特点，《前出塞九首》中第六首的忽发议论体现了这一点，第一章中所引的

特点，《前出塞九首》中第六首的忽发议论体现了这一点，第一章中所引的

《陪郑广文游何将军山林十首》中的九首诗部泛咏山林景物，唯独第三首专

咏一种绝域异花，也体现了这一点。这种写法能在组诗的严整结构中掺入错

落有致、一多对比的因素，从而使全诗摇曳生姿。①胡应麟说：“《七歌》亦

仿张衡《四愁》，然《七歌》奇崛雄深，《四愁》和平婉丽。汉、唐短歌，

各为绝唱，所谓异曲同工。”（《诗薮》内编卷三、清人申涵光说：“《同

谷七歌》，顿挫淋漓，有一唱三叹之致，从《胡前十八拍》及《四愁诗》得

来，是集中得意之作。”（《杜诗详注》卷八引）这些说法有一定的道理，

但是更应该指出的是社诗的独创性，尤其是奇崛顿挫的结构不但与顺着东南

西北的方向铺陈的《四愁》诗大异其趣，而且比按着时间顺序叙事的《胡前

十八拍》更为变化莫测，体现了杜甫对诗歌结构的惨淡经营。

沈德潜说：“少陵歌行，如建章之宫，千门万户，如矩鹿之战，诸侯皆

从壁上观，膝行而前，不敢仰视。如大海之水，长风鼓浪，扬泥沙而舞怪物，

灵蠢毕集。”（《说诗晬语》卷上）这一风格描述的主要对象就是杜诗那种

严整细密又波澜起伏，法度森然又变化莫测的结构，这种结构在杜诗的七古

中体现得最为淋漓尽致，但在其它诗体（如五古、五排）以及组诗中也有所

体现。从语言、意象到结构，杜甫在诗歌艺术的不同层面上都付出了巨大的

① 《钱注杜诗》卷三引吴若本性以为这是指李辅国等逼迫玄宗事，浦起龙则认为指“史孽寇逼”（《读杜

心解》卷二），我们倾向于后一种看法。

① 程千帆师对此有精辟的分析，见《古典诗歌描写与结构中的一与多》（载《古诗考索》）。

努力，取得了惊人的造诣。

四、诗律：“思飘云物动，律中鬼神惊”

