为那会害得他无法参加晚宴，尤其是在晚宴的化装舞会上，“他要穿路易十一的服装，而公爵夫人将要装扮成伊萨波·德·巴伐利亚王后（Isabeau de Bavière），他们的服装都已经准备就绪了。”换句话说，阿玛尼昂随时都可以死，但别在今晚，或者考虑周到点，等到第二天再告诉他死讯也可以。他把所有的仆人都支开了，因为他害怕其中有人会过于热心地跑来通报那病危的表兄弟的情况。就这样，公爵成功地躲过了所有可能会来通知他死讯的人，就好像成功地躲过一劫。可是，他就差几米的路就要走到载他奔赴舞会的车上了，就在这时，不幸地，他恰巧碰上了德·普拉萨克夫人（Mmede Plassac）和德·特雷斯姆夫人（Mmede Tresmes），她们很乐意地告诉公爵：“可怜的阿玛尼昂”刚刚病逝了。公爵就像是一个越狱者，突然在监狱门口被狱卒逮了个正着，他本来是心意已决要去赴宴玩乐，但在那时，他却临场发挥地感叹说：“他病逝啦！哦不，太夸张了吧，这不可能的！”他这样说，很显然是为了暂缓一下，给自己一个过渡。
此外，维尔德兰夫人也是这种类型的人，当萨尼埃特（Saniette）不合时宜地告诉了她舍尔巴多夫公主去世的消息时，晚宴才刚刚开始，她对可怜的萨尼埃特说：“您总是夸大其词，不可能的。”在利己主义的驱使之下，连死亡也要去迎合一点点微不足道的享乐，这种利己主义超越了社会阶层：无论“我”是公爵还是普通的资产阶级，利己主义都比“我”更强悍。它越是斤斤计较，就越强大。
最后，卢克莱修认为“当大海被风吹得激荡起来的时候，在岸上看着别人的不幸，反而会感觉很惬意。”维尔德兰夫人也是如此，她一边把香甜美味的羊角面包放进牛奶咖啡中，一边饶有兴趣地欢快地看着报纸上关于卢西塔尼亚号海难的报道。她还叫着：“多可怕呀！这简直比最可怕的悲剧还要可怕。”其实，她很乐意为自己的快乐再添一点悲剧的点缀，她处在悲剧之外，而这种距离让她感受不到任何痛苦，但悲剧的严重程度为她享受羊角面包的愉悦又增加了痛苦的名目，但她却不在其中，从而免于承受这种悲剧的痛苦，所以，这仍然算是一种很好的调味剂。
“自我”具有惊人的细微之力，无孔不入，能够将“我”渗透入任何东西之中，可将鼻尖体展得如已知领地般远大[5]，无论怎样，这都是符合逻辑的：逻辑总是为根深蒂固的自我特权辩护，意识也始终将自我特权列入思虑的范围，因为思虑也源于意识。我们对此或享受或反感，这都符合理性，正如休谟在《人性论》中所说的：“宁愿世界毁灭也不想让自己的小手指受伤，这与理性并不冲突。”
→Croissants羊角面包，Souliers（noirs ou rouges）皮鞋（黑色或者红色）
电（électricité）
电就如同奢侈品。那些无视它的人其实都离不开它。对于附庸高雅之人来说，也同样如此，他们往往号称最朴实无华的陋室和最富丽堂皇的豪宅是一样的（尽管他们他们更喜欢后者，而不是前者），而电出现后的这二十年也激发了煤炭商和夜间工作者的怀旧之心。但是，偶然地，如果“我们的客厅没电了，那我们就要用煤油灯来代替了”，这都会让人觉得很不方便。自从发明了电以来，历史进程就发展得太快了，一切也因此而消逝不再——这既引人抱怨，又让人享受其中。在奢侈的享受便利之余，还有一点怀旧的遗憾之趣。
但是，对于《追忆似水年华》的叙述者来说，电令他着迷的真正原因（现代性自带神秘的这一标准）在于其变化的潜力。电是人造的，它闪闪发光、明亮灿烂，但很奇怪的是，电从来没有被用来描述如电般的一见钟情。但其实，失望与爱情如影随形，失望令热情之火突然熄灭之，就跟断电一样。在《追忆似水年华》中，奥黛特其实是一个由情人供养的女人，斯万“无法去深入地想这个问题，因为他的头脑懒于去思考了，这在他身上曾是一种先天的、间歇的特性，此刻来得恰到好处，正好熄灭了他头脑中所有的光，而之后，也就像是：当我们已经在房间里到处都布置好了明亮的灯光，我们能突然之间把这里的电全切断”。
