论诗外工夫。余秋雨是炒家中的顶级高手，其自我炒作在紧抓"反盗版"这一凑手题材方面表现得十分抢眼。他自始至终痛恨和谴责的都是那些躲在阴暗处食脑吸髓的文化盗贼--在《山居笔记》一书的序言中，甚至不惜动用两万多字的篇幅痛加挞伐--而对孳生这种"文化白蚁"的漏洞百出的现存体制却不敢公然表示一词一字的愤慨。细细推究一番，我们不难发现其动机只在耸动读者的视听，而不是引起官方的警觉：他的书销得好上了天，被群贼剽掠正说明他的"家底"厚实。这就给那些盲目从众、缺乏主见的读者一个假像和错觉：余秋雨的书就是牛溲马勃吧，也都是香甜可口的饮料和蛋糕，绝对多热量够营养。论沽名钓誉的诗外工夫，余光中不只是瞠乎其后，简直就是望尘莫及。起初，湖南经视认为他的演讲题--《艺术经验的转化》过于雅致，便托人劝说他往"乡愁"上靠得更近些，那样子收视率会更高，节目也可以做得更好看，但他婉言谢绝了。他说，现代人受电视的侵害很深，他对电视的炒作手段不感兴趣。演讲之后，有位读者拿着一本盗版书让他签名，他瞅着自己被拐卖的"孩子"，报以苦笑。他能斥责谁呢？难道也为此在下一本文集的序言中动用两万多字的篇幅狂泄其愤吗？
论机智幽默。余秋雨的辩才出乎其类拔乎其革，张嘴就能滔滔不绝，满机灵的，但时不时拿腔捏调，矫揉造作，而且总喜欢绕弯子，闪烁其词。在岳麓书院演说时，台下有聆讲者提问，问他如何评价自我，是否有过深刻的反思。这话问得很唐突很敏感。余秋雨略一沉吟，便语惊四座：谈过去，难免要揭伤疤，揭伤疤就要脱衣服，当着这么多人脱衣服，不雅观嘛。他郑重许诺将来会写一部自传，给大家一个交待一一说到写自传，美国幽默作家威尔·罗杰斯曾挖苦道："当你记下自己本来该做的好事，而且删去自己真正做过的坏事一一那，就叫回忆录了。"余光中早就撰文表示他"不敢写自传"，却是为何？"其实一生事迹不高明的居多，何必画蛇添足，--去重数呢？又没有人勉强你写，何苦'不打自招'？"很显然，余光中同罗杰斯一样唱的是反调，泼的是冷水--随后，又有一位聆讲者问余秋雨如何看待博大精深的湖湘文化，他照旧虚晃一枪，答日：这样宏大的课题，一言难尽，真要讲，得在湖南大学的大礼堂讲够四小时。余秋雨这番貌似幽默机智的表达，分明显示出黔驴技穷的窘困，让人看了为他难过十分。反观余光中，任谁提出天大一个伤脑筋的刁问难题，他都绝不敷衍，总要解答得丝丝入扣。他手中始终握着阿基米德的神奇杠杆，兼具张三丰的太极真功，除非不出手，出手就能四两拨千斤。有人问他中、西文化的差异何在，他借用自己现成的文句调谑道："当你的女友已改名玛丽，你怎能送她一首《菩萨蛮》？"此语耐人咀嚼。有人问他如何才能写出好作品，他说："只有一个办法，趁神松懈的时候，赶快下笔。有人问他何为"与永恒拔河"，他一语破的：只要天天追求美，就是与永恒拔河，未必不能胜出。在谈到诗歌、散文与评论的关系时，余光中以一首打油诗调侃道："如果菜单梦幻如诗歌／那么账单清醒如散文／稿费吝啬如小费／食物中毒，呕吐吧，像批评。"他语出机到，诙谐风趣，令人解颐，妙在其言雅，其味正，嘻而可喜，谚而不虐。
论表演才能。余秋雨独擅胜场，毕竟他曾是上海戏剧学院的教授和院长，对舞台表演深有心得，煽情是他的拿手好戏。演讲演讲，一半是演，一半是讲。演起来，余秋雨手挥日送，眉飞色舞，遇到关碍处，则王顾左右而言他，聆讲者就算堵住耳孔，不听不闻，仍能看到天花乱坠。余光中不玩花招，气定神闲，谈吐精粹，纯以语言的盛宴款待聆讲者，虽无繁复的手势惹眼，也不在眉宇上巧做文章，但不表演是为大表演，其语言艺术令人心折。
有人说：余秋雨表演的是花里胡哨的猴拳，余光中表演的则是炉火纯青的太极拳。论内蕴的功力，论外在的观赏性，两人都不在同一个档次。
无疑，余秋雨是名家而非大家，余光中则既是名家，又是大家。
风度与气度
余秋雨风度翩翩，身上颇有股子海派名士味，一目了然，他显得既聪明，精明，还很高明，实属社会活动家中那种顶尖尖的"三明治"，意为，他有了"三明"，仿佛上天有了"三光"，你就拿他没"治"。称他为大学者，当然也会有人肯相信，如同相信木鱼也是鱼，木鸡也是鸡一样，只不过用它们做菜，就有点邪门。余秋雨还像一位商人，算不算儒商？大家可以举牌亮分来评定，既然是圈内人说圈内话，这事有得商量。余秋雨智商够高，要不然，他不可能在任何时代都成为弄潮儿和幸运儿，值得刮目相看的是，其人气一直很旺，如今仍在不断飙升。