杜甫论艺，常常提到“律”字，如“遣词必中律”（《桥陵诗三十韵》），

“文律早周旋”（《哭韦大夫之晋》），而最引人注目的则是“晚节渐于诗

律细”（《遣闷戏呈路十九曹长》）一句。广义的诗律是泛指诗歌创作的规

律、法则，并不专指律诗艺术，更不可等同于律诗的“格律”。胡应麟说杜

诗“体裁明密，有法可寻”（《诗薮》外编卷四），杜甫的全部诗歌确实具

有“有法可寻”的特点，从遣词造句到谋篇布局，处处体现出匠心独运的艺

术规范，这是“诗律细”的确切涵义，实际上已涵盖了上面三节的全部内容。

但是在本节中，我们想要探讨的是杜甫的“诗律”在律诗范围内的具体表现，

也即杜甫在律诗写作中所取得的艺术造诣。我们这样做的理由有两点，第一，

虽然方回所云“文之精者为诗，诗之精者为律”（《瀛奎律髓序》）颇以立

论偏颇而为后人讥评，①但律诗确实称得上唐代的“一代之胜”（焦循《易余

籥录》卷一五），因为律诗是古典诗歌发展到唐代才出现的一种新的形式，

前代诗人在丽辞和声律两方面经过几百年的艰苦探索而取得的成就都凝聚在

这种新兴诗体之中了。与古体诗相比，五七言律诗更加鲜明地体现出唐诗对

前代诗歌的超越，也更加深远地影响着唐以后的历代诗坛。杜甫是唐代律诗

艺术最高成就的体现者，探讨杜甫在律诗艺术上取得的造诣，对于我们准确

评价杜诗在古典诗歌发展过程中的重要地位是十分必要的。第二，律诗在全

部杜诗中占有极其重要的地位。根据浦起龙《读杜心解》卷首的《目录》和

《少陵编年诗目谱》，我们把杜诗按创作时期和诗体编成下表：①

诗体

篇数

时期

五古七古五绝七绝五律七律五

排

七

排

合计

入蜀以前125 49 1 2 154 24 35 1 391

成都至云安51 43 15 62 221 54 25 2 473

夔州以后87 49 15 43 255 73 67 5 594

总计263 141 31 107 630 151 17 8 1458

从此表可以很清楚地看出，即使不包括绝句，杜甫的律诗（包括排律）篇数

仍有九百十六首，远远超过古诗的总数四百零四首。而且，越是到后期，杜

诗中律诗所占的比重就越大，在入蜀以前的二十多年中，杜甫的律诗共有二

百十四首，只比古体诗（共一百七十四首）多五分之一，但在夔州以后的五

年内，杜甫共写了四百首律诗，竞是古体（共一百三十六首）的近三倍！由

此可见，杜甫所说的“晚节渐于诗律细”，主要是以律诗作为其载体的。

律诗最基本的特征是格律，其中尤以声律和对仗两点最为显著，杜甫在

这方面倾注了比其他诗人更多的心血。先看第一个方面：律诗的声律即平厌

① 例如纪昀云：“‘诗之精者为律’句太套，古体岂诗之粗者？（《瀛奎律髓汇评》卷首）。

① 杜诗的各种版本收诗篇数略有出入，例如《钱注杜诗》共收诗一千四百二十三首，但这不会影响我们的

分析结果。

相对相粘之规律，但社诗在遵守这个规律的同时还有更为细密的讲求，即双

声叠韵的运用。清人周春著有《社诗双声叠韵谱括略》八卷，对杜诗中运用

双声叠韵的情形作了十分详细的论述。在周书所举的五百六十八联双声例句

中，出于律诗的有四百十联；在二百九十联叠韵例句中，出于律诗的有二百

三十一联，可见杜诗中的双声叠韵主要是用于律诗的（参看刘知渐、熊笃《如

何理解杜甫的诗律》，《草堂》1983 年第1 期）。周氏指出：“双声叠韵，

分而言之，三百篇所早有。沿及两汉魏晋，莫不皆然。但尔时音韵之学未兴，

并无所谓双声叠韵名目，故散见而不必属对也。自沈约创四声切韵，有‘前

浮声，后切响’之说，于是始尚对者。或各相对，或互相对，调高律谐，最

称精细。唐初律体盛行，而其法愈密，惟少陵尤熟于此，神明变化，遂为用

双声叠韵之极则。”（《杜诗双声叠韵谱括略》卷一）他把杜诗中的双声叠

韵与律诗联系起来予以考察，并指出其历史渊源，是很有道理的。虽然周氏

在具体分析时颇流于琐碎，但他确实独具只眼地指出了杜诗声律精妙的一个

