娘想着给女儿裹胸,目的只是要把女儿的大胸脯勒平.她知道,女儿那惹眼的大胸脯,弄不好就是女儿的祸根.用块裹布把女儿的胸藏起来,就可以少一份危险.
胡桃长大了,有了爱美之心,向娘要件好裤子穿,在情理之中.娘却一口回绝.粗听是家里没钱买布,其实是娘不乐意让女儿漂亮起来引来人们的注意.胡桃自己挣钱买布做成一条洋布裤子,睡觉时叠放在枕头边,白天穿出去.娘对胡桃的行为有些看不过去,当然更多的是担心,娘不得不责怪胡桃乱烧包,提醒胡桃小心.她相信胡桃是可以听出"小心"二字的意思的,再有,这个时候,她还不能对女儿说得太明白.
娘是胡桃最周到最忠实的保护者,处处防备任何人任何事对胡桃产生的不利.她是从姑娘家过来的,知道长成人的女儿最容易受到什么样的伤害.女儿越长大,娘的心就悬得越高.做娘的没有什么好办法保护女儿,能做的只有尽可能地在女儿身边,尽量督促女儿隐藏起青春的成熟.天一黑,她就不让胡桃出门.夏天再热,也不允许胡桃在院子里睡.胡桃偷溜到镇上看电影,娘撇开手里的一切追着胡桃就去,直到把胡桃的手捏在自己手心里,她才放心.
胡桃有了新裤子,显出圆鼓的屁股,娘已经看不过去.现在胡桃又在口袋里塞棉花进一步增大屁股,娘简直是如临大敌.尽管如此,娘还是最大限度地维护着女儿的自尊.她知道,以塞棉花的方式使屁股更大,是女儿的一个秘密,最好不要和女儿挑明.所以,第一次她只是悄悄地拿走了棉花,以此暗示女儿不要再这样了.到了第二次,娘依然只是如此.这是做娘的本能,也是娘保护女儿最实际的行动.娘要保护好女儿,让女儿在嫁人前完好无损.这是承传已久的贞操意识的显现.娘知道,一旦女儿失去了女儿身,就不再纯洁,再找婆家就难了.女儿找不着婆家,或者找不到好婆家,那么女儿的一生就没有幸福可言.娘的思想有些落后,但爱女的一片心却是无可挑剔的.
在胡桃和娘发生冲突时,娘不得不十分严肃地警告胡桃.娘没有和胡桃讲道理,只是以胡桃姑姑的事教育胡桃.道理是抽象的,而身边人的经历却是真切而有说服力的.胡桃的姑姑原来已经订亲了,后来被本村人抢亲.这是胡家的耻辱,也因为这样,胡家的闺女以后绝不能嫁给本村.娘的意思是,胡桃如果打扮的过于漂亮,就会有姑姑一样的遭遇.同时,还在提醒胡桃,不要让本村人惦记着她,不然,最后不好收拾.
胡桃不再往口袋里塞棉花,可娘丝毫没有放松对胡桃的保护.村里的哪个小伙子要是多看胡桃几眼,娘会在心里留下记号.当她从本村几个小伙子的目光中看出他们喜欢胡桃后,她更是严加防范.
本村有个已结过婚的大本,喜欢在女人堆里走动,凭着自己的巧舌和在城里挣的钱,很得一些女人的欢心.大本和村里几个女人有关系,而且只要他想的女人,总能弄到手.对于姑娘家,大本或许有些吸引力,但在姑娘的母亲眼里,大本就是魔鬼.细心的娘发现大本瞄上胡桃,更加紧张起来.大本一和胡桃接近,娘就会把大本骂走.这一天,她发现胡桃有了一条手绢,一下判断出是大本送的.问胡桃,胡桃死活不承认.面对女儿的谎话,娘感到事态相当严重.
那天,娘找了个借口让大本去她家.她把大本领到自己睡觉的那屋关严门.
她对大本说,你想那个,就跟我那个吧,你想怎么那个都行,就是不能打胡桃的主意.你敢动胡桃一指头,我就跟你拼命,就死在你们家里.说着,她动手解扣子,解裤带.
大本说不不不,大本夺门跑出去了.
娘保护女儿的举动是愚蠢的,透露出她的无能与无力.可是她的护女之心又是那样的无私,使舍身相换的行为达到极致.
从一开始,娘保护女儿的动机和方法都是有问题的,这让我们有些讨厌她的神经过于紧张和处处钳制女儿成长的苛刻.直到这时,我们才体会一个母亲的伟大.尽管如此伟大的背后有着苍白和愚昧,可一点也没使伟大失色.
灯嫂:掌权者的不幸（1）
灯嫂,有副干庄稼活的好把式.看她割麦子的动作,如同欣赏简洁流畅富于美感的舞蹈,能获得艺术上的享受.本来,劳动就是艺术,艺术大都是从劳动演化而来的.更何况,遍地金黄,月牙形的镰刀明晃晃地飞动,像无数个月亮在金色的海浪中沉浮.
