创意经纪人如何拯救了迪士尼的《冰雪奇缘》？
创新的核心
放映室的大门终于打开了，由导演、动画制作者、编剧和作家等迪士尼工作人员组成的“观众”已经排队等候了一个小时。他们马上就要看到这部他们整天挂在嘴边的动画电影的初版，内心充满期待。
他们落座后，灯光渐渐暗了下来，电影中的两姐妹出现在屏幕上，背景是一片冰雪。故事中，妹妹安娜很快就表现出专横和易怒的性格，她满心憧憬着与英俊的汉斯王子即将到来的婚礼，还有她的王后加冕仪式。姐姐艾莎善妒、邪恶，而且受到了诅咒。她碰到什么，什么就会变成冰，她因此失去了继承王位的机会。她逃离皇宫，躲进建在高山上的一座水晶宫殿里。她的积怨越来越深，一心想要复仇。
随着安娜婚礼的临近，艾莎和尖酸刻薄的雪人雪宝密谋抢夺王位。他们试图绑架安娜，但那位长着方下巴、风度翩翩的汉斯王子阻止了他们的计划。盛怒之下，满心仇恨的艾莎下令让一支由雪怪组成的军队进攻小镇，并摧毁它。人们击退了这些入侵者，但当烟雾散去时，却发现安娜公主心脏的一部分被她邪恶的姐姐冻成了冰，汉斯王子也失踪了。
电影的后半部分以安娜寻找汉斯王子为主线，迫切期待王子的吻能够治愈她受损的心脏。这时，艾莎准备再次发起进攻，邪恶的雪怪遍布整个村庄。然而，这些怪物很快就脱离了她的控制，每个人都受到雪怪的威胁，包括艾莎。最后，安娜和艾莎意识到，逃生的唯一方法就是并肩战斗。两姐妹合力打败了雪怪，并明白了合作好于敌对。她们重归于好，安妮被冰冻的心脏也复原了。这片土地又恢复了祥和宁静，每个人都过上了幸福的生活。
电影的名字叫作“冰雪奇缘”，计划在18个月内发行。
正常情况下，每次迪士尼公司的新片试映结束后，都会听到人们的掌声、欢呼声和呐喊声。放映室里一般还会放好几盒纸巾，因为人们在观影时流下的泪水是迪士尼公司衡量电影成败的一个标准。
然而这一次，既没有眼泪，也没有欢笑，纸巾一张未动。人们井然有序地离场，异常安静。
电影放映结束后，导演克里斯·巴克还有迪士尼公司的10多位制片人聚集在工作室的餐厅里，一起讨论这部影片。这是一次工作室的“故事信托”（story trust）团队——一个在电影制作过程中负责提供反馈意见的团队，类似于创意委员会——的会议。公司准备了瑞典肉丸供该团队成员在会议开始前自行取用，但是巴克没有吃。“我完全没有胃口。”他对我说。
这次会议从迪士尼的首席创意官约翰·拉塞特的发言开始。“电影中还是有一些精彩之处的。”他说，然后提到一些他很喜欢的元素：战争场面非常激烈，两姐妹之间的对话很诙谐，雪怪的形象很可怕，电影的节奏恰到好处。“这是一部令人兴奋的电影，而且动画制作得很精湛。”他说。
接着，他开始指出电影的不足，列举了很多问题。
“你们挖掘得不够深入。”他在列举了一系列问题之后说，“观众无法产生共鸣，是因为没有一个足够讨喜的角色，安娜过于暴躁，艾莎又过于邪恶。直到电影结束，我都没有发现自己喜欢电影中的哪一个角色。”
拉塞特讲完后，其他人陆续发言，指出电影中另一些问题：剧情有逻辑漏洞，例如为什么安娜在发现汉斯并不是她理想的结婚对象后，仍然跟他在一起？剧中的人物角色太多，让人眼花缭乱。没有悬念，很容易猜出情节的发展。有些剧情不符合常理，比如艾莎想绑架她的妹妹，再进攻整个小镇，而在此之前没有任何铺垫。安娜的性格过于暴躁，看起来完全不像一个住在城堡里、即将嫁给王子和成为女王的人。故事信托团队中的一位名叫詹妮弗·李的作家，表示她尤其不喜欢艾莎那个尖酸刻薄的同伙。“我恨透了雪宝，”她在自己的笔记本上潦草地写道，“杀死雪宝。”
事实上，巴克并没有对所有的批评声感到惊讶。在过去的几个月里，他的团队也意识到这部电影不是很好。编剧反复修改剧本，先是写成安娜和艾莎不是姐妹，而是互不相识的陌生人；后来又改写成受到诅咒的姐姐艾莎是王位的继承者，而安娜只能作为备选，后者为此伤心不已。电影的词曲作者——一对夫妇、百老汇名剧《Q大道》和《摩门圣经》的创作者——不断地创作新曲，又不断推翻，循环反复，筋疲力尽，他们不知道如何在轻松的旋律中加入嫉妒和报复的元素。
还有编剧提出了其他版本，比如两姐妹是平民而不是公主，两姐妹因为对驯鹿的喜爱最终和解。在一个剧本中，她们不是一起长大的姐妹；而在另一个剧本中，安娜在婚礼上被抛弃。巴克在影片中引入角色介绍，以揭示艾莎邪恶性格的根源，他也尝试创造另一个恋人形象。然而，这些都无济于事。每次他解决了一个老问题，比如把安娜塑造得更可爱，或者把艾莎塑造得不那么邪恶，就会出现几十个新问题。
