《人民文学》美术顾问(3)
我归结一句话：60年代，是新中国建国后华君武创作漫画的第一个高潮。
二、改革开放80年代以来，作者关心国事民情，运用漫画讽刺艺术来促进社会主义精神文明建设，拳拳之心，一如既往，漫画艺术炉火纯青。作者的视野更加扩大了，佳作迭出。如《一言堂造主像》、《不称职的理发师》、《拖到没有》、《推陈出新红绸舞》、《蝗虫族专用飞机》、《白条变汽车》等尖锐地讽刺封建残余思想、官僚主义等不正之风和腐败现象的；讽刺不顾中国国情，盲目崇洋媚外，“引进”国外“洋垃圾”，不以为羞反以为荣等社会现象的；而“疑难杂症系列”、“生活拾趣系列”、“猪八戒系列”更是漫画家与时俱进、独一无二的创造，很多作品让人过目难忘，如《某文人弄潮图》、《人留名，狗留尿》、《皇后的新衣》、《曹雪芹提抗议》、《猫虎同宗》、《夏日有感》、《美育？》、《围着太阳转？》、《偷衣舞》等，佳作太多，难以细列。而政治讽刺漫画，虽说作品不多，但《投入亡灵怀抱》（讽刺日本大臣们参拜靖国神社），《炒彭定康鱿鱼西行》，堪称杰作。
我的看法，20世纪80年代至90年代，是建国后华君武第二次漫画创作的高潮期。
人品和画风
幼年时华君武父亲去世，家庭景况不好。他虽有绘画天分，上初中就喜欢上了漫画，并且向当地报纸投稿，投寄了两百多幅漫画后终于被选中一幅，这对于一个15岁孩子继续发展自己的爱好，是一个极大的鼓励。但是他没有条件去美术专门学校深造。他成为漫画家是靠自己勤奋努力，自学成才。1933年他去了上海，仍在中学上学，他投稿和钻研漫画艺术的条件好多了，这里有登幽默文章和漫画的杂志，还有两份漫画刊物。他从阅读和投稿中开阔了眼界，提高了绘画修养。因为投稿，他渐渐认识了前辈漫画家，著名的有丰子恺、叶浅予、张光宇、鲁少飞等人。尤其是丰子恺先生，他的学问，藏在心里的热情和平易亲切、谦逊待人；他漫画的简朴易懂，深入人心的民族化、大众化风格，不能不对青年华君武产生无形的影响。此外，外文书店还有些外文报刊登的一些外国漫画家的作品，华君武也不放过机会去学习借鉴。据他自己讲，“我最喜欢两位未见过面的老师，一位是上海《字林西报》的萨巴乔，他以创作国际时事漫画为主。他的漫画线条之流利、造型之夸张，都令我倾倒。另一位是德国漫画家卜劳恩，他的《父与子》构思极妙，幽默感强，构图和人物造型简练，对我影响也很深。”
家庭环境促使一个人奋斗，而时代环境更造就了一代爱国、反帝、反封建，为实现美好理想而不屈不挠奋进的人。华君武就是其中一位。从小学起，老师就带着他们这些小学生去日本领事馆前游行，高呼“反对二十一条不平等条约”的口号，还在大街上张贴抵制日货的标语。1931年“九一八”事变，日本侵占我国东北三省，更激起了少年华君武对日本侵略者的仇恨，学校成立了学生义勇军，他和同学们拿着军棍操练，表达了不愿做亡国奴的决心。1933年他在上海求学，更是在报刊上发表“报告！我何时失踪？”等讽刺漫画，揭露他亲见的在上海日本租界耀武扬威，不时散布他们的人在中国“失踪”，向中国挑衅、讹诈的侵略者的狼子野心。他目睹了在帝国主义、殖民主义压迫下，上海这座城市的黑暗和底层民众的苦难，国民党执政当局的腐败，他深感民族危机深重，要找寻一条抗日救国的新路。正在这时，好人、也是他的好友黄嘉音（我要说的是，这位黄嘉音，中学年代我也有印象。记忆中，他在我喜爱的开明书店出的《中学生》杂志发表文章，还出版《家》杂志。）给他看上海共产党的地下文化工作者在艰难条件下于1936年刚翻译出版的斯诺的《西行漫记》，书中用大量事实真实地介绍了红星照耀的西北一片新天地，空气新鲜，人和人的关系平等，呼吸是自由的，而共产党和红军是一贯主张抗日的，澄清了国民党统治区反动宣传长期对共产党的造谣污蔑。他引动了华君武对新天地的向往。一年多后，上海沦陷。华君武瞒着家庭亲友，在黄嘉音支助下，秘密乘船离开上海，到香港。又从陆路长途跋涉，终于抵达中国抗日堡垒、陕北的延安。从此开始了他前所未有的既欣悦又丰富充实，既富有理想又脚踏实地的战斗学习生活。而他对漫画艺术的学习、实践、思考，在他和一位作家、几个画家有一回应邀到毛主席那儿作客，当面聆听毛主席对讽刺艺术（漫画、杂文）的见解和分析；还有毛主席在延安文艺座谈会上讲的文艺家要为人民大众服务，要深入群众生活，艺术要有民族风格，要为广大群众所喜闻乐见等精神实质，都深深地启示了他，从此走上了一条创造、革新的，为人民大众所需要，受群众欢迎的漫画艺术创作之路。延安时期限于当时物质条件，漫画的创作、发表不可能那样多。而在1946年至1949年东北解放战争那几年，他在东北日报工作，那时很需要漫画艺术来揭露、讽刺在美帝国主义援助下疯狂打内战的蒋家王朝其必然走向覆灭的趋势，因之华君武的时事讽刺漫画既是他自延安接受了新启示后对漫画艺术钻研思考良久的“其发必速”；也是应运而作，而一发不可收。尤其画反动头子蒋介石的形象，更是惟妙惟肖，入木三分，击中要害，海内外影响最大。可以说华君武的讽刺漫画，在从精神上打击敌人方面，起到了前所未有的战斗效果。
