塞尚（P．Cezanne，1839-1906）19世纪后期法国画家，后期印象派的主要代表。公认为是西方现代派绘画运动的倡导人之一。出生在法国南部的小镇，父亲是当地的银行家。13岁塞尚在家乡上学时，结识了后来成为著名作家的左拉。此后他学法律，又改学美术，但直到1862年才潜心从事绘画。1874年他以《现代奥林匹亚》一画参加首届印象派画展，1877年又以16幅作品参加第三届印象派画展，然而参加其他画展均遭拒绝，而常处于一种痛苦的绝望中。80年代后，塞尚的绘画日渐成熟，其风景画和静物画形成自己独特的面貌。1886年父亲去世，留下大量遗产，从而使他迁入一所大的住宅中隐居，专心作画，不去理睬世人的奚落和批评家的嘲讽。1890年接受"20人团"的邀请，参加布鲁塞尔的画展。1895年首次举行大型个人画展，他的艺术才逐渐为社会所理解。画家非常勤奋，晚年喜欢画在森林与河边的裸体，创作了一系列《浴者》的油画，这些画充满了豪放气质和象征性构图。塞尚对于绘画的重要贡献，在于强调色彩与体积的密切关系和主观的艺术处理，这对于重视光色的印象派，增添了新的发展基础。他的主要作品有：《穿僧侣服的多米尼叔叔》《黑钟》《肖凯像》《玩纸牌者》《坐在红椅上的塞尚夫人》《男浴者》《苹果和桔子》《盘子与水果》《圣维克多山》《穿红坎肩的少年》《妇女和咖啡壶》等。
莫奈（C．Monet，1840-1926）19世纪末至20世纪初法国画家，印象派的主要代表。少年爱好漫画和风景画，1863年人格莱尔画室学习，随后与西斯莱、巴齐依一道去枫丹白露森林写生，以《翁弗勒的塞纳河口》送沙龙展出，受到好评。70年代初，他常去巴黎盖尔波瓦咖啡馆，与以马奈为首的新艺术家群体聚会，并有作品参加多次新艺术家群体的画展。普法战争爆发，穷困的画家们纷纷离开法国，莫奈也到了英国、荷兰等地。1871年画家回到巴黎，在郊区阿尔让住下，画了《日出·印象》《卡普辛大街》等一批杰作。从80年代起，画家开始自己办画展，逐渐与印象派画家们分道扬镳，他在巴黎和纽约的大型画展，受到广大观众和评论界的赞赏。90年代他偏向于组画的描绘，完成了著名的《干草堆》《白杨》《卢昂教堂》《伦敦风光》《睡莲》等组画，光色的表现已达到淋漓尽致、精妙绝伦的程度。晚年，他创作了巨幅的、环形的装饰油画《睡莲》，可以说是他一生对光与色表现的总结。他是印象画派色彩理论最积极、最彻底的探索者和实践者，对于印象派的发展和新印象派的兴起有着至关重要的作用。莫奈的主要作品有：《青蛙塘》《阿尔让特大桥》《阿尔让特游艇》《圣拉查尔火车站》《打阳伞的女人》《穿绿衣的女士》《花园里的女人》《睡莲池塘》等。
高更（P．Gauguin，1848-1903）19世纪后半期法国画家，后期印象派主要代表人物。出生于巴黎知识分子家庭，1859年进神学备修学院，1865年被雇为船员，去过里约热内卢。1871年在证券交易所任职员，生活安稳，业余作画，并结识了毕沙罗，得到这位启蒙老师的指导。1883年辞去交易所工作专门从事绘画，走上一条艰辛之路。1884年全家迁居卢昂，之后赴丹麦，由于生活穷困离开家人去英国、巴拿马、马提尼克岛。1888年回到法国，身无分文，寄居画家修费涅克家，随后又应凡高的邀请去阿尔，结果两人闹得不欢而散。1891年6月高更抵塔希提岛，与土著姑娘成婚。1893年返回法国一段时间，受爪哇女人的骗后，厌恶自己的巴黎生活，1895年重返塔希提岛，1898年在创作重要作品《我们来自何方？我们是何物？我们向何方？》后，曾萌念自杀而未死去。1899年创作了代表作《两个塔希提妇女》。1901年迂多米尼加岛，次年因病逝世。他在塔希提岛的这段生活是画家创作最重要、最成熟的黄金时期，产生了许多杰出的油画，也撰写了《诺阿，诺阿》一书。高更的主要作品有：《雅各与天使搏斗》《黄色基督》《美丽的恩琪拉》《塔希提少女》《游魂》《阿门！玛丽亚》《白马》《敬神节》《威鲁马蒂》等。