“每部电影在创作之初都很糟糕。”《冰雪奇缘》的词曲作者之一鲍比·洛佩兹说，“但就像玩拼图，每加入一块新拼图就会打乱其他拼图的排列。而且，我们知道时间所剩无几。”
大多数动画作品都需要用4~5年才能臻至成熟，而《冰雪奇缘》是以加速度完成的。这部电影不到一年时间就进入全面制作阶段，但是，因为迪士尼的另一部电影不久前遭遇了滑铁卢，公司高管把《冰雪奇缘》的发行日期定在2013年11月，推后了一年半的时间。“我们必须尽快找到答案，”制片人彼得·戴尔·维克说，“但不能把它做成老掉牙的故事或者用几个故事拼凑而成，电影要让人们产生情感共鸣，时间非常紧张，压力也很大。”
当然，这个关于如何在最后期限前激发创造力或者如何让创造过程更高效的难题，不仅仅困扰着电影业。每天，学生、企业高管、艺术家、决策者以及其他行业从业者，都会面对尽快给出创造性解决方案的问题。随着经济的发展，创造性思维比过去任何时候都重要，对高效原创作品的需要也更加迫切。
事实上，对很多人来说，想办法提高创新效率是最重要的任务之一。“我们都愿意为提高创作过程的效率而努力，”迪士尼动画工作室总裁、皮克斯联合创始人爱德·卡特莫尔说，“我们认为这是可以掌控的。如果创作过程是正确的，我们就能提高创新效率。但是，如果这一过程有问题，好的创意就会被扼杀。”
故事信托团队对这部电影的讨论接近尾声。“我的感觉是，电影中有几个不同的想法在相互碰撞。”拉塞特对巴克说，“我们有艾莎的故事，有安娜的故事，有汉斯的故事，还有雪宝的故事。每个故事中都包含好的元素，这有很多不错的素材。但你需要把它们整合成一个故事，让观众产生共鸣。换句话说，你要确定故事的核心。”
拉塞特从椅子上站了起来。“你们可以不惜时间成本寻找答案，”他说，“不过，还是越快越好。”
把熟悉的元素变得不同
1949年，舞蹈设计大师杰罗姆·罗宾斯联系他的朋友伦纳德·伯恩斯坦和亚瑟·劳伦茨，向他们透露了一个大胆的想法。杰罗姆·罗宾斯提出建议，他们可以共同创作一部新型音乐剧，以当代纽约为背景，套用《罗密欧与朱丽叶》的故事情节，融合古典芭蕾舞剧、实验戏剧，甚至当代爵士和现代派戏剧的元素。罗宾斯说，他们的目标是在百老汇上演先锋派作品。
罗宾斯勇于突破戏剧创作的条条框框，在生活上亦如此。作为双性恋者，他生活在同性恋尚未合法化的时代；为了避免事业受到反犹太主义浪潮的影响，他把名字从杰罗姆·拉比诺维茨改成杰罗姆·罗宾斯。在美国众议院非美活动调查委员会的人面前说他的朋友是共产主义者，因为他担心如果不合作，他的性取向就会被公之于众，人们将唯恐避之不及。他是一个专横霸道的完美主义者，舞蹈演员都不怎么喜欢他，他们在台下有时不搭理他，但很少有人拒绝他的演出邀请。罗宾斯是人们公认的——事实上，也是受人尊敬的——那个时代最具创造力的艺术家之一。
罗宾斯的这个想法确实很大胆，因为当时的大型百老汇音乐剧大都循着固有的模式，故事情节围绕着男女主角展开，用对白而不是演唱的方式表演，搭配合唱和舞蹈，每场中都穿插着优美的组曲和二重唱。然而，百老汇音乐剧中的情节、音乐、舞蹈等元素并不像在芭蕾舞剧或者歌剧中那样交织在一起，芭蕾舞剧是用舞蹈讲故事，歌剧是演员用演唱的形式讲故事，而且音乐和舞台上演员的表演同样重要。
这次，罗宾斯想要尝试不同的演出形式。“为什么不把每个人最独特的天分结合在一起，”罗宾斯后来说，“而非要是伦纳德创作歌剧，亚瑟创作话剧，我创作芭蕾舞呢？”他们三个人想要创作一些既现代又不会被时代淘汰的作品。伯恩斯坦和劳伦茨在报纸上看到一篇有关种族冲突的文章后，提议创作一部以一对情人——一个是波多黎各人，一个是白人——为主角的音乐剧，他们的家庭分属两大敌对帮派，他们把这部音乐剧的名字定为“西区故事”。
在接下来的几年里，三个人共同交流有关剧本、配乐和编舞的想法，在连续几个月无法在一起工作的情况下，使用电子邮件分享草稿。然而，5年过去了，罗宾斯开始着急了。他在写给伯恩斯坦和劳伦茨的邮件中写道：“这部音乐剧意义非凡，它将开启一个新时代，所以剧本要尽快完成。”罗宾斯认为，为了加快进度，他们应该放弃每一处细节都力求创新的做法，而是根据过去的经验教训，借鉴在其他戏剧取得成功的手段，并以新颖的形式把这些惯用的手段结合起来。