奥秘，我们试看几个例子（字下加“一”号为双声，字下加“?”号为叠韵）：

“美名人不及，佳句法如何”（《寄高三十五书记》）

“卑．枝．低结子，接．叶．暗巢莺”（《陪郑广文游何将军山林十首》之二）“新松恨不高

千尺，恶竹应须斩万竿”（《将赴成都草堂先寄严郑公五首》之四）

“恍惚寒山．暮．，透．迤．白雾昏”（《西阁夜》）

“消息多旗．帜．，经过叹里．闾．”（《赠李八秘书别三十韵》）

“云移雉．尾．开官扇，日绕龙鳞识圣颜”（《秋兴八首》之五）

有双声对双声，有叠韵对叠韵，也有双声对叠韵，还有两句中各用二组或三

组双声叠韵的，错综变化，不拘一格。这样做的结果是使律诗的声调更显得

回环往复，铿锵悦耳，实可视为对律诗平仄格律的加强。

我们再看第二个方面：杜诗中的对仗之工整精妙，历来使人叹为观止，

限于篇幅，不能一一细述。这里只想指出下面两种情形：一是“当句对”，

例如：

“南．极．一星朝北．斗．，五．云．多处是三．台．”（《送李八秘书赴杜相公幕》）

“高．江．急．峡．雷霆斗，翠．木．苍．藤．日月昏。”（《白帝》）

“古．往．今．来．皆涕．泪．，断．肠．分．手．各风．烟．”（《公安送韦二少府匡赞》）

未一例中“古往今来”与“断肠分手”、“涕泪”与“风烟”分别是两组句

中自对，所以这一联诗貌似不对而实为工对。二是“流水对”，例如：

“谁怜一片影，相失万重云”（《孤雁》）

“岂谓尽烦回绝马，翻然远救朔方兵”（《诸将五首》之二）

流水对使诗句呈一气流转之风姿，从而避免了对仗易有的板重之病。

由此可见，杜甫对于律诗的格律不仅是遵循规则，而且有所创造，其“诗

律细”的程度已超越了格律的要求。

一般说来，诗歌的样式与内容之间并不存在固定的对应关系。但五七言

律诗在发展的初期却有一个约定俗成的题材范围。在初、盛唐时期，题材范

围最狭窄的诗体要算是七律，它一开始几乎总是以应制诗的面目出现的。稍

后，它的题材范围渐渐扩大到文人唱酬、流连光景等，但仍是畛域甚小。五

律的情况要好一些，但也不外是抒写性灵、描摹景物和咏史怀古等，与古体

诗相比，它的题材范围仍然不够宽广。在杜甫之前，这基本上已成了一种风

会。杜甫的早期诗作也显示出他受到这种风会的影响，但他后来却用自己的

创作实践打破了这一藩篱，从而为律诗的题材内容开辟了新的天地。让我们

以七律为例对此作一些论述。

七律滥筋于梁、陈，定形于初唐。①初唐及盛唐前期的七律虽然声律对仗

日趋精严，但内容的狭小、贫乏却严重地影响着这种新诗体在艺术上的发展，

即使是杜甫也未能例外。例如作于乾元初年的《奉和贾至舍人早朝大明宫》、

《紫定殿退朝口号》、《题省中壁》等诗，内容近于应制诗，艺术上也并不

比其他诗人高明。②但是杜甫的七律很快就打破了“应制之体”的束缚：

曲江二首（其一）

一片花飞减却春，风飘万点正愁人。且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。江上小堂巢翡

翠，苑边高冢卧麒麟。细推物理须行乐，何用浮名绊此身？

此诗亦作于乾元初年，可是它从内容到形式都已体现了新的气象。刘辰翁评

曰：“小纵绳墨，最是倾倒，律诗不甚缚律者。”（《唐诗品汇》卷八四引）

此诗声调谐婉，对仗工稳，并不象杜甫的晚期七律那样拗峭偃蹇，为什么竟

是“不甚缚律者”呢？蒋金式评曰：“只一落花，连写三句，极反复层折之

妙。接入第四句，魂消欲绝。”（《杜诗镜铨》卷四引）这是从意脉语气的

角度作出的回答，说得很好。但我们认为更为重要的原因在于此诗的内容已

经与“应制之体”相去甚远了：诗从落花写起，在无可奈何的伤春情绪中浸

透着深沉的人生感慨，第三联的写景中更融入了对国家兴衰的伤感。举凡歌

功颂德之语，端庄华丽之景，都已一扫而空。不平衡的感情注入了以对称、

平衡为基本特征的形式之中，就是此诗“不甚缚律”的深层原因。随着杜甫

人生阅历的越来越丰富，人生感慨的越来越深沉，他的七律也离“应制之体”

