中国“作协”“文革”的历程（上）(4)
我不知道最初在中宣部周扬、林默涵，其后有刘白羽、张光年几位，他们是怎样策划的？怎么整出个邵荃麟鼓吹写中间人物的问题？
我只记得，在作协，第一步的工作是整理大连会议的原始记录，我作为大连会议的记录者被吸收参加了。（我本来和黄秋耘等几人已下放华北油田劳动，去了才两个多月，就被通知回京参加文艺整风。油田负责人杨拯民同志告诉我们，毛主席下来了对文艺工作的第二个批示，作协要你们赶快回去。）我参与将作协保存的原始记录整理、誊清，算是完成了交给的任务。但我的印象，作协保存的记录中没有周扬同志的讲话，据说早已上调了，这是微妙的。
紧接着是《文艺报》主编张光年主持对大连会议记录材料的加工、制作。
在炎热的夏天里，《文艺报》编辑部制作了一份《关于“写中间人物”的材料》。在张光年家里，光年让我和《文艺报》的一位编辑一起核对了“材料”中引录的荃麟的讲话。光年又命我拿着《文艺报》排出的小样去送荃麟过目。荃麟看完材料默然了一会儿，说：“我没意见，这些话都是我讲的。”
与此同时，《文艺报》编辑部还准备了一篇由张光年执笔写成的重头文章《写中间人物是资产阶级的文学主张》，文章发表于1964年《文艺报》8、9期合刊的头条，仍以编辑部名义发表。那篇《关于“写中间人物”的材料》作为附件同时发表。一顶“资产阶级”的帽子沉重地扣在了中国作协共产党的党组书记邵荃麟的头上。此前他刚刚参加了第三届全国人民代表大会，还被选入大会主席团，那时他是作为正面人物，一般不细心的读者可能还没注意到；而此刻，他作为鼓吹“资产阶级”文学主张的反面人物，真是名声大噪了。但细一思之，此宏论实难以站住脚。写“中间人物”是资产阶级的文学主张，那么写英雄人物一定是无产阶级的文学主张了。资产阶级难道没有鼓吹、并且写了，还在继续写他们自己的英雄人物吗？难道他们就是主张写中间人物吗？至于无产阶级，毛主席不是也说过文艺作品要写出各种各样的人物，当然也包括中间状态的人物啰！固然他也讲过，要文艺工作者去找生活中的英雄人物。邵荃麟难道只鼓吹、提倡写中间人物？他难道是为了鼓吹写中间人物而召开大连小说创作座谈会的？大连小说创作会的主调、主题，就是写中间人物吗？他不也同周扬、林默涵、刘白羽、张光年一样，在文章和言论中鼓吹、提倡过写英雄人物吗？从很近来说，《文艺报》8、9期合刊以前的第6期，荃麟读《南方来信》一书的文章，不就是鼓吹写英雄人物的吗？为什么荃麟就是“一贯”鼓吹写中间人物的人呢？光年不也在一年多前《文艺报》的题材专论中“鼓吹过”类似的观点吗？真是此一时也彼一时也。既然确定了这个人是斗争对象，那他便全盘皆错，一人负责。邵荃麟无可挽回地成了鼓吹写中间人物、反对写英雄人物的“资产阶级”罪魁。
会议的组织者找我谈话，要我参加战斗，揭发邵荃麟。
对于大连会议来说，我自然算个知情人，不发言似乎难以过关。我只好应命，连夜准备，我又重翻我的笔记本上保存的大连会议部分原始记录，发现由于所处位置不同，周扬的讲话与邵荃麟的讲话有些微的差异。比如对农村形势的看法，周扬除同荃麟一样批评浮夸风，还赞扬了大跃进的精神；在人物创造上，周扬着重强调创造马克思所呼唤的那叱咤风云的英雄人物；在创作方法上他仍然重申“二革”结合（革命现实主义和革命浪漫主义的结合）。但是周扬也说了作者要写他所感所见所信的，这不同荃麟一样是贯彻求实精神的吗？但我却将周和邵的讲话对比起来作了保周批邵的发言，而这正是会议组织者所愿望的。此后多少年，我一直为这不实事求是的批邵发言而深感羞愧。
我是“过关”了。但与我同样做大连会议记录的唐达成处境却比我要糟得多。他本已错划为右派，1961年摘掉帽子，安排在“作协”新成立的创作研究室工作。1962年8月作为工作人员，我们同去大连。但他仍遭歧视，除了担任会议记录，只能沉默寡言。1964年光年同志主持的《文艺报》在该年最后一期以“本刊资料室”的名义发表一篇“资料”：《十五年来资产阶级是怎样反对创造工农兵英雄人物的？》除了将胡风、冯雪峰、丁玲、陈企霞、秦兆阳等人再次揪出来鞭打，又新添了一个邵荃麟；也没有忘记将已摘掉帽子的“右派”、原《文艺报》编辑唐达成牵出来示众。其罪过仍然是1957年发表的那篇批评周扬的文章《烦琐公式可以指导创作吗？》。在这之前，在开始批判邵荃麟后，作协的创作研究室实际已被取消。刘白羽同志说了一句话：“像唐达成这样和大连会议‘有牵连’的人（他说得也对。做记录的人能不跟会议‘有牵连’吗？）不能留在北京。”于是唐达成立即被下放山西。没有单位愿意要这个摘帽右派，他只好暂在妻子所在单位待着。正在这时，《文艺报》的文章却重又公布了他1957年的“罪行”。这对唐达成真是雪上加霜啊。“文化大革命”发动后，唐达成在山西矿区，艰难地生活了9年。1979年，党中央为错划右派彻底改正后，唐达成才重返北京。