例如，他们绞尽脑汁地设计了男女主角托尼和玛丽亚初次见面的场景。罗宾斯认为他们可以借鉴莎士比亚的手法，让男女主角在舞会中相遇。不过，见面地点应更具现代气息，比如一个“少男少女在狂野的曼波舞曲中疯狂地跳着即兴吉特巴舞”的地方。
关于托尼杀死仇敌的情景，罗宾斯说编舞应该模仿电影中的战斗场景。“战斗必须一触即发，”罗宾斯写道，“否则观众会感到索然无味。”在托尼和玛丽亚梦幻般相遇的桥段，他们需要一些与《罗密欧与朱丽叶》中经典婚礼场面相呼应的元素，还要加入歌剧夸张的舞台效果，以及百老汇观众喜爱的略带伤感的浪漫主义色彩。
然而，最大的挑战是弄清楚哪些戏剧表现手法蕴藏着巨大的力量，哪些却已经过时。比如，劳伦茨写了一个剧本，按照传统方法分为三幕。但是，“两次中场休息导致观众脱离了舞台的吸引力，这是一个非常严重的错误”，罗宾斯写道。电影的成功经验表明，如果情节一直向前发展，观众就能坚持看下去。罗宾斯在写给劳伦茨的邮件中说道：“我最喜欢你坚持走自己的路、根据自己的风格和想象力创作的角色；而你写得最失败的是那些给人感觉你在刻意模仿莎士比亚的内容。”同样，那些毫无悬念的角色要不计代价地删掉。“要完全摆脱安妮塔的特点，”罗宾斯写道，“她是忧伤蓝调的第二代表性人物，忘记安妮塔吧。”
1957年——这项工作开始后的第8年——他们终于完成了创作。他们把各种不同的戏剧元素融合在这部音乐剧中，用舞蹈、音乐和台词对白共同呈现一个发生在当代背景下关于种族歧视和不公正的故事。一切准备就绪，只差赞助商了，他们找的几乎每一位制片人都拒绝了他们。一位投资人说，这个作品和观众所熟悉的那些实在太不一样了。最后，终于有一位投资人愿意赞助这部音乐剧在华盛顿哥伦比亚特区演出；这个地方远离百老汇，如果演砸了，消息可能不会传到纽约。
事实证明，罗宾斯提出的推动创新进程的方法——把其他领域中惯用的、经过实践检验的手段用新颖的方式结合在一起——是非常有效的，各行各业的人都用这个方法取得过创造性成就。2011年，西北大学商学院的两位教授开始研究如何在科研领域实现这种形式的创新。“不管是艺术、科学还是商业领域，把现有素材结合起来都是创新的核心。”他们在2013年发表于《科学》期刊的文章中写道。而且，很多创新的想法往往源于过去的概念，“新想法的‘积木’通常搭建在现有的知识基础上。”研究者想知道，为什么有些人擅长用新方法堆砌旧积木？
两位教授布莱恩·乌齐和本·琼斯决定把关注点放在他们非常熟悉的领域——写作和发表学术论文。他们的数据库中有1790万篇发表于12000种期刊上的科学论文，他们知道，没有客观标准可以衡量每一篇论文的创造性，但他们能够通过分析尾注中提到的文献作者来评估论文的原创性。“把牛顿和爱因斯坦的思想结合起来的论文数不胜数，”乌齐对我说，“但是，如果一篇论文能够把爱因斯坦和中国东汉哲学家王充的思想结合在一起，就有了新意，因为这样的比较研究很少见。”而且，通过重点关注数据库中被引用率高达几千次的论文，他们能够评估每一篇论文的原创性。“为了使你的论文成为被引用率最高的前5%的文章，你必须提出非常新颖的观点。”乌齐说。
乌齐、琼斯与他们的同事萨蒂扬·慕克吉、麦克·斯金格一起建立了一个演算法，来评估数据库里的1790万篇论文的原创性。他们分析每项研究中包含多少不同的观点、这些观点是否在以前的研究中出现过、这些论文是广受欢迎还是无人知晓，以此来衡量每一篇论文的原创性，再比较那些最具原创性的论文是否具有某些相同的特质。
分析结果显示，原创性强的论文有些篇幅较短，有些篇幅很长；有些是个人独立完成的，但大多数是合作完成；有些作者是刚刚进入学术领域的研究者，有些作者是资深教授。
换句话说，写出一篇具有原创性的论文可以有多种不同的方式。
但是，大多数具有原创性的论文至少具有以下共同点：把既有观点用新的方式结合起来。事实上，在最具创新性的论文中，平均有90%的内容在其他论文中出现过或被几千名研究者引用过。然而，具有创新性的论文能够运用常见的概念和前人未曾尝试的方式解决问题。“我们对涉及各个科学领域的1790万篇论文的研究表明，科学研究遵循着一个近乎一致的模式。”乌齐和琼斯写道，“最具影响力的科学研究，往往能够把前人的研究成果以一种独特的方式结合起来。”为一篇论文赋予创造性和重要性的正是不同观点的全新组合方式，而非观点本身。