凡高（VVanGogh，1853-1890）19世纪后期荷兰画家，后期印象主义的主要代表。出生于荷兰一个牧师之家。1869年进入古皮尔艺术公司海牙分店当店员，1875年去巴黎，后因解雇而经过短期学习后，1878年赴矿区作临时传教士。半年后，由于工作过于热情而被教会去职，贫困与失望促使凡高下决心做画家。从1880年起，在十分艰苦的条件下，边学习边创作。曾在埃顿、海牙、德伦特、纽南、安特卫普等地工作过。1886年去巴黎，在科尔芒工作室习画数月，结识了西涅克、高更、毕加索、修拉、贝尔纳等印象派画家，深受其影响，但是厌倦巴黎的生活，向往阳光与明媚。1886年赴法国南部的阿尔，在这里他如痴如狂地画了许多著名的画。10月高更应邀而来，12月底凡高精神失常，割下一只耳朵，使高更逃走。1889年画家住进医院，随后转进圣雷米精神院，继续不停地画风景。1890年5月曾出院，在加歇医生家疗养，7月去巴黎探望弟弟一家，回奥弗后旧病复发，后奔入田野，开枪自杀。凡高的画色彩强烈饱和，笔触旋转跳动。色彩与笔触中含有象征性和暗示性，给人以鲜明的视觉触感和奇特的心理感受。他的主要作品有：《食上豆者》《唐居伊老爹》《圣马利的渔船》《夹竹桃》《向日葵》《邮递员罗伦》《有柏树的小麦地》《奥维尔教堂》《星夜》《播种者》《鸢尾花》《夜间咖啡馆》《阿尔的凡高卧室》《奥弗附近的平原》《麦田上的鸦群》等。
毕加索（P.Picasso，1881-1973）20世纪西班牙裔法国籍画家，西方现代美术中最富有创造性和影响力的大师，法国立体主义画派的创始人。他出生于西班牙的马拉加，父亲是一个工艺学校的美术教师，毕加索从小跟父亲学画，随后入巴塞罗那美术学校和马德里皇家美术学院深造，然而学院的课程使他厌倦。1900年去巴黎，受到印象画派的熏陶，回西班牙后，用蓝色调回了大批贫困潦倒的人们，至1904年这段时间，被人们称为"蓝色时期"。1904年至1906年画家定居巴黎，开始以粉红色为主调，描绘马戏团演员们的生活，同时也参人野兽派群体的活动，此间称为"玫瑰色时期"。1906年至1907年间，画家受非洲黑人艺术和塞尚画风的影响，开始了对绘画形式结构的探索，画出了一些形式全新的油画，这就是立体主义时期。这期间不少青年画家常聚集毕加索画室，共同探讨艺术问题，形成了"巴拉--拉瓦"集团，也就是立体主义画派的开端。第一次世界大战前，毕加索创作了大批立体主义的作品，直到1916年随俄国芭蕾舞团巡回演出。20年代，画家综合了立体主义探索成果，加上超现实主义运动的影响，转向新古典主义画风，同时也致力于雕塑和插图。1937年德国法西斯轰炸西班牙，他创作了举世闻名的《格尔尼卡》。第二次世界大战期间，他留守巴黎闭门画画。1944年加入共产党，1949年为世界和平大会画了著名的《和平鸽》。50年代在世界各地举行大型回顾画展，并开始从事陶艺，同时画了一批重新解释古代名画的作品。60年代画家创作精力依然旺盛，画了《画家与模特儿》组画，以及版画数百幅。1973年4月8日逝世于法国的穆甘。他的一生创作颇丰，仅自存的遗作有油画1800件，版画30000件，素描7000幅，手稿100册，这只是他全部创作的一部分。他的重要作品有：《被遗弃的人》《弹吉它的老人》《人生》《杂耍之家》《站在球上的少女》《拿扇子的女人》《亚威农少女》《森林裸妇》《卡恩韦勒尔像》《静物与藤椅》《小丑》《三个音乐家》《沉睡的农民》《镜前少女》《哭泣的女人》《格尔尼卡》《宫娥》《掠夺萨宾妇人》《朝鲜的屠杀》《战争》《和平》《佛朗哥的幻梦与谎言》等。
印象画派19世纪下半叶产生于法国，而后波及欧美的一个重要的现代画派。19世纪60年代，画家马奈以新的色彩观念画出了《草地上的午餐》和《奥林匹亚》两画，遭到攻击与诽谤，然而他的新观念却使许多青年画家佩服，于是一群年轻画家聚集在他身边，这便是印象画派起始的前提。1874年，这群年青画家在巴黎举办了第一次展览，莫奈的《日出·印象》遭到讥笑，评论家戏谑为"印象主义"，哪知印象画派之名反而使他们扬名世界。他们前后共举办了八次画展，产生了一大批前所未有的新绘画。他们主张绘画应表现现实中瞬息万变的色与光，反对描绘故事与情节，而力图捕取阳光照射在物体上的霎时的冷暖变化，从而在技法上引起一系列革新：补色的对比、颜色的厚涂与并置、笔法的精炼与简略等。所以印象派的画大多生动、明快，有一种光色颤动之感。主要的画家有：马奈、莫奈、毕沙罗、西斯莱、德加、雷诺阿、巴齐依、莫里索、劳特累克以及后来成为新印象派和后印象派的修拉、西涅克、凡高、高更和塞尚。