5. 周扬敲打另三条汉子和齐燕铭、陈荒煤等人
中国“作协”“文革”的历程（上）(5)
1964年10月，中央宣传部组成以周扬为首，成员有林默涵、刘白羽等同志的整风检查组进驻文化部。在1963年、1964年，毛主席除发出对文艺工作的两个批示，还一再严厉批评文化部。1963年11月，他说：“文化方面，特别是戏剧，大量是封建落后的东西，社会主义的东西少，在舞台上无非是帝王将相。文化部是管文化的，应注意这方面的问题，为之检查，认真改正。如不改变，就改名帝王将相，才子佳人部，或者外国死人部。”还批评说：“文化部不管文化，封建帝王将相，才子佳人很多，文化部不管。”1964年同毛远新谈话时说：“苏联还不是赫鲁晓夫当权，资产阶级当权。我们也有资产阶级把持政权的……文化部是谁领导的？电影、戏剧都是为他们服务的，不是为多数人服务的，你说是谁领导的呢？”因此文化部也是检查整顿的重点。首当其冲的是主持文化部常务、在戏曲改革工作上出过大力的副部长齐燕铭和分工管电影的副部长夏衍、陈荒煤。齐燕铭曾任国务院副秘书长、总理办公室主任；夏衍、陈荒煤在电影工作上经常聆听周总理的指示。这三个人跟总理的关系都比较密切，而罪名如此之大———他们领导的文化部被说成是“资产阶级把持政权的”，这就有点蹊跷了。看来，这不光是毛主席在批评，还有江青、康生的魔影在闪动。康生这人一向阴阳怪气、鬼谲多变。1961年6月，他在中南海紫光阁同戏剧工作者谈话时，主张连《十八扯》、《胭脂虎》这样一些戏也可以演。他走得比谁都远。这在文艺界已是很多人知晓的公开的秘密。孟超的昆曲《李慧娘》写作前、演出后得到过他支持赞扬。而现在他却成了反对封建坏戏、鬼戏，主张对文艺界大加惩处的急先锋。在1964年7月全国京剧现代戏观摩演出大会的总结会上，康生和江青一唱一和点名批评田汉的京剧《谢瑶环》、孟超的昆曲《李慧娘》和电影《早春二月》、《北国江南》、《舞台姐妹》、《逆风千里》，把这些作品打成大毒草。文化部整风中，齐燕铭承担着戏曲中“宣传封建帝王将相、才子佳人”和牛鬼蛇神的罪过。而夏衍最大的“罪行”被周扬在文化部的整风报告中说成是“离经叛道”———“离革命之经，叛战争之道”，这是周扬同志的概括。后来在1966年“文化大革命”前夕，江青炮制的“纪要”中就成为“黑八论”之一的“离经叛道”论。其实夏衍的原话是说的“老一套”的“革命经”、“战争道”，不能起到好的艺术效果。并非从根本上否定革命经、战争道。（请参看夏衍1959年在故事片会议上的讲话。）否则怎么解释夏衍自己改编导演的赞颂革命战争和地下斗争，很富感染力的好影片《革命家庭》的出世呢？陈荒煤则被批评在电影界“推行了修正主义路线”。他们三人先是被停职检查，而在1965年4月整风结束后被调离文化部，离开了领导戏剧、电影的岗位。夏衍被调亚非研究所，齐燕铭安排去济南，陈荒煤发配到重庆。关于文化部，我还想起一件往事。它因1963年、1964年一再被点名，就连挂名部长、毛主席、周总理的老朋友，著名左翼作家茅盾，也被文化部和作协整风检查组的领导人，“顺理成章”地送了一顶“资产阶级”帽子。在作协整风中，一位领导人讲话说：资产阶级在争夺青年人，这是一个值得注意的动向。他举的例子是说，江苏青年作家陆文夫写了些新作，茅盾写文章赞扬了。上海工人作家胡万春在《文汇报》上发表一篇谈美感的文章，茅盾也写信赞扬。1965年5月，文化部领导改组，部长由中宣部长陆定一兼任，取代沈雁冰（茅盾）。部领导成员大换班，新任副部长有萧望东、石西民、林默涵、刘白羽等人，还调来其他两位将军和一位省委书记。