如果你回顾近50年来最重要的一些知识创新，也能够发现这一现象。改变了企业和政府运行方式的行为经济学兴起于20世纪70年代中期至20世纪80年代，当时经济学家开始把心理学领域的一般规律运用到经济学领域，并开始问诸如“为什么理性的人会买彩票”这样的问题。把熟悉的观点用新颖的形式结合起来，还有一些其他例子。社交网络公司的软件开发人员把公共卫生领域用来解释病毒如何传播的模型，应用于社交平台，让好友之间可以分享信息；医生能够快速地测定复杂的基因序列，因为他们把数学领域的贝叶斯法则引入了研究基因如何演变的实验室。
把旧观点用新颖的方式结合起来以激发创造力，这种做法并不新奇。历史学家提到过，托马斯·爱迪生的大多数发明都源于把某一个科学领域的观点应用到另一个领域。爱迪生和他的合作伙伴们“把最初应用于电报行业的电磁力原理运用到电灯、电话、留声机、铁路和采矿业等领域”，两位斯坦福大学教授在1997年写道。他们发现，实验室和企业往往鼓励人们用这样的结合方式推动创新。1997年，一项关于日用品设计公司IDEO的研究发现，该公司所取得的最大的成就主要来自“把现有的不同领域的知识结合在一起”。比如，IDEO公司的设计师把水壶和洗发水瓶子的防漏喷嘴相结合，设计出了最畅销的水杯。
把旧观点用新的方式结合起来，其影响力已经延伸到金融领域，比如把尘埃粒子的运动公式和赌博技巧相结合，设计出股票衍生品的价格。现代自行车头盔的出现，是因为一位设计师尝试把帽子设计成几乎可以抵抗任何撞击的船体的形状。这种结合方式还延伸到了亲子教育领域，最受欢迎的育儿书籍之一——本杰明·斯波克的《婴儿和儿童护理常识》于1946年首次出版，它把弗洛伊德的精神疗法和传统的儿童养育技巧结合起来。
“我们认为，极具创造力的很多人其实是知识的中介，”乌齐说，“他们懂得如何在不同的行业或群体间传递知识。他们发现，很多人在不同的场合遇到相同的问题，所以他们知道哪些想法更有可能发挥作用。”
在社会学中，这些中间人通常被称为创意经纪人。在2004年的一项研究中，社会学家罗纳德·伯特以一家大型电子公司的673名管理者为样本展开调查。他发现，那些被认为有创意的人，往往是最善于把公司某个部门的概念介绍给其他部门员工的人。“在不同圈子里交际的人，往往更熟悉不同的思维方式和行为方式。”伯特写道，“活跃于不同圈子的创意经纪人，更有可能表达观点，而不是忽略观点，也更有可能对不同的观点做出有价值的评估。”他们提出的建议更加可靠，伯特说，因为他们知道哪些想法已经在其他领域取得了成功。
“这里所说的不是天生的创造性，”伯特写道，“而是一种类似于‘进出口贸易’的创造性。”
然而，有趣的是，创意经纪人并没有什么独特的性格特征。任何人都可以成为创意经纪人，只要你采用正确的方法。
《西区故事》排练之前，罗宾斯对合作伙伴们说，他对这部音乐剧的第1场不满意。他们最初的设想是，以传统形式开场，剧中人物通过对白介绍自己，并揭示故事的核心冲突。
第1幕第1场
阿莱伯上场，他是一位穿着火箭帮服装的少年。突然，两个黑皮肤的男孩从墙上翻下来，把阿莱伯推倒在地并打了他一顿。袭击者下场后，几个穿着和阿莱伯类似衣服的男孩上场了。
狄塞尔：是阿莱伯！
约翰宝贝：他被打得很惨。
阿克森：竟敢在我们的地盘上撒野！
火箭帮首领瑞夫上场。
瑞夫：证据确凿，阿莱伯，这是谁干的？
阿克森：是那些讨厌的波多黎各人！
狄塞尔：我们才是这里的主人。
话筒音：那些波多黎各人围绕着我们，就如同他们卑贱的家庭围绕着我们的家庭！
阿莱伯：我们必须有所行动，瑞夫。
阿克森：我们必须给他们一点儿颜色瞧瞧！
约翰宝贝：我们去打一架吧！
瑞夫：咳，乳臭未干的小子们！你们懂什么叫打架吗？你们那副无知的样子真是可怕。知道大人物是怎么宣战的吗？
约翰宝贝：疯狂起来吧！
瑞夫：首先，你要派一些侦查员到敌人首领那里，组建一个战争委员会，然后——
阿克森：然后你去！
瑞夫：我们把托尼找来，投票决定。
阿克森：算了吧，你说什么他都会照做。
使用这种开场方式，大幕拉开后观众很快就能够了解到故事的背景：剧中有根据种族划分的两大帮派，它们之间即将爆发一场战斗。帮派内部存在不同的等级——很明显，瑞夫是火箭帮的首领，以及某些规矩：战争委员会召开会议之后才可以开始打斗。观众能够感受到剑拔弩张的气氛，他们还知道有一个尚未上场的角色——托尼，他似乎是一个重要人物。总之，这是一个有效的开场方式。