余光中吐属清雅，雍容平和，童颜鹤发，道骨仙风，彬彬如也，谦谦如也，真学者之典范。借用余光中赞美大诗人叶芝的话说："老得好漂亮！"
说到气度，余秋雨的风度再好，也罩不住了，他对自家的短处护得太紧，根本听不进饶具药石之效的逆耳之言，所有的批评者--不管对方的出发点如何，究竟是恶意还是善意--都一概被他贬斥为专与"文化盗贼"沆瀣一气的"文化杀手"。殊不知，他在"文革"期间作为"石一歌"的主要成员，才真正是捉刀的行家。人非圣贤，孰能无过？更何况是特殊时期的失足落水，但他从未作出巴金、韦君宜和邵燕祥那样的锥心仟悔，其人格魅力因此七折八扣，所剩无多。曾有聆讲者踩到他的"痛脚"，问他对来自文学界越来越强烈的批评有何感触，余秋雨稍加沉吟，没再把"文化杀手"这个已要弄得很顺溜的"血滴子"从口袋里掏出来，而是以一种漫不在意的语气说，他一直欢迎大家批评指教，只可惜至今还没有一篇批评文章能让他刻骨铭心。这话无疑透露出一个重要的信息，评论界人士想从余秋雨身上收集'太阳能"，或者想令他坚闭的内心为之震落梁尘，不仅"革命尚未成功，同志仍须努力"，而且极可能此生无望。
余光中的气度如何？从他与李效的恩恩怨怨，我们可以看个分明。六十年代中期，李敖主笔的《文星》杂志遭国民党政府封杀，这位飞大蜈蚣一时生计大窘，遂毅然决然地向报界宣布，文坛已成伤心之地，他要投笔下海，卖牛肉面去。为此，他致函余光中，仍时刻不忘自我标榜，真是绝妙文字：
"我九月一日的广告知你已经看到。'下海'卖牛肉面，对'思想高阶层'诸公而言，或是骇俗之举，但对我这种纵观古今兴亡者而言，简直普通又普通。自古以来，不为丑恶现状所容的文人知识人，抱关、击拆、贩牛、屠狗、卖浆、引车，乃至磨镜片、摆书摊者，多如杨贵妃的体毛。今日李敖亦人贵妃裤中，岂足怪哉消足怪哉！我不入三角裤，谁人三角裤？"
余光中见李大侠执意要玩下三路，恐其灵气为秽气所挟，便急人所难，立即挥就一篇意兴酣畅的广告词，为其张帜：
……今之司马相如，不去唐人街洗盘子，却愿留在台湾摆牛肉摊，逆流而泳，分外可喜……我们赞助他卖牛肉面，但同时又不赞助他卖牛肉面。赞助，是因为他收笔市隐之后，潜心思索，来日解牛之刀，更含桑林之舞；不赞助，是因为我们相信，以他之才，即使操用牛刀，效司马与文君之当垆，也恐怕该是一时的现象。是为赞助。"
李敖搞出一个噱头，抖落几朵枪花，已觉过瘾，并未认真去卖牛肉面条，倒是在文坛开了一家大涮活人的"李氏火锅店"。余光中何幸，又何其不幸地成为了李老板涮汤的"主料"之一。李敖直斥余光中"文高于学，学高于诗，诗高于品"，定性为"一软骨文人耳，吟风弄月、咏表妹、拉朋党、媚权贵、抢交椅、争职位、无狼心、有狗肺者也"，一如当年鲁迅痛斥梁实秋为"丧家的""资本家的乏走狗"。余光中受此大粪浇头的辱骂，本可奋笔还击，却始终保持缄默，他坚守的是古典的儒家准则："君子绝交，不出恶声。"诚不愧为梁实秋的入室弟子。从这桩公案，我们足可见出余光中的气度超逾常数。
论风度，"二余"各有千秋；论气度，余秋雨逊色何止一筹。
结语
在这座千年庭院，并不是每一次"文化洗礼"都让人受益匪浅，也并不是每一位"文化大师"都使人心悦诚服。揭破了挑穿了说，演讲者实际上是在拿自己多年辛辛苦苦建立起来的声名冒险，弄不好就会将自家那口"上海造"或别处造的"文化砂锅"在这讲坛上砸得稀烂，徒然落下个"盛名之下，其实难副"的话柄，直让人冷笑三声，虫牙掉尽。诚然，炉火很旺，焰色也很美，但把并非铁打的屁股搁上去，做"韩国烧烤"，烤出的很可能不是喷喷的内香，而是肉臭。
电视追求名人效应，他们绝对不会吃亏；商家出资赞助，小小手笔，也是稳操胜算；而名人，被镜头狠狠地瞄准着，像被迫击炮瞄准一样，一巳"炸"成了碎片，可怜的名人呵，还不知道自己是怎么"死"的。除非像余光中那样已炼就了"金刚不坏之躯"，否则，登台前，千虑一失的智者还是先想明白为妙。