《人民文学》美术顾问(4)
所以这样的大时代，造就了华君武这样一位理想崇高，向往光明，爱国、爱民族、爱人民，反帝、反封建，疾恶如仇；而又实事求是、永远面对现实（包括其不可能避免的阴暗面）的人。
但这还不够，作为一个个体的人，他还有不同于任何一个同时代人的他自己的个性特色。华君武就是华君武。我对华君武个性的感受，觉得他从小到大到老，始终是个童心未泯，天真、童趣，喜欢找乐，活得自在，乐观、快活的人。你读他《补丁集》“往事琐忆”这一辑，你会有同感。他极坦率地写了延安“鲁艺”时期，他用干马粪取代近似马粪的一种旱烟逗同事的小“恶作剧”，然后告知被逗的人，以“挨一顿骂”而化解之。还有篇写“文化大革命”时期干校生活的《烧鸟华》，题目就是逗趣的。北京小吃的品牌，很多人都知道有个“馄饨侯”，而华君武自我解嘲接受别人给他取的外号“烧鸟华”。原来这是他干校（他当了四年猪倌）后期的苦中作乐，与人合作逮“知了”（蝉），串起来烤着吃，后来还“得寸进尺”地逮麻雀，用作料腌了做成红烧雀肉，成了人们争来品尝的美味。“烧鸟华”从此名声大振。老华那时已经接近花甲之年了吧，可是还保留着这样的童心。这样率真地袒露自己（包括弱点、短处）而不失其本色的篇章还有一些。天真、童趣，可以使他面对艰难的物质生活和精神上的压力而仍然快活，有一种超脱于暂时的艰难困苦和压力之上的乐观主义精神，这是对付困难和压力最有效的精神武器。而天真和童趣，也造就了这样一个好奇心强的，对什么都感兴趣的，（早在读初中时曾有二百多幅漫画向报社投稿。我们不去评论画稿可能的稚嫩。然而作画这样大的数量，怎么不能说明这个少年感兴趣的漫画题材是怎样的多！）敏感、乐观、快活，敢于正视问题，而对未来、对前途又充满信心，决不气馁、失望的，这样一个提供讽刺、幽默，又同时给人们提供笑料的漫画家（我见到的漫画家怕只有“小丁”———丁聪同志有近似他这样的性格）。我看华君武最好的一些漫画，以其幽默、讽刺的绝妙图文，常常忍不住开怀大笑，我估计别的爱看华君武漫画的人，也都会有类似的感觉。
有了这样的人，才有这样的漫画家。
在华君武看来，漫画家就是要用漫画的实践，有分寸地掌握好讽刺艺术对敌、友、我三者不同的讽刺职能。对读者提供认同他嘲讽的笑料，又不失其冷峻、深刻，如讽刺蒋介石的漫画就是这样；或者在击中要害又逗人发笑之中，使人们认同画家批评的严肃性和他的苦心、善心，如那些讽刺“疑难杂症”和社会不良现象的漫画。他成功地做到了。而总体讲来，漫画这样的讽刺艺术，就是用作者眼中的光芒，来照射那些黑暗的阴暗的角落，使人们看到那些黑暗、阴暗，而引起警觉。
在我看来，像华君武这样一辈子心向光明、追求理想的漫画家，虽然性格开朗、活泼、风趣，但他也是律己甚严，很本色、实事求是的，他难以容许对人和事的扭曲，夸张，“添油加醋”，溢美之词……无实事求是之意，有哗众取宠之心。无论做人做事，他不能容忍这样。有两个事情让我很感动。一是《天津日报》一位作者写的《华君武谈‘农村三部曲’》一文，其中一句话讲华君武“经常和钱钟书老先生见面”。华说：此句“不确。一年也仅三四次。钱先生和杨绛都是学者，不希望别人去扰，故亦只在院子里散步时巧遇谈话。现说‘经常’，顿时想起30年代流行的‘我的朋友胡适之’，所以我也很怕报纸加油添醋。我倒想画一幅钱先生被‘热攻’状的画。”这幅“先生耐寒不耐热”的漫画真精彩，画钱先生在澡盆旁难耐头顶上的“钱钟书热”水蒸气。同时也澄清了那位作者对读者的误导。二是华君武对一个作者一稿多投登在某传记和某喜剧杂志上“胡编乱捧”华君武的文章，做了公开的彻底的更正，并配漫画：“何方尊神？”“我就是自传里的你。”这位作者的“西洋景”，在人们一笑之间被漫画家戳穿了。也可见出漫画家人品之高洁，容不得那些作呕的溢美之词对自己本色人格的损害。所以最高明的漫画家，是老实的，本色的，讲求实事求是的人。因之鲁迅先生讲过“讽刺的生命是真实”，漫画艺术也是这样。
作为一个漫画家的华君武，他还有两点是我欣赏的。他在《漫画要有感而画》短文中说：“漫画和其他文艺一样，要有感而发。”请读者注意他接下来的一段话，我用黑体字将它抄录：“但这些感触并不只有作者才有，他必须和多数人共感，漫画才起作用，否则就是无病呻吟。漫画作者并非天生特别善感或敏感，他需要从读者群众那里得到支持和启发。我的许多作品就是从读者（包括领导人和群众）的意见中得到启发的。”这是对艺术的真知灼见，我很赞成。不仅华君武成功的漫画艺术作品。我认为一切伟大、成功的文学艺术作品，都要源自许多人的共感，方能引发读者强大的同感共鸣，这正是好的艺术生命常青的秘诀。第二点，他谈到漫画的普及，仍是说“首先是作者和读者有一种共同的思想和感情，否则就无从普及”。