不过，罗宾斯放弃了这种开场方式。他说这样的开场平淡无奇，没有悬念，早被其他人用滥了。帮派不仅仅打架，他们还占有地盘，就像舞者拥有舞台那样。这部关于移民和纽约精神的音乐剧，应该在一开场就营造出危险和野心勃勃的氛围。它所带给观众的感觉应该和罗宾斯、伯恩斯坦、劳伦茨产生这个想法时的感觉相同。罗宾斯对他们说，剧作家本身就是奋斗者。作为犹太人和放逐者，他们想用这部音乐剧讲述他们被排斥的经历，展示他们的野心，并在舞台上表达他们的情感。
“罗宾斯这个人很冷酷，”他的传记作者阿曼达·威尔写道，“每当他察觉到创作陷入停滞状态时，就会迫使人们想更新的、更好的点子，而不是勉强接受既有的想法。”罗宾斯本人是一位创意经纪人，他还会促使他身边的每个人也成为像他一样的创意经纪人。
舞台上最终呈现出著名的“《西区故事》开场白”，后来这个故事又被搬上了大荧幕，成为近60年来最有影响力的戏剧作品之一。
开场时，它的音乐剧特征十足：有舞蹈的元素，也有滑稽剧的元素，浓缩表现了两个少年帮派之间剑拔弩张的敌对局面。火箭帮和鲨鱼帮这两个帮派都有自己引以为傲的帮派服装，火箭帮成员留着连鬓胡子和长发，活力四射、狂躁不安、尖酸刻薄；鲨鱼帮的成员则全部是波多黎各人。
火箭帮成员站在一个沥青球场上，伴着现场的管弦乐的节拍打着响指，一个手球击中了围栏，音乐停了下来。男孩瑞夫点头示意把球还给惊慌无措的手球主人，手下人按照他的意思做了，音乐又响了起来。
火箭帮成员在球场上闲逛着，随着音乐节奏越来越强，他们开始单脚旋转。只听一声“耶！”，他们做出了一系列的空中旋转动作。他们是这个球场的主人，他们贫穷、被社会忽视，而现在他们拥有这个球场。
另一个少年出现了，他是鲨鱼帮的首领，火箭帮停止舞动。随后，鲨鱼帮的其他成员也出现了，他们打起响指，跳起一组单脚旋转舞步，鲨鱼帮宣称他们才是这个球场的主人。
两个帮派发生了小规模的冲突，为了争夺球场的控制权。他们用舞蹈和肢体语言表达威胁或道歉，双方僵持不下，但没有真正地打斗。两个帮派的10多个成员在舞台上跳跃舞动，他们相互嘲讽和挑衅，虽然身体离得很近，但没有触碰到谁。突然，一位鲨鱼帮成员绊倒了一位火箭帮成员，这位被绊倒的少年推了一下对方。钹的声音响起，两个帮派扭打在一起，拳打脚踢，直到警哨声响起才停手。他们马上改变了对彼此的态度，在克鲁普克警官面前假装起朋友来。
接下来的整整9分钟里，没有一句对白，所有信息都通过舞蹈动作传达出来。
1957年，音乐剧《西区故事》首次被搬上舞台，当时观众完全不知道应该如何理解这部作品。台上的演员穿着平常，却跳着古典芭蕾，舞步就像《天鹅湖》那样优美，情节却是街头打架、强奸未遂以及与警察的冲突。背景音乐既有瓦格纳的交响乐三全音，也有拉丁爵士。在整场音乐剧中，演员在唱歌和对白之间自由切换。
“音乐剧《西区故事》遵循的基本原则在一开场就呈现出来，”戏剧历史学家拉里·斯特姆写道，“演员在开口说台词或者演唱之前，已经用舞蹈传达出了故事的核心情节。”
首演落幕时观众席鸦雀无声。他们刚刚看到的是一部关于斗殴和谋杀的音乐剧，乐曲表达了固执和偏见，剧中的帮派分子像芭蕾舞女演员那样跳舞，演员摆出一副歌剧明星的架势却说着粗俗的台词。
在谢幕时，“我们每个人都各就各位，手拉着手面向观众。幕布升起，我们看着观众，观众也看着我们。我想：神啊，完蛋了！”当时扮演玛丽亚的演员卡洛儿·劳伦斯说，“然后，就像杰里事先安排好了一样，观众们都跳了起来，我从未听说观众会跳起来欢呼。当时，伦尼在后台忙碌着。最后一次谢幕时，他走上舞台来到我身边，我们相拥而泣。”
《西区故事》成为历史上最著名、最有影响力的音乐剧之一，它成功地把创新和传统相结合，碰撞出了新的火花。他们借鉴过去的做法，把它们巧妙地放进新的场景中，许多观众都没有发现这部作品把他们熟悉的元素变得与众不同。罗宾斯要求他的合作伙伴们都成为创意经纪人，把他们自己的经历放到舞台上。“这是一种真实的成就。”罗宾斯后来写道。
创造性绝望
供《冰雪奇缘》团队每天开会使用的房间宽敞、通风好而且舒适，墙上贴满了素描画，有城堡和冰穴、友爱的驯鹿、名叫“棉花糖”的雪怪以及几十种怪物。每天上午9点，导演克里斯·巴克和编剧、美术核心团队的成员都会端着咖啡杯，带着要讨论的问题准时出现在那里，词曲作者鲍比·洛佩兹和克里斯汀·安德森–洛佩兹在布鲁克林的家中与他们进行视频会议。那时，每个人都开始为留给自己的时间太少而感到恐慌。
