的态度，这一点留待第二节中再讲。即使在相同的方面，社甫的思想也不是

的态度，这一点留待第二节中再讲。即使在相同的方面，社甫的思想也不是

陈子昂观点的复述，而是发展和超越。

我们知道，虽然陈子昂在批判南朝浮靡诗风的基础上号召恢复“汉魏风

骨”时也提到了“风雅”和“兴寄”，但事实上他所重视的文学传统是建安

和正始两个时代的诗歌，而对汉乐府乃至《诗经》的传统不免有所忽视，他

在《与东方左史虬修竹篇序》中赞扬东方的《咏孤桐篇》：“骨气端翔，音

情顿挫，光英朗练，有金石声。? .不图正始之音复睹于兹，可使建安作者

相视而笑。”显然，“骨气端翔”四句就是陈子昂对“正始之音”与“建安

作者”的风格描述，也就是他对“风骨”、“兴寄”的具体阐述。《文心雕

龙?风骨》云：“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风生焉。”陈子

昂所说的“风骨”的内涵与之很接近，即要求诗歌的思想感情爽朗明晰，语

言风格刚健道劲。①至于“兴寄”，当然是由比兴说而来，但不说“比兴”而

说“兴寄”，可见侧重点在于有为而发、有所寄托，而不再在于“托事于物”

（《周礼?太师》郑众注）。把“风骨”与“兴寄”合在一起作为号召，其

目的在于使诗歌真正地表现内心的慷慨激昂的感情与明晰深刻的思想，这些

感情与思想当然是时代、社会的投影，但毕竟不是时代、社会本身。换句话

说，陈子昂所号召的主要是带有浪漫色彩的抒情述志，而不是写实。因为只

有前者才是建安诗歌与正始诗歌的共同特点，而且从陈子昂的诗歌创作及其

它言论来看，他注重正始诗歌更甚于建安。陈子昂诗的代表作是《感遇》三

十八首，其抒情性质和兴寄手法都与阮籍《咏怀》诗一脉相承，后人皆持此

见，兹不赘述。其实陈子昂亦曾自谓：“某实鄙能，未窥作者。斐然狂简，

虽有劳人之歌；怅尔咏怀，曾无阮籍之思。”（《上薛令文章启》，《陈伯

玉文集》卷一○）毫无疑问，陈子昂的理论与创作都对盛唐诗歌具有先导作

用：充满着理想精神与浪漫色彩的盛唐之音正是从此发轫的。但是如上所述，

陈子昂的理论有严重的缺陷，那就是他只注意到先唐诗歌优秀传统中的一个

部分（即建安、正始诗歌，尤其是后者），却忽视了更为重要的正面反映时

代、社会的写实传统（主要体现于《诗经》、汉乐府，也包括部分建安诗歌）。

杜甫正是在这一点上实现了对陈子昂的超越。

首先，与陈子昂一样，杜甫对建安诗歌也非常重视，“目短曹刘墙”（《壮

游》）、“诗看子建亲”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）虽为诗人早期的自

负之言，但言下之意正是对建安诗人的推崇。他晚年赞扬高适“方驾曹刘不

啻过”（《奉寄高常侍》），又称赞苏涣的诗“突过黄初诗”（《苏大侍御

访江浦赋八韵纪异》），也说明了这一点。然而杜甫的文学史眼光比陈子昂

更为深邃，他的目光虽然也从建安下及正始乃至甫朝，便更注重于上溯至汉

乐府、楚辞与《诗经》。他说：“纵使卢王操翰墨，劣于汉魏近风骚”（《戏

为六绝句》之四），后人对“劣于汉魏”句颇多歧说，但正如郭绍虞先生所

言，应以“汉魏近风骚”五字连读为妥（见《杜甫戏为六绝句集解》），可

① 此外陈了昂还谈到了诗歌的情感、音节方面的抑扬顿挫，可参看《文心雕龙?声律》中的有关论述。

见杜甫认为汉魏诗歌是与风骚的传统一脉相承的。更重要的是下面这首诗：

戏为六绝句（其六）

未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁？别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。