于是我还有一点感受。华君武漫画的魅力，除了来自他非常明确的画漫画要为大众服务，要与广大群众心相通，要他们喜闻乐见，要大众化、民族化等思想观点指导下的长期实践：还在于他漫画本身的形象魅力、艺术魅力，这也是能征服读者的心的。我设想，华君武一定勤于观察、捕捉生活中人们一瞬间的生动形象，铭记于心；换句话也可以说经常搜集生活中不良现象使他发笑、思索的笑料。这些素材积累多了，经过他形象思维的想像，再提炼、概括、创造，那么他笔下的形象，总是非常准确而生动的，这样的很生动的形象，就容易让人过目不忘。也可以说具备一定的造型的稳定性、永久性（如老蒋的形象、猪八戒的形象、某些官僚主义者的形象等）。他用自己一枝很简单的画笔（很多时候就是一枝毛笔），简单的线条勾勒，就能使笔下的人物、生活，活起来，如此之生动，触发人们的笑神经；再配以他独特书法写下的幽默、风趣文字，三者更是相得益彰，妙趣横生，浑成一体，形成他独创的画风。这不能不说是一种天赋才能。当然跟他后天的刻苦敬业也分不开。
《人民文学》美术顾问(5)
艺术生命长，关心和了解国情、民心，
拥有最多读者群的漫画家
2004年5月14日，我与老伴应约去看了华君武同志，89岁的老人，虽说腿脚有点不大方便，但头脑依然清晰，眼睛能看字，笔下仍能写作。他告诉我，一天要给人写三四封信。读者寄给他的信不少，他一般每信必复。其实与他有书信来往的，多是些中青年普通人，有军人，铁路职工、农民、知识分子，不属于艺术界，而是爱看他的漫画或正在学画漫画的人。而他乐此不疲，觉得对健康有益。
君武送给我2003年5月河北教育出版社出版的《华君武集》共十卷，其中五卷是漫画作品，四卷是文集，还有最后一卷是影集。这是一份珍贵厚礼。他听说我老伴学画自娱，还送她画册。临别他站立宅院门口，慈祥的眼睛久久地望着我们，直至我们上了车，老人才离去。这份情谊真是沉甸甸的。
回到家，我爱不释手地，翻阅十卷本《华君武集》。我统计一下，五卷本漫画集1426面共收漫画1426幅。这样多产，是勤奋创作的果实。我还想到华君武可能是现仍健在的艺术生命最长的一位画家。从1930年他在《浙江日报》发表第一幅漫画起始，到五卷漫画集所收最后一幅他2003年1月画的彩色漫画《一览众山小》，他的艺术生命长达73年仍未衰竭。影集后面有一《华君武漫画展统计》引起我兴趣。上世纪90年代起，全国许多地方陆续举办华君武个人漫画展。这时华君武已近八旬高龄，仍然应邀参加，他爱他的读者、观众，愿意与他们直接交流，倾听他们对他的漫画的观感。一些大、中城市展览的情形不必细说。最让我感动的是君武关心着可能不容易看到他画展的工农兵大众，他惦着这样的群体。因之在这些城市展出后，他总是设法将画展直接送到这些人生产、战斗的地方去，如在上海，去了上钢三厂；在天津，去了塘沽盐场，华君武还向工人们讲解漫画；在黑龙江，展览除在哈尔滨，还去了大庆油田（展览在一个食堂展出，职工们端着饭碗，高兴地一边吃饭一边欣赏华君武漫画），佳木斯农垦局；在大连，华君武将漫画送到北海舰队，给海军官兵们观看；在成都，他将画展送到德阳县太阳村，开幕式时农民们以舞狮来欢迎他。他还参观双流县实验小学，接受小学生献给他的红领巾，看小作者们的“爱祖国，迎回归”画展，为小作者签名；在福州，华君武将漫画展送到了南平造纸厂，他还为他们作画。华君武跟工农大众的关系水乳交融，这正是漫画家华君武创作生命的源泉和力量所在。
华君武爱他的观众、读者；读者、观众们也爱看他的漫画。于是华君武成了最关心了解中国国情、民心的一位漫画家，一位拥有最多观众、读者的漫画家。
我认为他是继丰子恺先生之后，作品最普及，最为广大读者易看易懂，喜闻乐见，因而也是我国近现代自有漫画创作以来最成功最普及最具影响的一个中国漫画家。
2004年5月7日写完
12月13日再修订
（载《炎黄春秋》杂志）
我与《人民文学》(1)
我觉得写自己最困难，因为当事者迷。但这题目是一位朋友出的。想想还有可写的。然究竟能写出些什么，只有天知道了。
我是1953年1月5日到《人民文学》报到的，时年20岁。离开时是1982年3月，49岁。倏忽之间，三十个年头过去了（应该说明的是这期间仅有三年不在《人民文学》，那是1973年起，被从“五七”干校分配到《体育报》工作）。三十年是一个甲子的一半，超过了四分之一的世纪。我有时觉得时间过得飞快，三十年间发生的事情仍历历在目，仿佛就在昨天；有时又觉得时间过得真慢，我简直要失去耐心。对我来说，一生中最宝贵的青春岁月，全部献给了《人民文学》，那是挥汗如雨、没明没夜地工作；那是如饥似渴地学习，扩充知识。一生中璀璨的壮年，也全部献给了《人民文学》，那是殚精竭虑地为文学的拨乱反正效劳，为迎来改革开放的新时期使劲，为一批文学新人的面世创造机会……