灯嫂不但会干活,而且争强好胜惯了.在乡村,一个能干会干又要强的女人,往往是当家的.她们用劳动赢得了地位,进入了男权世界,成为家庭中绝对权力的操纵者.灯嫂就是其中之一.丈夫属于支配地位,与她是次和主的关系.丈夫无名无姓,只是家庭的成员之一,"丈夫"是代称,标明的惟有身份.
灯嫂是从生产队过来的人,那么她的血液里流淌着的是传统,烙印着一个时代的意识.还可以说,灯嫂面对迎头而来的种种新生活观念和方式,并没有接受的心理准备,更多的是在自觉不自觉地维护着延续了千百年乡村的"永恒风景".这是她的责任,也是权力快感的诱惑.在权力欲望得到满足,当家有了成绩后,灯嫂的心情自然是金色的,如五月的阳光一样灿烂.
这里有丰收的喜悦,有一家子在一块儿收割的其乐融融的劳动场面,灯嫂兴奋了,差不多要唱一嗓子.至于儿子和儿媳好,这是好事.好,总比不好强.现在的年轻人,谁家两口子不都是好得当面背地地掰不开!
灯嫂也不是一个顽固不化的掌权者,对儿子与儿媳给予了极大的理解和宽容,非常愉快地接受了他们现代性的有别于灯嫂文化观念的相爱相处方式.这让我们看到,灯嫂并非一个时代的落伍者,一个旧道德愚昧的卫道士.而且,灯嫂没有旧式婆婆的蛮横和尖刻,常常对儿媳有着多于儿子和女儿的照顾,甚至有些偏心之举.
按理,儿媳出点什么事,灯嫂对付起来会有板有眼.可惜,事实不是如此.
灯嫂出于关心,让儿媳回家提水,可儿媳却抓住了这个机会与同村的铁狼"干那种不要脸的事".灯嫂撞了个正着,但她没有慌张,而儿媳和铁狼也没有慌张.这对灯嫂的权力是一种嘲弄和蔑视.这让灯嫂心里生火,她骂了铁狼和儿媳:
好呀,你这个狗日的铁狼,你欺负人欺负到你虎子哥头上来了,你虎子哥要是知道了,看他不打死你!
这事要是让铁虎知道了,看他不扒了你的皮.
灯嫂的责骂有着浓厚的袒护色彩,并没有击中要害.扛出儿子铁虎说话,并不是灯嫂不相信自己手中的权力,而是潜意识和家族观念使然.儿子是自家的,如果这事与儿子无关,那么灯嫂可能就不管了.这时候,她在无意识中暴露了心中那传统的家族伦理——儿媳不能算是真正的自家人.儿媳的这一举动,威胁的是儿子的幸福,受损的是家庭的声誉,其他的无关紧要,灯嫂本能地站在了维护儿子及家族的立场上.还有就是,灯嫂是一个十分正统的女人,对她而言,"一个女人不能在男女问题上扎紧裤带,夹紧自己的大腿,就会被人视为腌臢的人,就做不起人了".她对自己管得非常严,在男女问题上从没有给村人留下半点话柄.这使得她在儿媳面前又激长了权力因素.儿媳坏了家风,灯嫂的第一个反应是捂,在获得儿媳会改的承诺后,她放弃了追究的权利,"你要是改了,这事在我这儿就算完了,我替你捂着".
在此之前,灯嫂对儿媳的关照和迁就无疑是出于真心的,但也掺杂着权力性的施舍.此后,她收回了这种施舍,取而代之的是无所顾忌的权力压制.因为,儿媳的错误消解了对抗的资本,提升了灯嫂的权力地位.至少,灯嫂是这么认为的.
当灯嫂自认为拥有了绝对权力之后,她的行为就走到了极端.许多在以前看来正常的事,可管可不管的事,想管又不太好管的事,统统演化成非正常的,应该严加管束的事.儿媳的把柄,成为灯嫂辖制儿媳的杀手锏.灯嫂所做的就是对权力的无限制扩张,她开始以节制当头,处处盯紧儿媳,处处限制儿媳的行动自由.
这样的杀手锏,力量是巨大的,力量的源泉来自于灯嫂价值观的认可和再现.因而,对她来说,这不是报复,也不是打击,是理所当然的事.那么,处于下风的儿媳,只能默默地承受,只能无条件地服从,不可能有丝毫的反抗之力.灯嫂的权力逻辑是以自我为中心的,属于独裁性的.独裁意味着单向的施压和施暴,因而,灯嫂与儿媳并无情感上的沟通和有关事情性质的平等对话,甚至连最简单的家常式交流也没有.
丈夫劝灯嫂不必把这件事看得太严重,现在跟过去不一样了,过去女人做下丑事,不用别人说,她自己就羞得不行.现在的年轻人脸皮都厚得很,你认为是丑事,她不一定认为是丑事,说不定还认为是美事呢!
