1956年，文学界首次贯彻“双百”方针，那时有两位经历过辛亥革命的老人，是中国作协和《人民文学》杂志重点联系和组稿对象。一为时任最高人民检察院副检察长的李六如老人，他正在写长篇《六十年的变迁》，后来《人民文学》曾选载其精彩章节。一个就是李劼人。那阵子我在《人民文学》小说散文组工作，使我有机会在李劼人来京开会时前去拜访他（李劼人是四川的全国人民代表，又兼四川文联副主席和全国文联委员）。记得他曾给我谈过他的写作计划，除应作家出版社之约修改《死水微澜》和《暴风雨前》及重写《大波》，他还有辛亥革命后三部长篇小说的写作计划。他说现在生活安定，除了参加必要的社会活动，他将集中精力修改旧作并续写多卷本新的长篇小说。以李劼人的文学素养和生活阅历以及他当年的身体精神，人们都相信他还能写作多年，并为读者提供一个亲历者所写中国旧民主主义革命多卷本精彩小说画卷。
我因李劼人谈话引起的兴趣，从机关图书馆藏书中借来解放前中华书局出版的他的《大波》（记得分上、中、下三册）先睹为快。我觉得李是勾勒地域生活风俗画传、描写各色人物心理、个性和他们诸种欲望的能手，深谙法国几位现实主义大师小说艺术的精髓，融会贯通成为自己的东西。小说通过对主人公黄澜生及其周围男男女女包括娈童、相公的生动描画，呈现出清朝末世腐朽、衰败的社会生活及众生相，当时就给我特殊深刻印象。小说娓娓细腻的叙事，自由无拘的描写，风趣的地方特色语言，使小说有一种轻松愉悦，吸引人读下去的艺术魅力，这是好些作品难以做到的。毫无疑问，《死水微澜》也具备这样的艺术魅力，是难得的清末川西乡场社会风情画。1958年起，作家出版社陆续出版劼人先生修改重写的《死水微澜》、《暴风雨前》、《大波》三部小说。我的印象，重写的《大波》，比我读过的解放前那部书，不是一个味道了，也不及原来那书有艺术的吸引力。我觉得时过境迁，任何有经验的作家，如要修改甚至重写以前的旧作，总是一件吃力难奏效的事儿。
想起李劼人(2)
1962年，春节刚过，本想去菱窠劼人先生住处，再次看望他，谁知劼人先生骤然过世，我心怅然。
1999年8月19日（载广东《读书人报》）
田汉是条汉子(1)
我跟田汉没有什么个人接触。但他很多在文学界工作的朋友如陈白尘等（白尘是我的老上司）常讲起他；也还有文艺界以外的朋友早年（抗战期间）跟他有过交往，很尊敬他，也对我说起过他。这个朋友有名有姓，姓马名雪聪，湖南人，前国民党校级军官、西南联大经济系毕业，建国前参加了“民革”，后长期在长沙中国人民银行做业务干部。马先生讲：“文艺界的人田汉我最熟，抗战初期，有一阵子我们常在一起。他风流倜傥，但人很正派，对小辈尤其友善（马先生比田先生小十来岁）。”有一回说起30年代的田汉，陈白尘说，田老大（他对田汉的昵称）是个性情中人，他写的剧本，作的歌词《夜半歌声》、《梅娘曲》，里面都有他自己。
“文化大革命”初期，有一次在王府大街36号原文联大楼礼堂的舞台上斗田汉，除了文联、剧协的人还有好些外来人加入。我从那儿路过，站着看了一下，真是惨不忍睹。造反派“揭露”1958年炮轰金门时，所谓田汉的“罪行”，说他（田汉）本来就是个“国民党”，他跑到金门前线去，是为了跟对面的国民党反动派喊话、“勾搭”，真是“罪该万死”！被强迫跪着的田汉说：不，不是那样的！于是一些人上去对这个中华人民共和国国歌的作者、年过半百的老艺术家拳打脚踢……这个印象我至今忘不了。当然那几个人是对田汉恣意侮辱、糟蹋。
可是田汉这位中国国歌的词作者、爱国、爱共产党的，我国20世纪艺术（尤其戏剧）大师被糟践，不自“文化大革命”初起始。在1963、64年直至1966年4月，先是毛主席对文艺工作两个批示下发，后有江青搞的“对文艺工作座谈纪要”出笼，于是有党中央宣传部负责人周扬、林默涵等在好些场合点名对田汉批判多次。此处不赘写。某个时候，我曾想过，“文化大革命”“左”的指导思想肆虐，倒行逆施做出来的那些事，可以来个“耻辱记录”。对国歌词作者田汉的肆意糟践，应是一例。
湖南农民出身的田汉，其实真正是一条硬汉子，这跟他对女性侠骨柔肠并不矛盾。田汉是个浪漫诗人，写过很多好诗，好歌词。30年代，他与大音乐家聂耳、冼星海合作，除与聂耳合作的《义勇军进行曲》，还写了许多风靡全国的好歌曲、抗战歌曲等。其中电影《夜半歌声》的主题歌，是田汉与冼星海合写的。我早就听人讲过田汉写的《夜半歌声》歌词是写他自己，表白自己的心曲。陈白尘讲田汉放进了自己。电影《风云儿女》（《义勇军进行曲》正是由这部电影里的歌曲而推向全国的）的导演，与田汉有交情，我认识的老艺术家许幸之也有类似说法。看来这些话都不是随便说说的。因为30年代中期，田汉在南京遭国民党逮捕后，一时谣言四起，国民党小报造谣称田汉“投降了国民党”，也有共产党方面的人不明真相，也说田汉“转向”了。这全是无稽之谈。让我们来读读上述几位提到的《夜半歌声》歌词。此歌我特别喜欢，到现在还经常哼唱，歌词全背得下来，今早坐在澡盆里还哼唱了，因而触发灵感，来写田汉这篇。