记得吗？我是从最普通平凡的工作做起的。1953年刚到《人民文学》，我在评论组处理读者来信。读者们提出了各种各样的问题，从简单的文学常识到深奥的文学理论问题。其中有个读者写了一份长篇小说的提纲，问“这样的题材能不能写”。此人就是上海卢湾区委的姚文元。我不腻烦这些读者的提问，而是设法答复他们。有时答复不了，我就去借阅有关参考书，现“贩”现“卖”地回答他们，在这个过程中我也就不断增加新知识。1953年下半年，我在《中国青年》杂志发表文章《漫谈青年在阅读文学作品中的问题》，即是综合读者来信的提问而写出的。这段时间给我印象深的是何其芳认真、严细的作风。他是编委，负责审读评论稿件。评论组常常读他的审读意见或写给某个作者的信，密密麻麻的小字工工整整、条理分明地写满了几页纸。还有茅盾、叶圣陶、老舍、张天翼等作家的手稿和信件也是写得工工整整，一丝不苟。这些名家的手稿和信件评论组一直保存着，在“文化大革命”中却不知去向，被造反的邪火毁灭了。1953年下半年我离开评论组被调去做版式、美术编辑兼做一点编辑部的秘书杂务。《人民文学》月刊的发稿、画版式、跑印刷厂，同出版部门和印刷厂打交道，每期18万字的三校通读，由我一个人包揽。除此以外，跑华君武（时任《人民文学》美术顾问）那儿，跑美院、美协找画家设计封面、约画稿（那时《人民文学》每期至少有两张单幅画的插页），也是我的事儿。我常常在夜间去找画家，雅宝胡同的画家宿舍、中央美院，是我去得勤的地方。我因而有幸不时观摩各种各样的画，有幸见到当代中国最活跃的一批画家：张光宇、张仃、蔡若虹、吴作人夫妇、董希文、李桦、艾中信、蒋兆和、彦涵、古元、丁聪、黄永玉、王琦、王逊（理论家）、邵宇、李宗津、李平凡等等人。我不光联系北京的画家，还联系全国各地的画家。比如浙江美术学院版画家洪世清、赵宗藻两位，我代表编辑部常同他们联系，并数次发表他们的版画新作。黑龙江最出名的版画家晁楣也是。那时编辑同作家的联系从不署名，估计这些画家至今不知道《人民文学》同他们联系的编辑姓甚名谁。为了增加一点美术常识，我通读了当时能找见的中外绘画史、美术史，得益不少。尽管工作杂乱，我仍有余闲时间，曾经一再向领导请求加一点工作量，领导遂要我兼读地方文艺报刊，从中选拔可供转载的佳作。1955年下半年我调到小说散文组，不再做版式编辑仍兼美术编辑。在《人民文学》的最初两三年，我学会了干一行学一行，不拒绝细小工作这样一种精神；学会了耐心地处理群众来稿。1955年《人民文学》首次举办工业建设征文，我从中选发了不少无名作者的佳作。和谷岩第一篇受到好评的写抗美援朝的散文《枫》，是我从来稿中发现的。当时我推荐转载的地方报刊作品有李準的《不能走那条路》、郑秉谦的《柳金刀和他的妻子》等等。往往在《人民文学》上选载一篇小说，就等于推出一个新作家。
1955年12月秦兆阳调任《人民文学》常务副主编后，作协领导期望《人民文学》办得更活跃，增强“现实性、群众性、战斗性”。也就是这时候，领导让我做《人民文学》的代理小说散文组长，直至1957年5月的反右前夕。秦兆阳任职的1956年至1957年上半年，是《人民文学》历史上最好的时期之一。这期间首次认真执行毛主席提出的“双百”方针。刊物确实加强了现实性、群众性，佳作迭出，新人不断涌现。一批建国以来最活跃的新作家如王蒙、邓友梅、张弦、宗璞、宋肖平、林斤澜、任大霖、刘克以及诗人公刘、闻捷、梁上泉、柯岩、杨星火等等，正是这一两年崭露头角，而刊物也以显著地位发表他们的作品。刊物的发行份数翻了一番，从十来万份，跃至二十余万份。我在这段时间的体会是只要认真执行双百方针，广泛团结作家，创作的气氛宽松、活跃，就会出人才，出好作品。我还记得，当时我们向刚回国不久的电影演员王莹组稿，她曾将手稿《两种美国人》整理出一段交给我们。有位老干部、驻外大使王森也在《人民文学》发表了电影剧本。此外还有画家张仃的夫人布文，作为一个读者被《人民文学》这本刊物所吸引，也写短篇小说向《人民文学》投稿，均被采用，并获好评。这样的事例很多。但随着1957年下半年反右扩大化，一批活跃的年轻作家被划“右”，许多作者保持沉默。王莹写美国生活的小说只好由我去退稿。《人民文学》的小说版面，由稿挤转为缺稿。
我与《人民文学》(2)
