德国人的民族性格决定了，火车不仅要按时刻表行驶，还要通过与柏林同步的时钟来彰显它们在按时刻表行驶。不过，经过50多年的时间，德国人才接受了由“外部”的当地时间转变成“内部”的铁路时间。直到19世纪90年代，德国的铁路时间才得到了统一，然而，这项改变之所以出现，是为了政治和军事上的便利，而非对旅客的关心。1891年，曾在法国有效利用铁路开展军事行动的毛奇元帅在德国国会上谈到在全国统一时间的需求。在铁路的协助下，他完成了有生以来最伟大的一次军事行动，即在4个星期内调集43万的兵力。但是，有一个问题必须先克服。
各位先生，德国共有5个时区：北德，包括萨克森，使用柏林时间；巴伐利亚使用慕尼黑时间；温特堡使用斯图加特时间；巴登使用卡尔斯鲁厄时间；莱茵兰—普法尔茨州则使用路德维希港时间。在法国和俄罗斯边境，我们害怕遇到的一切不便和缺点，今天都在自己的国家体验到了。我可以说，这是残存的废墟，是德国中断期间的遗迹。如今，我们既然已经成为帝国，就应该彻底抹除这处废墟。
于是，德国采用了格林尼治的精准时间，或者如德国国会公告所述：“德国的法定时间是格林尼治以东北纬15°的太阳平均时间。”
然而，到了北美这片广阔的大陆，标准时间这个议题才是真正面临着最大的挑战。即使是在19世纪70年代早期，在美国搭乘火车也依然需要意志坚定，因为火车站的时钟显示了从东部到西部49种不同的时间。例如，芝加哥12点时，匹兹堡是12点31分。1853年之后，这个议题显得特别急迫，因为不统一的计时方式已经造成了多起铁路死亡事件——这种计时方式对火车行驶来说是有风险的，因为通常单一轨道上双向都有火车行驶。
1853年8月，波士顿和普罗维登斯铁路的负责人W．雷蒙德·李（W. Raymond Lee）发行了一套有关时间计算的说明书，道破了时间议题的复杂性以及人类犯错的倾向。它读起来有点像美国喜剧演员马克斯兄弟的剧本，一开始是这样写的：
标准时间比波士顿国会街17号“邦德与儿子”（Bond & Sons）店面的时钟晚2分钟。
波士顿车站的售票员与普罗维登斯车站的售票员负责调整车站的时间。前者应每天与标准时间比对，后者应每天与列车长的时间比对。车站时间如有出入，则根据任何两名列车长同意的时间变更。
所以，统一时间的需求转向了一群专家。长久以来，美国的天文学家都声称他们的天文台时间是最精准的，现在，他们被要求尽可能为各处车站设定时间，以此取代以镇上的时钟和珠宝商店的时钟当可靠依据的做法。于是，19世纪80年代，以美国海军天文台（US Naval Observatory）为首的20家天文机构为美国的铁路设定了统一的时间。
除了天文学家，还有一个人也很突出，那就是铁路工程师威廉·F．艾伦（William F. Allen），他曾担任一般时间会议（General Time Convention）的常任秘书，非常了解世界统一时间系统的优点。在1883年春天的一场会议中，艾伦在与会全体官员的面前摊开了两幅地图，此举似乎让他的主张变得不容置疑了一些。其中一张地图是五颜六色的，上面有将近50条线，看起来就像是一个小鬼头气急败坏下的杰作。另一张地图上则只有4道滑顺的彩色长条，由上到下，每一条分别占据经线的15°。艾伦强调，新地图蕴含着所有“我们希望在未来得到的启示”。(22)艾伦提出了一项了不起的建议：他的大陆时间计算方式并非根据全美的经度来定的，而是根据超越国境的经度以及从格林尼治皇家天文台经由电报所发出的信号来定的。
1883年夏，艾伦将他的地图和提议的细节寄给了570名铁路公司的经理，并获得了绝大多数人的支持。接着，他提供“翻译表”给他们，以便将地方时间转换成标准时间。于是，我们熟悉的公共计时年代，就从1883年11月18日这一天的正午开始了，美国从以往的49个时区缩减为4个时区。
如同在欧洲的情况一样，对铁路的约束逐渐蔓延到铁路所在地，在轨道上遵守的时刻表逐渐传播到了日常生活的各个层面。然而，也跟欧洲一样，并非所有城市都乐于接受外部强加的统一性。匹兹堡禁止使用标准时间，直到1887年才解禁，奥古斯塔和萨凡纳则一直抗拒到1888年。在俄亥俄州，贝莱尔学校的董事会投票采用标准时间，随即被市议会逮捕。底特律抗议的声音最大，虽然严格来说它是美国中央时区的一部分，但它一直坚持使用地方时间——比标准时间晚28分钟，直到1900年才罢休。在彻底改变汽车行业之前，亨利·福特是一位训练有素的钟表匠。他制造并销售可以同时显示标准时间和地方时间的手表，一直到1918年，这两种时间都还在继续使用。