在那次糟糕的放映以及故事信托团队会议之后，这种焦虑感尤为严重。从一开始，《冰雪奇缘》团队就知道他们不能仅在这部电影中讲述一个古老的童话故事，他们必须表达一些新的想法。“电影结尾时公主得到王子的吻，标志着这就是真爱。这还远远不够。”巴克对我说。他们想通过这部电影传达一些更深刻的思想：女孩们不需要白马王子的拯救，她们可以拯救自己。《冰雪奇缘》团队想要颠覆传统的公主故事模式，这也正是他们头疼和抓狂的原因。
“野心太大了，”编剧詹妮弗·李说，她是在完成另一部迪士尼电影《无敌破坏王》之后加入《冰雪奇缘》团队的，“这很难实现。因为每部电影都需要有矛盾冲突，如果《冰雪奇缘》的矛盾冲突存在于姐妹之间，怎么才能让这两个角色都讨人喜欢呢？我们尝试过以嫉妒为情节主线，但给人的感觉过于狭隘；我们也尝试过讲述一个复仇的故事，但鲍比坚持认为我们应该塑造积极乐观而不是满心仇恨的女主角形象。故事信托团队说得没错：电影必须引起观众的情感共鸣，但我们不知道如何在不落入俗套的前提下达到这个要求。”
房间里的每个人都很清楚，他们只剩下18个月去完成这部电影，制片人彼得·戴尔·维克让所有人都闭上眼睛听他说。
“我们已经尝试了很多种方法，”他说，“直到现在也没有找到答案。但没关系，每部电影都要经历这个过程，每个错误都能让我们离成功更近一步。”
“现在，不要再纠结于那些行不通的方案，想想行得通的做法，以及你最希望看到的。如果你能做到任何事，你最想在荧屏上呈现什么？”
团队成员闭上双眼安静地坐了几分钟，接着他们睁开眼睛，开始描述这部电影最让他们感到兴奋的地方。有人说，《冰雪奇缘》颠覆了传统电影中塑造女性角色的方式。也有人说，这部电影最吸引他的地方是两姐妹最终冰释前嫌。
“小时候，我和姐姐经常打架。”李对其他团队成员说。在李小的时候，她的父母离婚了。后来，她搬到曼哈顿，她的姐姐成了加州北部地区的一名高中教师。在李20多岁时，她的男友溺水身亡。姐姐知道李的境遇后，来到李的身边。“在这样的时刻，你开始把你的兄弟姐妹当作独立的个体来看待，而不是你自己的另一面。”李说，“这也是这个电影剧本一直困扰我的地方：两姐妹，一个是坏蛋，另一个是英雄，这在现实生活中是不存在的。兄弟姐妹被迫分开各自长大，不是因为一个善良、另一个邪恶，而是因为身处困境。后来，他们意识到对彼此的需要，又团聚在一起，这是我想通过这部电影表达的想法。”
接下来的一个月，《冰雪奇缘》团队把重点放在思考安娜和艾莎两姐妹的关系上。“如果我们问自己什么能让我们有真实感，就会找到正确的答案。”戴尔·维克对我说，“我们之所以止步不前，是因为我们没有把生活中真实的经历作为素材。迪士尼的工作方法之所以如此有效，是因为它促使我们不停地挖掘，最终把我们自己的故事呈现在屏幕上。”
杰里·罗宾斯要求他的合作者们通过借鉴个人经历，成为创意经纪人。丰田生产体系通过赋予员工更多的控制权，释放了他们的创造性思维。迪士尼体系独树一帜，鼓励工作人员根据自己的情感设计卡通人物的对白，从而把真实的感情融入虚构的场景。这种做法值得深入研究，因为它提供了一种能让任何人成为创意经纪人的方法，即把自身的经历作为创作的素材。我们所有人都本能地忽略了这一点，但是，要想学会如何把某个领域的知识运用到另一个领域，把过时的信息和可利用的信息区分开，关键是更多地关注事物带给我们的感受。“创造性是把不同的事物结合在一起。”1996年，苹果公司联合创始人史蒂夫·乔布斯说，“如果你问那些有创造性的人是怎么做到的，他们会感到惭愧，因为他们并没有‘做’，只是看到了很多，再把自己的经历结合起来，形成新的东西。他们之所以能够这样做，是因为他们比其他人有更丰富的经历，或者能更深入地思考自己的经历。”换句话说，如果人们学会关注自己对事物的反应和感觉，就能够成为创意经纪人。
“大多数人对于创造性的看法过于狭隘，”迪士尼公司动画部总裁爱德·卡特莫尔说，“于是，我们花大量时间鼓励人们更加深入地挖掘内心的想法，倾听真实的声音，通过电影中的人物把这些思想表达出来，魔力就会产生。我们每个人都具有创造性，但有时候需要有一种力量推动我们去激发它。”