《夜半歌声》歌词，一方面是对国民党黑暗时代控诉———“……高台走着狸狲……风淒淒，雨淋淋，花烂落，叶飘零，在这漫漫的黑夜里，谁同我等待着天明，谁同我等待着天明？”而更动人的是歌词中表达了那个男歌唱者的坚定信念和对敌人战斗到底的决心：“我形儿像鬼似的狰狞，心儿却铁似的坚贞。我只要一息尚存，誓和那封建的魔王抗争。”封建魔王自然是指蒋家王朝。而他对所爱的“姑娘”则柔情万种。“啊姑娘，只有你的眼能看破我的平生，只有你的心能理解我的衷情”。这“姑娘”并非他的恋爱对象，却是他爱恋的共产党的一个象征写法。最后更明显，他赞颂了姑娘后，决绝地说：“不，姑娘，我愿意永作坟墓里的人，埋葬这世上的浮名。我愿意学那刑馀的史臣，尽写出人间的不平！”（刑馀的史臣太史公司马迁，我上小学时听这首歌是不懂的，后来才明白）这是田汉作为一个文人的坚贞不移的誓言，而且他终生实践了这誓言。我每次哼这首歌或抗战时期最流行的一些好歌，我总觉得它们是黄钟大吕，精神气儿十足。田汉的《夜半歌声》歌词，也是这样的作品。它含有很深的喻意，体现着天地正气。切莫将它作为一般的恋爱歌曲对待。歌词的文学性、艺术性，也是现在写歌词的某些作者，难以望其项背的。
新中国建国后田汉写了不少剧本，其中两个历史剧《关汉卿》、《文成公主》是能留下来的。元代剧作家关汉卿———一粒响当当的铜豌豆，这也是田汉自己。还有上世纪60年代他根据湖南地方戏《生死牌》而再创造的《谢瑶环》，她为民请命，不也是铮铮铁骨，不也是“学那刑馀的史臣尽写出人间的不平”吗！这就是剧作家、诗人田汉的精气神儿。但是文艺界一位领导人当年批判田汉时，却指责田汉：“你说你写‘谢瑶环’是为民请命。党和人民是一致的，你将党和人民对立起来，你这是反党！”他一锤定音，田汉就成了个反党分子。而造反派曾说田汉是“顽固分子”，对他们是“顽抗”。他们大概不了解，远在30年代，田汉就是个信念坚定，不会屈服的人，这就是田汉的精神气儿。北京一家出版社曾出了一个较年轻作者写的厚厚一本《田汉传》，听人说写得很好，我也买来一读。我觉得该书材料还是收集了不少。但写田汉这样的国士，总体讲来，还是精气神儿略感不足，这可能跟作者对田汉生活的那个时代稍有隔膜不无关系。不知我这看法对不对？我因之写了这篇小文，不知是否能起到聊补不足的作用。
田汉是条汉子(2)
2004年7月6日写于湘江之畔
“好极了！”的曹禺(1)
新中国成立前，在中国各地，最有影响的剧作家，无疑是曹禺。他的《雷雨》、《日出》，在许多地方，久演不衰。知识界、文化界，不知道剧作家曹禺的人，恐怕是绝无仅有。我的哥哥、姐姐们，有的就是曹禺迷，不但对他的戏，似乎百看不厌；也读他的剧本，当作最好的文学作品读。我那时是个中学生，对文学着迷，喜欢看各种小说，很少涉猎剧本。但在他们影响下，也读了《雷雨》和《日出》剧本。我也佩服曹禺，觉得他的文笔那样细腻、优美，剧情是那样吸引人，语言、对白尤其精彩，富含微妙哲理，似乎余味无穷。如《日出》结尾陈白露那句话：“太阳出来了，但是太阳不是我们的，我们要睡觉了。”读这样的剧本，就像读古今中外那些名著一样，是一种享受。在我心中那时就将曹禺当作戏剧大师、文学大家来看待了。解放后在北京才有幸看北京“人艺”的曹禺话剧《雷雨》、《日出》、《北京人》的演出，当然有的剧看过不止一两回。还看过“青艺”演的曹禺根据巴金小说《家》改编的话剧。后来又看过《原野》改编的杨再葆主演的电影。曹禺的五大名剧中，就是《蜕变》的演出，我没看过。像曹禺的《雷雨》、《日出》、《北京人》等作，确实是非常耐看。就像一些好的外国大剧作家如易卜生、契诃夫的名作那样，你看多少遍，仍然觉得有味道，有嚼头。什么叫不朽的作品，我想，百读不厌的小说；看过多遍，仍然愿看的剧就是。曹禺的名剧，可以无愧地入列。