我们活得越来越像个时刻表
大约在1883年年底，《印第安纳波利斯百年报》（Indianapolis Centennial）指出，在人类与大自然之间的终极纷争中，人类最终获得了彻底的胜出：“太阳不再是工作的主宰……太阳将被要求按照火车时刻表作息。”这份报纸非常厌恶新的时间系统，因为教堂呼唤教徒进行祷告的钟声越来越无关紧要了。“未来，所有星球都必须依据铁路行业巨头们安排的时刻表运行……人们也将必须按照火车时刻表结婚。”在辛辛那提市，一位记者观察到：“越资深的通勤族，越像个活的时刻表。”
“通勤族”是个崭新的词，意思是通勤或缩短旅程的人。但是，火车时刻表这个在利物浦和曼彻斯特铁路刚创立时才出现的全新的观念，已深植于人们的灵魂之中。(23) 1872年，第一届国际铁路时刻表会议在德国的科隆举办，与会代表分别来自奥地利、法国、比利时和瑞士，共同加入刚统一的德国时刻表。他们所争辩的主题既简单又复杂：
如何协调跨境行驶的火车，以便使旅客和货运在旅程中更顺畅、操作员的服务效能更高？
其次是如何将这项服务广而告之，进而鼓励并简化这个程序？
其中最为重要的协议之一是，如何以可视化的方式表现时刻表。他们决定使用以12小时格式为基础的罗马数字。
该会议的人数不断增加，效率不断提高，很快，匈牙利、荷兰、西班牙、波兰和葡萄牙就相继加入了，而且，伦敦的标准化时间也使旅客能越来越正确地连接各线路。该会议每年都会针对夏季与冬季的时刻表举办两次，直到第一次世界大战为止。战争导致合作终止，很多跨境旅行也随之结束。战争使铁路的崇高性大受打击，然而，铁路的潜能同样可以助长现代战事的发展。
要不了多久，火车就会从速度与警报的象征，转化为宁静的典范。我们很快就可以看到汽车取代它，成为速度与压力的缩影。不过，让我们先跳到其他轨道和节奏，回到迷人的奥地利：那里有一位披头散发的男人，而他将要指挥一个神经紧绷的乐队。
04 音乐，因时限而产生不同的表现形式
贝多芬如何在全聋状态下演奏《第九交响曲》
1824年5月7日，星期五，下午6点45分，维也纳市中心的一家剧院冠盖云集，人们都是来聆听音乐史上最伟大的巨作《第九交响曲》的首演的。贝多芬在近乎全聋的状态下创作了它，它的形式史无前例且充满无拘无束的精神，即使是近两个世纪后的鉴赏家，也能从中得到新的启迪。世界分分合合，但这样的音乐永垂不朽。
那时，当然没人能预见这部作品的成就。自1709年落成以来，维也纳凯伦特纳托尔歌剧院（Theater am K?rntnertor）经历过海顿、莫扎特和安东尼奥·萨列里（Antonio Salieri）作品的首演，来这里的观众也都善于品味高级的歌剧。贝多芬上一次在这家剧院表演的作品是修改过的歌剧《费德里奥》（Fidelio），当时观众看得如痴如醉，但那已经是整整10年前的事了。创作《第九交响曲》时，贝多芬已经53岁了，财务状况极为不稳定。他接受了来自伦敦、柏林和圣彼得堡的宫廷与出版商的许多委托，但往往无法如期交稿。不过，人们一般认为，此时的贝多芬不仅是因为工作而忙得不可开交，也是在为了侄子卡尔的监护权官司而疲于奔命。
此外，因为贝多芬的刚愎自用与牢骚满腹早已远近驰名，所以没有人认为他能创作出更杰出的作品，尤其是大家都已经知道这次的新作又长又繁复——管弦乐队比惯常使用的更庞大，压轴部分有独唱及合唱，而且彩排时间只有不到4天。还有，尽管已经公告此次音乐会的指挥工作将由剧院的专职指挥迈克尔·乌姆劳夫（Michael Umlauf）负责，并由首席小提琴手伊格纳茨·舒潘齐格（Ignaz Schuppanzigh）辅助，但演出时贝多芬也会全程待在舞台上，他的指挥谱架会放在乌姆劳夫身边，表面上看起来是他在进行指挥。如果用音乐会前一天正式公告的内容来说，那就是：“路德维希·凡·贝多芬先生本人将会亲自担任总指挥。”这当然会让乐队左右为难：该看哪里？该跟随谁的节奏？当时的钢琴手西吉斯蒙德·塔尔贝格（Sigismond Thalberg）说，乌姆劳夫让所有演奏者偶尔看看贝多芬以示尊重，但要完全无视贝多芬的节拍。
演出开始时一切顺利，《第九交响曲》首演之前还有贝多芬的另外两部近作的演奏：一部是《献给剧院序曲》（Die Weihe des Hauses），这是他两年前接受委托，为维也纳另一家音乐厅开幕而创作的；另一部是取自其大作《D大调庄严弥撒》（Missa Solemnis）的3个乐章。