余秋雨来也匆匆，去也匆匆，只给湘水余波添加了一串串貌似文化的啤酒泡沫，有人说他"余勇可贾"，有人却说他"愚勇可贾"。往昔，清寒的士子只有一条光明的出路，那就是"将身货与帝王家"，余秋雨早已脱下了殿前御用的袍服，其选择面已天宽地大。不管是"余勇"，还是"愚勇"，想必今后他对文化散文和戏剧理论都只会作有限的感情投注，他的成功将更多地体现在浸透了商业气息的文化推广和营销方面，在那片广阔的天地里，他将大有作为。
与之截然不同的是，余光中去意徊惶。在岳麓书院，他题写了四个字："不胜低徊！"可谓寄慨良多。余光中许多年前就曾深情款款地说过"蓝墨水的上游是汨罗江"，这绝非空口白牙说出的门面话，他真就抽身去朝圣了，"圣者"便是伟大的爱国诗人屈原。所说，在屈子词的屈原像前，余光中低心俯首，向自己敬仰已久的夫子献上了一束美丽的鲜花。这颇具经典意味的场面，在屈子怀沙自沉的汨罗江边，并不是经常能够见到的。我们尽可以大胆预计，湘行之后，余光中远未涸竭的文思定将更加风发泉涌。"老当益壮，宁移白首之心广我乐于相信，他"要做屈原和李白的传人"，是痴情，而绝非妄念。
余光中悄悄地走了，正如他悄悄地来，但他"咳唾落九大，随风生珠玉"的演讲仍将绕梁三日不绝，又岂止三日，三月，三年，将更久更久。
（原载《书屋》2000年第2期）
黄永玉介绍
黄永玉 1924年出生于湖南湘西凤凰县，曾就读于厦门集美学校，初中二年级辍学。16岁开始以绘画及木刻谋生。曾任瓷场小工、小学教员、中学教员、民众教育馆员、剧团见习美术队员、报社编辑、电影编剧及中央美术学院教授、中国美术家协会副主席。写过诗、杂文、小说、剧本，出版过多种画册，著有《永玉六记》《吴世茫论坛》《老婆呀，不要哭》《这些忧郁的碎屑》《沿着塞纳河到翡冷翠》《太阳下的风景》等书。画过《阿诗玛》、生肖邮票《猴》和毛主席纪念堂山水画等。在澳大利亚、德国、意大利和中国内地、香港开过画展，其美术成就曾获意大利总司令奖。
1999年11月14日黄永玉先生应岳麓书院之邀，进行电视演讲并回答现场听众提问。湖南经济电视台及其网站同时直播了此次演讲。
绘画与文学①
--黄永玉岳麓书院演讲笔录
江堤整理
[场景：岳麓书院讲堂前厅。一张三米长的旧式琴凳。琴凳上放着一卷装裱好的讲稿。黄永玉面向观众坐在琴凳前面的一把矮小的靠背竹椅上--是乡间经常能见到的那种竹椅。]
①原题为"文化漫步"。
主持人：这个讲台是黄永玉先生执意要我们做的，黄老有一个独具匠心的演讲稿。
[场景：主持人指着琴凳上的那卷讲稿。]
主持人：黄老，能给我们介绍一下这幅长卷是怎么来的吗？（掌声）
黄永玉：来这里讲话之先，我还不感到有什么困难，因为我经常上课嘛，讲讲这个，讲讲那个，倒是常有的事情，但后来隆重的气氛把我弄得紧张起来了。（掌声）我以前讲课讲个四小时五小时也不要紧的，弄个提纲就讲，听众原谅我跑野马，一个部分讲得很长很长，一个部分讲得很短很短，时间就到了。
我想这次，要起个稿。这一起稿不得了。我在上海住了五六天，从早到晚就写这个稿子。写到快完的那天晚上，我才打电话给我的朋友们，我说我到上海来了，朋友们说："那太好了，你住几天？"我说："我明天就走。""那你来干嘛！"我说："我来起稿的。"没想到稿子有这么多，一个朋友干脆就说："我给你旅好吧，免得一张一张看。"总共有十一张稿纸，我就把这个（旅好的）稿子带来了。（掌声）
主持人：下面请黄老做演讲的第一部分--关于绘画。大家热烈欢迎！（掌声）
[场景：黄永玉讲学。]
朋友们，我不是研究学问的专门家。专门家的特征是学问有系统，有深广度。谁不想做专门家呢？我当然也想做，只可惜当年我一心想画画，功课不好。说起来人家都不相信，我初中三年，念到两年，留了五次级，（掌声、哄堂）唯一的收获呢，是同班同学多，（哄堂）一两百位同学。（笑）为什么要讲这件事情呢？我念书的地方是福建厦门集美学校，那是个很有名很有名很完美的学校。学校有图书馆，六层楼高，藏书非常多。我到集美学校念初中一年级，感觉老师很幼稚，还手牵手捉迷藏。我就说，我们湖南凤凰县到了小学六年级，哪还捉迷藏，爬山、打野外了。（掌声）四书五经基本上都解决了。那时，湖南省的省长叫何键，他是主张读四书五经的。我父亲是新学的老师，反对读四书五经，但没有办法。我也被强迫读了四书五经，还有《古文观止》。要背，背错了打屁股打手板，感觉非常受压迫。但是后来离开凤凰，尤其是在长大以后，二十几岁、三十几岁之后，才想到我的屁股没有白挨打。我就想到一个问题，小孩子念古书有没有用？大人说没有用，束缚思想。现在看来还真有点用，做起文章来哪怕你是写白话文，上下对一对，讲究一点音韵，那文章就挺有意趣了。所以，到了集美之后，我很看不起那个学校，成天钻在图书馆里面。