1957年下半年我调《人民文学》评论组工作，直至1960年底。1959年起任《人民文学》评论组长。那时主编张天翼抓评论组的工作，评论组几个人常去他家开会。天翼主张《人民文学》不要搞纯理论而要多发创作谈和作家谈创作的文章。这样较易为青年作者接受。天翼反复强调作家的功力在于从平凡生活中去发掘、表现不平凡，这正是现实主义理论的精髓，这一点给我印象很深。于是我们下工夫组织发表了梁斌谈《红旗谱》，杨沫谈《青春之歌》，吴强谈《红日》的长文。所谓下工夫是指组稿前深入研究了作家和作品（评论组曾就这几部作品的艺术特色和作家的创作个性进行了多次讨论），在此基础上，才去向作家提出组稿的具体要求并和作家交换意见。作家的思路打开了，思考缜密细致，写成的文章便是自身生活经验、创作经验恰当的总结，并能提出一系列创见。如梁斌谈《红旗谱》的文章便对长篇小说如何民族化群众化等问题讲了很深刻的体会和看法。这些文章发出后遂受到评论界、作家和读者较广泛的欢迎，也曾被有的创作部门编印成小册子发送。此外还分期发表一批名家如荃麟、默涵、唐弢等的创作谈短文。我们整理当前创作问题的材料，提供给作家、评论家参考，又邀请他们去公园开“神仙会”，由主编主持，喝茶、神聊，会后就产生了这些短文。当时我还做了个尝试，就是约请关心和爱好文艺的老干部包括将军、省长等写文学评论文章，为此走访了两位儒将张爱萍（时任副总参谋长）和周桓（时任沈阳军区政委）。结果张将军谈革命回忆录写作的文章由我们整理发表。我数次去山西太原，请作家赵树理的老友、山西省副省长王中青谈赵树理的小说，历时数目，整理成《谈赵树理的小说〈三里湾〉》一文在《人民文学》发表。该文发出后，因其独到见解，受到文学界重视，全国作协立即发展王中青为会员。
1961年初，领导任我为《人民文学》小说组长（兼复审诗稿），直至“文化大革命”发动的１９６６年５月。６０年代开始，时值三年暂时困难期间，中央的总方针是“调整、巩固、充实、提高”，文艺界再次重申贯彻双百方针，广泛团结作家，《人民文学》遂迎来第二个“放”的时期。在这样的气氛下，虽说物质生活比较艰难，作家的心情却转向宽松、舒畅，而这是出好作品的前提条件，短篇小说生机复苏肯定有望。《人民文学》执行副主编陈白尘积极推进双百方针的实现，我们小说组八个人也协同动作，同他配合默契。于是６０年代初期《人民文学》的版面上，一方面是老作家创作的活跃，沙汀、艾芜、魏金枝、舒群、周立波、欧阳山、徐迟、骆宾基、谷斯范等都有新作发表。其中不乏佳作，如艾芜的《野牛寨》，欧阳山的《在软席卧车里》、《金牛和笑女》，徐迟的《祁连山下》，周立波的《张满贞》，舒群的《在厂史以外》，骆宾基的《山区收购站》，魏金枝的《礼物》，谷斯范的《新战士小蓝》。就连多年不写小说的陈翔鹤、冯至也拿起笔来写出《陶渊明写挽歌》、《广陵散》和《白发生黑丝》，重开历史短篇的新河。美术家蔡若虹试笔以雷萌笔名发表短篇《路遇》，也获好评。另一方面中年作家、青年作家也很活跃，一时佳作纷呈，如王汶石的《严重的时刻》，汪曾祺（曾被错划右，此时提起笔）的《羊舍一夕》，陆文夫的《葛师傅》、《二遇周泰》，谢璞的《二月兰》，方之的《岁交春》，林斤澜的《新生》，刘真的《长长的流水》，张天民的《路考》，肖平的《圣水宫》，宋词的《落霞一青年》等等。１９６２年下半年李季被任命为《人民文学》执行副主编，接替请创作假的陈白尘。不久十中全会发出“千万不要忘记阶级斗争”的号召，这一精神传达下来，《人民文学》小说组首当其冲。我们曾受命选发女作家李建彤写陕北革命领导人刘志丹的长篇小说新作，选好的一段已经发稿，立即被抽下来。因小说已被定性为“反党小说”。编辑、作家原有的宽松心情再也没有了，而是变得战战兢兢。接着在１９６３年下半年和１９６４年上半年毛主席发出关于文艺的两个批示，文学界发动批中间人物和现实主义深化论，短篇小说创作的路子遂越来越窄了，几乎走向绝路。李季紧跟形势发动“大写社会主义新英雄”的征文，小说组为此做了努力，然而除了萧育轩的《迎冰曲》、王家斌的《聚鲸洋》、王以平的《志气》，好像没有留下什么印象深刻的作品。但他提出的举办“故事会”、组织反映一个地区剪影的速写，如“延安速写”、“青海速写”、“西昌速写”、“大庆速写”等，尚能对活泼版面起着一定作用。此外，主编张天翼提出的为青年作者举办读书会的办法，也收获了一些作品。
１９６６年出了第５期后，《人民文学》被迫自动停刊，直到第十个年头的１９７６年，才复刊。我于１９７６年２月回到《人民文学》任小说散文副组长，我原来的副手任组长，我们两人换了个个儿，但仍相处很好，合作愉快。这时的主编是袁水拍，常务副主编是从上海调来的施燕平。我们为“四人帮”一伙人提出的文艺要写“跟走资派作斗争”忙活了大半年，直到１０月初粉碎“四人帮”，才算松了口气。这时主编倒台，副主编靠边，由张光年暂时代理主编，刘剑青负责编辑部的日常工作。但不久我的同事、组长被安排临时离开工作岗位。自１９７７年末直至１９７８年上半年，小说散文组的工作便由我一人负责。我拼全力地执行邓小平“完整、准确地宣传毛泽东思想”、“在文教战线上拨乱反正”、“尊重知识分子”等讲话的精神，率先在《人民文学》的版面上组织了小说、散文、报告文学等体裁的“拨乱反正”的作品。小说如１９７７年至１９７８年轰劝一时的《班主任》、《窗口》、《神圣的使命》等佳作，报告文学如《地质之光》（写科学家李四光的）、《哥德巴赫猜想》（写中年科学家陈景润的）；散文，则是大量的回忆老一代革命家毛泽东、周恩来、朱德、陈毅、贺龙等人的作品。