随着他的交响乐新作开始演奏，舞台上的贝多芬变成了一个充满戏剧性的人物——他披头散发，四处狂乱地挥动着双臂。用当时的小提琴手约瑟夫·伯姆（Joseph B?hm）的话来说：“贝多芬忽前忽后来来去去，简直就像个疯子一样。”“才见他站起来，下一刻整个人却又趴倒在地。他手舞足蹈，仿佛是要演奏所有乐器并唱遍所有合唱。”合唱团一位叫海伦妮·格雷布纳（Helène Grebner）的年轻成员回忆说，当时贝多芬可能有点儿跟不上节奏，虽然他“看似在用目光追随着乐谱，但每一个乐章结束时，他都会一口气翻好几页”。
大概是在第二乐章结束时，女低音卡罗琳·昂格尔（Caroline Unger）不得不使劲拉扯贝多芬的衬衫，以提醒他接受身后经久不息的掌声。如今，观众对他这部杰作的赞赏可以暂时压抑到表演结束才表现出来。但当年可不是这样的，每隔一段时间就会爆发出掌声。很显然，仍面向合唱团的贝多芬对身后的掌声一无所知，要不然就是在忙着读慢了的乐谱。但是，这件事究竟是真的还是被精巧地夸张过了，我们也不得而知。(24)
在这场表演中，还有一个更大的疑惑：一位近乎全聋的人创作的音乐，怎么可能让所有听众都欣喜若狂呢？贝多芬的秘书安东·辛德勒（Anton Schindler）提到，“这种既疯狂又亲切的掌声是我前所未见的……它受到的欢迎简直空前绝后，观众连续4次爆发出狂烈的掌声”。《维也纳大众音乐报》（Wiener Allgemeine Musikalische Zeitung）的一位评论家认为：“贝多芬永无止境的天才为我们展示了一个全新的世界。”但是，他们听出作曲家的理念了吗？我们听出来了吗？
音符与节奏完全不是一回事
我们知道《第九交响曲》的乐谱。例如，第一乐章是永不停歇的奏鸣曲，合唱团本身就处于互相较劲的状态，第一节柔和而低回的张力很快就迎面撞上激烈澎湃的渐强趋势，宣告这部作品充斥着一股坚若磐石的情感力量。第二乐章是诙谐曲，它居于舒缓的第三乐章那自制且美妙得惊心动魄的旋律之前，节奏引人入胜而又紧迫，形成沛然莫之能御的局面。接下来是充满想象力的最后一个乐章：合唱团所唱的《欢乐颂》是鼓舞人心的乐天主义乐曲，以惊天动地的轰然雷鸣之姿插入云霄，而且它本身已堪称激动狂热的交响乐。正如德国评论家保罗·贝克（Paul Bekker）所说的，该曲源自“个人体验而上达寰宇，它并非对生命的描绘，而是宣讲生命的永恒真谛”。
然而，我们真的了解《第九交响曲》的乐谱吗？音符是一回事，节奏又是另一回事。这部交响乐早已成为人类文明的一部分，它正式的标题是《D小调第九交响曲》，作品编号125。但是，在数千场演出中，人们始终缺乏对时间掌控的共识，即使是最宽松的共识也没有。
例如，演奏第二乐章时应该多强烈？第三乐章应该舒缓到什么程度？关于第四乐章，阿图罗·托斯卡尼尼（Arturo Toscanini）的激动版本为什么硬是比奥托·克伦佩雷尔（Otto Klemperer）冷若冰霜的诠释快了4分钟，而且还能把一切都交代得清清楚楚？相比于21世纪的指挥家，19世纪的指挥家能让观众提前15分钟欣赏完全曲，这是怎么办到的？1935年2月，费利克斯·魏因加特纳（Felix Weingartner）指挥维也纳爱乐乐团以62分钟30秒演奏完了《第九交响曲》；1962年秋季，卡拉扬指挥柏林爱乐乐团以66分钟48秒演奏完同一部作品；2006年4月，伦敦交响乐乐团则以68分钟9秒演奏完，这是怎么回事？1989年圣诞节，伦纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）在柏林指挥由多国成员组成的交响乐团演奏《第九交响曲》，纪念推倒柏林墙。在这场表演的压轴合唱中，“欢乐”（joy）一词被“自由”（freedom）取代。整场表演共用时81分钟46秒，令人印象深刻。
难道说我们对交响乐的耐性，在现代社会凡事求快的怪癖下逆势扩张了？难道是因为对天才的崇拜，让我们想耐心品味其中的每一个音符？
音乐的壮丽不仅在于其作曲，也在于对其进行的诠释，而且，正是诠释赋予了音乐生命力。艺术无法被归结为一个绝对的东西，情感也不能用时间来衡量。
但是，在19世纪之初，诠释音乐的方法发生了改变，而贝多芬的暴躁、激进主义与这脱不了关系。
《第九交响曲》的每个乐章都附有介绍与指导，通论其节奏与情调。不过，即使是玩票的观众也看得出来，对这部非比寻常的作品来说，这些指导有多么“不合身”：
?第一乐章：“活泼、欢乐但适可而止，然后是略带庄严的”。
?第二乐章：“非常快速且有力的”。
?第三乐章：“从容而抒情”。