这样，大部分时间就在图书馆耗掉了，总是留级。而有的老师却另眼相看，于是权威的老师就说教育方针有问题。其实，也没什么问题，对广大的同学来讲一点问题也没有。这么好的学校，高级完美，几乎是全国之冠。我有没有问题？我也没有问题！我很用功。国文不错，自然科学也可以，美术当然是不错的。只不过，把学科换成图书馆的书了。以后，养成了习惯。几十年过去了，虽然专家没有当成，倒很得意地看了一辈子的闲书。
这么说的意思，只是为了向诸位介绍一下自己。到我们湖南人的文化"耶路撒冷"岳麓书院，并不是因为胆子大，也不是因为脸皮厚，而是我的一种情感的权力。家父在我门岁的时候，就几次带我到这里来过，使我产生了一种崇敬。流浪的梦里，也依稀靠这里的厅堂、庭院和回廊得到慰藉和鼓舞，我是属于湖南这里的。我虽然没有为楚土争光，但我相信岳麓书院能收留我这个文化流浪汉。诸位宽宏大量、不辞辛苦到这里来，听听几十年作为文化浪流汉的我，谈谈文化流浪的经历，摆摆龙门阵。有时我跟朋友们开玩笑说，生物有遗传因子，历史也有历史的经验。历史光是经验吗？历史有没有遗传基因？比如说山西人做生意天分颇高，这是广义的称赞。解放后的资本主义改造，山西的家属经济张三或者李四基本上消隐了，近二三十年的改革开放之后，聪明劲头又上来了。当然不一定是张三李四的后裔，即使是后裔，也隔了好几层，这个现象，山西、广东、上海包括我们湖南，很多地方都能找到例子。不是骨肉的遗传基因，是极妙的历史基因现象。当然，我现在想讲的不是我不熟悉的山西省，我想讲的是湖南我们自己的故乡。
我觉得我们湖南、湖南人以及山水都有颇特别的地方。长沙火车站天然巧合的那一座火炬纪念塔，给外省人的观感就是一个辣椒，红极了的辣椒。（掌声）社会效应比原来的火炬还要好，道尽了我们湖南人的精神。听说斯巴达人刚生下来就要吊在树上，放在岩石上，让他经风雨见世面，长大以后还要受尽体力的锻炼和折磨，以便应付冲锋陷阵。论体力和体魄，我们湖南人远不如山东、山西人，我们都很满足于自己的身材短小。（掌声）毛主席身材魁武，是个例外。（掌声、笑声）但是在处理自己和自己身外的日常生活和非常条件，自觉已经够用了。像矮小的拿破仑，对他身材高大的元帅说："你不要以为你身材高大，我随时能解决我们之间的差距。"（掌声）我们湖南人经常有特殊和巧妙的能力，解决客观差距。（掌声）湖南人比斯巴达人稍胜一筹的地方就是除了我们能忍饥耐劳之外，还经受过意志、道德、理想的折磨和锻炼，能临危不惧，应变从容。"楚虽三户，亡秦必楚"是自古就有的名言，有抱负，有理想，置自身悲观于不顾，这不是哪一个家属的遗传基因的问题，所以我说，遗传基因之外，还有个历史基因的问题。
毛主席教导我们说："历史的经验值得注意。"历史的经验当然值得注意，历史的基因呢？至少是有值得发生兴趣的问题。（掌声）一百多年来，湖南出过那么多惊天动地的风云人物，曾国藩、左宗棠、谭嗣同、黄兴、熊希龄、毛泽东、刘少奇、胡耀邦，还包括朱德，听说他老人家原来也是湖南人。这些老人家都过世了，于是有些人就说湖南人的气数尽了、完了，风水转了，没有想到几年以后又出了个能干的朱镕基。（掌声）你想得到吗？！我这是开玩笑，童叟之言无忌，所谓的历史基因也是瞎编的。请原谅。
我的本行是画。事实上我也没有正式学习过画、从过师，也没跟过老师傅。正因为如此，我倒是沾了点没有正统的光。很自由自在，不受约束。画画，还是正统学习点东西好。一些基本功夫的掌握，不像我们在野党掌握得那么辛苦，花费那么多时间，这些都不谈了。这里我挑出几个我比较想谈的问题来说说，这些问题常常被朋友问及，我看不熟悉绘画的朋友也会有兴趣。要申明的是我不是美学家，也不是美术史学家，是个手艺人，谈的只是手艺人的不成熟的经验而已。