后来，“文化大革命”中，造反派说作协和文化部1964年、1965年的整风是假的，我心中总是纳闷：那会儿周扬他们执行毛主席和上级（包括康生等人）的指示是很认真的，对文化部和文联、作协的主要领导人从思想批判到采取组织措施（人事调动），怎么能说是假的呢？记得1965年4月某天，召集了文化部系统和文联各协会的党员，听周扬在沙滩中宣部教育楼作整风总结报告。周扬的报告从天黑开始直讲到将近午夜，听报告的人，差一点赶不上回家的电车了。这真个是废寝忘食、不舍昼夜啊！周扬在会上点名批评另三条汉子田汉、阳翰笙，还有夏衍。“田汉同志，你写《谢瑶环》，你‘为民请命’，你把我们党跟人民对立了起来。在社会主义社会里，这是反动的啊！”“翰笙同志，你在《北国江南》里，写了个瞎眼睛的共产党员；你宣传虚伪的人道主义……”“夏衍，你要‘离经叛道’……”田汉是剧协主席，阳翰笙是全国文联负责人。此外，会上被点名的还有作协负责人邵荃麟（鼓吹“写中间人物”和“现实主义深化”论，占江青后来在“纪要”中归纳的“文艺黑线”“黑八论”中之两论。邵荃麟在整风后，也被调离作协，改行去世界经济研究所当一名研究员）、写昆曲《李慧娘》的孟超、剧评家张庚等。看来，周扬对在文艺界的长期合作者和伙伴，不得不站在舞台上一一指斥他们。周扬有他的难处。他面对毛主席的批示，又面对康生、江青等人的强大压力和挑战，作为文艺界的主要负责人，他内心可能会有矛盾、痛苦。一些颇负盛名的左翼老文艺家，一个一个被推到了批判位置，他快成了孤家寡人。
中国“作协”“文革”的历程（上）(6)
6.“洪洞县里，已无好人”
因为批判邵荃麟的中间人物论、现实主义深化论，不可避免地又找出许多作家、作品来陪绑。仅从1964年下半年至1966年初《文艺报》的版面来看，点名批评的便有山西作家马烽和他的短篇小说《三年早知道》，西戎和他的短篇小说《赖大嫂》，河北作家康濯的短篇《代理人》和发表在《收获》杂志的长篇《水滴石穿》，张庆田的短篇《“老坚决”外传》和《对手》，云南作家刘澍德的小说《老牛筋》。据我所知，这些作家都非常了解农民和农村生活，而且多年坚持深入农村，勤奋写作，为读者提供健康有益的精神产品。像马烽的短篇《三年早知道》，康濯的长篇《水滴石穿》都是早有定评的佳作，只不过因为或者所写人物是从落后到进步的转变，就附会为所谓写“中间人物”，或者真实地写了现实生活中的矛盾，涉及了阴暗面，就附会为所谓“现实主义深化论”的创作实践。有的作品，则因为邵荃麟在大连会上举例提到了，也就大加挞伐。这样的批评所起的作用，只能是对创作界健康力量的打击，同时窒息创作的活力。
在文艺界批判资产阶级、修正主义的运动中，除了批判邵荃麟，历史学家、美学家周谷城，批判“三条汉子”田汉、夏衍、阳翰笙的作品和言论；还拿出一批作家的小说和文章示众，以证明这些作家确实是站在资产阶级、修正主义立场来向无产阶级、社会主义“进攻”的。仍以1964—1966年初的《文艺报》版面为例，点名批判的有作家欧阳山和他的长篇小说《三家巷》、《苦斗》，短篇小说《在软席卧车里》，舒群的短篇小说《在厂史以外》，陈翔鹤的历史短篇小说《陶渊明写“挽歌”》和《广陵散》，菡子的短篇小说《父子》，羽山和徐昌霖的长篇小说《东风化雨》，刘澍德的中篇小说《归家》，汉水的长篇小说《勇往直前》，黄秋耘的杂文《破水瓢的启示》和《人尽其才》，孟超的《剧苑管窥录》等等。并不是说作家的作品不可以批评，但一上纲便成了毒草，对作家的辛勤劳作不仅一笔抹煞，还示众挞伐，岂不令所有从事创作的人寒心。
1966年4月初，中国作家协会召开专业创作座谈会，会上印发了新编选的16开两大册60年代文学界新的毒草集，分门别类地共收作品数十篇，包括上述一些全国著名作家和地方作家的部分小说作品。这自然是为了上送和继续扩大批判他们用的。而在专业作家创作座谈会上，对邵荃麟的批判进一步升级，“中间人物论”“现实主义深化论”已经不仅仅是文学主张，而是反党反社会主义性质的政治鼓吹，是配合国内外阶级敌人，“向党向社会主义进行了猖狂的进攻”。会上还重点批评作家赵树理和周立波。批评赵树理，是因为荃麟在大连会议上表扬了他具有求实精神的小说创作。而批评者认为老赵也是写中间、落后人物的一个代表人物。批评周立波的《韶山的节日》这篇颂扬毛主席回故乡的散文，仅仅因为江青、康生说了话。
1964—1966年初的《文艺报》不仅依照上级意图对作家的创作大施挞伐，而且还走向了自我否定。如1961年的《题材问题》专论本来是正确的，是执行当时党中央的“调整”方针和贯彻“双百”方针的总的精神的，对文学创作也产生了好的影响；可是在1966年初该刊发表的大批判文章中，却被指为“反对描写重大题材”、“为牛鬼蛇神”开路。结果被江青在“纪要”中作为黑八论之一的“反题材决定论”收纳了。还有1961年发表的《文艺报》副主编侯金镜通过评析茹志鹃小说而撰写的提倡作家的创作个性和艺术风格多样化的文章，也横遭粗暴批评，说作家茹志鹃的作品“很少创造高大的英雄人物形象”，因而肯定她的创作个性、艺术特色，“岂不是提倡了与时代精神不相适应的艺术风格吗？”《文艺报》甚至刊登读者的文章质问：“谁的《文艺报》？”还值得注意的是这些批判“资产阶级”、“修正主义”的文章，好些是以“工农兵评论”的名义发表的。《文艺报》的短评、评论还不断为工农兵“登上意识形态舞台”而叫好。但是这样对作家和作品大打棍子、乱扣帽子的文章能够真正代表工农兵的意见吗？工农兵是这样粗暴地对待文化人和作家的吗？这值得存疑。