如果说，在30年代至40年代，曹禺是个早慧的天才，是个创作的巨人，那是一点儿不差的。你看他23岁，大学还没毕业，就创作了《雷雨》；两年后又创作了题材、结构，生活、人物都很不一样的《日出》。它社会批判性强，从金融巨头到社会底层人物的刻画分寸都掌握很准确。写作技巧也高超，像金八这个人物一直没有出场，但各种人物的命运，似乎都捏在这个金融大亨手里。两年后他又写作了农民反抗黑暗社会题材的话剧《原野》，成功地塑造了仇虎这个复仇者的形象。1940年，他创作了《蜕变》和《北京人》这两部力作，尤其《北京人》，和《雷雨》一样，是他最佳作品，通过解剖一个家庭，对旧家和旧世界的没落、毁灭，写得真切自然而又格外深刻。没有任何说教气息，但读者、观众经过思索，自会得出自己的看法。像《雷雨》和《北京人》，曹禺的这两部最佳剧作，他的人物都是立体的，活的，富有独特个性的，是从历史生活深处，作家观察、感受深处发现，挖掘，提炼，再创造出来的，因而是有充沛、活跃的艺术生命的，也是耐咀嚼，耐看的。像《雷雨》中的周朴园、蘩漪、侍萍、大少爷，《北京人》中的曾皓、思懿、江泰、文青、瑞珍和愫方等，都是这样的人物。所以每次观剧，你可以从不同的，多方面的角度感受、思索他（她）们。从23岁到30岁（1933年至40年），曹禺的五大剧作，都是在这不到十年时间完成的，而且还处在中华民族反抗日本帝国主义侵略，争生存、求解放的紧张年代。可见其创作效率之高。
我有个戏剧界的老友，他因工作关系，在解放后，包括在“文化大革命”中，同曹禺接触较多。他也很喜欢曹禺的剧作。有时我们一起聊天，也涉及我们尊敬的曹禺这个话题。那还是70年代末，曹禺的新作《王昭君》刚在《人民文学》杂志发表不久之时。我说，我们虽然发了他的剧本，但我对这部新作大感失望。你想，我这位朋友说什么？他说，我对曹禺先生早就看透了。解放前，他是个巨人，解放后呢？……他似乎不好说了。迟疑了一下，他说：曹先生就像《王昭君》话剧中，匈奴王呼韩邪说了两次的“好极了”那句台词！我不大明白，请他解释。他说，你还没注意，这是曹禺一段时间的口头禅。去参观访问呀，要他表个态度呀，他见什么都说个“好极了，好极了！”曹禺这人具备热情的气质，我相信他是真诚的，但作为一个人类灵魂工程师，作为一个在创作上曾经是大师级的人，你叫我说他什么好呢……朋友并没有说出明确答案。但这件事我思索了好久。
为什么不少著名作家在建国前，有的写出了传世之作，而在解放后反而写不出来，或写出来的大大不如以前的呢？这是个复杂的话题，每个作家情况也不一样，我们只有从具体作家来谈。恰好曹禺在建国后的三部剧作，《明朗的天》（1954年）、《胆剑篇》（1962年）、《王昭君》（1978年），都是我工作在《人民文学》那期间发表的，有的剧，并非我直接经手，但也可算个见证人。这三剧创作的来头都很大。都是党中央很高级的领导人启示给他的，他也乐意接受。如《明朗的天》，当年是配合知识分子思想改造运动，具体说是反对知识分子崇美、亲美、恐美；还反对美国在朝鲜搞细菌战。为此曹禺曾去协和医学院收集素材，了解生活。这个剧写出来，文艺领导人周扬等都很关心，确定由《人民文学》发表。但剧本拿到编辑部来，责任编辑（他是九叶派诗人之一，解放前参加话剧等演出活动，对戏剧也很在行）读后，不能不摇头，但当然他还是赞成发表的。剧本的缺点主要是图解政治太明显了，人物难以立起来，也不大好改；这不是曹禺以前创作的路子，所以在这个框架上，作者自己也无法改。后来编辑部多数人读了发表的剧本，也有同感。《胆剑篇》的创作，直接是60年代反对国际修正主义的背景。1960年，有个大家敬爱的中央领导人在第三次全国文艺界代表大会作报告，他讲了我们中国人在困难期间，要学习我国古人越王勾践“卧薪尝胆”，奋发图强的精神。接着在一位领导人提议下，曹禺埋首两年，与“人艺”两位剧作家和演员，合写这个剧本。但剧本上演，一般的老观众觉得不太像曹禺以前的剧本（其实是曹禺执笔的），有些场景倒像个报告剧，活报剧；奴隶苦成比主角越王勾践更突出。而70年代的《王昭君》也是领导人提议曹禺写的，自然是民族团结的很好的政治主题。曹禺作了很大努力。他的夫人在1974年去世，他的身体也不大好，仍怀着很大热情去内蒙、新疆等地体验生活。剧作问世后，有的读者评价说，王昭君有点儿像个共青团员。我不想对尊敬的曹禺先生作任何历史评价。但我觉得，他在三部新剧的创作中失去了他以前的创作个性；而创作个性，这是作为一个有作为有特色作家的艺术生命。再则，违反了创作是从生活中长久孕育这一创作规律，任何作家和高明的创作指导者，也无济于事；尽管作家出自责任感，勉为其难地去写作，总是吃力不得好的。