这个道理不仅适用于电影或者百老汇音乐剧。例如，发明便利贴的是一位化学工程师，他做礼拜时书签总是从《圣经》中掉出来，这令他非常困扰。于是，他决定发明一种可以粘在书上的书签。发明赛璐酚（包装用的玻璃纸）的是一位恼火的化学家，他想要解决酒撒出来后弄脏桌布的问题。发明婴儿配方奶粉的是一位因为照看孩子而精疲力竭的父亲，他想改变半夜手忙脚乱地在奶粉中加入蔬菜营养品，而婴儿在一旁嗷嗷待哺的状况。这些发明家都把自己的生活作为创新素材，值得一提的是，这些发明中都融入了发明者的情感。如果有实际的需求推动着我们，如果有恐惧或者沮丧的感觉促使我们把旧观点放进新场景中，我们就更有可能在自己的经历中获得新发现，心理学家称之为“创造性绝望”（creative desperation）。当然，这并不是说所有的创造性都来自恐惧。但是，认知心理学家加里·克莱恩的研究表明，约20%的创造性突破都是在焦虑的驱动下产生的，类似于《冰雪奇缘》电影创作过程中的压力，或者罗宾斯强加给《西区故事》合作伙伴的压力。高效的创意经纪人并不总是那么泰然自若，他们通常焦虑又惶恐。
故事信托团队会议后几个月，词曲作者鲍比·洛佩兹和克里斯汀·安德森–洛佩兹在布鲁克林的展望公园散步，他们为电影歌曲的创作焦虑不已。突然，克里斯汀问道：“如果你是艾莎，你会有什么样的感觉？”此时，克里斯汀和鲍比身边有不少荡秋千和慢跑的人。他们俩开始探讨如果自己受到了诅咒，或者出于某些原因而被人鄙视，他们会怎么办。“如果你一生都想努力成为一个好人，却做什么都没有用，因为人们始终在审判你，你会怎么办？”她问道。
克里斯汀了解这种感觉，当她给女儿们吃冰激凌而不是健康食品，或者在餐厅里为了获得片刻闲暇而让孩子们看平板电脑时，她能够感受到其他家长谴责的目光。虽然克里斯汀没有遭受过某些致命的诅咒，但她知道那种被别人审判的感觉，这很不公平。她想拥有一份事业，这没什么错；她想成为一个好妈妈、好妻子和成功的词曲作家，这也没什么错。那么，不可避免地，就好像自己动手制作点心和晚餐时愉快地交谈——更不用提答复留言、健身和回邮件——有时会半途而废、无法实现。她不想因为所谓的不完美而辩解，这没有必要。同样，她认为艾莎也没必要为自己的不完美而辩解。
“艾莎一生都在努力地做好每一件事，”克里斯汀对鲍比说，“现在，她因为想做自己而受到惩罚。我认为对她来说唯一的出路就是不再害怕，随它们去吧。”
他们一边走，一边打着拍子、哼着歌词。鲍比说，写一首以童话故事开头的歌曲，就像他们给孩子读的睡前故事，怎么样？还有，以艾莎的口吻诉说做一个好女孩要承受的巨大压力，克里斯汀补充道。她跳到一个野餐长椅上，“她终有一天会长大，成长就是丢掉那些没有必要的恐惧”。
克里斯汀对着树木和垃圾桶唱了起来，试着用歌词表达出艾莎不想再做乖乖女和在意别人的想法，鲍比用苹果手机录下了她即兴演唱的歌曲。
克里斯汀挥舞着手臂。
随它吧，随它吧。
一转身不再牵挂。
“我想，你刚刚完成了合唱部分的内容。”鲍比说。
回到家，他们在临时工作室录制了歌曲小样，背景音乐中还掺杂着楼下希腊餐厅的盘子碰撞声。隔天，他们把小样发给了巴克、李和《冰雪奇缘》团队的其他成员。歌曲风格一部分是抒情摇滚，一部分是古典咏叹调，还注入了克里斯汀和鲍比的创造性绝望以及放下压力后的释然。
第二天早晨，《冰雪奇缘》团队在迪士尼总部集合，一起倾听主题歌《随它吧》（Let It Go）。迪士尼的音乐总监克里斯·蒙坦和着歌曲的节奏用手拍打着桌子。
“就是它了，”他说，“这首歌唱出了电影想要表达的东西！”
“我必须重写电影的开头部分。”李说。
“当时我太高兴了，”后来，李对我说，“它太令人欣慰了。我们煎熬了太长时间，听到这首歌时，我们好像实现了创造性突破。电影的某些片段萦绕在我们的头脑中，但需要通过角色展现出来。把那些角色变成我们熟悉的人，《随它吧》这首歌让我们感到艾莎就在我们中间。”
激发创造力最好的方法
7个月后，《冰雪奇缘》团队完成了2/3的内容，即使为了制造电影必不可少的矛盾冲突——让两姐妹决裂，他们也知道如何让安娜和艾莎这两个角色变得更加可爱。而且，他们知道如何塑造出两姐妹面对困难时内心仍充满希望的乐观性格。他们还把雪宝——第一版中那个讨厌的雪人——变成了一个可爱的小伙伴，一切都非常完美。
不过，故事的结局还没有头绪。
“这是一个难题，”迪士尼动画工作室总裁安德鲁·米尔斯坦说，“我们尝试了很多种方案，比如让安娜牺牲自己拯救艾莎，呈现出两姐妹之间的爱。我们知道自己想要什么，我们必须创作一个合理的结局，让观众产生情感共鸣。”
迪士尼公司把陷入困境的创作状态称为“空转”。“出现空转是因为墨守成规，不能从不同的角度审视自己的作品。”爱德·卡特莫尔说。所以，创新过程需要我们和自己的作品保持一段距离，不过分依恋自己的创作。但是，《冰雪奇缘》团队对两姐妹的人物设定感到非常满意，为捋清情节脉络而感到十分宽慰，为摆脱创造性绝望而感到十分庆幸，以至失去了选择其他路径的动力。