丈夫劝告的是现实,可灯嫂不以为然.儿媳的"偷",让灯嫂对男女之事厌恶到极点,就连丈夫的正当求欢也被她嗤为"不要脸".这时的灯嫂心中只有权力遭受到前所未有的打击的痛苦和暴躁.
让灯嫂意想不到和措手不及的是,儿媳没多久就公然向她挑衅.儿媳用了"压迫"这个词,其理由是新社会是不能压迫人的.也就是说在儿媳心中,已对权力厌恶了,这种厌恶,实质上就是瓦解灯嫂权力的利器.
面对挑衅,灯嫂一方面要反击,一方面又要防止家丑外扬.这给儿媳有了进一步反守为攻的信心,她扔下不啻于重磅炸弹的一句话,夺门而出,扬长而去.灯嫂是不会追出去的,事情闹大了,她无法收场.儿媳正是瞅准了灯嫂的死穴才有此一举的,在外面看完了电影,她回娘家了.儿媳有些所谓现代人的人样子,然而,她还是运用了最为传统的战斗样式——回娘家.
事情并非灯嫂想的那么简单,当然,她也绝不会想到是那样的复杂.儿媳和铁狼有一腿,儿子与铁狼的女人小华也有一腿,而且四个人都心知肚明,还相安无事.这简直是天下大乱.灯嫂没办法对世事表达自己的意见,她知道自己没有如此大的权力,她只能要求儿子离婚.是啊,灯嫂的当家,当的也只是这个家,她能做的就是对家里人发号施令.儿子却说:
小兰不就是和铁狼好过一两回嘛,这我都知道.铁狼跟小兰好,我跟小华好,我跟铁狼谁都不欠谁的.叫我看,小华比小兰还年轻呢,还漂亮呢!
灯嫂:掌权者的不幸（2）
这可是对灯嫂最彻底的颠覆,人生常理、生活观念……所有的一切都在片刻间化为乌有,立于之上的权力也因此而不复存在,所以灯嫂一下子"觉得今后的日子没法过了".
灯嫂的失败,缘于对权力的过度依赖,得势不饶人,全没有策略之心,有点小人发财如受罪的味道;还因了她对形势没有及时判断,对外面世界缺乏追踪性的瞭望,只紧抱着原有权力的幻想,从而丧失了权力的再生可能.
其实,何止是像灯嫂这样的乡村女性,在这个时代,在我们周围,这样的人和事,可说比比皆是.对话录诗意的乡村,诗性的女人们一诗意的乡村和乡村的诗意
北乔:有人把你称之为"新乡土作家",你接受吗?那么这个"新",你认为是什么?
刘庆邦:有这样的称谓吗?我怎么没听说过,真的.无论什么样的称谓,都是别人的事,对作家来说是无所谓的.我自己的看法,作家就是作家,前面冠以任何名号都不能为作家定型,都是无效的,不必当真.
北乔:乡村在你的笔下,静寂安详,空明和谐,处处流淌诗意.
刘庆邦:诗意写作是我的一种追求.在对乡村生活的回忆中,我的确得到了一些诗意,并写出了一些被人认为有诗意的小说.但现实中的农村往往让人失望,很难发现什么诗意的东西,因此我也写过一些沉重得让人心痛的小说.
北乔:人物的动作和心理与自然景物达成和谐,有天人合一之美感.
刘庆邦:我写过一篇小说叫《梅妞放羊》,我对这篇小说比较偏爱.在这篇小说中,天人合一的境界是我既定的写作目标.从效果来看,目标还算达到了.我喜欢农村的自然景物,树上的老斑鸠,草丛里的蚂蚱,河坡里的野花,沥沥的秋雨和茫茫的大雪,都让我感动,让我在不知不觉间变得神思渺远.我写的一些比较优美的乡村小说,多是受到自然的感召.
北乔:我相信这样一个事实,一个人在乡村童年生活越是苦难的,那么若干年后,这样的苦难会酿成记忆的美酒.你是这样吗?
刘庆邦:比较而言,我的童年和少年生活是苦一些.但这都是后来才知道的,当时在苦中却并不知道苦.相反,每天无拘无束,摸个青瓜,摘个野枣,过得还挺高兴.只是进城后回过头一想,哎呀小时候太苦了,那样缺吃少穿的日子是怎样熬过来的呢!这时候苦难已经变成一种记忆状态,记忆中的苦难让我为现在感到幸运,苦难成为幸运的背景,有时是模糊的背景,有时是夸大的背景.然而是否经历过苦难毕竟不一样,苦难曾使我的情感和心灵受到过刺激,并打下了烙印,记忆就丰富一些,也深刻一些.我认为写作是一种回忆状态,想像是在回忆的基础上展开的,是记忆的增长和延伸.从这个意义上讲,乡村童年生活的苦难经历当然是我创作的动力和源泉.