范宽（约940－1030年左右）宋代画家，与董源、李成并称北宋三大家。字中立，华原人。以其性宽，故又名范党。范宽山水画初学李成，后师荆浩，他在借鉴前人艺术成就的同时，力求创新。于是舍其旧习，卜居于终南、太华山中，观察云烟惨淡、风月阴霁难状之景，默与神遇。由于范宽的山水是师造化而来，因此面对范宽画迹，就如饱览"回溪断崖，崖岫巉绝，峰峦秀起，云烟变灭暗霭之间，千态万状。"作者的山水画技法很有特点，画树像鹰爪，松叶如钻针，石头形如鬼脸，皴法则多用淡墨和很灵活的圆笔、侧锋，与云层相似，故称"乱云皴"。
马远宋代画家。字遥父，号铁山。生卒年代不详。原籍山西永济，南渡后居钱塘，为光宗、宁宗两朝的画院待诏。其曾祖马贡至其子马麟，皆为画院画家，故有"一门五代皆画手"之称。马远生长在这样一个艺术世系的家庭中，从小就受到绘画艺术的陶冶。马远的画风师李唐，下笔严整，用焦墨作树石，枝叶夹笔，石皆方硬。马远山水突破前人成法，使五代至北宋所流行的细润妍巧的笔调，一变而为大笔粗皴，具有鲜明的个性。在构图上，马远将传统的鸟瞰式，转为平视或远视取景，远景清淡，近景浓重，加强了主题的集中性，并显出无限广阔的空间。同时马远常常取边角之景，虽寥寥一角，但意味深长，因此人称"马一角"。在取材上，马远的山水画，大多表现江南的景色，董其昌曾指出："马远、夏圭写钱塘山。"可见马远的山水，多是就近取材。马远的画风，在他同时代已有极大的影响。马远、夏圭的画风还远及东洋，为日本画坛所尊重。现存马远的作品有《踏歌图》《寒江独钓》《松涧清香》等。
倪云林（1301-1374）元代画家，名瓒，字元镇，号荆蛮民、幻霞子等，还题有懒瓒、东海瓒、奚元朗等。江苏无锡人。家富厚，自建园林，筑"清闷闷"，书画文物皆藏于阁中。在30岁之前，过着读书作画的安逸生活。晚年卖去家庐田产，隐居太湖。元末农民起义后，倪瓒弃家遁迹，"扁舟箬笠、往来湖柳间"。倪瓒生活于太湖和松江附近的江南水乡，这些地方，是他画题的主要内容。画法继承了董源的传统，又掺杂各家之法。董其昌说："云林画法，大都树木似营丘，山石宗关同，皴似北苑，而各有变局"。他的布局，往往近景是平坡，上有竹树，其间有茅屋或是幽亭，中景是一片平静的水，远景是坡岸，其上或有起伏的山峦，章法极简。流传作品有《渔庄秋霁图》《虞山林壑图》《紫芝山房图》等。
扬州八怪清代乾隆年间，活动于江苏扬州的一批颇有创新意识和独特风格的画家之总称。"八怪"按扬州话是奇奇怪怪的意思，并非确指只有八位画家。据各类画史和书籍记载，其说法也不尽一致和相同。有指金农（字冬心）、黄慎（号瘿瓢）、李囗（字复堂）、高翔（字西园）、高凤翰（字南阜）、郑燮（号板桥）、闵贞（字正斋）、李方膺（字晴江）、罗聘（字两峰）；也有将华囗（号新罗山人）、陈撰（字囗山）、边寿民（字渐僧）等也列入"八怪"之列。总之生活在扬州的这十几位画家，由于其艺术主张、生活态度、绘画风格、审美情趣都有不少共同之处，对当时的世态炎凉有所感慨，对社会弊端有所痛恨，对朝廷腐败有所愤懑，但又无力去改变它，于是只好借助笔墨丹青去发泄胸中的愤世忌俗之气。他们大多以花鸟鱼虫为题，也兼画人物与山水。如郑燮多画兰竹，金农多画梅花，李囗喜画松石花卉，边寿民主攻芦雁，黄慎虽画花鸟，也画人物。他们都师学徐渭、朱耷、原济、陈道复一路，反对因循守旧，不拘前人陈规，强调革新破格，强调真情实感，因此开创了一代绘画之新风。这与当时画坛上所崇尚的摹古风习相悻逆，故被人们指责为"八怪"。