这个时候，文联、作协的组织尚未恢复，编辑部的领导也不能说是很完善。编刊物很大程度是靠了工作人员的自主精神和首创精神。我和我的几位老同事周明、崔道怡、王朝垠等合作良好，重大的选题一起讨论、商量，商定了便各自发挥主动性去促其实现。如周明在散文、报告文学方面，崔、王在小说方面。此外，几位较年轻的新调来的编辑也很努力。我一向认为要做好编辑工作不在人多，而在于人精干、又团结协作，这就造成强势。再则刘剑青作为编辑部领导虽说弱一点，但他作风较民主，有事好商量，也为开展工作创造了条件。我还记得那时我们发出一篇又一篇为“文化大革命”中遭受迫害的知识分子（科学家、工程师）和领导干部（“四人帮”所谓的“走资派”）说话的小说，真是一石激起千层浪，得到广大读者热烈拥护，读者来信雪片般飞向编辑部。另一方面，在有些人眼中这简直是犯了“天条”。那位靠边的副主编曾对人说：现在发的小说，要在前些日子（指“四人帮”掌权时期），可以说，篇篇都犯了杀头罪！平心而论，从70年代末到80年代初期，《人民文学》作为“潮头”刊物发的小说、报告文学等，的确对国家在各条战线的拨乱反正，起了配合的作用。从文学意义来说，这些小说不仅仅恢复了文学自“五四”以来的革命现实主义传统，而且进一步突破了“文化大革命”前“左”的指导思想为文学创作规定的种种禁区，例如写“大墙内”（监狱）的生活；接触生活的阴暗面、落后面和人民内部的矛盾。
我与《人民文学》(3)
回想起来，那些对社会生活的前进、对文学创作的发展起了推动作用的短篇佳作的出世，从1977—1978年的《班主任》、《神圣的使命》、《眼镜》（刘富道作，以“文化大革命”为背景，以幽默风趣笔法，写生产岗位上正直知识分子反抗“四人帮”极“左”路线的倒行逆施）、《弦上的梦》（宗璞作，以1976年天安门事件为背景的第一篇小说）等作，到1979年的《记忆》（张弦作，第一篇写“文化大革命”后，领导干部对过去所犯“左”的错误反思）、《月兰》（韩少功作，第一篇写“文化大革命”中“四人帮”极“左”路线对农民群众的损害）、《我爱每一片绿叶》（刘心武作，第一个提出“文化大革命”中对人的个性的毁灭和尊重人的人格、个性这一严肃的问题），1980年的《夏》（张抗抗作，提出了在大学生的学习、生活中，清除极“左”思潮影响，发展健康个性）、《西望茅草地》（韩少功作，剖析了在一个老革命身上正确的革命的东西和以“左”的面貌出现的保守、狭隘的小农意识以至封建残余意识相混杂的复杂矛盾心态），它们的出世，决非一帆风顺的。这是因为在社会的急速变革之中，一些人的思想往往落后于形势，暂时还未能跟上、适应新的形势。文艺界，像我们这些普通编辑是如此，而我们的上司，主编、副主编等也难例外。这些对稿件有终审权、拍板权的人，他们富有经验，自然也比我们初审、二审的人更慎重，考虑问题更周全，这是毫无疑问的。但这并不能保证，他们对每一篇作品的鉴定，都是正确的，不会发生失误。作为充当承上启下的二审角色的我，既非常尊重他们，也尊重第一个负责稿件初审的编辑同仁。而在对稿件的评价发生分歧、有不同意见的情况下（这常常是难免的，在社会急骤变化的时期尤其如此），该如何对待处理呢？因为一篇稿件如何处置———发表还是退还作者修改，还是根本否定，退稿———关系作者，也关系作品的命运。我的做法是，对上司是据理力争，方式委婉，接受必要的妥协，以争取作品出世（如果我认为我对稿件的评估是正确的，而它确实又是一篇佳作的话）；对下，仍是方式委婉，采取平等讨论，商量说服的办法。他们对稿件的评估错了，我指出来，我该坚持的还得坚持；如果是我错了，我也公开检讨、改正，不掩盖自己的失误。总之，不断为佳作的出世，开通道路，而不是将它扼杀于未面世之时，这对刊物，对作者、读者，是至关紧要的。也是一个有作为的编辑义不容辞的神圣职责。这些佳作出世，并非一帆风顺的过程，我不想详说，只举一些例子。《班主任》这篇稿件来到编辑部后，责任编辑觉得它对“四人帮”的揭批是深的，但问题提得太尖锐（指谢惠敏这样的好学生也中毒受害，“小流氓”宋得宝的父亲却是一位园林工人），是不是属暴露文学，能不能发出，没有把握。我也写了很长的意见，认为作品写的是实事求是的，符合邓小平同志提出的文教战线也要拨乱反正的总的精神，因之作品可以发表。但稿件送到编辑部负责人那里，他也说没有把握，这才送到主编张光年那儿，请他拍板定夺。光年看了稿件后有针对性地说，“不要怕尖锐，但是要准确。”他是肯定这作品的，认为细节上小作修改后（如对园林工人形象的处理等）即可发表。这才为《班主任》的出世开了道。刘心武有幸遇见了主编拍板正确。当然责任编辑怕它是“暴露文学”的担心也可以理解，因为1957年的反右扩大化，将一些触及社会阴暗面的作品一概打成“暴露文学”———“反党”毒草，谁不害怕放出了“暴露文学”呢？