真个是：在整个文化、文艺部门“洪洞县里，已无好人！”所以1966年“文化大革命”发动之时，那位新上任主持文化部工作的副部长起草的一份正式文件，说要对文化部门“犁庭扫院”、“彻底清洗”。
7. 林默涵同志4月7日讲话
1966年4月7日上午林默涵同志在华侨大厦会议室里给作协专业创作会议的代表讲话。他的讲话包括当前文艺工作的形势、根本任务、错误和教训、把社会主义文化革命进行到底等方面的内容。
讲到文艺的形势，他说，十中全会毛主席抓了阶级斗争，1963年、1964年两次对文艺工作批示，文艺战线开展了社会主义文化大革命，三年来取得了很大成果。最突出的是京剧革命，攻破了最顽固的封建堡垒，带动了整个文艺。
讲到错误和教训，他说，近几年来———1961年，1962年，文艺从哪些方面破坏和反对社会主义？1. 从历史方面，厚古薄今，美化帝王将相，宣扬封建道德，反映了当时农村的封建复辟活动，有的学者甚至给孔夫子磕头。普遍借历史人物、事件，影射攻击现实，诽谤社会主义制度，戏剧、小说借古非今，让古人来替他们说话，如田汉的《谢瑶环》、吴晗的《海瑞罢官》。2. 从丑化歪曲现实生活入手，攻击社会主义。这样的作品不可能出得很多，因为没有古人外衣掩盖，因此提出了写中间人物的主张，企图通过对今天的现实丑化歪曲，攻击社会主义，反映了他们对社会主义的不满和怀疑，认为大多数人民、农民也是不愿意走社会主义道路的，大连会议就是这样，很反动的。等于否定了社会主义的群众基础……照这样，不是帝王将相，就是中间人物、动摇分子，加上风花雪月，轻歌曼舞，怎么能为社会主义服务呢？所以说，没有能够为社会主义服务，没有执行党的政策。夏衍、田汉利用文化部、文艺团体来对无产阶级实行专政，为资产阶级放行，开绿灯，对革命的社会主义的东西，加以抹煞、排斥。田汉对革命现代戏一笔抹煞。他是权威，许多地方是听田汉的话还是党委的话？这成为一个问题。夏衍对工农兵电影轻视、抹煞……他搞的是《早春二月》、《舞台姐妹》，所谓“离经叛道”，反党反社会主义。
中国“作协”“文革”的历程（上）(7)
讲到文艺队伍是些什么人，他说：一部分是解放前的，一部分是解放后的（不居领导地位，他们也是跟着老一辈学习）。主要是解放前的，执行政策起作用的，大部分居于领导地位，如文化部、文联各协的领导，特别是30年代文艺家。总的说，他们是解放前到的解放区。从阶级出身，绝大部分是地主、破落地主、中产阶级家庭。从政治观点来说，大部分是资产阶级民主主义者，有反帝反封建要求，所以反对国民党。很多人走向共产党甚至加入。他们的文艺思想更复杂，欧洲资产阶级文艺影响很深。有的人受俄罗斯批判现实主义影响，如鲁迅。有的受资产阶级自然主义影响，如茅盾。还有资产阶级的浪漫主义，如郭老。还有唯美主义，如田汉就是唯美主义者。还有苏联教条主义影响，教条主义也是资产阶级。领导骨干，周扬同志讲除鲁迅先生，有两类人，一类，大革命失败，从革命实际斗争里退下来的。（两种人，一种人拿起武器上山，另外一种人退下来搞文化。）他们对实际斗争感到疲倦、幻灭、动摇……还有一类，是从外国回来的，脱离实际，不接触工农群众。队伍杂，思想乱，随着革命的前进，必然要不断地分化。有的成了马克思主义者，如鲁迅。另外些人后来参加了实际斗争，得到了改造，成了马克思主义者。还有些人在民主革命时期就分化出去，如上海的杨邨人、周全平。有些后来分化出去，如萧军，民主革命的关都没有过去。有些人没分化，保护过关，如丁玲，但还是保不住。田汉、邵荃麟、夏衍同右派的联系是很深的，如夏衍跟右派吴祖光的二流堂。问题是没有吸取教训，辜负了党的保护、期望。三年困难时期又打起资产阶级旗帜向党进攻，还是过不了社会主义的关。夏衍自己讲，他是作为忏悔的贵族参加革命的（不是像鲁迅那样的叛逆者）。他对旧的东西无限留恋。对旧社会根本没有什么批判。他对旧家（大地主宅第，可居住500人）的没落，很深的惋惜的感情。（按：夏衍在抗战时期曾写过《旧家的火葬》一文，他对旧家在战火中毁灭，虽然有痛苦，但主要倾向，是像他自己所说的：“我感觉到一种摆脱了牵制一般的欢欣。”———笔者。）对旧社会没有揭露、批判、仇恨，对知识分子无限同情，同情知识分子的缺点，带着眼泪来写知识分子。政治上始终是资产阶级的民主主义者，思想上是托尔斯泰式的人道主义者，犯错误不是偶然的。