齐白石（1863－1957）现代中国书画大师、篆刻大师。原名纯芝，小名阿芝，字谓清，后改名璜、字濒生，号白石，别号借山吟馆主者，寄萍老人等。湖南湘潭人。早年做过木工，后结交当地文人，学习绘画、诗文、篆刻、书法，靠为人写照、卖画、刻印为生。中年出游大江南北，57岁后定居北京，以卖画、刻印为生。他60岁后，画风遽变，取法于徐渭、朱耷、石涛、李囗及吴昌硕诸家，但又突破前人的窠臼，创造出自己的独特风格。他重视创造，融合了传统写意画和民间绘画的表现技法，擅长画花鸟、草虫，也善于画山水、人物，笔墨纵横雄健，造型简练质朴，色彩鲜明强烈；并善于把阔笔写意花卉与微毫毕现的草虫巧妙地结合于一体。论画有"妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世"的见解。篆刻初学浙派，后取法汉代凿印，布局奇肆朴茂，单刀直下，劲辣有力。诗文朴实，充满生活气息。50年代仍勤奋不息，于1956年获得国际和平奖金。他是第一届全国人民代表大会代表，又当选为中国美术家协会主席。主要代表作品有：《虾》《螃蟹》《蛙声十里出山泉》《灯娥图》《樱桃》《菊花鸽子》《祖国万岁》《白菜辣椒》等。
傅抱石（1904-1965）当代中国画家、美术理论家、教育家。江西新余人。青年时酷爱绘画、书法、篆刻。1933年得徐悲鸿资助留学日本，攻东方美术史学，肄业于东京帝国美术学校。回国后执教于中央大学艺术系。建国后任江苏省国画院院长，中国美术家协会副主席。擅画山水、人物，崇尚革新，有所建树。长期体察真山真水，注重意境、章法的表现。线条纵逸挺秀，设色沉毅瑰丽，善于把水、墨、色融合一体，达到生趣盎然的艺术效果。人物画笔简意远，潇洒人神。理论著作有：《中国绘画理论》《中国山水人物画技法》《中国绘画之研究》《中国美术年表》等。他的主要绘画作品有：《江山如此多娇》（与关山月合作）《潇潇暮雨》《兰亭图》《九歌图--湘夫人》《西风吹下红雨来》《唐人诗意》《江南春》《细待把江山图画》等。
黄永玉谈绘画木刻与雕塑
赵晨辑录
人物和人物画
一个人最早接触到的绘画当然是人物画。我幼年时候特别佩服班上一位姓田的同学，他比我大几岁，品学兼优，而且画得一手京戏人物画。不单戏剧知识广博，笔法简直洒脱到了极点。也有别的同学会画京戏人物的，但都不如他画的高妙。我有生以来第一次珍惜别人的片屑只字，是从他开始的。
到了中学，又遇到一位高班姓郑的同学。那时在我的眼中，他已经是个大人了。他出手的往往是一件件大型的作品，在布或纸上，我第一次亲眼看见在一块白底子上浮出生动的人物来，熟练、轻松运行着画笔。这种美好的印象，在我的生平绘画生涯中，永远是一种不可及的境界，比我以后成年所看到的作品都要圣洁。我很少像对以前那两位熟人倾注过那么多的崇敬的热情，是充满童心和真挚的再也追溯不到的那种热情。
我有幸在故乡和异国重逢过这两位朋友，虽然相隔几十年，当我紧握他们双手时，不禁热泪盈眶。他们都久已放弃这个行当了。我感谢他们在最初给我终生受用不尽的那一点东西。
记得龚定庵的文章《记王隐君》中的一段话："于外王文段先生废篓中见一诗不能忘，于西湖僧经箱中见书心经蠢且半，如遇箱中诗也，益不能忘……"
这点意思说到我心里去了。
1948年我和画家陆志库跟张正字在台湾生活了几个月时间。那时候，摄影家郎静山先生到台湾来拍照，和另外几位朋友（记得还有摄影家吴寅伯和出版家张沅痕）大家一起到阿里山去。火车上，从台北到台南有好长一段时间。整整横贯全省。张正字兴致来了，拿起了铅笔在一张小纸头上要给郎静山画像。说老实话，我那时才20岁刚出头，对于画人像速写这档子事是颇为自负的，而平时又从来没见过张正宇画过什么人像，心里有些瞧不起他，估计他不会画出什么名堂来的。
郎静山有一副飘逸的长髯，微笑而安静地坐着。张正字运用中锋写字似的将铅笔竖直着一笔一笔描绘着，那么慢，简直有点装模作样，我几乎想笑出来。画到一小半的时候，我开始发现这家伙出手还有一点道理。以后，每一笔的进展我都不能不紧紧地盯住，我仿佛从梦中觉醒，几十年的张正宇的形象一刹那高大起来。他那副有趣的胖脸已经成为庄严的将军，蒙昧变为深刻。面对这一幅小小的作品，我不免肃然起敬。画中的每一笔连系着对象的经络血脉。这是由于他那心手专注才得到的。我开始理解了"慢"的妙处。过去，一直以为"快"才见手上功夫的。这种认识的过程可真艰难之至。