北乔:我曾经说过,乡村的民俗风情,说到底,就是乡村人过日子的程式.比如过年了,就该有那些讲究.如果没有了,这年就好像没过过一样.他们看重的不是讲究背后的文化,而是其参与生活的必要性.在这方面,我感觉你有了更为真切的体悟,因为你作品中的人物常常在细细咀嚼民情风俗的滋味,那样子就像品尝亲手种的粮食一样.
刘庆邦:这个问题我想多说几句.几千年形成的民俗肯定是一种文化,是中华文化的重要组成部分,在民间有着深厚的基础.民间的婚丧嫁娶,过年过节,赶庙会,都集中体现了民俗文化,极有仪式感.甚至可以说,人类有生物生命的密码基因,也有文化生命的密码基因,而民俗就是人类的文化生命基因.科学家已破译出,不少动物,比如鸡和老鼠,与人类的生命基因很相似,形成差别的主要是文化生命密码基因.这就是说,民俗文化已溶化在我们的血液里,与生俱来,我们每个人都与民俗文化有割不断的联系.不管什么样的"文化革命",都不可能割断和摧毁源远流长的民俗文化.
民俗文化无疑是我们进行文学创作取之不尽的资源,多年来,我自觉从民俗中取材,写了不少表现民俗生活的小说,比如《春天的仪式》、《尾巴》、《灯》、《葬礼》、《走新客》、《相家》、《回门》等等.我本来打算写成民俗系列小说,犹豫之间,小说标题下面就没列副题,没有形成规模化的阵容.
北乔:有人评论说:"他（刘庆邦）是一个颇有些艺术历练的作家,他始终魂守着乡土并且永远以他那清新淡雅,几至炉火纯青的乡土乐章播撒着诗意和纯情,对抗着物欲横流和人性失真."
刘庆邦:感谢评论家的抬举,过奖了!
北乔:经常有这样的情形,人们谈及乡村时,美哉乐哉,可真要让他回到乡村生活,他又不乐意了.
刘庆邦:不要说别人了,我也是这样.别看我把乡村生活写得那么美好,我偶尔回去看看,住十天半个月可以,让我长期回农村居住,我也不愿意.这是长期以来我国城乡二元对立和城乡差别造成的.一提城市,就代表着权利、金钱、美女、高楼、汽车、繁华、享乐;一提农村,就意味着偏僻、贫穷、落后、泥泞、饥饿、被欺压与被剥夺.意识上是这样,实际情况城乡差别也的确很大.这种差别短时间内不可能消除.
北乔:有些作家一写到乡村就是残酷、丑陋,有些人一谈及乡村也是如此,对此你想说什么?
刘庆邦:这不能怪作家,因为现实中的农村确实存在着一些残酷、丑陋的东西.一个关注现实,有责任感的作家,也不应回避那些东西.你可能没注意到,我也写过一些暴露农村中残酷和丑陋现象的小说,如《雷庄户》、《在牲口屋》、《开馆子》等.
北乔:你笔下的乡村大多还是20世纪80年代的乡村,这除了在创作中有亲近之感外,是不是还有别的用意?比如说,那时的乡村才是你心目中的乡村.
刘庆邦:我生在农村,19岁时才从农村出来,关于农村的记忆比较多,农村一直是我关注和书写的主要对象.就是到了现在,我几乎每年都回老家住一段时间,和农村保持着非常紧密的联系.我笔下的乡村不光是20世纪80年代的乡村,50年代、60年代、70年代以及世纪末和新世纪的生活都有.近几十年来,农村变化巨大,阶段性极强,可以说是翻天覆地,前所未有.除了乡村面貌和人们生活方式的变化,还有观念和人心的变化,这些都需要我们真正进入乡村的内部,耐心体验.
北乔:你认为随着工业文明的高度发展,乡村文明是不是受到了巨大的侵害和异化?
灯嫂:掌权者的不幸（3）
刘庆邦:随着我国工业化和城镇化进程的不断发展,首先我们必须从积极的方面理解乡村的变化.改革开放和城市壁垒打破之后,农民可以走出土地,走出乡村,到城市里去打拼,去发展,这是大势所趋,是历史性的进步.现在的乡村已不是过去的矮趴趴的、贫穷的、封闭的乡村,变成了盖起楼房、富有生机、开放的乡村.农民也不是过去被禁锢在土地上的农民,他们一只脚在城市,一只脚在乡村,成了来回流动的见多识广的农民.不管是物质文明,还是精神文明,都有了相当大的发展.同时我也注意到,这种粗糙的、急功近利式的城镇化进程对乡村的破坏也很大.由于大面积挖地烧砖,几千年农耕文明时代留下的土地被开肠破肚,挖得千疮百孔.只有电线杆子的基座和一个个坟包不能挖,它们像是被高高推举着,显得突兀而丑陋.更可怕的是,人们的思想受到资本主义和个人主义的浸染,人与人之间的关系几乎变成了金钱关系或利益关系.张家帮李家干一点活儿,要事先讲好价钱,干完活用现金结算.夜间如果一家遭到抢劫,不管遭劫的人家如何呼喊,别的人家听见了如没听见,都闭门不出.这些负面的东西让人痛心,但无可奈何花落去,没办法.