夏衍、田汉、阳翰笙极力美化30年代。30年代不是一无是处，有马克思主义者，但大部分人不是，是资产阶级民主主义者，有的人还不彻底。整个文艺路线不可能是马克思主义的。上海党组织当时政治上就是王明路线，文艺怎么可能是正确的马克思主义的，更不可能解决文艺工作者同工农兵结合……所以，要破除对30年代的迷信，否则会贻害无穷。
讲到把社会主义革命进行到底，他说，要有破有立，改造队伍。不破不能立，要坚决斗争，毫不留情。这回是一次很大的批判运动。胡风批判不彻底，很快转入反革命组织问题。反右派主要是政治斗争。这次批判，规模最大，接触问题最多，碰到的人也最多，将来还要批判经济学方面的……从批判《海瑞罢官》开始的（按：姚文元批判《海瑞罢官》的文章1965年11月10日在上海《文汇报》发表。———笔者），有重要意义的，我感觉文艺工作者参加斗争的很少，置身事外。1. 是不是不赞成这个批判，理由是搞得太厉害了，妨碍积极性了，大家不敢动笔了。什么积极性？资产阶级的叫唤，不写东西不写算了。如是无产阶级的积极性，没有人会妨碍。2. 说批判面宽了，全国有将近60个公开批判的。但主要问题是批判得对不对。帮助其改正，教育广大群众，对革命有利。
默涵同志的讲话据我所知，是中宣部负责人、文艺领导人在讲话中首次由批判三条汉子进而批判整个30年代文艺。
1966年4月下旬江青搞的“部队文艺工作座谈纪要”（以下简称“纪要”）作为中央文件在党内传达后，人们才知道，默涵同志在讲话中是提前讲了“纪要”中的一些精神。当然他是通过自己对30年代文艺和文艺家们的认识、体会讲出来的。但他并没有说要将这些文艺家们统统打倒，而是主张在批判后帮助其改正，这是跟江青们不一样的。他不能设想，连他这样“没有人会妨碍”的无产阶级的积极性也要被取消；连他这样虔诚信奉马克思主义的老同志也要被打倒。因为他的“提前”，1966年5月份在江青插手的一份重要的中央文件的附件中，他被说成是“剽窃”“纪要”。他在“文化大革命”中备受折磨，7月份在中宣部挨批斗后，先是长达9年的秦城监禁，后下放江西并不让回北京。直至“四人帮”被粉碎，他才回京。
8. 江青的“纪要”发表，12级台风起来了
江青的“纪要”传达前，作协负责人刘白羽同志在党内先看到。他对左右说：“中央有个文件要下来，下来了将刮起12级台风！”的确，台风是大灾害，不仅摧毁人畜、房屋。12级的“文化大革命”台风是怎样在作协肆虐的，且看下回分解。
爆 发
1. 张、姚露脸
1966年5月10日，新华社通知各报刊负责人去开会。在礼堂里，只见首都各家报刊的负责人坐得黑压压的。《文艺报》副主编冯牧同志去了。《人民文学》是派我去的。会议主持人说：“请张春桥同志传达中央通知。”
中国“作协”“文革”的历程（上）(8)
张春桥身着浅灰色中山装、长长的接地的裤子，志得意满、睥睨一切地坐在台前。接着他阴森森地宣布道：“1. 姚文元《评‘三家村’》的文章，所有的报刊明天都要转载，不准少一个字，错一个标点。多了个字、错了个标点，由那个单位的党委负责。《人民日报》转载《解放军报》社论，把内容作了重要的删节，不准删。除了北京的报刊、新华社，今天也通知全国的报刊，注意不要删节。2.《人民日报》明天要重新刊登《解放军报》社论《永远不要忘掉阶级斗争》，把删去的地方用黑体字排出来，做自我批评。《中国青年报》也删了，今天重新登了，没用黑体字，要再登一次，也应该进行自我批评。”（按：张春桥的通知，《人民日报》第二天并没有照办。可见张贼“一朝权在手，便把令来行”的“令”并不是处处得手的。———笔者。）
这大约是张春桥跻身于中央“文化大革命”小组后，在北京第一次公开露脸。《评“三家村”》当时是通过轰击邓拓、吴晗、廖沫沙而轰击彭真同志和北京市委的一颗重磅炸弹。此文通知各报刊全文转载，意味着“文化大革命”炮声在全国范围内打响了。
张春桥、姚文元两人，文艺界熟知他们的人很多。