那幅郎静山先生的像至令在哪里已经说不上来，见过的朋友是无有不说妙的。张正宁还曾给李铁大老人画过一张以"飞白"手法表现的"慢写"，那应该是1949年、1950年的事了吧！张正宇已经作古，要再见到这些作品也就不容易了。
这几年令我看了震惊的人物画是王子武的作品《曹雪芹像》，我是先看到作品而后看到作者本人的。于是，就连人也好感起来。
王子武的人物在于其中的深度。王子武没见过曹雪芹，我也没见过曹雪芹，但王子武对于曹雪芹形象的刻划是令我信服的。他的介绍我比较信得过。曹雪芹就应该是这样子。王子武的手艺固然好，别的画家也有的是好手艺，区别其实是在于塑造的功力。
你得去读书，去恭听尊敬的老人的见解，去思考周围你见到、听到的一切动人心弦的事物；由于你为人宽厚，谦虚，勤奋，免不了又引得周围的朋友们关心你，爱你，使你生活在一个值得为之献身的工作环境中。我很少去打听有关王子武的艺术生活，但肯定曹雪芹造像中有王子武自己的影子，是一种非常蕴藉的影子，有如我们最近偶尔见面匆匆交谈几句话之后所得的那点美好回忆一样，他给我一种年轻的极有实力的纯朴的印象。我没有听说他夸耀过自己与毁谤过别人；也不相信他心里对人和事一点都没有数。曹雪芹造像和杜甫像一些作品充分地证明这一点，对两位前人，他的看法是非常深刻的。
好友黄苗子家有一部"宝册"，是明清时候肖像画的底稿原作，大约百来二百幅罢，那时没有照像馆，画肖像画的人可比现在神气吃香多了，谁家死人都是请他去写生（死）留念。于是他俯在死人身上，面对面地将其当作活人"速写"下来，然后回去加上凤冠霞帔裱成一幅中堂，收回为数不小的酬劳。这种生动的社会生活场景可惜没有什么人在小说演义里写到过，眼前只能凭空遐想了。
一幅幅写生作品是的确了不起的，不单写生功夫过硬，那点俯在死人胸上速写的胆气也不能不令人佩服。你可以在里头发现凶残之极的恶婆婆，忠厚老实的油盐店老掌柜，可怜巴巴的小孤孀……在无数张脸上看到那个阴森森的时代……人物形象也具备新画家所讲究的形体面关系，有的作品简直到了出神入化的程度，我相信这些画家们一定没有进过美术学院，不知怎么搞的居然弄起素描基础来了。我一直为苗子兄打气鼓吹，要他把关于这些画的研究论文写出来。他总是说："好！好！"却一直没有兑现。弄几幅代表性的作品登一登，请大家评论评论，这到底是怎么一回事？为什么画得这么好！
我也有一幅"宝贝"：200多年前的一幅中国仕女油画。买回来时是一包碎片，整整两个多月用胶水拼合成一幅年轻母亲奶孩子的作品了。当然，由于历史的局限，它不大雅观，是小脚，而且还露出不应该露出的胸脯。所以，因为收藏了这幅东西，仿佛我自己失礼露出胸脯和缠上小脚，而曾经被人告发和批判。不料，十年"动乱"之后居然以大致上还完整的面目"发还"给了我。经过几天修补之后，已经又挂在家里的墙上了。我很希望有一天能拍个照让大家看看，这年轻母亲的脸的刻划哪一点较之《蒙娜丽莎》有逊色之处？
说起中国人物画和它的法则，其实是有很多东西可谈的。我们有的是千百年的材料，只可惜有时候仅仅拘泥于某一些材料上；怪顾闳中没画素描，贾宝玉不是同志，猪八戒不忠实于取经队伍，宋江曾经是乌龙院的熟客之类……
速写与木刻
20岁以前，我大多活动在东南沿海一带，那时候福建的《东南日报》和江西的《前线日报》上经常发表一些使我神往的美术和文学作品。我几乎是在他们给我预备的摇篮里生活。第三战区有个"漫画宣传队"，叶浅予走了之后张乐平接手做了"队长"。记得一些能干杰出的画家都在那里呆过。如陆志庠、麦非、张何、叶苗、汪子美……几乎囊括了整整一代除木刻界以外的优秀美术大匠，我神往于他们。他们的作品大多发表在《前线日报》的星期日美术专栏上（名称可惜我忘了）。速写、漫画、外国进步的作品……