如果说《戏为六绝句》是“杜公一生谭艺之宗旨，亦千古操觚之准绳”（史

炳《杜诗琐证》卷下），那么这一首又堪称为《戏为六绝句》之宗旨，它简

明扼要地阐述了杜甫的文学史观。孙奕、王嗣奭等人认为首句是杜甫的夫子

自道（见郭绍虞《杜甫戏为六绝句集解》，下同），误。因为这六首诗都是

杜甫文学思想的表述，是他对整个文学史及当时诗坛风气进行考察的理论总

结，并不是专说自己个人的创作经验。所以此句的确切含义是说今人应虚心

向前贤学习，因为前贤在诗歌创作中已经取得了辉煌的成绩。联系唐人所面

临的丰厚文学遗产及杜甫对前人的虚心态度，就会觉得这样的解释是合理

的。与第一句的意思相承接，第二句的“递相祖述”也不应如钱谦益所云作

“沿流失源”解，而应如浦起龙说是“好字眼”，也就是说，社甫是赞成“祖

述”前贤的。问题的关键是前贤数量很多，究竟以何者为先呢？后面二句就

是杜甫对此作出的回答，如此解释语气才贯若连珠。第三句中的“伪体”二

字，歧说纷坛，杨慎以“无出处之言”为伪体，清人林昌彝以“性情不真者”