而创作个性的丧失，大体跟一个作家最需要的独立思考的丧失，也大有关系。我听说曹先生在“文化大革命”受迫害时曾自我谴责：“我流着眼泪向毛主席请罪……我从心底认为我是罪孽深重，不能饶恕的……”。我们想想曹禺是有世界影响的大剧作家（30年代《雷雨》一出世，日本就先行上演了），为中国文学做出了这样大的贡献，有何罪孽可言，为何精神自虐达到如此“深重”程度？虽说当时承受了极大压力，怎么忍心向那些个逆历史而动的“造反者”对自己的诬蔑去“认同”呢？这正像我那位朋友说曹禺赞扬新社会的好处时爱说的一句“好极了！”是同样一种失去自我独立判断的可悲的“过头”、走极端。那个特殊年代的悲剧和作家的悲剧，这应是我们以作家曹禺为例，永应记取的教训吧。
“好极了！”的曹禺(2)
1998年11月4日
（载广东《读书人报》）
沙汀和艾芜
同是30年代“起飞”而全国闻名的小说家，同是四川人，但他们的气质、性格、风度却是那样不同，再联系他们各自的小说创作来看，那就更加有趣了。
艾芜是创作生活非常严谨、认真刻苦的人。但他早年写的滇、缅边境流浪生活的小说，却富有浪漫气息；中年以后仍不能忘情于他的第二故乡，他创作灵感的泉源，他早年在边境邂逅的那些心地纯洁、情意绵绵、不同于流俗的女郎以及形形色色的边地流浪汉。于是他有第二次、第三次南行，写出了他新的“南行记”，仍是那样含情脉脉，诗情画意。艾芜素有“中国的高尔基”的美称。他的早期流浪生涯和早期浪漫色彩的小说跟高尔基确有相似之处，甚至两人的脸相（同样的丰额、大鼻子）也不无相似之处。艾芜解放后在工业城市鞍山体验生活，发表的短篇《新的家》、《夜归》，充满对新生活的喜悦，尤其《夜归》描写青年工人的恋情亦不乏罗曼蒂克情调，立刻使人联想到苏联一位作家安东诺夫的某些作品，艾芜因此曾有“中国的安东诺夫”的美称。
艾芜那些写得最好的短篇的确不乏浪漫色彩、浪漫情调，形成艾芜独特的创作风格。然而艾芜的为人则是严谨、细致、一丝不苟的，跟他作品中的大胆想像、诗情画意简直判若两人。1954年初春，我陪艾芜去北京农业合作社采访，他对那位带头组社的老社长问询之细致令人惊异（一直追索到他早年从山东老家携带一个女人出来逃难的情景）。晚餐时，他考问我们几个陪同者：“你们说老社长的上衣有几个‘纽子’（即扣子，四川人叫‘纽子’）？”我们都回答不上来，因为谁也没留神老社长上衣的“纽子”，甚至连他穿的上衣是什么颜色、样式，也没在意。而艾芜一一给我们重现出来，并告诉我们那社长“纽子”的数目不同于一般的特殊之处。晚上，为消除一天奔波、采访的疲劳，我们聚拢一起，聊天、说笑，而隔壁的艾芜却正聚精会神地伏案整理白天的采访笔记。其后1961年冬天，我有幸短暂地陪他去重庆采访解放前地下斗争情况，1964年初春去大庆采访油田工人，他都是一丝不苟地认真地询问、记笔记，认真地观察现场，不放过任何一个有疑问的细节。不论晚间社会活动多么频繁，深夜回到住处，他仍要“趁热打铁”、专心致志地整理白天的采访笔记。这就是艾芜，一位在生活中极勤谨、简朴，专注于写作事业的人。
而沙汀跟艾芜刚好相反。论创作，他的小说是极严谨的现实主义，他描写四川的茶馆酒肆、市井小镇风情、乡绅、“袍哥”神貌，你几乎找不见什么浪漫色彩，但是人物的性格、语言、神采，环境氛围，却是那样出神入化，就像雕刻刀一笔一画地深深地刻画出来。所以，有人说读沙汀的小说就像嚼橄榄果，初品似有“生涩”之感，越嚼越有滋味，越“嚼”越爱“嚼”。又有人说沙汀之状写四川风情、人物百态，直如小说大师契诃夫之状写俄罗斯风情、人情世态，故有“中国的契诃夫”的美称。沙汀在小说创作上遵循的正是19世纪小说大师福楼拜等人提倡的严谨现实主义，所谓在小说创作中写人、状物，要找到唯一的、最准确合理的一个字。我在编辑工作岗位上，每接到沙汀寄来的一篇小说稿，便要准备接受他两三次甚至五六次的挂号补充信函。在这些信件里，他或修正或补充小说里关于人物描写的一个字或一句话甚至一个标点符号。的确，经过他的反复推敲、修正，小说里的叙述语言，尤其人物对白，更加准确、精当、传神了。沙汀的小说就是这样一丝不苟地构思出来、推敲出来的，所以如刀砍斧削一般精确、生动，给人印象深刻。