越来越远。杜甫入蜀以后，他的七律已经以抒写漂泊支离的身世之感和忧国

忧民的情怀为主要内容，从而完成了为七律题材开拓新天地的使命。这种开

拓在七律的发展过程中具有划时代的意义，其中最重要的一点是在七律中注

入了丰富而深刻的政治内涵，使这种诗体彻底跳出了宫廷和贵族生活的小圈

子，从而成为能够表现社会、时代等广阔内容的新手段。①管世铭云：“七言

律诗至杜工部而曲尽其变。? .其气盛，其言昌，格法、句法、字法、章法

无美不备，无奇不臻。横绝古今，莫能两大。”（《读雪山房唐诗钞》卷一

八《七律凡例》）诚为确论。七律艺术所以会在杜甫手中臻于成熟而且曲尽

其变，题材内容的开拓是根本原因。

刘熙载曰：“律诗声谐语俪，故往往易工而难化。”又曰：“律诗不难

① 七律形式的最后确立在唐中宗景龙年间，见赵昌平《初唐七律的成熟及其风格渊源》（载《中华丈史论

丛》1986 年第4 辑）。

② 例如贾至、王维、杜甫、岑参的四首《早朝大明宫》诗，后人或以王诗为最佳（如胡震亨、冯舒），或

以岑诗为最佳（如杨万里、陆时雍），也有人认为杜诗最佳（如何焯），但是正如纪购所言，“此种题目

无性情风旨之可言，仍是初唐应制之体。”（《瀛奎律髓汇评》卷二）所以四人之诗难分高下。

① 参看程千帆、张宏生《七言律诗中的政治内涵》（载《被开拓的诗世界》）。

于凝重，亦不难于流动，难在又凝重又流动耳。”（《艺概》卷二）这是他

对自唐至清历时一千多年的律诗发展史的总结。杜甫虽然生活在律诗刚刚形

成的时代，但他在实际创作中也已领悟到这个艺术规律了。杜甫论诗曰：“精

微穿溟涬，飞动摧霹雳”（《夜听许十一诵诗爱而有作》），“雕刻初谁料，

纤毫欲自矜。神融蹑飞动，战胜洗侵陵”（《寄刘峡州伯华使君四十韵》），

“思飘云物动，律中鬼神惊”（《敬赠郑谏议十韵》），这些话都表示了“工

而能化”、“又凝重又流动”的意思。如上所述，杜诗的声调、对仗等细节

方面已经体现了严整之中包含变化的特点，而杜诗的意脉、章法则更是从整

体上体现了“思飘云物动，律中鬼神惊”的艺术化境。

月 夜

今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时

倚虚幌，双照泪痕干？

王嗣奭赞曰：“意本思家，而偏想家人之思我，已进一层。至念及儿女不能

思，又进一层。”（《杜臆》卷二）今人分析此诗时也常常复述这个观点，

其实除了构思奇特之外，此诗还有一个重要特点，即意脉的流转自如。诗人

独自在沦陷的长安，有家难归，因望月而怀远。首联想象在鄜州的家中，妻

子正独自望月。颔联中有“遥怜”二字，似乎叙事的角度又回到了长安，其

实这仍是烘托妻子之孤单：儿女幼小，不解思父，故只能“闺中独看”。颈

联摹写她在月光下的情态，曰“湿”曰“寒”，都是形容她望月时间之久。

尾联双绾，既是代述妻子心事，也是表示自己的希望。虽然诗人的思绪在两

地间来回跳荡，可是全诗的意脉是多么的流畅！

禹 庙

禹庙空山里，秋风落日斜。荒庭垂橘柚，古屋画龙蛇。云气嘘青壁，江声走白沙。早知

乘四载，疏凿控三巴。

仇兆鳌赞曰：“只此四十字中，风景形胜，庙貌功德，无所不包。其局

法谨严，而气象弘壮，读之意味无穷。”并且分析道：“首二秋至禹庙，三

四庙中之景，五六庙外之景，未乃因禹庙而遡禹功。”（《杜诗详注》卷一

四）从表面上看，杜诗确是如此：层次清晰，“局法谨严”。然而事实上中

间二联绝非单纯写景，因为贡橘柚、驱龙蛇都是大禹的功绩。①而“嘘青壁”、

“走白沙”，“造物之气势，即神禹之气势也”（《读杜心解》卷三），都

紧扣了禹的事迹。所以此诗的意脉是：首联慨叹禹庙之古老荒凉，中二联既

是写景，也是缅怀禹治水安民之事迹，并想象禹凿山导江之气势，末联以正

面赞颂禹功作结。如果说《月夜》的意脉贯若联珠，那么《禹庙》的意脉则

如草蛇灰线，似断实连，两首诗在意脉上一明一暗，异曲同工。一般说来，

律诗的严整形式（尤其是中间二联的对仗）容易造成意脉的中断，而杜甫的

律诗却做到了“外文绔交，内义脉注。跗萼相衔，首尾一体”（《文心雕龙?章

句》），这是杜甫的律诗出类拔萃的重要原因。

① 《尚书?禹贡》：“岛夷卉服，厥篚织贝，厥包橘袖锡贡。”《孟子?滕文公下》：“禹掘地而注之海，

驱蛇龙而放之菹。”按：最早指出这二句社诗是用典的是宋人孙觉（莘者），说见晁说之《晁氏客语》。

上面分析了杜甫的二首五律，然而清人黄子云说：“杜之五律、五七言

古，三唐诸家亦各有一二篇可企及。七律则上下千百年无伦比。其意之精密，

法之变化；句之沈雄，字之整练，气之浩汗，神之摇曳，非一时笔舌所能罄。”