为伪体，今人马茂元先生又以“以模拟代替创造”为伪体（见《论戏为六绝

句》，《杜甫研究论文集》三辑），都欠妥切。郭绍虞先生说：“伪体云者，

不真之谓。其沿流失源甘作齐梁后尘者，固不免于伪；即放言高论，不能虚

心以集益者，亦何莫非伪体乎？”以“不真之谓”四字释“伪体”，语颇圆

匝，但后面两句话仍觉缺乏根据。我们认为既然社甫并未明言“伪体”的内

涵，后人就不宜随意引申。杜诗说“别裁伪体亲风雅”，可见“伪体”必是

与“风雅”相对立的，也就是背离了《诗经》优良传统的那些诗歌（当然，

多半包括“齐梁”在内）。由于《诗经》的传统在较长一段历史时期内没有

被人们重视、继承，所以杜甫在树立《诗经》为典范时又号召“别裁伪体”。

三、四两句之间是互相补充的辩证关系：前一句确立了最高的典范，后一句

则主张转益多师；前一句要求删汰文学遗产中的糟粕以趋向典范，后一句要

求广泛地借鉴文学遗产中的一切精华。推崇特定的典范又不作茧自缚，广泛

地师承前人又不茫然无主。有破有立，主次分明。这就是杜甫对文学遗产采

取的既有批判、又有继承的正确态度的理论表述。与陈子昂相比，杜甫的胸

怀更博大，视野更广阔，目光更深邃，这正是一位“集大成”者应有的品质。

其次，陈子昂提倡“风雅”着眼于“兴寄”，杜甫提倡“风雅”侧重于“比

兴”，貌似相同，其实有很大的差别。大历元年（766），杜甫在夔州读到元

结的《舂陵行》与《贼退示官吏》二诗，极为赞叹，作诗和之：

同元使君舂陵行并序

览道州元使君结《舂陵行》兼《贼退后示官吏作》二首，志之日：当天

子分忧之地，效汉朝良吏之目。今盗贼未息，知民疾苦，得结辈十数公，落

落然参错天下为邦伯，万物吐气，天下小安可待矣！不意复见比兴体制，微

婉顿挫之词。感而有诗，增诸卷轴，简知我者，不必寄元。

遭乱发尽白，转衰病相婴。沉绵盗贼际，狼狈江汉行。叹时药力薄，为

客赢瘵成。吾人诗家流，博采世上名。粲粲元道州，前圣畏后生。观乎春陵

作， 见俊哲情。复览贼退篇，结也实国桢。贾谊昔流恸，匡衡尝引经。道

州忧黎庶，词气浩纵横。两章对秋月，一字偕华星。致君唐虞际，淳朴忆大

庭。何时降玺书，用尔为丹青？狱讼永衰息，岂惟偃甲兵！悽恻念诛求，薄

敛近休明。乃知正人意，不苟飞长缨！凉飚振南岳，之子宠若惊。色沮金印

大，兴含沧浪清。我多长卿病，日夕思朝廷。肺枯渴太甚，漂泊公孙城。呼

儿具纸笔，隐几临轩楹。作诗呻吟内，墨淡字欹倾。感彼危苦词，庶几知者

听。《戏为六绝句》作于宝应元年（762）前后，与此诗作年仅隔四年许，所

以此诗序中“比兴体制”云云正可看作是对上述“风雅”传统的具体阐述。

杜甫所说的“比兴”到底是什么意思呢？显然它不可能是指“比方于物”与

“托事于物”（《周礼?太师》郑众注），而应是：“比，见今之失，不敢

斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”（《周

礼?太师》郑玄注）因为先郑所释的“比兴”是一种修辞手法，后郑所释则

含有美刺之义，而元结的两首诗相当古拙，绝无比喻等等修辞手段，其价值

正在于对社会黑暗现象的揭露。《舂陵行》末句云：“何人采国风？吾欲献

此辞！”（《元次山集》卷四）可见元结自己也认为他的诗是继承了《诗经》

的美刺传统的。所以杜甫所谓“比兴体制”，正是指《诗经》所开创的美刺、

规讽传统。杜诗中对元结的诗予以极高评价，云：“贾谊昔流恸，匡衡尝引

经。道州忧黎庶，词气浩纵横。”又云：“感彼危苦词，庶几知者听”。都

是从元诗的讽喻作用着眼的。杜甫并不反对或轻视陈子昂的“兴寄”主张，

上引杜甫对《感遇》诗的赞颂就说明了这一点，但他进而倡导“比兴体制”，

却弥补了陈子昂诗论的一大缺陷。有两点情况需要作进一步的说明：一，杜

甫在倡导《诗经》的优秀传统时虽然沿用了“比兴”一词，但其内涵要比汉

儒所释更为广阔、深刻。简而言之，汉儒（例如郑玄）所说的美刺是一种狭

隘的功利主义观点，在他们看来，无论是美是刺，作诗都是为了规谕君主。

而杜甫所倡导的其实是广泛而真实地反映社会、时代的写实，也即恢复《诗

经》中优秀作品的本来面目，社甫的创作实际就证明了这一点。二，杜甫虽

以《诗经》作为写实文学的代表，但事实上他对于汉乐府民歌及建安诗人反

映社会现实的诗歌也一样的重视，他在倡导“比兴”传统时同样做到了“转

益多师”。

综上所述，我们认为杜甫“别裁伪体亲风雅”的主张不但具有较高的理

论价值，而且对当时的诗坛具有重大的指导意义。如果说陈子昂的理论为盛

唐诗指明了方向，那么杜甫的理论就是盛唐诗继续发展的指南。因为唐诗在

盛、中之际的变化之标志，正是从以抒情述志为主转变为以写实为主。所以

中唐诗人白居易、元稹等人都对杜甫给予极高的评价，而且在新乐府诗的写

作中主动接受了杜甫的巨大影响。可惜的是白居易等人过分强调了诗歌的讽

喻作用，结果反而从杜甫的理论向汉儒倒退了一步。我们把社甫的理论置于

唐诗发展的过程中予以考察，不难看出其承前启后的历史地位。

二、文学史观之二：“清辞丽句必为邻”