但是沙汀的为人呢？跟他创作的严谨作风相反，也跟艾芜的严谨“一丝不苟”相反，他几乎有点落拓不羁。他像许多四川人那样喜欢摆龙门阵，谈笑风生，眉飞色舞，充满情趣，也可以说是充满“浪漫情调”。他好酒，讲究吃，喜欢看幽默风趣的川戏。有一年开作家会议，那正是双百方针刚提出的那年，作家们情绪高昂，晚会上诗人们兴高采烈地朗读着自己的新作。你能想到吗？会后沙汀在自己的房间里，当着许多作家朋友，学诗人臧克家那山东方言急促的朗诵神态。他说，臧克家的朗诵我听起来是嘟、嘟、嘟、嘟、嘟……一面说一面腾身而起，做着手势、动作，弄得大家哈哈大笑。这就是沙汀，一个充满孩子气的风趣、幽默的人。这正是沙汀的盛年。而今，经过多年生活风霜的吹打，他已垂垂老矣，但我相信老人的内心依然是活跃的。
写于1990年
“文化大革命”前夕，三见作家沙汀(1)
———摘自1966年2月1日至7日日记
作者小序：沙汀（1904—1992）同志是我国著名30年代左翼作家，著有长篇小说《淘金记》、《还乡记》、《困兽记》、《青岗坡》等多部；记人记事的作品，像抗战初期他随八路军部队奔赴华北敌后写成的《记贺龙》（《随军散记》的一部分），还有晚年完成的《睢水十年》（写他从战地回到四川后，在周恩来领导下为团结大后方文化界人士所进行的各种工作），都很出色。沙汀最擅长的是短篇小说，乡土风味之浓郁，刻画人物之生动、传神，语言之诙谐、幽默，文字之精炼，当代作家很少能够企及。他当年的职务是四川文联主席，中国作家协会四川分会主席。这样一位忠于祖国人民，热衷于文学事业的革命作家，“文化大革命”初期却被玩弄权力的野心家、政客率先抛出来，扣上一顶“反党反社会主义”大帽子，并将“消息”登在中央党报上，令人震惊。此后沙汀遭受多年厄运。笔者在“文化大革命”前夕作为《人民文学》杂志的编辑去四川组稿，曾三次看望沙汀。当年的日记真实地记载了风暴来临前夜，沙汀同志的心态、处境和他对文学事业不竭的关心及对创作的某些真知灼见。以下是日记片断的原文。
1966年1月29日上午，看望我尊敬也很喜爱的老作家沙汀。沙汀同志谈话要点：认为刊物上长期见不到老作家、中年作家的作品不太正常。文化革命（按：1963年、1964年，毛主席对文艺的两个批示下达，文艺界党内整风后，文艺领导人讲话中已有“开展文化革命”这一类提法。此一说法，估计是来自中央上层。），他思想上的一些经历———过去的运动跟自己牵连不大。批判夏衍（按：30年代著名左翼文化人、作家、文化部主管电影工作的副部长夏衍、陈荒煤，此时已遭批判并被调离原工作岗位）等，则要好好想一想。可以想见他的紧张心情。“想一想”，对沙汀这位30年代老作家，肯定是难以避免。然而作为编刊物、做工作的人，则要注意这个问题，正确全面执行党的政策，即业余作者要抓，专业作者也要联系，不可偏废。沙汀还说，这十五六年，应该承认大部分的作家还是有一定程度的改造，对社会主义革命、建设也有一些体会，因此应该写些东西。而现在是作品少，好作品少。
1966年1月31日，晚饭后又去沙汀同志那儿。沙汀同志是很风趣的。他与四川日报一位孔姓记者很有交情。他们的交情从1955年合作化高潮时就开始了。沙汀说，他爱跟着记者一起跑，而记者也爱跟着他一起跑，听听他对各种问题的意见。沙汀说，记者的缺点是不深。当然记者有很大的优点，最大的优点是灵敏，抓上头的东西快，联系实际、联系群众，面比较广，这个优点可以补充作家的某种缺陷。沙汀同志说，光自己的感受还不行，还要多听人谈，可以得到很多情况，受到很多启发。这就是为什么沙汀同志总想听孔记者谈。昨天他们谈了一个农村的人物，在一个落后队里，没有选出队长，而一个青年人自告奋勇，挺身而出。沙汀觉得这很有意思，可以引起很多的联想。而沙汀指责报社整理的两万多字的材料索然无味，煞风景。原因是报社着重写这个人物是取得组织同意才这样办的！沙汀说：文艺嘛，主要是表现人物的精神状态、精神面貌，用这个鼓舞人、教育人。而这位孔记者呢，他说我们在报导时要严格掌握着政策界限，要具体，因为这些材料要对实际工作发生作用，要严格的真人真事。而孔认为那个材料有缺点，即人人都可出来报名当队长，那不就乱了嘛。沙汀同志说事后组织可以批准嘛！你们以为我们搞文艺的是不讲组织纪律的，不要用什么框框去套人物嘛……