张春桥1958年在上海市，是分工管文艺的市委宣传部负责人之一。我作为刊物的编辑到上海组稿自然要去看望他并约稿。他约我到他办公室谈了近两个小时。这是我头一回见张春桥。他那时可没像现在这样板着一张阴森森的铁脸，而是热情过人，满面生春，侃侃而谈，表示了他对上海市文学创作力量的全力支持。他说，“例如老作家巴金要创作《家》、《春》、《秋》的续篇《群》，我们上海市为他提供一切必要的条件，包括关在监牢里的人，他只要提出来，也可以让他去见、去访问……”他给《人民文学》写了篇《决心大变颂》的短文，发在该刊1958年第6期。可是曾几何时，张春桥的调子完全变了，他也“决心大变”。他们抛出“大写13年”以对抗全面贯彻双百方针；1962年，上海市开作家代表大会，巴金同志发言，他们向巴金大打棍子。至于在“文化大革命”中，他们整巴金，更是无所不用其极。张春桥把在读者中极有声望的进步作家巴金打成“反共老手”，他像是“忘记了”，几年前你不也在为“反共老手”，“提供一切必要的条件”吗？
姚文元因家庭出身不好（乃父姚蓬子是鲁迅先生批评的有名的“转向”人物。60年代初期曾在上海文艺界的一些会上露面，我因之得见尊容），一向以“左”的姿态出现，有时“左”得出奇。我记得他曾写文章批评四川作家榴红的短篇小说《新校长》。《新校长》的一个情节是写这个年轻的校长跳进水中去抢救溺水的儿童。姚文元批评这篇小说宣扬了资产阶级的人性论、人道主义。按照他文章的逻辑，这位校长只有见死不救，才算是“无产阶级”了。这是多么荒谬的逻辑，可是却还要披一身“马克思主义”的外衣。所以文艺界许多作家视姚文元为一根打人的棍子。但是姚文元当时为谋求在文艺界站住脚，混得一点名声，也曾写过一些赞扬文学作家和作品的文章，如赞扬郭小川的诗，王汶石、浩然等的小说。他也可以在短时期内，随气候的变化，而前后判若两人。1956年下半年，秦兆阳的论文《现实主义———广阔的道路》在《人民文学》发表后，某天，姚文元对与他同住上海一家招待所改稿子的王贤才（现任全国政协委员）说：秦兆阳的文章写得好，他很欣赏。可是到了1957年反右，姚文元成了批判秦兆阳“修正主义逆流”的先锋。
像张、姚这样的“一不会做工二不会种田三不会打仗”，在社会上已谋得一官半职的刀笔吏，本来是无足轻重的宵小之徒，对社会虽有危害，影响是有限的。可是一旦投靠了江青，便得以加倍地破格重用宠信，“文化大革命”初期即成为“重臣”。这样的人参与国事，一篇又一篇“重头文章”以中央名义批准抛向社会，策划于密室，点火于上层、基层……只能误国、害国，成为窃国之人了。1974年曾有件怪事，张、姚通知全国的图书馆、书店，不准出借、出售他们“文化大革命”以前的作品，要通统收罗“封存”。这也是一种小人心理，生怕别人知道他们过去的底细，其中包括以前他们曾吹捧过、现在被他们打翻在地，巴不得再踏上两三脚的那些“黑线人物”和他们的作品。
“文化大革命”初期，最令许多人忧心的事情之一，便是张、姚二人，被推上了中国显赫的政治舞台。
2. 作协的第一张大字报
江青的《纪要》出笼，等于否定了除鲁迅以外的整个30年代进步文艺和建国以来的文艺路线。随后毛主席又点名批评了中央宣传部；批准解散中央分管意识形态工作的五人小组。毛主席亲自修改定稿的“五·一六通知”和林彪5月18日关于政变问题的讲话在党内传达，使人感觉“中央出了修正主义”———反对党内上层的赫鲁晓夫式人物已经不是理论问题而是迫在眉睫的现实问题、实践问题。对文艺问题的看法可以有些想不通或将自己的想法保留在心底，而参加不参加毛主席亲自发动的这场反对国内修正主义的政治大斗争，对于共产党员文艺工作者和一切革命者来说就是个立场、态度问题。我那时就是这种心态。一到1966年6月1日向全国广播了北京大学聂元梓等人的大字报，我心里再也不能够宁静了。中国作家协会内对作协领导的第一张大字报《可疑的作协党组》，就是我1966年6月2日牵头贴出的（我写了之后，有一些人签名，多是《人民文学》社的党外群众）。大字报的主要内容是说：“党组同志自己不站出来批判自己并且发动群众一起揭露中宣部的领导反党反社会主义的罪行，向这些牛鬼蛇神开火”。这样一来，立刻得罪一向信任、提拔我的党组诸位领导。党组领导立即调来一位同志去《人民文学》坐镇。另一位领导立即下令收集我在西南组稿中的“材料”（我的缺点多矣，例如在组稿中求成心切，对地方同志不够尊重。外单位已有同行“揭发”我）。而在后来那些起来造反的人眼中，我又是“走资派的红人”、“修正主义接班人”，所以在“先扫外围、后攻堡垒”（这口号最先似乎是从“北大”传出来的）声中，于1966年8月首先就扫了我，随后在1966年年底将我关进“牛棚”之中。这就是我在“文化大革命”中的命运，也算是“咎由自取”吧。
中国“作协”“文革”的历程（上）(9)