?第四乐章：“翩然奋起，活泼而又沉稳坚定，悠缓而又甜美”。
这些节奏从何而来？它们来自人类的心跳和步伐。任何定义都需要有一条基线，然后根据基线，也就是正确时间开始操作，可以快也可以慢。一般认为，信步而行以及心境轻松自在时的心跳频率是每分钟80下，即80 BPM(25)，这可以被视为“正常的”，即基线。1953年，充满传奇色彩的音乐史学家柯特·萨克斯（Curt Sachs）指出，演奏音乐时，节奏的加快和减慢各有上限和下限，以避免使音乐变得令人费解。
允许稳定步调或敲击的最慢限度大约是32 BPM……最快的速度则大约是132 BPM，再快的话，指挥家就只能手忙脚乱，而不是指示节拍了。
萨克斯还制作了一份对照表，虽然这份对照表也只是取了近似值，但它的原创性十足。它将精确的BPM与模糊的术语联系在一起，但很不巧，这与他上述的推测互相矛盾。照他的算法，慢板（adagio）是31 BPM,小行板（andantino）是38 BPM,小快板（allegretto）是53 1/2 BPM，快板（allegro）则是117 BPM。(26)
现在我们熟悉的对节奏的描写，比如“活泼的”（vivaces）和“中等的”（moderatos），都是意大利人引入的。到了1600年，古典音乐的情调已经确立，情感不再仅仅是直觉的，而是可以用“喜乐”（allegro）和“悠闲”（adagio）等词语来加以描述。1611年，阿德里亚诺·班契埃利（Adriano Banchieri）在博洛尼亚表演时，他的风琴乐谱便已附有非常特别的指示了，如急板（presto）、更急板（più presto）和最急板（prestissimo）。50年后，这些音乐词汇得到了进一步的扩充。意大利语中表示四分休止符的词是sospiro（叹息），在这里，我们看到了传说中节奏与心跳之间的联结。
然而，这里有个问题：情感是非常容易受影响的，不见得能从作曲家转译到指挥家，也无法在不同文化之间转译。18世纪50年代，巴赫的儿子C. P. E．巴赫（C. P. E. Bach）指出，“在（德国以外的）其他国家，慢板明显被演奏得过快，快板则过慢了”。大约20年后，莫扎特发现，在那不勒斯演奏时，他对急板的诠释是无与伦比的，以至于意大利人认为他的精湛技艺与他的魔法戒指存在某种关联——后来，他取下了戒指以避免这种怀疑。
到了19世纪20年代，贝多芬认为这种指导已经是敷衍且落伍的了。1817年，他在写给音乐家兼评论家伊格纳茨·冯·莫泽尔（Ignaz von Mosel）的信中说，这些有关节奏的意大利术语都是“从音乐的野蛮时代因袭而来的”。
比如说，还有哪个词比allegro（快板）更荒谬吗？它不过就是愉快的意思。可是，我们离这个词的真正意义有多远？远到与音乐作品本身所表现出来的恰恰相反！以快板、行板、慢板、急板这4个概念而论，它们一点儿都不正确，甚至不如四季的风向真实。即使没有它们，我们也照样可以过得很好。
莫泽尔同意贝多芬的看法，但贝多芬则担心他们会“被认为是离经叛道的”，当然，他认为这也好过被指控为“封建主义”。尽管有很多不满，但贝多芬仍然心不干情不愿地保留了老式的风格。直到最后一部四重奏，他的作品都是在他非常不以为然的意大利式风格下创作的。(27)为了缓解这种不满，他偶尔会在乐谱的主体做点小变动。例如，他在《第九交响曲》第一乐章开始不久处注记了“ritard”，这是ritardando（渐慢）的缩写，表示在旋律开始四处奔放时优雅地舒缓下来。不过，在《第九交响曲》的整份乐谱中，贝多芬还是为指挥和演奏者提供了既新颖又有意义的指导，那是新发明的一种音乐小工具，可以用来更精确地衡量时间。
节拍器与贝多芬的节奏
对贝多芬来说，节拍器的发明是一大革命，就如同显微镜对17世纪的细菌学家一样。它能带来终极的稳定，能显示细微时间差的变化，还能将作曲者精确的意图传达给合唱团。演奏开始前，在乐谱每个小节严谨地注明节奏并将节奏划分到分钟的程度，这是再清楚、精确不过的了。节拍器让这位已经上了年纪的作曲家相信自己正在转化时间的本质，毕竟，还有什么比这更能使他感到天人合一的呢？
在写给莫泽尔的信中，贝多芬将1816年发明的节拍器归功于德国钢琴家兼发明家梅尔策尔·约翰·内波穆克（Maelzel Johann Nepomuk）。但实际上，梅尔策尔只是将几年前阿姆斯特丹的迪特里希·温克尔（Dietrich Winkel）所发明的装置，拿来复制、改良并申请了专利而已。