北乔:如果我说你笔下的乡村,只是刘庆邦心灵里的乡村,是经你的情感美化后的乡村,你同意吗?
刘庆邦:是的,我笔下的一些乡村是我记忆中的乡村,是理想的美化后的乡村.她是我对农耕文明的回望,寄托着我的思乡和怀旧之情.还有,乡村和自然毕竟贴近一些,我写到乡村时,有时是出于对大自然的向往,和回归自然的愿望.
二由诗心而生的诗性女性王国
北乔:作为在乡村成长的作家,常着墨于乡村,这很平常.然而,你的与众不同之处在于,你的短篇小说中,以乡村女性为人物主体或者作品中的乡村女性形象饱满的占了相当大的一部分,这是你的有意识吗?如果是,为什么要这样呢?
刘庆邦:以前我没有意识到这一点,经朋友一提醒,我才意识到了,自己写乡村女性形象是多一些.至于为什么,我想,一是我认为世界上只有两个人,一个男人,一个女人.作为一个男性作家,谁都愿意把女性作为审美对象.写到女性,才容易动情,容易出彩,作品才好看.第二个原因,大概因为我少年丧父,是母亲和姐姐把我养大,供我上学.对她们的牺牲精神和无私的爱,我一直怀有愧疚和感恩的心情,一写到乡村女性,我的感情就自然而然地寄托其中.
北乔:从幼女到老年妇女,她们在家庭和社会中的角色,也基本上达到全覆盖.可以说,你建造了一个乡村女性王国,展示了一个女人一生的成长史.
刘庆邦:我做得还很不够,你的话对我是一个提示,也是一个激励,以后我争取写得更好一些.
北乔:你对于文学创作提出"含心量"这样一个值得我们关注的概念,你认为这里的"心"有什么样的内涵?你对乡村女性又是怀着怎样的"心"?
刘庆邦:关于文学作品"含心量"的说法,是我在一次文学创作座谈会上提出来的.这个问题我想了很多,要是详细探讨起来,话就长了.简单说来,"含心量"的说法是相对"含金量"的说法想出来的.通常我们判断一种物质性产品的价值,习惯使用"含金量"的说法.但在判断一件精神产品的价值时,我觉得使用"含心量"的尺度更确切一些.作为一个精神产品的创造者,从根本上说,写来写去都是写自己的,都是用自己的心来写作.我们只有抓住自己的真心,才能建立和世界的联系,继而抓住整个世界,创造出一个属于自己的心灵世界.巴金一再教诲我们"要把心交给读者",也是这个意思.可现在有些人的写作是端着架子讲大道理,是戴着假面跳舞,甚至往作品里掺水.一个作品里有多少"含心量",好读者一看就看得出来.人心是相通的,读者触摸到作家的心,才能引起共鸣.
北乔:你笔下的女性都生活在乡村,即使她们去了矿区到了城里,可她们骨子里还是乡村的.这是文化之于人成长的力量,还是你的向往?抑或是两者兼而有之?
刘庆邦:矿区的女性,城市的女性,我都写到过.追溯起来,他们的根大都在乡村.这是因为我的根也在乡村,只有把她们的根也放在乡村,我才容易理解她们,把她们写得有血有肉,合情合理.特别是生活在矿区的女性,她们基本还没有脱离乡村.矿区在城乡的结合部,既不是城市,也不是乡村;既像城市,又像乡村,那里每天都上演着亦城亦乡的活剧,有着丰富的创作素材.矿区的女性承载很多,她们每一个人几乎都是历史和现实、传统和现代的矛盾体和复合体,值得我们好好关注.
北乔:她们走出了乡村,可放不下乡村,怀有浓郁的乡恋,而且她们最终还是想回到乡村.
刘庆邦:这就不一定了.据我的观察,在怀有乡恋的人群中,男人似乎比女性还要多一些.女性生来要出嫁,她们的心是一颗随时准备出嫁的心,嫁一个好男人对她们的一生来说是最重要的,如果嫁的是一个如意郎君,这个郎君又到了城里,她们求之不得呢!
北乔:走出乡村的女性是少数的,走出的也是万般无奈之下选择,她们好像更乐意呆在乡村.
刘庆邦:过去走出乡村的女性是少数,这是几千年来男女分工有别和对女性的禁锢造成的.我们那里把男人叫成外面人,是打外的;把女人叫家里人,是主内的.从分工和观念上就把女性留在了家里.其实女性的心也是一颗随时准备出去的心,只要有条件,他们更愿意出走,更不愿意留在乡村.据我了解到的情况看,有些女性的出走是义无反顾的,开弓没有回头箭,一出走就脱胎换骨,再也回不去了.
北乔:那些还未成年的女性,对大自然的亲密程度是令人惊叹的.一草一木,虫鱼鸟畜,都成了她们的朋友,有生命有情感可以交流的朋友.