3. 造反派对作协领导人的“遭遇战”
1966年8月初，召开了八届十一中全会，林彪升任第二号人物。8月8日公布了关于无产阶级文化大革命的决定，明确指出斗争的重点是打击党内走资本主义道路的当权派；要群众自己教育自己，自己管理自己，所有的工作组都要撤出。“作协”才来了一个月的工作组正在准备撤离。
8月18日毛主席在天安门广场第一次大规模地接见红卫兵。林彪讲话支持造反精神，首次提出要大破“四旧”（旧思想、旧文化、旧风俗、旧习惯）。也就在这一天，作协的造反派对刘白羽为首的党组成员，打了一场面对面的遭遇战。先是《文艺报》的造反者贴出了一张引人注目的大字报：“扯下刘白羽的大红袍”，在东总布胡同22号第二进院中贴满了半边墙。这时参加了亚非作家紧急会议的刘白羽刚从外地回来，（亚非作家会议是在周总理、陈毅副总理亲自关怀下召开的。巴金任中国作家代表团团长、刘白羽任副团长。）这张大字报可以说是对刘白羽的“迎接”和宣战。对刘白羽的看法，作协的人是存在不同意见的，因为不论在作协的历次政治运动或写作实践中刘白羽的革命色彩都很强，为何会是“三反”（反党反社会主义反毛泽东思想）分子，为何只是披了一件“大红袍”？但造反派“擒贼先擒王”的策略是高妙的。因为原中央分管意识形态的五人小组彭真等人，原中央宣传部陆定一、周扬等人已被点名打倒。论同他们的联系和积极执行他们的“修正主义”路线，刘白羽自然是作协第一个该受冲击的人。这天的“遭遇战”出席受审（在“某某某不投降就叫他灭亡”的口号声中接受诘问）的除刘白羽，还有邵荃麟、严文井、张光年、李季、冯牧、侯金镜、张天翼、张僖，即作协党组和书记处的领导成员。但刘白羽显然处在中心的位置。上午在炎热的太阳底下，造反派要刘白羽先念那张“扯下大红袍”的大字报。刘白羽先是显示一种从容的气度，后来头上不禁有点冒汗了。“遭遇战”下午改在作协的一间会议室继续进行。这时有人高喊：“刘白羽低头！”同时诘问到哪个当权派就高喊“某某某站起来！”而此时即将撤离的工作组成员，只能充当观“战”的角色了。
4. 体面的领导人变成屈辱的阶下囚
1966年8月29日下午4时，我正在东总布胡同46号办公室，忽听一声吆喝：“快去看啦，在22号院里斗争刘白羽！”走进22号前院，只见一批人已经围上去了，喊起了口号。这些人有一些据说是从外边进来的红卫兵，有人手上拿着威慑性的皮带。被围在中间的刘白羽、严文井、韩北屏（他们参加亚非作家会议回来还不到10天）、张光年、邵荃麟已戴上了“周扬黑帮大将”或“干将”的牌子，跪在地上。在他们后边站着暂未戴黑牌子的侯金镜、冯牧（本来穿着一件军上衣，造反派命其脱去）、李季、葛洛（《诗刊》负责人）、张僖（作协秘书长）、陈默（《文艺报》编辑部主任）。邵荃麟有病，颤巍巍地跪在地上交代自己的“罪行”。接着是跪在地上的刘白羽双手举着“黑帮大将”的牌子，低头交代自己的“罪行”，因为说话有点吭吭哧哧，一再被咒骂为“浑蛋”、“不老实”、“狗崽子”。其他跪着的站着的，也一一介绍自己的家庭出身、交代自己的“罪行”。
这之后，这些被冲击的人一律挨抄家，并被宣布集中于顶银胡同作协宿舍的一间大屋子里，有专人看管，失去了行动的自由。
5. 作协扫“四旧”一瞥
作协在1966年“8·18”后，也组织了机关“红卫兵”，全是出身、成分好的人参加，有一些是机关工人。后来这组织被认为偏“保守”。1966年10月批判“资产阶级反动路线”后，原机关“文革领导小组”和红卫兵在其后陆续解体，取代他们的是各部门成立的造反队。前去抄这些作协领导人———中国最富盛名的作家、文艺理论家的家的人，正是由这些造反的工人（原小车司机一类人）打冲锋。他们中有的人态度极为粗野，开口骂人，动手打人。这且不说。最为惨不忍睹的是，在东总布胡同22号原会议室举办的抄家物资展览。在西面墙上，邵荃麟珍藏的郑板桥的一幅很大的画和手迹被打上了大黑叉。张光年珍藏的黄宾虹的画和齐白石赠他的鲜艳的花卉图也遭受同样命运。这不是什么“破四旧”而是公开赤裸裸地毁灭文化。“四人帮”被粉碎、“文化大革命”结束后，文化部曾通知张光年夫妇去一间地下室领回部分抄家物资，因为在那儿发现有他们的东西。光年夫妇去了。光年期望找见他最珍视的齐白石赠他的那幅画。夫人黄叶绿好不容易找到一件破旧的卷轴，打开一看正是那幅画，已经被彻底糟践了。光年心痛地不忍再要。后来有朋友建议他，你为何不拾起来呢？这是见证呀！