科学与艺术不一样
第一点我要讲的是科学与艺术不一样。科学的规律是进步的规律，艺术是越来越繁荣、越丰富，艺术不用进步的说话。过去晚上点松明、点茶油灯、点桐油灯、点蜡烛。屈原的辞望就说："兰膏明烛，华灯错些"，指的当然不是电灯。过去步行、骑马坐轿，现在轮船、汽车、飞机，那是科学的恩泽。艺术没有这种进步的要领，都要人亲历亲为，都要在人生百年短暂的时空中仓促完成。换一个人又要从头再来。科学明显地有经验、成果可以继承，在前人的阶梯上积累上升，感受到进步的缘由。艺术有如俄罗斯谚语所云："不管你爷爷多高，你还要靠自己长大。"6000年前的仰韶彩陶，给我们留下了那么多高超的造型艺术作品--陶罐，有什么人敢于大胆地说可以超越它，比它进步呢！（掌声）当时仰韶的老祖宗生活简单，唱歌跳舞，自然都只能是彩陶似的原始形式，也没有录像，没有什么东西能够记录下来，于是它就有一种让6000年以后，我们这些后学叹为观止的原始艺术深度，我们老祖宗高超手艺的艺术结晶。
艺术创作是一个人一生探险的结果。时代在进步，科学文明的演发，促成人们创作更丰富的作品，享受更丰富的艺术成果，从而人们更确信艺术区别于科学的那种特殊的手脑价值。齐白石、徐悲鸿、李可染的孩子们，当然有权力继承父业，但是人们更重视的是齐、徐、李本人的创作精神。毕加索最大的孩子，无所事事，享受的余音之余，不过是为老头子开开汽车，其余的孩子有些做手饰、有的做香水这类的生意。老一辈的辛勤钻研，很不可能像科学成就俱列的那样现对现、硬碰硬，它是一种更心灵的东西，何况还要紧紧跟上的手艺。买电脑，人们不在乎是不是盖茨本人经手的原作，买艺术品如果碰到假的，你就会气得死去活来。
艺术的抽象与具体
下面要谈的是艺术的抽象与具体。
中国画讲究气韵，讲究空灵，讲究含蓄。为什么要讲究呢？因为人需要抽象一点的东西来综合调节纷扰的生活。在家里，在办公室，忙碌下来之后，人常常遗失在一种时空的空洞中，什么也不做，也不想，朦朦胧胧，傻在那里，有人过来东问西问，你便会说别吵别吵，让我静一静。这种静一静不是休息，雅一点叫做超脱，叫做茫然，叫做忘机。现实生活中的人，常常忘记或失落这种重要的空檬状态。人在山上悬崖峭壁上面，对着脚下的万丈峰峦，远处重叠的群山，也不能说他当时什么也不想，但可以肯定，大部分时空中都处在一种不思想的境界里。在大海边，在松树里，在月下，晨光熹微之前，在繁显的生活中，有这种境界是很养人的，它起着一种复生活力的作用。中国画中，人们特别看重这类境界的作品。马远、范宽这两位宋代的名家，元代的倪云林（名瓒，字元镇），包括以后的石涛、八大，以及近代的傅抱石，都是这方面的能手。
我讲讲傅抱石画画。他先有一个想法，有时画一幅很大很大的画，用很大的笔，僻啦啪啦，洒水，洒墨。洒完了之后，让它干。干了以后，把它团起来，捏，捏成一个团。然后再把纸铺开、压平，当然上面还是高高低低，他再拿笔在上面扫。扫完了，再烫平，把它挂起来。看上去什么也没有，很抽象的东西。然后，他在里面去找雾，找远近的距离，找水流，找瀑布。在这个基础上，用笔把水，把空檬的东西加强，把它剔出来。剔出来之后，还是很抽象的东西。他就在里面加几棵"大树"。那大山上的"大树"，实际上是棵很小的树。在树底下加几间更小的房子，房子里加几个更加小的人，红的衣服的，绿的衣服的，非常突出的人。看画的人当注意到这些的时候，再回头来看看他刚才画的那些乱七八糟的东西，就都有"东西"了，近处的山，远处的山，把人们都引到那个山水里面去了。傅抱石先生高明的地方，就是能把抽象和具体谐调得非常完美，是这么一个伟大的艺术家。