《神圣的使命》曾被我们小说组两位有经验的编辑两次退稿，因为它触及了最尖锐的公、检、法部门（专政机关）的拨乱反正问题。而在过去，在“文化大革命”前，一般是不允许文艺作品触及公、检、法部门（专政机关）的缺点、问题的。因之，那位有经验的编辑还劝说作者将稿件收起来，别再去投稿要求发表了。幸亏作者不甘心，又通过冯至同志将稿件介绍给了我们编辑部负责人刘剑青。剑青将这稿件交给我处理。我既然知道了这稿件是被我们编辑两次退掉的，自然很认真阅读，以避免发生可能的失误。我读完稿件后，感觉作者的文笔虽说稚嫩、粗疏些，但这是第一个写公、检、法战线拨乱反正的好题材，且作品主人公、主持正义的老警察王公伯的形象还是基本勾勒出来了，这作品可以请作者进一步修改，使艺术上完善一点以便能在刊物上发出。但如再从我们手里漏掉，实在可惜！我将上述意见告诉了刘剑青，于是刚上任（1978年7月）不久的主编李季、作协的文学评论家冯牧传阅了这份稿件，也予以基本肯定。最后冯牧建议我去找找公安部政研室的陆石同志，请他审读、鉴定以避免在政策、生活细节等方面出现失误。这些工作都做完了，又在作协负责人、文艺评论家张光年家里，具体讨论作品的修改方案，责成王朝垠编辑具体修改此稿，我最后定稿（当然在这之前我们也同作者王亚平打了招呼，交谈了）。我将定稿交给李季后，出发去西北了。回来才看见新出的《人民文学》1978年9月号，那期只有两篇小说，怎么我们重点抓的小说《神圣的使命》反而排在第二篇，屈居于一篇较一般的正面写农村“新气象”的小说后边呢？我猜这是主编李季经过最后一分钟的犹豫后做出的安排，多少有点“怕”作品题材的“尖锐”吧？不如让它往后捎一点好，我觉得有点可惜。说到“尖锐”问题，我还想起了张光年同志对修改这篇作品的一条具体建议：同志们，我们党这么多年的形象被一些人糟蹋得不像样子了！我请大家笔下留情，将那个紧跟“四人帮”的省委徐书记，改成省革委会副主任吧！我感觉光年这个意见不一定有道理，省委书记怎样，中央还出了“四人帮”呢！难道能够不正视“四人帮”钻进党的肝脏里来造成的严重危害吗？但领导同志的意见，我们表示尊重，便接受了这个具体建议，以使作品能够顺利的面世。《神圣的使命》发出后，因为反映了千千万万受“四人帮”迫害的人民的心声，读者才不管作品发在刊物的什么位置上，叫好的信件照样雪片似的飞来。而那第一题“头题”小说发出后，却是无声无息。《眼镜》1978年初被责任编辑推荐上来后，我予以肯定，对其幽默风趣和湖北地方风味尤为欣赏。然而小说到了编辑部负责人那儿，他的批语是：“此作思想上艺术上均无可取。”这使我和责任编辑很纳闷，是退稿呢？还是争取？我们觉得退了可惜，我只好向编辑部负责人申述了这篇作品思想上艺术上的可取之处，说打算修改（编辑修改）后予以发出。所谓“编辑修改”，其实并没有什么大的改动，是对编辑部负责人保全面子的妥协办法。小说终于在1978年第2期顺利发出，同年获全国优秀短篇奖。宗璞的《弦上的梦》是我们向她约稿，她自己拿来的。责任编辑看后，觉得难以发出。他说，小说不是对着毛主席吗？谁都知道天安门事件是毛主席定性的，怎么能够这样写？（因为作品赞美的是一位干部子女在经历了“四人帮”一手策划的“天安门事件”后的觉醒。）我和我的同事许以看了，觉得这是一篇好小说，那时已经批评了两个“凡是”，天安门事件迟早要平反，我们刊物要早点作准备。但稿件送到主编那儿，他和责任编辑一样，是采取否定的态度。不过他的意见是说“干部子女写得不典型、不像”。（其实《弦上的梦》写得最生动的形象就是那位干部子女梁遐和她的朋友毛头等人。）我们实在难以理解、接受主编的意见。我心想，这篇小说如果退掉了，再收是收不回来的，作家还不会拿到别处刊物去发表？干吗送上来的佳作又要推出去？因此我特别嘱咐责任编辑，这篇小说稿先放一放，暂时不要退稿。过不多久（约在1978年八九月间）盛传天安门事件即将平反，我和许以向主编建议说，我们应邀请几个作家开个小型座谈会，谈谈天安门事件的题材，以便促成小说写作，以备刊物发表。主编表示同意。座谈会开过后产生了李陀的小说《愿你听到这支歌》。在1978年12月号，我们遂将反映天安门事件的两个短篇及时推出来，而宗璞的《弦上的梦》我们放在第一篇。两篇作品发出后，引起强烈反响，均被评为1978年全国优秀短篇小说。《弦上的梦》发出前，我们告诉主编，作家已将作品做了修改（这仍是为了尊重主编，其实作品并没有什么重大的修改），主编不再追究作品所写干部子弟是否典型的问题。张弦的《记忆》是王蒙介绍给我的。他说张弦手上有小说你们可去找他要。我就让负责张弦所在地区的一位责任编辑去要。小说要来了，但好久不见责编的动静，我只好去问他，他说准备退稿。我遂将小说稿要来一读。看完之后不禁吃了一惊，这样好的小说怎么能退稿？