《人民文学》的劫难。《人民文学》是新中国成立后最早出刊的文学刊物之一。从1949年至1966年“文化大革命”前夕，一直保存着历年的作家手稿、手书（给编辑部的信），编辑部的会议记录等，尤其一批名作家如郭沫若、茅盾、叶圣陶、老舍、曹禺、曹靖华、巴金、冰心、何其芳、张天翼、臧克家、艾青、沙汀、艾芜等人的手稿、手书，是极有价值的文物资料。仅以何其芳为例，他1952年至1957年任《人民文学》编委时，就给《人民文学》评论组的同志写过许多封谈论文学问题和就中国古典文学表达他的见解，小楷字写得工工整整的长信。这些手稿、书信、会议记录一直在编辑部的文件柜内保存完好。可是1976年《人民文学》复刊时，这些珍贵的资料已经荡然无存，不知去向。《人民文学》这个有着多年历史的刊物，历史资料变成了一片空白。
中国“作协”“文革”的历程（上）(10)
6. 斯文扫地作协的“牛鬼蛇神”开始在顶银胡同集中时是刘白羽、严文井、张光年、张天翼、侯金镜、冯牧、张僖、葛洛、韩北屏、李季、陈默加上从南京揪回的陈白尘、从广州揪回的黄秋耘共13个人，后来揪进去了刘剑青和我（我于1966年12月29日被揪进“牛棚”，家也随即被抄，书籍全部封存，几十册日记和笔记本全部被收走）共15个人。除了挨批斗，写交代材料，就是干体力活儿。像葛洛、李季、黄秋耘、陈默和我，那时候算是壮劳力，我们常被派去倒腾作协各个库房的那些沉重的旧家具，搬上搬下的。有时也派严文井（儿童文学作家，原作协党组副书记、分管外事的）、韩北屏（作协外委会负责人，诗人、散文家）等人同去。我们很快成为搬运家具的能手。尤其诗人李季，为了干活，老是穿一身劳动服，显得很洒脱，也很卖劲。作协有些平房院和文联大院办公楼烧锅炉，冬天用的煤，放在顶银胡同院里。每当汽车运煤来，我们全体出动，帮忙卸煤。1966年冬季，王府大街36号文联大楼的部分房屋，包括作协办公的四楼，被外地来京的造反者占据了。作协的人，只好到对面黄图岗胡同一处平房院里“办公”———那时作协停止了一切业务，只有一件事，就是“文化大革命”。平房院靠烧煤取暖。那么将顶银胡同的储煤，运送到黄图岗院里，供造反派和群众取暖，这个任务便责无旁贷地落在我、陈默这些较年轻的“牛鬼”头上。我那时刚被揪出来，挨批斗的时候不算多，身体又还壮实，学会了蹬三轮车。于是在北风呼啸的上午，从西南往东北，蹬着三轮车，每车拉三四百斤煤，一个上午至少两趟来回。往往是外边顶着寒风而内衣早已汗湿。我们作为运煤工人，干活的效率，决不低于一个普通三轮车工人。当然干完活饭也吃得香。
后来外地的造反派走了，作协的人又搬回文联大楼。为便于监管、批斗，顶银胡同的“牛鬼蛇神”也搬回大楼。这时“牛鬼”的队伍中又增添了党外的名作家谢冰心、臧克家，从《人民日报》揪回来的诗人郭小川和《人民文学》的胡海珠、杜麦青（原编辑部正、副主任）等人。
《人民文学》的全体“牛鬼蛇神”，张天翼、陈白尘、李季、胡海珠、杜麦青、涂光群加上谢冰心被安排在原《人民文学》的一间办公室里（文联大楼四楼），每人一张办公桌。除了接受批斗、写交代材料、读毛著，整个四楼的清洁卫生（包括清扫两个厕所）、打开水，全部交给他们。至于五楼，则由《文艺报》的“牛鬼蛇神”负责。规定每天清早6点钟以前这些人必须赶到机关。谢冰心那年已经66岁，她的家在西郊民族学院，是离机关最远的，她却总是提前赶到，因为她要负责清扫两个女厕所。我们男的则清扫男厕所。那时厕所极脏，因为在白天里来文联大楼看热闹、瞧大字报的人很多，随便进出。又是从四面八方来的人。厕所本已超常运转，好些人又不讲卫生，常常造成茅坑和小便池堵塞。干这种活自然又脏又费劲。可是谢冰心总是不声不响地将女厕所清扫得干干净净。这样一位中外闻名、学富五车的女作家，没有人再需要她，需要的是这个年高、体弱的老人，去干清洁工人的活儿！文艺评论家、肺部动过手术、常年气喘的冯牧则参加清扫五楼的男厕所。在遇见茅坑严重堵塞的情况下，没有任何清洁工人来干这活儿，也找不见任何掏粪工具，冯牧只好怀着极大忍耐力、付出极大的体力用手去掏粪，疏通厕所。一些人往往以革命甚或工农兵的名义动辄将这些为人民、为国家竭诚服务的文化人打成“资产阶级”，“文化大革命”期间干脆打成“反革命”、“黑帮分子”。可是我想起“文化大革命”前的1964年，中国作家协会组织作家、艺术家代表团去大庆油田访问，却得到石油工业领导人和工人们极高的评价，称他们为“国宝”。可见，有许多工农兵和他们的代表是珍视文化和文化人的。可惜这些有求实精神的领导干部和劳动者们难以左右“文化大革命”的局势。他们在“文化大革命”中有的也受到冲击和迫害。