这种修养是很难达到的。鲁迅以前曾经批评一种浅薄的、简单的理解这种抽象与具体，理解这种所谓的高雅的作法，他说："崇尚高洁，便成空虚。"没有这种修养，没有这种理解能力，假装来高洁一下，就空虚了。搞不好，很容易变得幼稚可笑。这在艺术上是一种控制的学问。王维的这两句诗："返影人森林，复照青苔上"，说明了什么呢？说明了一种感觉，不是很具体的东西，一种很缓慢的在移动的意境。但这种意境，在艺术上要得到它是非常难的，所以我们有什么在画面上得不到的，就到诗、词里面去寻找，再反过来帮助我们的创作。有的朋友也不了解，向我诉苦，说听不懂现代音乐，也看不懂抽象画，尤其是外国的那种前卫的现代画。我就告诉他：你原来是听得懂看得懂的，你把听得懂看得懂的本事忘记了。我就问他你看过京戏吗？看过地方戏吗？听过锣鼓的闹台吗？他说看过、听过。我问他，你受得了吗？他说当然受得了。很简单，现代音乐就是加了音符、音调的有哆来咪发嗦的锣鼓点子。（掌声）现代抽象画，也就是加了各种颜色的锣鼓点子。（掌声）
更具体地说，美术学院素描老师教画人体画的学生画石膏像，讲要点，讲形体，色调，质感，虚实运动，还讲深重关系，纵深关系，形体关系，讲光，太阳光照在形体上光起了什么变化，衣服同脸的对比关系。讲完了，让你去练，深入认识，这就叫素描了。那些绘画元素，你要深深记住，用这种方式理解你要进行的工作。只要这些东西弄懂了，你将来画人也好，画树也好，画风景也好，你都懂得这些关系了，画起来是熟练的问题了。这说的是写实主义的画。
那些抽象作品的表现是什么呢？它只是使用了前面我讲的那些形体、调子、质感、虚实、纵深关系、运动、对比这些元素之中的一种。比如调子。它无所谓主题，调子就是我的主题。我表现的就是调子。什么是调子？就是深浅。一块一块颜色，深浅不一的微妙的调子，这就是一张画了。我表现质感，粗的细的，这是一张画。我表现强烈的色彩，这又是一张画。实际上是回去了，回到了我们研究元素的阶段去进行创作。现代绘画基本上是用这种表现方法。我们看画呢，也要用这种方法来看。就像我们喝茶一样，外国人就不能理解中国人喝茶，既不甜，又没有油，也没有什么味道。茶的妙处，就像我们在"喝"一种抽象画一样的。可以用这种角度去体会现代绘画。
好的抽象画，看惯了，也是很过瘾的。不过，它打破了我们过去的欣赏习惯。动不动就要问它讲的是什么？有什么故事？是什么意思？它是不讲这些的。有一个人问毕加索："你这幅画是什么意思？我一点也不懂。"毕加索就问他："你听过鸟叫吗广那个人说："听过。"问他："好听吗？"那人说："好听。"毕加索又问："你懂吗？"那个人说："我不懂"（掌声）其实，中国人不仅仅懂得抽象艺术，而且是个提倡者、创造者。提倡游山玩水，就是搞抽象游戏。山水没有给你什么故事，没有具体内容，所谓陶冶性情，就是欣赏抽象艺术。有不少人研究树根雕刻，尤其是"四人帮"垮台以后。树根雕刻的欣赏，也有两个阶段。最初的阶段是它像什么。像仙鹤，像跳舞，像下棋，像狮子，像老虎，像老鹰。久而久之，就发现模拟的形象，没有自然的形象那么妙。最好不弄出点什么来，单纯地看那一点妙处，可能比像什么更好。看看树根流动的那种质感，那种运动关系，那种很强大的生命力，就把你带到一种很高雅的欣赏境界中去了。
也有懂得欣赏石头的。石头的形态、纹理，也同欣赏树根一样，开始也有一个模拟具体形象为目的的阶段。石头里面有山水，有风景。我们湘西有很多的洞，桂林也有。我有一次在桂林，很高兴很惬意地跑到七星岩的溶洞里，来了个女解说员解说，她说那个就是牛郎啦，这个是织女，新社会以后牛郎开拖拉机，到深圳搞企业去了，（掌声、笑声）织女到纱厂去做领导工作去了。我在旁边听她这么一讲，看石头的兴趣一点也没有了。不需要讲，我自己去体会那种境界，体会就是欣赏抽象艺术，把它一具体化，尤其是作现实的描述，整个就完蛋了，我只好跑了。
石头和树根都有一种天趣，也有一种画意。大理地区出产的大理石纹样，有的像山，有的像云、树，它是几十亿万年前的石头，给我们带来一种快乐，那是一种神奇的快乐，巧的快乐。经过开发者的修饰、打磨、引导，的确让人叹为观止。可是我更喜欢稍稍加工打磨一下的那种比较抽象的东西，树根或者石头块，那种有更深的意境，不是那么具体。汉唐魏晋六朝，就已经有人欣赏这种艺术了，比如白居易收集石头，有首诗："回头问双石，能伴老夫否。石虽不能言，许我为三友。"魏晋六朝的时候，《南史》记载，一户人家运来一块很漂亮的石头，后来跟人家打赌赌输了，就运到了另一家去了。那块石头非常大，老百姓跟着看，跟着围观。