这正是本期（正在发稿的1979年第3期）需要的头题小说，而且小说的发表意味着作家张弦的复出，这机会《人民文学》怎么能放过？我以婉转的方式请那位责编将稿交给王朝垠编辑一阅，朝垠赞成我对稿件的肯定，责编这才写了肯定的意见将稿件提出来。此稿在主编那儿顺利通过，发于1979年第3期的头条。韩少功寄来一篇小说揭露“四人帮”的极“左”路线和政策给农民群众造成的损害。小说的中心情节是一位爱社爱国的农村妇女竟因为自己家养的最后四只鸡被干部“割资本主义的尾巴”毒死而悲愤自杀。责任编辑和我读过这篇小说后深受感动，觉得这是一篇问题触及得准确、深刻，艺术上也很好的小说，故向值班副主编推荐发表。副主编没有异议。但主编看了小说的校样后跑来找我和责任编辑了。他说，怎么叫《最后四只鸡》，这个题目要改。我说改成什么？他说就用作品女主人公月兰这个名字做作品的题目吧！他又指着作品的结尾，耳提面命我们，就是概念化点，也要加上几句，应该说清楚，农村妇女自杀并非社会主义制度造成的。我委婉地说，作品只不过尖锐地揭露了“四人帮”的极“左”路线和政策损害了农村基本群众，并没有说是社会主义制度造成的呀！主编说：投鼠忌器呀！我只得遵命在作品结尾添上了一两句“概念化”的话，以避免作品被抽下来。有趣的是刊物第4期已提前在《人民文学》登了要目广告，《最后四只鸡》这题目赫然在目录上。后来刊物出来后，读者们纷纷问我们，是不是撤下了《最后四只鸡》，换上了另一篇小说。他们哪里晓得是我们“玩”的“换题术”。《我爱每一片绿叶》———刘心武的这篇小说差点儿被值班副主编否定。他说“这篇小说没有什么意思嘛！”我和责编对他说，小说还是有点意思的，它涉及了要尊重人的个性和隐私权嘛！一个中学教员抽屉里放一张女人照片有什么，可是“文化大革命”中偏偏要为这件事而折腾他！您有什么意见再具体讲讲，我们请作者修改。副主编讲了些什么，我的印象淡漠了。但我和责编正而八经地将刘心武请来，谈了一下修改意见。刘心武表示可以修改。小说稿不久拿来了，发在1979年第6期小说的最末一篇。小说发表后出乎意料地引起日本评论界的注意，认为小说触及中国生活中一个很重要的问题，尊重人的千差万别的个性。半年后，评选1979年全国优秀短篇小说，刘心武的差点儿被退稿的这篇“末条”小说榜上有名。写到这里我有个联想，十几年前的1962年，也是在《人民文学》，一位年轻的责任编辑发现、推出了一篇新人新作，宋词的《落霞一青年》。小说提出的实际上也是尊重青年有益的生动活泼的个性而不要束缚他们的个性和创造性这样的问题，这在当时颇不一般。小说被留用，也被值班副主编发于末条。这期《人民文学》出来后，诗人郭小川对编辑部同志说：我看你们的小说，是从后边往前边看。例如这期的小说《落霞一青年》最好，你们为什么放在最末一篇呢？无独有偶，当时这篇小说发表后，也是在日本引起反响，好几个评论家发表文章，赞美作品中青年男主人公何鸣这个形象。显然，日本人的赞扬对《人民文学》的编辑们并非好事，后来在1964年的文艺整风中竟因为日本人的赞扬而将小说批评为“坏小说”。1980年，女作家张抗抗写大学生生活的新作小说险些被责任编辑退稿。其实这篇小说批评的是“四人帮”被粉碎后某些大学里仍以“阶级斗争是主课”这样的思想来指导学生的学习生活，评判是非。于是三好学生的标准，仍被认为是善于领会领导意图，听话、勤汇报那样的学生。而努力学习业务课，主张发展有益个性的学生反被认为鼓吹异端邪说，不能不“另眼相看”了。看来主张全面发展人的个性本来是革命导师马克思提出来的，可是在“左”的指导思想盛行的那些年月，鼓励青年人发展生动活泼有益的个性，无异“提倡青年个人主义”，反而犯了“忌讳”。60年代是如此，80年代的作者在作品中批评了这种不尊重人的个性健康发展的不正常现象，稿件到了编辑部，反而也不受欢迎，至少受到了某个编辑的怀疑，以为作品不宜用。人是有千差万别、不同的个性的，小说是要写各色各样人的个性的，小说是需要鼓励人的个性健全发展的。在这样一个拨乱反正、实践检验真理、恢复实事求是精神的新时期，为什么有的编辑的“个性情结”就解不开呢？我看了张抗抗的小说稿《夏》后，说服了那位编辑，这篇小说因而得以面世，并被评选为1980年的全国优秀短篇小说。1980年下半年韩少功寄来的小说《西望茅草地》，其实也是因为涉及了一位老革命———一个老干部性格和行为的多样性，他身上既有好的正确的体现革命优良传统的思想、作风（如艰苦朴素，拼命精神，关心群众），也有农民的狭隘、主观性，甚至封建残余思想（如禁止青年谈恋爱）和简单粗暴的作风。这有什么值得奇怪的呢？但到了值班副主编那儿，就要斟酌再三了。经过小说组的编辑们（包括那篇小说稿的责任编辑）努力争取，副主编终于同意请作家来修改小说，《西望茅草地》因而在《人民文学》1980年11月号得以发表，并被评为当年的全国优秀短篇小说。