（《野鸿诗的》）可见杜甫律诗的飞动神妙主要体现在七律之中。让我们看

几个例子：

闻官军收河南河北

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵

酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

此诗是杜甫的“生平第一首快诗”（《读杜心解》卷四），明末黄周星评曰：

“写出意外惊喜之况，有如长江放溜，骏马注坡，直是一往奔腾，不可收拾。”

（《唐诗快》卷二）如此流转自如的语气、如此贯若连珠的意脉，显然具有

近于古诗的特征，李因笃评此诗说：“律中当带古意，乃致神境。然崔颢《黄

鹤》以散为古，公此篇以整为古，较崔作更难。”（《杜诗集评》卷三）的

确，象崔颢《黄鹤楼》那样的七律，作于七律调式尚未成形之时，平厌不甚

谐，对仗不甚工，带有“古意”是情理中事。可是杜甫的这首七律不但通首

合律，而且尾联也对仗工稳，如此严整的形式竟然丝毫没有束缚其跳动的情

思，真是难能可贵。那么，此诗的奥秘在于何处呢？清人顾宸指出：“此诗

之‘忽传’、‘初闻’、‘却看’、‘漫卷’、‘即从’、‘便下’，于仓

卒间写出欲歌欲哭之状，使人千载如见。”（《杜诗详注》卷一一引）虚词

的斡旋确是此诗语气流转的原因之一，但更值得注意的却正是意脉的流畅：

首联写初闻喜讯之激动；颔联虽为对仗，但“看妻子”与“卷诗书”实为两

个连续性的动作，而且正是在“涕泪满衣”后才有的动作；颈联承“喜欲狂”

而来，因喜而放歌纵酒，且思及还乡；尾联遂筹划还乡路径，不但用流水对

法，而且一连嵌入四个地名，以见其思绪之飞扬。从首至尾，感情如突然开

闸后泻出的洪流，意脉也随之一气流注。

登高

风急天高猿啸哀，诸清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作

客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

胡应麟评此诗为“古今七言律第一”（《诗薮》内编卷五），诚非虚誉。胡

氏又把此诗与崔颢《黄鹤楼》、沈佺期《古意呈乔补阙知之》二首七律进行

对比：“《黄鹤楼》、‘郁金堂’，皆顺流直下，故世共推之。然二作兴会

适超，而体裁未密；丰神故美，而结撰非艰。若‘风急天高’，则一篇之中

句句皆律，一句之中字字皆律，而实一意贯串，一气呵成。骤读之，首尾若

未尝有对者，胸腹若无意于对者。细绎之，则锱铢钧两，毫发不差，而建瓴

走瓦之势，如百川东注于尾闾之窟。”（同上）这个观点与上引李因笃评《闻

官军收河南河北》之言如出一辙，并非偶然。正如胡氏所云，《登高》一诗

“句句皆律”、“字字皆律”，在形式上特别严整精致。全诗四联都对仗工

稳，即以首联而言，不但两句相对，而且首句中“风急”对“天高”、次句

中“渚清”对“沙白”，句中自对也极为精当。诗中没有使用虚字来斡旋语

气，而且前二联写景，后二联抒情，章法井然有序。然而此诗的意脉并未被

节断、阻隔，反而更见流动，顿挫之妙：前四句写登高所见，目光从高到低，

又由近及远，写景极有层次，而且首句主要写听觉，次句则写视觉，三、四

句既写所见之景，又含所闻之声，错综变化地写出了一幅有声有色的寥廓秋

景。后四句转入抒情，由于“不尽长江滚滚来”一句所写视野极为辽远，所

以下接“万里”二字，过渡无痕。颈联被罗大经称为“十四字之间含八意”