还有宋朝的米芾，见到好石头，就拜、叩头，并不是因为它长得像菩萨，而是因为它美。对石头的美还总结了一些理论，归纳成八个大字。一个是"漏"，上下要通气；一个是"瘦"，长得秀气；要"皱"，起皱纹；要"透"，要有洞，透来透去的。合起来就是"漏、瘦、皱、透"。另外从它的形状来讲，一个是"清"，长得清秀的清；一个是"丑"，石头长得且也很有意思；一个是"顽"，样子很顽皮；一个是"拙"，样子很傻、笨拙。合起来就是"清、丑、顽、拙"。这八个字点出了形的气质。所以很多东西，我们早就有了。当我们今天欣赏英国的赫尔摩--一个大雕塑家的作品，实际上就是我们的石头，漏、瘦、皱、透什么都有。看它动与动的关系，打磨的光滑同粗糙的对比，就是这些东西。当然，这并不是说我今天还不会，明天瞎打几个洞就是艺术了，不是这样，它还是有很深的经验与学问的。我们中国早就有欣赏这种东西的习惯，经过一段时间的隔膜，就变成两种东西了。欣赏抽象艺术，有一种抽象的感觉的美，这种美是我们非常需要的东西。我们需要空灵，空灵对人是很有益处的。人常常把它忘了。
艺术的发展
艺术有一个铁打的基础，都要凭人的智慧和手艺做出来。那么自然的美呢？客观的东西，也需要人来肯定，没有人，美的存在就没有依托。人不断地在探索美的新边疆，美越来越丰富、广阔。刚才讲的过去的仰韶就只有陶罐，没有更多的东西，现在当然更多了，绘画、造型艺术，什么都有。在我小时候，我听滩国戏、高腔，然后是京戏、汉戏，现在我不晓得你们年轻人听过多少种东西了，白天晚上都有去处。那时的艺术天地没有现在广阔，当然现在的东西我也能听得下去，不过有时也受不了。反对的只有一种，就是没有文化的那种，歌词写得不通，前句不对后句，简单地讲我不喜欢香港唱的那种歌。（掌声）我喜欢外国现代歌曲，中国（内地）的从古到现在我都喜欢。吵也不怕，亲吻也不怕，没有文化我怕。（掌声）
艺术像希腊神话的大力士山神，没有谁比他更有力量。但是山神害怕离开上地，一离开就完了，最后他的敌人是把他捧起来，掐死的。艺术不能离开土地，离开人民，跟人民的生活，跟土地是连接在一起的。
18世纪的产业革命是近代艺术的催化剂，是现代美术的"产婆"。蒸汽机出现了，手和脚的力量增强了十万、百万倍。钢铁让世界立体化起来了，有了质量很高的钢铁，有了水泥，就有了高楼大厦，也有了时间同速度，有了汽车，让人的时间更多了，人更自由了。由于人有了开发思想，以前的世界里荒凉的边疆，成了富强之源。像非洲，像阿拉伯，过去没有强项，现在交通发达了，有了现代化的设备，开发出了大量的石油。新城市的新高楼一座座崛起，新城市的新的概念，新的制度，新的习惯逐渐形成了。在这种情况下，于1875年开始出现了一群年轻人。这些年轻的画家们对从前的世界产生了怀疑，我们以前的世界都是古铜色的吗？因为以前的画都是古铜色的。那太阳到哪里去了？太阳为什么不到画里面来呢？于是他们这帮人开始用颜料在一切景物上画出太阳光的效果。这样一种发明在当时的传统老画家心眼里面，感觉是大逆不道的，因此，不让他们到展览馆里展出。于是他们只好在展览馆的外面搭个棚子，开画展。那些大人先生们看了这些画之后就骂他们，说这算什么画，简直是印象派嘛！所以印象派这个名词是骂出来的。在当时，这个名词是贬义词。到了25年以后，有位学者看了画家莫奈（C．Monet，1840-1926）的画。其中有三张，画的都是同一个教堂的门口，一张画是早晨，一张画是中午，一张画是晚上，构图都相同。早上的画是蒙蒙的，中午是强烈的阳光，晚上是发红的黄昏的落日的反映。这位老先生曾经反对过他们，看了莫奈的画之后的一天早上经过教堂的门口，发现门边的景色真像莫奈所画的一样，感到震惊。原来世界上还这么美，还可以这么画，美还可以这么去表现。莫奈把人对于美的概念开辟出了新天地，打开了他们的眼界，叫醒了他们。后来印象派在表现上、题材上又有了新的发展。所以，一切的绘画到了19世纪以后为什么变化那么大，都是因为交通发达了，物质生活丰富了的原因。有一位19世纪早期的画家马奈（E．Manet，1832-1883）画了一幅画，叫《草地上的午餐》，画面是巴黎附近的黑森林，一群绅士们同一些裸体女孩在午餐。大人先生们认为这大逆不道，怎么可以同一些一丝不挂的女孩子在一起呢？！骂了一阵之后，脑子也开窍了，原来题材可以这么去捕捉。