刘庆邦:未成年的女孩子基本上还是自然人,她们每天到野外割草放羊,摸鱼摸虾,与自然的交流是自然与自然之间的交流.
北乔:在我的印象中,你笔下的乡村女性几乎没有离婚的.当然,在乡村离婚的女人确实很少,关键是你是不是故意回避这一形象的?
刘庆邦:我写过一个短篇小说,题目就叫《离婚》,表现的是城市生活.诚然,乡村的女性离婚的比较少,她们受传统观念的影响,嫁鸡随鸡,嫁狗随狗,很少提出离婚.她们把离婚看成是一种重大的事变,是丢脸的事,宁可挨打受气,逆来顺受,也不敢轻易提出离婚.从这个意义上说,乡村的女性不够独立,自由,让人同情.我不是故意回避乡村离婚女人的形象,是我的记忆中没有那样的形象.
北乔:还有就是,除了《拾麦》中的方奶奶,你对老年妇女似乎也不怎么关注.而我觉得奶奶辈的人物,她们就如同古老的乡村那样令人着迷.
刘庆邦:这个问题很具体.我的确写少女多,写老年女性少.《拾麦》中的方奶奶,其实主要是写我母亲.母亲在矿区给我看孩子期间,有一年赶上附近农村收麦,她非要去拾麦,我劝都劝不住.这里除了包含有母亲勤劳的精神,还有母亲对土地和自然的热爱.
三成长是一种柔软的痛
北乔:少女是令人嫉羡的人生之期,你笔下的少女美丽纯情,朴素,总让我想起那春风下的田野.
灯嫂:掌权者的不幸（4）
刘庆邦:世间最美好的事物是什么?我的回答是少女.人们愿意用花朵比喻女人的美丽,少女就像含苞欲放时的花骨朵.我曾在一篇《关于女孩子》的创作谈里,对少女的纯洁、羞怯、美丽、朴素、敏感、情窦初开等,极尽赞美之能事.我认为:"一个作者不可能对一个美丽的女孩子视而不见.他的目光躲躲闪闪,说明他发现了美丽,但又怕对美丽有所伤害.她不会随着年龄的增长对层出不穷的美丽女孩取漠视态度,因为他慢慢懂得,美好的艺术品本身,就是一个'女孩子'.如果作品里有丑恶的东西,那必定是社会将女孩子变成了女人,并对可怜的女人百般蹂躏.这样的作品从更深的层次上表现了作者对女孩子真诚的维护和喜爱."
我注意到,一些优秀的作家如沈从文、汪曾祺等,都一再把少女作为审美对象,而且都写出了代表性的作品.如沈从文的《边城》,汪曾祺的《受戒》,就是写少女形象非常成功的范例.当然,要说写少女的大师,只能首推曹雪芹,他塑造了那么多风姿各异、美妙绝伦的少女,恐怕后来的人很难比得上他.在《红楼梦》里,曹雪芹通过宝玉的口说:"女儿是水做的骨肉,男人是泥做的骨肉.我见了女儿便清爽,见了男人便觉浊臭逼人!""这'女儿'两个字,极尊贵极清净的……若使要说的时候,必用净水香茶漱了口方可."曹公不惜采用夸张的说法,说挨打吃疼不过时,只叫"姐姐"、"妹妹",果觉疼得轻些等等.
北乔:农活是特别累人的,可这些柔弱的小女孩,却对劳作那样的津津有味,诗意如雨后的庄稼那样充满活力.
刘庆邦:农村的女孩子都很勤劳,她们大都没有上学的机会,很小时就帮助家里干活.她们的劳作并不一定是出于自愿,是生计的需要.久而久之,劳动就养成了习惯,就成了一种精神.劳动着,她们是愉悦的.没事可干,她反而会难受.
北乔:在你的作品中,许多处于成长期的女孩,是没有母亲的,我把这些作品称为"无母文本".如此的构想,你是基于什么样的创作理想?
刘庆邦:我的小说中没有母亲的女孩子多吗?不多吧,我都记不起来了.新近写的《一捧鸟窝》是一篇.对了,去年写的《麦子》也是一篇.这两篇小说都是有原型的.前面一篇,女孩子的母亲是生病死的;后一篇,女孩子的母亲是喝农药自杀的.你把这类小说称为"无母文本"也可以.在我的印象里,我写失去父亲的女孩子子似乎更多一些,如《种在坟上的倭瓜》、《谁家的小姑娘》、《回门》等等.这与我自己的经历有关.我九岁时死了父亲.过早丧父使我们的心受了伤,并使我们变得心重,这一点要影响我们一辈子,我的小说不知不觉间就打上了这种心灵的烙印.
北乔:在"无母文本"中,那些年龄很小的女孩身上,常常附加上母亲的角色,更有母性的光芒.这样的母性是天生的,还是在生活中萌生的?