梅尔策尔经常复制别人的东西然后将其当成自己的，贝多芬也曾指责他在《战争交响曲》的创作上过分邀功——那是贝多芬为了庆祝威灵顿公爵在1813年打败拿破仑而创作的短篇音乐。一开始，贝多芬与梅尔策尔在合作。贝多芬曾经想使用梅尔策尔制造的百音琴（panharmonicon），那是一种风琴样式的机械盒子，能制造出军乐队的声音；但后来，贝多芬扩大了作品的规模，于是这件新乐器便显得有些累赘了。
梅尔策尔就是他那个时代的卡拉克塔克斯·波特（Caractacus Pott）(28)。他的父亲是一位风琴师，而他对机械奇迹般地沉迷。梅尔策尔为贝多芬制作了4个耳戴式的喇叭，其中有两个可直接挂在头上而让双手空出来。这或许就是后来贝多芬为什么渴望弥合彼此之间的分歧并支持梅尔策尔的节拍器。贝多芬在写给莫泽尔的信的结尾处设想了一种局面：很快，“每一位乡下教员”都会需要一台节拍器，而这款音乐教学和表演工具将会通过这种方式被世人普遍采用。
当然，必须有人带头使用以引起人们的注意，这样才能调动人们的积极性。我相信自己肯定能让你充分信任，也会很高兴地等你将这项任务交给我。
贝多芬的支持并没有因岁月的流逝而衰退。1826年1月18日，他写信给他的出版商肖特父子公司（B. Schott and Sons），保证“一切都很适合节拍器”。同年稍晚一些，他又写信给他的其他出版商：
根据节拍器所做的标记马上就会出现，请一定不要错过。这个发明绝对是本世纪不可或缺的。我从柏林的朋友写来的信中得知，那部（第九）交响曲的演出大受欢迎，而这一点要归功于使用了节拍器。时至今日，演奏者几乎已经不可能再死抱着普通节拍这类记号不放了，而是应该追随这种无拘无束的天才的绝妙构思……
我们大可相信，至此一切都已成定局。这位豪放不羁的天才将会不顾一切地这样走下去，从此，他的作品只会有一种节奏：听众初次听到的新作与近两个世纪后听众所听到的几乎是一模一样的。但遗憾的是，世事总是不尽如人意。贝多芬用节拍器标注的记号字迹漫漶，音乐家们如堕五里雾中，于是只能尽其所能地应对——其实就是几乎无视了它们的存在。
1942年12月，小提琴家鲁道夫·科利施（Rudolf Kolisch）在纽约音乐学协会（New York Musicological Society）进行了一场有里程碑意义的演讲，用一种略带讽刺的口吻轻描淡写地谈到了贝多芬的节奏问题：
一般来说，这些记号并没能有效表达他的意图，在演奏中也没有被一致地采用。相反，它们进不了音乐家的法眼，大部分版本的乐谱上根本就没有这些记号。人们的演奏传统和惯例更是完全偏离了这些记号所表示的节拍。
换句话说，音乐家和指挥都对作品有自己的诠释，完全不在意作曲家的标记。科利施说，他们宁可要那些不清不楚的意大利式记号，也不要这种更精确的新玩意儿，而“这种奇怪的现象值得深入研究”。
关于众人为什么决定无视贝多芬的节奏感，一个常见的理由是：这些记号无法准确表达贝多芬的期望。那些不愿意采用这些记号的音乐家宣称，贝多芬使用的节拍器有别于20世纪的工厂所生产的，他的节拍器可能比较慢，因此，根据它写下的记号就太快了，几乎不可能演奏得出来。乐评家经常称这些记号是纯属“抽象”的“印象派”。另外，还有一种比较具有哲学意味的看法：使用节拍器会令人感到像是在进行严格的数学计算，以致演奏出的音乐“匠气十足”。贝多芬像是在打自己的脸，用科利施的话来说，作曲是自由自在、不受拘束的行为，“绝对不能……被限制在机械化的框架内”。
50年后，《音乐季刊》（Musical Quarterly）发表了科利施那场演讲的修订版，其中包括贝多芬最早用节拍器做的记号。贝多芬称节拍器是一个“值得让人叫好的工具，能保证我的作品在任何地方都能按照我想要的节奏来演奏，因为很遗憾，我的节拍总是被人误解”。可别忘了，贝多芬是个非常自恋的家伙，他曾经用这样的话来阻止一位乐评人批评他的作品：“老子拉的一坨屎都强过你创作的所有东西。”当然，贝多芬的看法也会随着时间的推移而改变。在支持节拍器之前，他对自己作品节奏的重视程度要轻得多。例如，他可能在某个场合刚说了记号仅适用于前几个小节，又在另一个场合说“他们要么是高明的音乐家，知道如何演奏我的音乐；要么就是蹩脚的滥竽充数者，无法从我的记号中得到一点帮助”。
或许，只有最具挑战性与最具才华的作曲家的作品才值得在每次演奏中都得到新的诠释，又或许，只有旷世杰作才经得起一而再再而三的推敲。正如美学教授托马斯·Y．莱文（Thomas Y. Levin）所说的，音乐可以简单地存在于节奏架构中，而“在这种约束下，如何处理换气、乐句分节、永无止境的复杂性以及时间的微妙结构等问题，依然都是演奏者的责任”。