2月7日，又去看沙汀同志，是去同他道别，告诉他我将去铁道兵部队组稿。60年代中期，每次来成都看望沙汀同志，在他居住的旧式庭院，我总感觉他不幸丧偶之后，晚年带给他深深的寂寞。这回去，亦复如是。他原来在里间房，我听见有点动静，但不好遽尔进去，遂去问厨房做活的一位大妈。等我返回，发现沙汀同志坐在外间了。他见了我，表现非常亲热，非要留我吃饭不可，拿来盐水花生米给我吃。我因考虑晚上回铁路招待所还有事，坚持不吃，他说我一个人吃饭，你陪陪我也好嘛！我们略说几句。他说四月初可能给我们一篇稿子。还说星期天上午艾芜过来了，两人谈得很好。艾的中篇如果是写贫下中农群像，有相对独立性，那很好。他又说写四清只能写四清，不能只写四不清。我坚持要走，他留不住了。待我要走时他又跑去从里间拿出两个很大的广柑（他说他很会挑选广柑）朝我两个口袋里一边装了一个。这时我对沙汀同志说，你把我当小孩子对待。当时我心里热辣辣的，直感觉我在年逾六十岁的沙汀同志面前，是个小孩子了。我出门，他说他陪我走一程。一直陪我走到汽车站，大约有半里多路吧。他边走边说，他最近研究了他的长篇计划，觉得他还是有东西的。又说左手臂经常疼，最近一两天很疼。又说他和艾芜。艾的劳动态度好，除1950年做过一点工作，那是短暂的，十几年来，他一直在写作，所以写出了一批作品。可是我认为我做了工作，有些东西是不做工作，不能体会到的。我觉得他没做工作不见得好……他的有些作品还可以更提炼更集中些。他的本领就在这里，1962年本来是去休养，可是他没有放松一天写作，劳动态度异常的好。我觉得他有些作品还可以精炼。我对沙汀说：你的作品的人物像是刀子刻下来的，你和艾芜的作品是两个风格。沙汀说：我写作品，放进的东西，下的本是要多些。又说，我做了工作，不一定是坏事。譬如四清，我的感受，要深刻些，深刻多了。前年写了两篇，去年却一篇未写，今年要给你们写一点。写东西要适应当前政治气候……贫协开会可能让我写篇报告文学。又问大树公社报告文学你们找戈壁舟同志（按：诗人戈壁舟当年在四川作协工作）谈了没有？以上是谈工作，片断地，沙汀同志又谈了些私事。他说有时真想找个人说话。我的儿子、媳妇他们教中学，现在的中学课程怎么那样忙？他们有时两个星期才回家一次。屋子里经常是我一个人。一个人吃饭。我说为什么儿子媳妇不住在身边？他说儿子、媳妇大了，我就要他们走。老年人、青年人要求不同，是会有些矛盾的。儿女没结婚还可在眼前。结婚了就要他们走开。在眼前，非管不可。孙子们他们曾建议放一两个在我身边，我没有要。后来跟艾芜商量，我这样做还是对的。主要是搞工作……不过有时真想找个人说话。我说要是你和艾芜一个住楼上一个住楼下，平时不互相干扰，需要时谈一下，那该多好。沙汀说：哎，星期日上午他来谈了，他还好……不过这两年，我都是这样过去了……我听沙汀同志谈，觉得心里难受。他把我当作可信赖的人谈他的知心话。我愈加了解了他，觉得他很好，很可爱，是个优秀的作家，阅历丰富，思想、见解深刻，他完全可能写出表现我们这个历史时代的大作品。我们对这样的作家，的确应该多体谅，多爱护，包括改善他居住的环境，为他的写作多创造点条件。他是党的、工人阶级的作家，不是“外人”，不是“资产阶级”的。同时我从他身上，感受到一个人晚年丧偶的痛苦。他的共患难的爱侣黄玉颀，50年代中期我见过，是个性情温厚、热心快肠的女性，他们伉俪情深，不幸她突然病逝，留下沙汀同志在数十年漫长岁月中，过着怀念的孤苦日子。
“文化大革命”前夕，三见作家沙汀(2)
2003年4月12日摘自日记
（载《传记文学》杂志）
诗人臧克家剪影(1)
很久以来我就想写一篇关于诗人臧克家的文章，这不仅因为我是他的诗歌、特别是近年所作诗歌的一个喜爱者，而且，我们共属一个机关，又在五七干校同学三年，我对他的了解逐渐加深，的确觉得这位前辈诗人身上有不少宝贵的东西，给我以启发，值得我学习。因此，我信笔写下一些对他的观感，或许不全面，也不深刻，不知对年轻读者是否有点益处？
劳动美的表现者记得1972年秋冬之交，克家同志要离开干校回北京，我们连队（那时我们机关编为一个连队）的战友为他开了个欢送会，他在会上朗诵了一首题名《同志》的长诗。诗中叙述三年来在劳动的风风雨雨里，在艰苦的环境中，他和战友们结下的深厚情谊。他一口气念了九个“留念”：留念战友，留念房东社员，留念朋友似的镰刀锄杆……”“走几步，回望眼，有件宝贵东西遗失了一般。是什么，想想看？是我那颗炽热的心遗留在绿树红花的向阳湖衅。”他激情难平，声泪俱下，我们也为之落泪。我一边听他朗诵诗，一边心里涌起许多感想。“文化大革命”前，除了偶尔约稿，我同他很少个人交往；只知道他是个身体非常虚弱的人，平日靠打针吃药过日子，一天只能工作个把小时……1969年秋，像他这样的老弱病残，也被送往干校。当时，他作为“反动权威”，又是“审查对象”，和我们这些理当接受“再教育”的知识分子一起，被编入连、排、班，当一名普通的农业工人。初春的日子，他和大家一起泡在齐膝深的泥水里开垦荒地。可谁人知道，他就是全国著名的诗人。那时我们真担心，这个瘦弱的老头儿，有一天会倒地不起。但他终于熬过了那艰苦的三年岁月，度过了他生命的“极期”。由于长期生活在集体和群众之中，田野的劳动，粗茶淡饭的日子，反而使他精神愉快，胸襟开阔，体质也大大增强了。这为他后来创作赞美劳动的诗歌，步入创作的繁盛时期，准备了条件。如今，他这样情真意切地歌颂同志的情谊———试想，如果没有在劳动中共尝甘苦，并肩战斗的体会，他怎能写得出这样的诗啊！