刘庆邦:失去母亲的女孩子,比较早地意识到自己所负的家庭责任和社会责任,这是肯定的.她们身上焕发出的母性光彩既有天生因素,主要是在生活中萌生.
北乔:以母亲角色出现的女孩,对弟弟常常既爱又管得严,比她母亲在世管得还严.
刘庆邦:对弟弟的爱和严管里出于一种责任感,支持这种责任感的内心深处是一种化不开的痛.
北乔:失去娘的女孩,沉浸在对娘的回忆之中,满足于本是有缺憾的家庭.她们拒绝另一个女人的进入,这是性本能中的"恋父情结",还是另有原因?
刘庆邦:我觉得还是不要轻易使用"恋父情结"这个词,失去母亲的女孩不大欢迎另一个女人进入她们的家庭,不管是恋父,还是恋母,她与母亲的血肉亲情是割不断的.
北乔:爱情是伴着成长出现的,或者说你笔下的人物是在成长中遭遇爱情的.她们的爱情圣洁纯美,笃厚情浓,就如同故乡的小河,缓缓而流,看似平静的水面下,美感无数.
刘庆邦:爱情是一种最美好、最强烈、最深刻和最复杂的感情.人生的美好,很大程度上是因为人类爱情的美好.爱情不是人生的装点,爱情可以使人生获得力量,可以使生命得到升华.特别是少女的爱情和初恋,那是非常自然而神圣的一种心理过程,极富有诗意.
北乔:在我的阅读中,我只发现你只有一篇短篇小说是有后记的,那就是《鞋》."我在农村老家时,人家给我介绍一个对象.那个姑娘很细心地给我做了一双鞋,参加工作后,我把那双鞋带进城里,先是舍不得穿,想留作美好的纪念.后来买了运动鞋、皮鞋之后,觉得那双鞋太土,想穿也穿不出去了.第一次回家探亲,我把那双鞋退给了那位姑娘.那姑娘接过鞋后,眼里一直泪汪汪的.后来我想到,我一定是伤害了那位农村姑娘的心,我辜负了她,一辈子都对不起她."这有什么特别的意义吗?
刘庆邦:《鞋》的后记绝不是可有可无,它是小说的重要组成部分,是该篇小说的内核或种子.林斤澜老师在评点这篇小说时,特别赞赏小说的后记,称小说的后记是翻尾,是小说创作的重要技巧.我在前面把姑娘给未婚夫做鞋的过程写得很美,很诗性,但后记一下子变得很沉重,像是把前面美好的东西给推翻了.这是因为,前面是理想的,后记就回到现实当中,而现实往往是让人失望的.这也是文学和现实的关系.文学能给人心以慰,而现实给人的感觉常常不那么如意.借此机会我愿意如实交代,那则后记完全是纪实的,是我的亲身经历.因此,后记的精神也是忏悔的.
北乔:乡村女孩的成长,似乎就是围绕"爱情"和"母性"两大主题,是这样吗?
刘庆邦:是这样的.除了这两大主题,还有女孩和自然的关系,自然对女孩的滋养.
北乔:诚然,她们也是有缺点的,甚至有道德上的缺失,但我们面对她们时,却无法讨厌.能从字里行间感受到你对她们的爱护.
刘庆邦:人们可以对妓女嗤之以鼻,但丝毫不会影响人们对羊脂球肃然起静,对茶花女玛格丽特的不幸遭遇肝肠大动.莫泊桑和小仲马的伟大之处,在于他们以非凡的艺术家的勇气,以对女孩子顶礼膜拜的爱,以观音般的慈善心肠,化低贱为高尚,化丑恶为美善.谁都会有过错.女孩子的美丽不是女孩子的过错.女孩子的过错也不会是女孩子自己造成的.越是有过错的女孩子越让人怜爱.
四大写的母亲
北乔:在我看来,你写女性胜过男性,尤其是很少触及父亲的形象.即使有父亲在场,也常常没有什么光泽.这是你的偏爱吗?如果是,是与自己的童年记忆有关,还是别的什么原因?
灯嫂:掌权者的不幸（5）
刘庆邦:是与童年的记忆有关.前面说过,我九岁时死了父亲,我与父亲的年龄差距又比较大,跟父亲几乎没有什么交流,所以很少写到父亲.从另一方面,这说明我的写作拘泥于回忆,想像力不够.
北乔:一般而言,男性的生命成长中最重要的是母亲而非父亲,至于当我们成年之后回忆往事时,母亲的形象总是那样的显目.这中间除了我们沐浴了伟大的母爱,是不是还有别的什么原因?
刘庆邦:我的小说中只要写到母亲,差不多都有我母亲的影子.我总觉得,我的母亲与别人的母亲不一样,母亲吃苦太多,为我们付出太多,在母亲身上集中着中华民族的所有美德,够我写一辈子的.前年我写了一部长篇小说《平原上的歌谣》,其中的女主人主要就是以我母亲为原型.我还写了一篇创作谈,题目是《献给母亲》.