我细心地剪贴起来，细心捉摸其中的一点神情、精髓，随之五官的活动而引起的人物性格变化。我那么专注，诚挚的用功、体会，促使我认识到速写的重要性。抓神态表情，抓刹那即逝的、非常本质的那一点动态。那时，我还估计不到未来将为此受益不浅。狂热奔赴的动机只为了眼前的欢喜。
有人说，"速写"既云"速"，本事就显在"快"字上。于是"快"、"潇洒流畅"、"像"就成为当时工作的要旨。也可能在性格上有些讨人喜欢的地方，朋友都对我十分之好，在茶馆，在住处和记不起的一些场合里，大家都生活得很有朝气，热烈、真诚得像阳春三月一样。谈诗、谈小说、谈画、更指手划脚地妄谈哲学、辱骂政治。我不停地画速写，材料就是东南流行的大张草纸和毛笔墨汁。在那个"圈圈"里画画我当然第一，这是没有什么商榷余地的。好意的纵容和爱抚，相儒以沫，成为我创作的激素。
说到创作，是因为我早已自称为"木刻工作者"了。我已参加了全国性的木刻家协会。即使木刻因为幼稚不被人选，我也会产生一种安慰性的倨傲信心。我早已在为当时著名的流行诗人作木刻插画，并神气活现地在朋友们中轻描淡写地谈与其之间的信件交往。年轻的创作发情期是不需人原谅的，是不是？
我穷，穷到像秋田雨雀的徘句所说的和尚那样："手里握着三粒豆子，不知是煮了好还是炒了好？"手边只有八角钱时却出现两个迫切的用途：理发或是买木刻板？我决定买木刻板！"管他妈的头长到三千丈去吧！"可爱的女朋友说：如果又买木刻板又理发呢？"
这是有生以来第一次跟一位女孩子搞"投资合营"。我觉得这个办法实在大好。我满脸排红，不让她跟我一齐上理发店，坐上理发椅心里又怕她说话不算数，到时候不出木板钱怎办？……
我们还刚刚"开始"不久，认真得很，不像我40多年后现在天天看着她那样无所谓。不料一走出理发店，她早已等在门口笑眯眯地交给我一块用粗纸包好的梨木板。
那块木刻刻出来之后，题目是"春天，大地的母亲！"
衔接"木刻"的功能，我必须在搜集形象时向"速写"用功夫。木刻上要有长进，必须加深"速写"的准确性。
一首朋友的诗里说到妓女的乳房，我就厚颜无耻地在住处附近的桥边去偷看一位年轻的母亲哺乳。发现原来在乳头边上围着一圈小小粉红色可爱的颗粒。
我研究牛、羊、猪、狗身上的毛的旋律，鸭子身上不同的羽毛的组合关系。
我画水流、云、烟和火焰。
从速写里认识到木刻中结构质感组成调子的重要性。
看一些速写参考都全心全意地为了木刻，令木刻在表现上显得丰富带劲。
后来在香港、上海和台湾，更惊愕地发现艺术天地的广阔。从书本画册、展览会、长辈和同道的谈吐，几乎是于渴者对于清泉的狂饮。为了自己艺术成长，却显然丝毫不是一个利己者。一、种投身，一种奔赴，垂暮之年想到当时的朝气，仍不免心潮澎湃。
雕塑家前辈刘开渠先生在北京一次便餐上对人谈起我少年时代画速写人像从脚画起的故事，但只是一次。因为跟版画家麦杆打赌，碰巧被刘先生看见了。可见到我那时的"狂"，那时能得到原谅的"放肆"。
恐怕基原于为木刻构稿的目的，当时的速写快也好，缜密也好，都缺乏很重要的绘画特征与更全面的讲究。虽然那时候自认为已经很"高"，是因为没有觉悟的缘故。
老子所云："不轻初学，不重久习"，我两头都粘上了。
我几乎换了一个人。自觉长大了。像马克思吞嚼黑格尔和费尔巴哈之后成为第三只恐龙，周围原来是个可捉可们的新世纪。忍不住对这满布绿草鲜花的荒乡发出欢吼……
这一段时期我刻了许多有关台湾生活的木刻，可惜木刻创作的牵绊，失掉许多作画的机会。台湾那么美，风俗那么淳朴，离开它实在惋惜。
香港生活的节拍大紧，我又死咬住木刻不放。即使如此，还是画过无数速写。有的成为历史文物，令我颇为得意。风景如此，人物也如此。几十年过去了，年轻时代那些漂亮的女孩子都已成为漂亮的外婆和祖母。我希望大家都不要难过，人生就是按照诗的安排过下来的。