意图是诠释作品的重要因素
那么，不同世代的演奏者的责任是否都不一样？对于时间，我们的尺度可能与200年前的大不相同。1993年，瑞士裔美国指挥家利昂·博特斯坦（Leon Botstein）就因为急于赶火车而遇上了这些问题。几个月后，他在《音乐季刊》上写道：
我开着车经过一条乡间小路，发现前面有两匹马拉着一辆车厢半掩的马车。让我震惊的是，这两匹马看起来的确跑得很快，毕竟那里并非中央公园有速限的观光客车道。然而，当我紧跟着前面这玩意儿的脚步开车时，我才感觉到它移动速度的缓慢让我痛苦万分，难以忍受。
博特斯坦开始感到焦躁：如果这就是旅行中的最快速度，那他得花多久才能抵达目的地？
到了能超车时，我的怒气转而成了自由的联想。有没有可能贝多芬从来都没体验过比这辆马车更快的速度？他对时间、持续时间以及事件和空间在时间中如何相互关联的各种可能性的设想，是不是与我们的截然不同？
在博特斯坦看来，贝多芬的节拍器记号太快了，但其他人的许多作品中的记号又显得太慢了。例如，舒曼为《曼弗雷德》（Manfred）所做的记号迟滞缓慢，门德尔松在《圣保罗》（St Paul）中所做的部分记号拖拉得令人无法忍受，安东宁·德沃夏克（Antonín Dvo?ák）的《第六交响曲》（Sixth Symphony）中同样也有些记号让音乐家深感与音乐的活力不相匹配。于是，这就引出了另一个难以回答的问题：在数十载之后的、生活节奏更快的现代社会，历史上某一特定时期的音乐作品的节奏是否依然是正确的？所谓的创新是否永远都会过时？世界永远都在疾速发展，艺术革命带来的冲击也都会从让人震撼转变成让人分析，于是，立体主义成为运动而非争议，滚石乐队的音乐也不再是家长眼中可怕的主张。
对一部杰作进行的诠释，不仅包括手稿和CD附件上的节奏，还包括音乐家的意图。
1951年，威廉·富特文勒（Wilhelm Furtw?ngler）在拜罗伊特音乐节（Bayreuth Festival）完成了《第九交响曲》最后一个乐章的演奏，但他可不是简单地按照节拍器记号来演奏的，而是诠释了第二次世界大战。当时的很多评论家指出，他有时显然根本并不在意音符，更别说节奏了。他的指挥简直是要通过乐谱来燃烧胸中的义愤。如今，“热情”一词已经被滥用了，但对富特文勒的听众和他的乐队来说，那场演出犹如让人重温了贝多芬的热情，再现了首演时贝多芬双臂狂舞以及对脑海中的喧哗声暴怒不已的样子。
值得探索的领域还有一个。在1824年的维也纳，人们对速度和加速等时间概念的内涵几乎是没有共识的。当时的维也纳还称不上现代社会，指挥这件事更是一如两三百年前的样子。那时，时钟并不都是精准的计时工具，时间或快或慢，人们也不需要更高的精确性和同步性；那时，铁路和电报也尚未改变整个城市。然而，有人将一个精准且无情的节拍器抛入这个混杂的城市，引发了惊天一爆，震聋了整个世界。
故事总是要回到耳聋，而这对贝多芬来说或许是无法避免的。柏林爱乐乐团的第二小提琴手斯坦利·多兹（Stanley Dodds）曾经很好奇，《第九交响曲》的神秘伟大之处是否就在于自由本身：
有时候我会自问，如果一个人完全聋了，音乐只能以想象的形式存在于脑海中，那它当然会丧失特定的物理特性。人的心灵是自由的，这一点能说明也有助于理解这部作品的伟大创意以及在作曲上的创作自由是从何而来的。
以上是多兹在接受一个专访时所表达的观点。他详细比较了《第九交响曲》的几次演奏，如1958年费伦茨·弗里乔伊（Ferenc Fricsay）指挥的、1962年卡拉扬指挥的、1979年伦纳德·伯恩斯坦指挥的，以及1992年约翰·E．加德纳（John Eliot Gardiner）指挥的，并且觉得贝多芬的节拍器记号“相当诡异”，也太快了。他认为，凡是因为推崇那些节拍器记号而留下的演奏录音，“听起来都有点像是根据乐谱进行的程式化的表演，就像机器演奏出来的一样”，而真人的演奏绝对不止于此。
当我们以实质的形式呈现音乐，它是具有重量的。琴弓必须上上下下移动，并且要在每次更换时旋转，因而我们可以将音乐的重量定义为琴弓的重量。或者，分量不重的嘴唇也行，它们必须振动才能使铜管乐器发出声音。再或者，定音鼓的鼓皮也可以，它必须具有弹性。举例来说，双重低音的音效似乎需要更长的时间才能传出来。