我回北京一年后，1974年某一天偶从干校同连队一位同志那里，看见了克家新作短诗集《忆向阳》的油印刻本，我随便捡翻一遍，就欣喜不已，爱不释手。
第一，我觉得作者写出了凡是有过这种干校生活的人所共同体验过的劳动生活美。正如冯至同志所说：“分明一己身经事，道出千家干校情。”（见读《忆向阳》二首）因而引起我和千千万万到干校劳动过的干部、知识分子的强烈共鸣。托尔斯泰说过，“艺术是在人以把自己所经验过的感情传给别人为目的，把它再在自己的内部唤起，而用一定的外在记号来表现的时候开始的。”作者成功地运用诗歌的艺术形式，把自己在劳动中体验过的美好情感传达给我们，从而唤起我们的同感，共忆、重温那难忘的生活：横行如线竖行匀，巧手争相试腰身。
袅娜翠苗塘半满，斜风细雨助精神。
诗情错赏旧农夫，烟雨蓑衣稻满湖。
泥腿而今塘水里，此身自喜入新图 。
〓———《微雨插秧》读着这两首诗，我们连男男女女战友们，在初春微雨时节插秧，争试腰身，笑语喧哗的情景，历历入画。
第二，这些诗，采用了广大读者喜闻乐见的中国旧体诗的形式，可以说是继承了陶渊明、王维、杜甫、白居易田园诗歌的传统，当然内容完全是新的。可佩服的是老诗人对旧体诗歌形式的运用，自然而不拘泥，达到了内容与形式的统一，有的简直可以说是浑成。这类简练、单纯、易懂、易记的诗句，煞是引人喜爱。例如：夜阑哨急鸣，秋收早出工，摩肩不识面，但闻报数声。
〓———《早出工》大地为床好托身，风吹香稻醉人心。
日中小憩蓄精力，借得茅檐一尺阴。
〓———《工地午休》好像随口吟来，自然亲切、充满生活情趣。颇有古风的味道，但又不拘守旧形式的成规，语言新，情感新，意境新。
《忆向阳》诗集在“四人帮”粉碎后，公开发表出版了，但不久却受到一位作家的批评，其基本意思是说，干部下放劳动，是“四人帮”极“左”路线的产物，歌颂干部的劳动生活，岂不是美化“四人帮”的极“左”路线吗？因而是要不得的。相反，应当写出干部、知识分子在这种境况下的压抑和痛苦，批评直至控诉这个错误路线，这才是正确的，也才有可能写得深刻。我觉得这些意见有正确的成分，但也有片面和简单化之处。
十年浩劫期间的干部下放劳动，是“四人帮”极“左”路线的产物，这是毫无疑问的。要求有些作品，能够反映广大干部和知识分子，在这条错误路线下，生活上遭受的迫害，精神上感受的压抑和痛苦，从而批评或控诉错误路线，这也是正确的。
但是，在错误路线下，是不是一片黑暗，没有美好的、光明的，值得赞扬的事物呢？是不是表现了光明、美好的事物，就是“歌颂错误路线”呢？这是可以讨论的，因为这牵涉到基本的美学观点问题。我认为光明和黑暗、善和恶、美和丑，从来不是孤立的、单一的存在，而是伴生的、成对的出现。在黑暗的旧社会，尚且有光明、美好、善的东西存在；在光明的新社会，这种光明、美好的东西，善的东西，更是大量存在。“十年浩劫”期间，有一条“左”倾错误路线，这条路线制造了罪恶，制造了丑恶黑暗的东西，广大人民受了害。但是另一方面，人民并没有完全屈服于这条“左”倾路线，是非真理还在人们心里。光明、美好的东西还在，善的东西还在，它们是同这些黑暗的、丑恶的、错误的东西相对立，相斗争的，并且在斗争中曲折地生长、发展。否则人民怎么取得了胜利呢？“四人帮”这类反党反人民的丑类，怎么终于覆灭了呢？所以，应当将错误路线和人民（包括广大干部、知识分子）严格区分开来；尽管是在错误路线下，也应当审慎地、仔细地区分正确和错误，美和丑，善和恶，光明和黑暗。只应该否定那些应当否定的东西，而不该否定那些不该否定的东西，还要肯定那些值得肯定的东西。绝不能不分青红皂白地“一锅煮”、“一刀切”，绝不能在泼脏水时，连孩子也一同泼掉了。至于肯定错误路线下，人民中间本来就存在的光明美好的事物（它正是对付错误路线的抗毒剂），这和歌颂错误路线，则完全是两回事，不可等同起来；正如不能将错误路线同共产党等同起来，是同样的道理。