下面的这个印象派画家更厉害，叫高更（P．Gauguin，1848-1903），他跑到太平洋的一个岛上去，跟土人生活在一起，自己参与了生活。画了很多的好作品带回来，还带回了很多原始的艺术雕刻，使人们认识到了原始风土艺术的美。高更认为画什么并不重要，怎么画是重要的，强调为画而画。跟中国画家强调笔法、墨色一样，他强调比较。那时还没有发明彩色胶卷，但他对颜色的理论跑到彩色胶卷的前面了。他说颜色蓝的和黄的合起来是绿的，如果把蓝点子和黄点子点在一起，不把它合起来，分开来点，老远看起来，绿的颜色就动了，跳起来了。合起来点就弱了。到后来有一个画家塞尚，是印象派最后一个大画家。他在绘画的方法上，讲出了自己的妙处。他认为形体都是一块块堆积起来的，那么也就可以用一块一块的颜色增强体积感，一个平面一个平面地画。这个主张提出并画出一些很妙的画之后，出现了像毕加索这些人。毕加索在他的基础上，进行了更夸张、更形象、更巧妙的表现，画出了一些稀奇古怪的画。在今天看来，那些画表现了纯绘画中的那些妙处，不是一般的现实主义的画或者历史画。这就又兜回到了我们的八大山人，兜回到以后的齐白石的画上来了。艺术的士地面积不大，但是艺术不停地在打圈，越打圈越高，而且定点的位置就那么几样，不过高度不同了，是以这种方式在上升的。
城市大量出现以后，人都集中到了现代都市，变成了现代城市的奴隶。城市犹如大自然的山脉一样巍峨。早晚的光、颜色的变化，成为新艺术的温床。那时音乐界的德瓦夏克--捷克人，在美国音乐学院任第一任院长，他的交响乐《致新大陆》，打破了以前古典音乐的要领。美国第一个交响乐家盖茨温的《蓝色狂想曲》《美国人在巴黎》也都奏出了新世纪的声音。有了城市，有了新的生活，才会出现这样的音乐，这样的绘画，这样的美术，创造了新的艺术。新的艺术是一代一代发展起来的，越来越繁荣，不是一种进步。我到美国一所大学里去，那里搞艺术的先生们、教授们要给来访的中国人上上课，我们美术代表团只两个人，一个是华君武，一个是我，我们开玩笑说咱们轮流作团长。（笑）那些人要给我们上课，讲的东西很幼稚。他们要给我们讲一讲现代艺术，主要意思是我们的艺术是进步的，你们的艺术是落后的。我就告诉他们，艺术没有落后进步的问题，只有繁荣，它不像科学，我说有些事情你们并不清楚，我讲给你们听，倒过来我就给他们讲了两个钟头，听者有很多人。（掌声）后来一个人又说你们中国人不懂得空间，另一个美国教授又把他臭骂了一顿，说你懂什么，空间是中国来的。（掌声）这档子事情在意大利也发生过。我开画展，平常也不大画兰花什么的，那天我画了一幅六尺的，几枝兰花叶子，比较抽象，他们很喜欢。问这张画卖多少钱？我就告诉他，中国的办法是一尺多少钱。他就说，没有画的地方也要钱？我说你就把没画的地方剪掉嘛，光买画过的嘛。（掌声、哄堂）
画家与清高
我早就说过，艺术家永远是仰人鼻息的。唐朝的阎立本被叫到宫廷里去写生，画牡丹还是荷花，皇后在旁边，他自己在地上画，满身大汗，一点也不敢动，画了一整天。回家之后，告诉后人说："儿孙呀，再不可以做绘画的事了。"他不光是累，是感到受了污辱。文艺复兴时期的三位巨匠，都是被王公大臣养起来的。公道一点、开明一点的王公大臣还懂得说一些好听的话。比如意大利当时的皇帝，一个大雕塑家多纳大罗（Dounatello）为他做了一辈子的雕塑，现在的佛罗伦萨还可以看得见，到处都是他的雕塑。皇帝来看他的雕塑的时候，多纳太罗就说，感谢皇帝照顾我，能有这样的成就。那位领导人（皇帝）是很了不起的，他说，不是这样的！我今天能活在多纳太罗的时代，我很光荣！达·芬奇因为吵架，跑到法国去了，后来就死在法国。死在法国的什么地方呢？死在法国国王的怀里面。拉斐尔很年轻就死了，埋在罗马中心的万神殿第一号神龛里，第二号才是埋国王，第三号是伽利略等人，他是埋在第一的。
当时对艺术也很尊重。拿破仑攻打埃及的时候，就派了一群学者跟他一起去。这些学者去干什么？抢艺术品。所以他的队伍的最中间是教授们和毛驴。教授将艺术品鉴定了之后，用毛驴运回去。