这些微小的实质的延迟，或许说明了贝多芬的乐谱根本就是无法呈现的。“但是，贝多芬只是在心里想象的，而心灵是绝对自由的。就像我自己的经验一样——我可以在心里把音乐想得比实际演奏得快很多。”
在《第九交响曲》首演的3年后，贝多芬便溘然长逝了，维也纳举城都为他默哀，时钟也停摆向他致敬。他生命的最后几个月都消耗在修改早期的作品，尤其是增加节拍器记号上。这是为了提升他的作品在未来的表演水平，在他心里，没有比这更重要的事了。当然，我们知道，事情并不像贝多芬想象得一样顺利，不过，这个故事还有个特殊的转折，只是要到150年后才会发生。
CD，带来全新的音乐时间意识
1979年8月27日，飞利浦和索尼两大公司的首席执行官及首席工程师齐聚在荷兰的艾恩德霍芬，就是为了一个简单的目的——改变人们听音乐的习惯。早在“CD”这个词出现的几十年前，他们就已经在计划这项大规模的颠覆性技术了。
刻槽式的黑胶唱片已历时30年，却几乎没有丝毫长进，污垢、灰尘、刮痕和弯曲都会对它产生影响。另外，还有一项真的是乏味至极的限制：即便正在欣赏的是最简短的交响乐，你也得在中途抬起唱针、清除细绒毛、给唱片翻面，然后重新开始播放。可在这种情况下，你又怎么可能沉醉其中？当然，唱片也能带给你声音的美妙、触感和温度，而且有移情转化的作用，但我们现在谈的是进步。
接下来，激光唱片（compact disc, CD）问世，至少是被构思出来了。它的构想是将卡带的干净利落与光盘声音的持久性以及可随机切入的特点结合在一起，以吸引音乐爱好者爱上这种新玩意儿。(29) CD的体积很小，以光学方式读取其中的数字录音。用CD播放的音乐缺少声音的温度，但它在活力、精准、随机切入和可擦拭方面的优点弥补了这一不足。同时，CD也是一种很酷的新事物，虽然很少有乖乖掏钱买英国摇滚乐队恐怖海峡（Dire Straits）的《手足情深》（Brothers in Arms）专辑的人能预料到CD的出现，但这张专辑确实引领公众进入了初生的数字宇宙。
在达成目标之前，有一个问题必须先克服，那就是格式。在录像带市场，曾有一场Betamax和VHS的格式之战，这两种互不相让的技术为了争取消费者而不断竞争，以致整个行业都受到了影响。最后，飞利浦和索尼同意共同进行研究。(30)他们开发了类似的技术，并于1979年3月公之于世。不过，它们的规格并不相同，于是消费者不得不再次面对如何选择播放器的问题。
然而，一张光盘究竟该压缩到什么程度？它应该承载多少信息？
在艾恩德霍芬和东京举行的执行官与工程师会议持续了好几天，结果是形成了一本名为《红皮书》（Red Book）的产业标准手册。多年以后，飞利浦的音响团队中一位叫汉斯·B．皮克（Hans B. Peek）的长期成员在电气电子工程师学会（IEEE）的期刊《IEEE通信》（IEEE Communications）上发表了该协议的摘要，并因为为这项推动了文化发展的产品做出了贡献而深感自豪。皮克认为唱片已经过时了，它在一切都微型化的时代毫无用武之地，各种卖不出去的唱片堆积如山，笨重的唱机则被深藏在橱柜里。CD不像唱片，它是由内往外读取数据的，但是，遗漏、噪声、中断等光学读取的错误可能会由光盘表面有指纹这样简单的因素造成，所以，这些都必须加以克服。此外，在信息密度方面，也必须达成共识。在索尼公司参与之前，约定的光盘直径是11.5厘米，跟卡带的对角线长度一样；CD的播放时间则定为1个小时，这是多么美好的一个整数啊，对唱片来说也是一大进步。
1979年2月，在飞利浦和西门子共同成立的宝丽金唱片公司（PolyGram）的音响专家面前，CD播放器和CD的原型正式登场，而且，宝丽金的人马上就爱上了这款新产品。最重要的是，当播放了CD中的几段音乐样本后，他们完全无法分辨CD和母带的差别。一个月后，轮到记者首次听到CD了，它的声音再度让人惊艳：在最早的一批录音中，有一部分是肖邦的华尔兹全集，其中，你甚至可以听到助手翻动乐谱的声音。当音乐在中间暂停时，现场随即陷入一片寂静——媒体同样喜欢这种什么都听不到的时刻。精准的暂停能令音乐时间中止或延长，而这堪称一项重大的变革。
CD不仅带来了新的音乐体验，也带来了全新的音乐时间意识。目睹乐曲的时长以绿色或红色的数字的形式出现在显示屏中，可将其暂停、重复乃至倒退，这怎能不让人欣喜若狂？如今，操作者能以前所未有的方式控制时间，人人都是快准狠的DJ，走到哪儿“艾比路”(31)就跟着你到哪儿。