我原来靠投稿过日子，后来在一家报馆当非永久性的美术编辑。又为一两家电影公司写剧本，为他们的电影画报每期画四幅速写。有时人物，有时风景。叶灵风先生在《星岛日报》编"星座"副刊，间或有一两幅速写在那里发表。记得报馆不远处有间童子鸡很出名的餐馆，名叫"美利坚"，我常和朋友在这里小叙。一次吃到半中腰时才清楚大家口袋里都没有钱。匆忙地由我对着饭馆里饲养的热带鱼回了一张速写，用手指头醮酱油抹在画上算是色调，给了叶先生一个电话。不久，叶先生笑眯眯地来了。我们交上了稿，他预支的稿费付清了童子鸡钱还有剩余，宾主尽欢而散。料不到40年后的上个月，有位年轻的先生送来了这幅画，啊！苍黄之极，那么令我熟悉而亲切，仿佛这事发生就在昨天。叶先生、芃如兄、廷捷兄，都久已不在人世……我在画上题了许多小字，说清这段原由。
朋友们有个好习惯，随手带着速写簿，走到哪里画到哪里，然后凑在一块品评、欣赏。有时也找来位老头子或老太太做模特儿写素描。
常去的地方有各个离岛，长洲、大澳至今还有记得我们的渔人。那群朋友中现在还剩下陈迹、李国荣、李荦夫；曾(土育)在台湾，这小子我去信他也不回，令我东想西想猜测至今，不知是什么原因；李凌翰在远方，前几年见过一面，都星散了。
回北京我那时才28岁，很快被定在中央美术学院教书。院长徐悲鸿先生，书记江丰同志都是我景仰的人；美术信会正在酝酿成立，领导人蔡若虹、华君武在我心目中极有份量，我兴奋之极。
负责筹备版画系的是我所熟悉敬佩的李桦先生，真是一往无前的快乐和幸福。
36年过去了，不想在这篇文章中提到难受的事。当然，形成我的艺术整个形态少不了太多的痛苦，但，不说它了。
我进学院的时候，恰好徐悲鸿先生正贯彻他一个主张：所有的教授讲师都画一画素描，进行得认真。冬天还没有过，画室里生着大煤炉子。一位男裸体模特儿或女模特儿，老的和年轻的，轮流坐在我们的画室里。徐悲鸿先生由夫人陪着来看我们作业。我的天！他那时候才57岁，比我今天小多了。不久，他就逝世了。我们几个年轻的教师轮流在大礼堂为他守灵，夫人悲哀得令人震栗，使我不知如何是好。
悲鸿先生穿着蓝灰长袍子，很潇洒而朴素，一种天生的自豪感。在他的学生心目中有十足的威望，是很容易看得出来的。他把学院当作他的家，有什么得意的东西就往"家"里搬。U字楼中间有棵紫藤花是他亲手栽植的，好像现在还残破地活着。人们恐怕已经忘记把她和主人联系起来思想了，把她当作一株纯粹的"植物"了。生活中，成为"纯粹"的动物、植物、矿物，都不好；尤其是概念化了的"人"，没有名字、失掉性格，终于为人忘却，真可怕！
一次他来看素描，我站起来，他坐在我的板凳上，从容而亲切地告诉我："靠里的脚踝骨比外边的高。"我第一次听到那么认真对待"结构"的关照，我虔诚地道谢。还谈了一些零碎的事，问我的家，我的这个那个……
这是我和悲鸿先生唯一的一次，也是最后的一次接触，不觉得什么宝贵。深深地遗憾是，他的学生、熟人们提起他的许多妙处，文化知识和趣味的广博，待人的温暖，都没等我有机会去体会。作为有趣的人常为受惠者津津乐道，却一篇形诸文字的东西都没有。人们那么深情地悼念他，却忘了对他用"人"的方式来纪念。
就是为我改善素描的这一次，模特儿是个裸体的70多岁的老头儿。这老头长髯，近干瘦，精神爽朗，尤其是他脸上的红苹果特别惹人好感。老人知道坐在对面说话的是徐悲鸿，有几分紧张。当徐先生说他像个希腊神话中的酒仙时，老头儿摸摸胡子呵呵笑起来。
"老人家，你高寿了呀？……请坐，请坐，不要客气，不要站起来……"徐问。
"好！好！74了，你家！74了……"
"喔！湖北人。您以前于什么活计的呀？"
"厨子！大厨房的厨子。你家！"
"喔！厨房大师傅啊！了不得！那您能办什么酒席呀？"
老头儿眼睛一亮，从容地说："办酒席不难；难的是炒青菜！"
徐悲鸿听了这句话，肃坐起来。
"耶！老人家呀！你这句话说得好呀！简直是'近乎道矣！'，是呀！炒青菜才是真功夫。这和素描，速写一样嘛！是不是？……"
他真是个做学问、用功夫的人。他多聪明！一个勤奋、敏于反应的脑子。
这一段对话几乎是一字不漏地记下来，廖静文女士想必还记得的，那是一番很精彩的对话。