陈子昂对于以“齐梁间诗”为代表的南朝文学是一笔抹煞的，在南朝诗

风占主导地位的初唐诗坛上，陈子昂的呼声无异是振聋发聩的一声春雷。陈

子昂的好友卢藏用说：“宋齐之末，盖憔悴矣。透迤陵颓，流靡忘返，至于

徐、厦，天之将丧斯文也。后进之士若上官仪者，继踵而生，于是风雅之道

扫地尽矣。? .道丧五百岁而得陈君。? .崛起江汉，虎视函夏，卓立千古，

横制颓波，天下翕然，质文一变。”（《右拾遗陈子昂文集序》，《全唐文》

卷二三八）语虽不无夸张，但确实说出了陈子昂挽狂澜于既倒的历史功绩。

在齐梁之风已弥漫数百年之久的历史背景下，只有矫在过正才能摧陷廓清。

陈子昂对南朝诗歌的批判正是一种矫枉过正的观点，这在当时是完全必要

的。然而，矫在过正的观点必然是偏颇的。陈子昂理论的偏颇之处在于他在

反对南朝诗歌的浮靡风气时却将其艺术成就也一笔抹煞了。随着浮靡诗风逐

渐退出诗坛，这种偏颇也越来越明显。盛唐诗人在创作实践中其实已经在暗

中纠正这种偏颇了，例如李白在理论上虽然追随陈子昂的观点，对建安以来

的诗歌均斥为“绮丽不足珍”，但是他在创作中则对南朝诗人谢灵运、谢脁

等倾心学习，且受到鲍照、何逊、阴铿等人的影响，而陈子昂鄙弃不为的七

言诗也在李白笔下大放光彩。①等到杜甫登上诗坛时，距离陈子昂写《与东方

左史虬修竹篇序》已有五十来年了。②在这段时期里，盛唐诗人已以他们的创

作实绩将南朝诗歌的浮靡风气扫除干净，也就是说，陈子昂大声疾呼的革新

主张已经实现。这样，对陈子昂的理论进行反思从而纠正其偏颇的任务就被

历史提出来了。

这个任务是由杜甫完成的。

杜甫既然对文学遗产抱着“转益多师”的态度，他当然不可能对前人在

诗歌艺术上的任何成就轻易否定或置之不理。从杜甫的创作来看，他对历代

诗人在艺术上的成就采取了极为虚心的态度，兼收并蓄，转益多师，这正是

他成为“集大成者”的原因之一。与之相应的是，杜甫在理论上也正面提出

了“不薄今人爱古人，清辞丽句必为邻”（《戏为六绝句》之五）的主张，

这是杜甫文学史观的第二点主要内容。

首先，杜甫对南朝诗歌的艺术成就给予高度的评价，这体现在以下两个

方面：第一，南朝诗歌艺术最突出的成就体现在丽辞和声律两个方面。陈子

昂批评南朝诗歌“彩丽竞繁”，李白也说：“梁、陈以来，艳薄斯极，沈休

文又尚以声律。? .寄兴深微，五言不如四言，七言又其靡也，况使束于声

调俳优哉！”（《见孟棨《本事诗?高逸第三》）他们在创作上很少写律诗，

也体现了轻视丽辞、声律的观点。杜甫则不然，他不但对律诗的写作倾注了

最多的心血，而且反复声明重视律诗：“遣词必中律”（《桥陵诗三十韵》）、

“晚节渐于诗律细”（《遣闷戏呈路十九曹长》），等等。这说明杜甫对于

南朝诗人在丽辞、声律两方面的艺术探索是高度肯定的，他一生中的艺术追

① 清道光蜀刻本《陈子昂先生全集》中收有七绝《杨柳枝》一首，据学者考证，实乃晚唐胡曾的《咏史诗》。

见韩理洲《杨柳枝非陈子昂所作考》，载《陈子昂研究》。

② 陈子昂作《与东方左史虬修竹篇序》在垂拱年间（658—88），如果我们把杜甫在开元二十四年（736）

或稍后作《望岳》视为他登上诗坛，那么两者之间相隔约五十年。如果我们把杜甫在宝应元年（762）前后

作《戏为六绝句》视为他在理论上达到成熟，两者之间已相隔七十多年了。