接着，飞利浦派人到日本洽谈合作事宜，他们的代表与JVC、先锋（Pioneer）、日立（Hitachi）和松下都谈过，但只与索尼签下了合约。1979年8月，索尼的副总裁大贺典雄（Norio Ohga）抵达艾恩德霍芬，双方开始就产业标准商定细节。但是，直到1980年6月于东京再度会谈时，双方才达成共识并提出专利申请。那时，原本由飞利浦提议的格式已经发生了变化。J．P．辛友（J. P. Sinjou）在飞利浦的CD实验室带领着由35人组成的团队进行研究，据他所说，光盘的直径由11.5厘米改成了12厘米，而这纯属大贺典雄的个人愿望。大贺典雄热爱古典音乐，而宽度增加可以让CD的播放时间大幅延长，正如汉斯·B．皮克所说的，“有了12厘米的光盘，大贺特别喜欢的74分钟版本的贝多芬《第九交响曲》就能全录进去了”。其他问题则更加快速地得到了解决：“辛友拿出一枚荷兰的一角硬币放在桌上，于是，在场人士一致同意CD中央孔洞的尺寸就要这么大。比起其他冗长的讨论，这只算是小意思了。”
CD一开始的长度是否真的受到了贝多芬《第九交响曲》的漫长录音的启发？如果是真的，那不是很奇妙吗？然而，这个故事不过是一位工程师引用的“逸事”，其真实性很让人怀疑。毕竟，在另一个版本的故事里，贝多芬的粉丝不是大贺先生，而是大贺先生的夫人。这个故事还有个转折：74分钟版的《第九交响曲》虽然可以录进一张CD，却无法被播放，因为最早期的CD播放器只能播放72分钟长的CD。
现在，还有谁会买CD呢？如今，只用3秒钟就能下载完一首歌，所以，除了纯粹主义者，谁会有时间去唱片店买实体CD呢？这是个在线听音乐的时代，谁还愿意花时间去听一张完整的、未压缩的专辑呢？格式再也无法限制艺术的形式，然而，看一看艾比路柜台收银员收藏的唱片，你就会了解格式确实曾经是非常严格的。
披头士如何因CD而风靡全球
且让我们稍微加快一下脚步，因为披头士就要录制他们的第一张唱片了。那是1963年2月11日的清晨，艾比路录音室的二号录音室分为3个租借时段，即上午10点到下午1点、下午2点半到5点半以及晚上6点半到9点半。这种时间划分方式符合音乐家联盟（Musicians’Union）的规则，即每个时段不得超过3个小时，不可使用长于20分钟的录音材料。每位艺人每个时段获得的报酬都是相同的——7英镑10先令，而且必须在当日结束时签好收据，以便从艾比路的收银员米切尔先生那里领取音乐家联盟费。
初次登记收款时，披头士还都是生面孔。他们在那里待了一整天，而这是十分少见的。
租借录音室时，披头士只发表过一首单曲，而这时，Parlophone唱片公司的品牌负责人乔治·马丁（George Martin）宣布他们要制作一张更长的专辑，不得不说这是一个非常引人注目的消息。毕竟，那时的流行音乐仅限于单曲，过去两年里英国最畅销的唱片不是克利夫·理查德（Cliff Richard）或亚当·费思（Adam Faith）的，也不是猫王埃尔维斯·普雷斯利（Elvis Presley）的，而是吟游歌手乔治·米切尔（George Mitchell Minstrels）的专辑《黑白吟游歌手秀》（The Black And White Minstrel Show）中的歌曲。
那天的上午时段就从披头士录制《有个地方》（There’s a Place）这首歌开始了。他们一共完整录制了7次和3次假开唱(32)，最后一次假开唱持续了1分50秒，在录音室的录音表上标注为“最佳”。
接着，他们直接进入清单上标示着“17”的歌曲，一共录制了9次，包括1次假开唱。在回放时，他们确认了第一次录制的效果最好。几天后，这首歌的名字被改为《我看见她伫立前方》（I Saw Her Standing There），并且他们决定将这首歌当作专辑的第一首歌，就像它也曾在许多次演唱会中担任开场曲一样。但是，乔治·马丁感觉这首歌似乎缺少了什么，也就是披头士唱现场时所散发出来的那种活力。于是，他就要求加入了4个字，也就是在第9次录制时保罗·麦卡特尼（Paul McCartney）一开始用的那4个字：“1、2、3、4!!!”
时间限制改变了音乐表演和作曲
1948年，12英寸（约30.5厘米）的唱片上市了。12英寸唱片为每分钟33又1/3转，每一面可以录制22分钟，不像老式的每分钟78转的10英寸（约25.5厘米）或12英寸唱片那样只能录制4分钟或6分钟。它改变了作曲家和音乐家的音乐观念和创作方式。至此，一整个世代以来的人们从音乐中获得乐趣和启发的方式已全然改变。例如，诗人菲利普·拉金（Philip Larkin）认为，性革命差不多就是在披头士发行首张专辑时发生的。