为了"素描"，国画先生们是有看法的，而看法又因自己原来的风格有所不同。叶浅予的造型本领很高；李可染美专念书的时候早已学过，眼前是个超越的状态；李苦禅年轻时也画过素描，就他已经形成的画风，"素描"实无必要！蒋兆和所作，明显看出"素描"毛笔化的变体，早已形成自己的风格；刘力上是张大千的学生；黄均、陆鸿年是工笔的底子，都已自成一套格局。
"归顺"、"招安"于"素描"的形势所迫，"彩墨画科"（当时人们不喜欢听到"国画"这两个字），也画起"素描"来，用毛笔单线再加淡墨或淡彩。很勉强，无可聊奈。
于是热心人不免就说：你看！可见是要在素描上多用功夫才行。而国画家当时却什么话也说不出口。
国画家的办公室又是画室的地板屋子里，令天坐着个农民，明天坐着个少女。不几天，不知从哪儿牵来一匹驴，让这匹驴不知所措地站在那里一动不动怎么可能？于是踢腿、喷鼻、发情、大叫，甚至放肆到拉起粪蛋和尿来。
逼使国画画素描，好心令人感到迫害式的恶意，真是哀哀欲绝。
中国那么大，文化底子深厚，人的欣赏口味那么好，40年过去了，你看，没画过素描的国画发展得跟别的画一样蓬勃，有什么不好呢？
我没有国画家们的那种真诚的、使命式的烦恼。我衷心地投入，只是觉得学问太大，形态研究得那么精微，口味高了，将来如何面对正常食物？
几个月过去了，看起来对"素描"功大我基本上没有掌握。仍然用老办法继续我的创作。不过有变化，认识到绘画世界中几样"绝活"："三面五调子"、"明暗交接线"、"形体"、"虚"、"实"、"反光"……尤其是"反光"让我着迷，我一直悬疑的那种暗部出现的光泽，原来是扣在"明暗交接线"的关系上……
我不是"虚怀若谷"，也不是"兼容并包"，是"饿"，一种实实在在的"饿"。只要能解馋的，我都吃。
江丰给了一个任务，让我到荣宝斋去学习传统的水墨套印木刻，他认为把最美妙的传统套色木刻技法赋于"创作木刻"的新生命而加以发展，是一个重要的方向。他说："你年轻，不要花心，要认真学进去，扎扎实实掌握这门本事，教出一批真正具有民族风格的学生到社会上去。你是第一个，不要辜负党的培养……"我听到把学艺和党这个提法粘在一起，有些害怕，也兴奋得肝颤，不明白和党有什么关系？说祖国、说文化，我就明白得多。看起来，这种提法跟连长命令上兵去炸掉一个堡垒的意思相同吧！不过，我觉得江丰是个热心肠的好人，何况，认真地、耐烦地去学习对我来说是心甘情愿的。我就去了。
我学到了整个工序。荣宝斋那时还有老板，走路一拐一拐的王仁山先生，看起来他懂得不少东西，可是成天呵呵呵！一点不露。书记是侯凯，一个难以忘怀的好人。帮忙最细致的是田宜生老兄，教刷印的是田永庆。他一边教我，一边正精心刷印，后来世界闻名的周昉的《花仕女图》，记得是30多张，绢本。董寿平和好几位画家在那儿做绘稿工作，都老实巴交到极点。
厨房卖包子，又大又粗糙，里头的馅令人不易忍受，我拼命喝水。中午便匍匐在办公室桌上将就着打瞌睡，很不习惯，自以为在做一种忍耐和锻炼的工夫。
白石先生那里我去过几次，看他画画。第一次记得是李可染先生同去的，我有了一个给老人木刻一张像的念头，他同意了。
一个大早晨，他住在一个女弟子--其实是一位太太--家里，正吃着一大碗铺满鸽子蛋的汤面。
脖子围着"围嘴"，以免汤溅脏了衣服，正吃得津津有味。见到我们进来，知道不是生人，含着一口面说："坐"。我们又和主人寒暄了几句，女主人说他一大早就等你们来，换了衣服……
"……你认得熊希龄--熊凤凰吗？"
这问的是我，我说："他跟我爷爷，父亲有点亲戚关系，我小，没见过他--香山慈幼院是我爷爷帮他经手盖的--爷爷死在企江熊家，搬回凤凰的……"
不再说话了。
大家等他吃面。窗台上一盆花草，有榆叶梅、刺梅、三色堇、仙客来和粉紫色的瓜叶菊和几盆没有花的兰草。
我见几个人那么冷场不太好受，指着他那碗面，对他讨好地说：
"这鸽子蛋很营养！"
他缓缓抬起头来看我，再继续吃他的面。李可染怕听不清我的话，又补充说：
"他说，这鸽子蛋很'补'。"
老人又缓缓抬起头来看看他，再继续吃他的面。
我想，可能老头儿吃的时候，不喜欢别人搅乱他的兴致吧？别再说话，让他吃吧！
五六分钟后，老头忽然朗声叫起来：