做过周期较长的创造性项目的人对这个问题并不陌生，创意经纪人把不同的观点汇集在一起，由此产生一种创造性的力量。少量的压力——来自截止日期的压力，或者不同背景的人所产生的观念冲突，或者合作者提出更多要求时产生的压力——会激发这种力量。这些“压力能够给你带来更大的创造性，因为差异会激发我们的发散性思维，那是一种用其他人的视角看问题时发现新见解的能力”。哈佛大学商学院研究创造性心理学的弗朗西斯卡·吉诺说，“但在压力消失后，每个人又会用惯有的方式看待事物，或者用类似的思维方式考虑问题，忘记他们拥有很多种选择”。
《冰雪奇缘》团队几乎解决了他们面临的所有问题，没有人想放弃他们已取得的所有成绩，但他们也不知道电影该怎样结尾。“当你的灵活性下降时，你就会进入空转状态。”卡特莫尔说，“你对已经创作出来的东西念念不忘，但是，为了向前推进，你必须杀死你的‘宠儿’。如果你不舍得放弃你为之付出很多才得到的东西，它就会反过来成为你的羁绊。”
于是，迪士尼的高管决定改变。
“我们必须改变，”卡特莫尔说，“必须让每个人都受到震撼，所以我们决定任命詹妮弗·李为《冰雪奇缘》的副导演。”
某种意义上，这种改变不会给团队造成太大的影响，因为李本身就是电影的编剧，虽然她成为副导演后与克里斯·巴克平级，但参加每日例会的人员不会改变，也不会给讨论增加新见解。而且，李自己承认她和其他成员一样陷入了困境。
但是，迪士尼公司高管认为，略微地调整团队的组织结构也许能够改变目前停滞不前的状态。
20世纪50年代，生活在加利福尼亚州的生物学家约瑟夫·康奈尔往返于美国加利福尼亚州和澳大利亚的热带雨林和珊瑚礁之间，目的是研究为什么世界上有些地区具有复杂的生物多样性，而有些地区在生态上却如此单一。
康奈尔选择澳大利亚有两个原因：第一，他不想再学一门语言；第二，澳大利亚的森林和海洋是兼具生物多样性和单一性的完美范本。在澳大利亚漫长的海岸线上，有的海域密集地分布着几百种珊瑚、鱼类和海藻。但在不到1/4英里以外的类似海域，生物多样性却大大降低——在那里，你只能找到一两种珊瑚和植物。无独有偶，在澳大利亚的热带雨林中，有的区域生长着几十种树木、苔藓、菌类和藤蔓，而仅在100码[1]以外的区域，每类却只有一个品种。康奈尔想研究为什么生物多样性的分布如此不均衡。
他的探索之路从昆士兰热带雨林开始：在面积12600平方英里[2]的陆地上，分布着林冠层、桉树林、丹特里热带雨林，针叶树和蕨类植物生长在海边；还有伊加拉国家公园，那里树木茂密，白天置身其中，也几乎看不到阳光。康奈尔整天在绿色的丛林中行走，穿过茂密的枝叶。他发现很多区域的生物多样性复杂得令人匪夷所思，而再往前走几分钟，却发现所在区域的物种只有一两种，这些应该如何解释呢？
后来，康奈尔注意到每个区域生物多样性的共同点：大树倒下后总能留下痕迹，有时候他会发现一段腐朽的树干或者土壤中深深的凹陷；在其他覆盖着绿色植物的区域，他在表层土壤下发现了烧焦的动物遗体，表明那里发生过短暂而猛烈的大火——也许是闪电引起的——后来又被热带雨林的湿气浇灭。
康奈尔开始相信，这些倒下的大树和燃烧的火焰对于新物种的出现起到了决定性作用。为什么？因为在某种程度上，“在大树倒下或者被烧毁的地方，留出了足够的空间可以让阳光照射进来，从而给其他物种提供生存竞争的机会”，康奈尔对我说。他现在已经退休了，定居在圣塔巴巴拉市，但他依然记得那段旅途中的细节。“在我发现那些区域时，距离大火或者树木倒下已经很多年了，那里长出了新的树木，又挡住了阳光。但总会有某个时刻，充足的阳光可以照射进来，给其他物种占有一席之地的机会。也就是说，这些因素的存在，使得新物种有机会参与生存竞争。”
在没有树木倒下或者没发生大火的区域，某一物种处于主导地位，剥夺了其他物种的生存机会。换句话说，一旦某一物种解决了生存问题，就会把其他物种挤走。但是，如果生态系统发生哪怕一点点改变，生物多样性就会增加。
“不过，只在一定程度上如此。”康奈尔对我说，“如果森林中留出的空间过大，就会产生相反的效果。”在那些树木被大量砍伐、被风暴摧毁或者被大面积烧光的区域，生物多样性较弱，即使过了几十年仍然如此。如果地貌遭到非常严重的破坏，就只有生命力最强的树木或者藤本植物能存活下来。