那种认为在错误路线下，只能写丑恶、黑暗的东西，而没有光明、美好的东西可写；或者认为有光明、美好的东西，但不敢写，不能写（怕被指责为“歌颂”错误路线）；或者又认为只能揭露（揭露错误路线，这是应该的）而不能歌颂（歌颂人民中间的美好事物有何不对）；只能写压抑沉郁的感情，而不能写明朗向上的感情……这都是形而上学、绝对化、片面性的观点，于创作并不利。因为它不符合生活的辩证发展和辩证地反映生活的要求。我绝不反对、并且赞成写一些揭露十年浩劫中的“左”倾错误路线，暴露它制造的丑恶、黑暗和罪恶的作品，包括揭露五七干校中广大干部、知识分子所受到的迫害，描写他们内心感受的深沉痛苦，这有助于汲取经验教训，提高对错误路线的认识。但这绝不是唯一的题材。同样也可以写在错误路线下存在的光明美好事物和美好、向上的感情以及对美好事物的追求。不能简单地、轻率地认为这样写就是歌颂错误路线，或者，即使不是歌颂错误路线也被指责为“轻飘”、“不深沉”。比如诗人臧克家以六十多岁的高龄还要下干校去，这确实是“左”倾错误路线对老一代知识分子的迫害；但是诗人并没有屈服。他在逆境中，在劳动中，却发现了另一个广阔的新天地，这就是人民、同志、集体；这就是祖国美丽的田园风光及创造物质财富的体力劳动的诗意和美。请问，这种“歌颂”，与错误路线有什么关系呢？这又为何“不深沉”呢？……由此我想起一个比喻：奉行极“左”路线的人把人投入水中是为了溺死他，（他们确实溺死了不少人！）谁知他在水中反而学会了游泳，如鱼儿一般自得，这恐怕大出溺人者的意外，也不是他们的初衷吧？那么，学会了游泳的人，表现如鱼得水的愉快，难道和溺人者有什么关系吗？难道这是赞美溺人者吗？
诗人臧克家剪影(2)
表现与黑暗对立的光明，与丑恶对立的美和善，与痛苦对立的欣悦、快乐的感情等等，即使是在黑暗的环境，即使在逆境中，我甚至觉得这比直接表现黑暗，描写丑恶，要重要得多，可贵得多，美学价值也高得多。同样是写封建社会，揭露它的黑暗、罪恶的作品，为什么《红楼梦》的思想、艺术价值，美学价值要比《金瓶梅》高呢？我认为很重要的原因是《红楼梦》的作者在写黑暗、丑恶的同时还写了与之相对立的美和善；用极大的热情写了美好的人，美好的感情；写了美好的事物怎样被毁灭，从中也就表现了对黑暗事物的强烈憎恶，对美好事物的热烈追求。而《金瓶梅》，它展览黑暗、丑恶的事物，却没有站在美和善的方面去有力地鞭挞它们。尽管它在揭露黑暗、丑恶方面有一定的认识价值，但美学价值不高，甚至还有副作用。16世纪初叶，在罗马发掘出一座雕像，这就是著名的《拉奥孔》雕像群。雕像表现一位老人拉奥孔和他的两个儿子被两条大蛇绞住时苦痛挣扎的情形。但雕像并没有尽情地展现老人和儿子那难以言状的肉体痛苦的惨相；相反地只表现出轻微的叹息，细看他们的面部表情，在儿子脸上，甚至仿佛还有一丝微笑呢！18世纪享有盛名的德国文艺批评家莱辛在论述这幅作品时，认为这恰恰表现了雕塑家的高明和伟大，因为他从痛苦中表现了人类精神的美和伟大。那个被蛇缠住的老人和他的儿子，他们肉体上是很痛苦的，但是他们精神上对痛苦的蔑视，大大超出了他们肉体上的痛苦。假设艺术家只是一味地追求表现老人和他的儿子肉体上的痛苦，那他决不会成为一位伟大的艺术家，不会给人以鼓舞和力量。我觉得《拉奥孔》这幅雕塑，对我们如何从生活中汲取美，汲取善，汲取诗和画———纵然是表现黑暗势力猖獗的旧社会，抑或错误路线肆虐的时刻———也是有启发的。这样，我们也会正确理解臧克家表现干校劳动生活的美，描写田园风光的诗，而不会对他吹毛求疵了。
第二次青春
北京东城区赵堂子胡同的孩子们很熟悉他们的臧爷爷。只要他一出现在胡同口，就有不少小孩围着他。有的说：“爷爷，我要邮票！”有的说：“爷爷，我要烟盒！”……他一出门，衣兜里就带着烟盒，用过的邮票，还有糖块，以满足孩子们的要求。遇有过路的小孩哭了，他就往他们嘴里塞糖块，并安慰说：“别哭，听妈妈的话！”诗人臧克家就是这样：77岁高龄，还保持着天真的童心，保持着对生活的热情，这是多么可贵啊！
他每天接待着本市、外地的来访者，有的是文学青年，报刊、出版社的编辑、记者，大专院校的教师、学者，有的则是老同行、老朋友，或其他战线的熟人、朋友，还有普通的工人、战士……一天数起，最多达十数起。
他不倦地回复着各地读者的来信。
他关心和注意的方面很多，很广泛，创作很旺盛。他天天写作，天天笔耕。仅去年一年，他写作的散文、杂文近30万字。是的，他仍然处在创作的亢奋期，高潮期，可以说，始自写“忆向阳”诗歌，而至今没有衰竭。去年，他为人题字，末尾的署名：“庚辛隆冬，76岁青年。”他在一首“抒怀”诗中写道：