北乔:现实生活中,我们时常只铭记母亲博大的爱,很多时候把"能干"这样的评价送给了父亲.的确,"男主外女主内"传统为我们预设了一种判断.然而,当我们细细回味时,母亲的能干不亚于父亲,只不过有时处于隐性状态.读你涉及母亲的作品,我加重了这一认识.
刘庆邦:我们的母亲其实也担当着父亲的角色.父亲死时,我们姐弟六个还小,大姐最大十三岁,最小的弟弟还不满周岁,上头还有一个年届七旬的爷爷,一家八口人全靠母亲一个人养活.为了多干活,多挣工分,母亲从妇女队伍中走了出来,天天跟男劳力一块儿干活.母亲犁地耙地,放磙扬场,和泥脱坯,挖河盖房,凡是男劳力干的活,母亲都一点不落地跟着干.在大雪飘飘的冬天,妇女们都不出工了,在家里做针线活.这时母亲要和男劳力一起往麦地里抬雪.初春队里的草不够吃,母亲要下到冰冷的河水里,为牲口捞水草.母亲所受的苦累和委屈,一想起来就让我这个当儿子的痛彻心肺……不说了吧.
五有关女性的其他话题
北乔:你笔下这么多的女性,你最喜欢哪一个,最讨厌哪一位?其情感指向的理由是什么?
刘庆邦:我写了众多的女性,在写的过程中,我就对她们认识了,理解了.我什么时候再想跟她们说说话,一翻开书本就找到了她们.尽管有的女性已经死了,但她们还活在我的心里,活在我的书中.可以说我对她们都是喜欢的,对哪一位都说不上讨厌.
北乔:你心中最理想的女性是什么样的?
刘庆邦:回想一下,我没跟任何一个女性闹过矛盾.至于心中最理想的女性是什么样的,我开不出一个单子.任何理想都是概念化的,理性的,抽象的.我对女性的判断比较注重感性.
北乔:现实生活中的女性,哪几位对你的创作理想影响最大?
刘庆邦:当然是我的母亲、妻子和姐妹对我的创作理想影响最大.
北乔:你对女性的解放怎么看?
刘庆邦:女性解放当然很好,没有女性的解放,就没有男性的真正解放.只有女性解放了,大家才彻底获得解放.不过这个命题跟所谓自由的命题差不多,也许等到大家都无限自由了,反而没意思了,反而空虚了.反正人类的精神问题永远都解决不了,永远都会处在困境当中.这大概就是文学存在的理由.
人物出处
小姐姐——《小啊小姐姐》,刊于《山花》1995年第7期.（《胡辣汤》,北京十月文艺出版社,2003年8月）
改——《谁家的小姑娘》,刊于《人民文学》1999年第3期.（《梅妞放羊》,长江文艺出版社,2001年9月）
梅妞——《梅妞放羊》,刊于《时代文学》1998年第5期.（《梅妞放羊》,长江文艺出版社,2001年9月）
猜小——《种在坟上的倭瓜》,刊于《作家》2001年第5期.（《遍地白花》,新世界出版社,2002年5月）
何香停——《家园何处》,刊于《小说界》1996年第4期.（《家园何处》,上海文艺出版社,2003年8月）
毛信——《毛信》,刊于《上海文学》1999年第4期.（《梅妞放羊》,长江文艺出版社,2001年9月）
春穗——《眼睛》,刊于《长城》2003年第1期.(《河南故事》,昆仑出版社,2004年5月)
小连——《灯》,刊于《北京文学》2002年第12期.（《女儿家》,中国文联出版社,2003年10月）
小青——《一捧鸟窝》,刊于《上海文学》2005年第5期.
高妮——《响器》,刊于《人民文学》2000年第4期.（《梅妞放羊》,长江文艺出版社,2001年9月）
红裙——《女儿家》,刊于《人民文学》2002年第1期.（《遍地白花》,新世界出版社,2002年5月）
香——《闺女儿》,刊于《上海文学》1991年第10期.（《民间》,新疆人民出版社,2002年4月）
喜如——《红围巾》,刊于《山花》2003年第6期.（《红围巾》,春风文艺出版社,2005年1月）
胡桃——《桃子熟了》,刊于《山花》2002年第8期.(《女儿家》中国文联出版社,2003年10月)
秀闺——《我和秀闺》,刊于《奔流》1981年第9期.
守明——《鞋》,刊于《北京文学》1997年第1期.（《遍地白花》,新世界出版社,2002年5月）
星采——《春天的仪式》,刊于《人民文学》1998年第4期.（《梅妞放羊》,长江文艺出版社,2001年9月）
建敏——《麦子》,刊于《山花》2004年第8期.
心——《兄妹》,刊于《作家》1995年第6期.
周老师——《乡村女教师》,刊于《人民文学》2001年第3期.（《遍地白花》,新世界出版社,2002年5月）
姑娘——《对象》,刊于《北京文学》1982年第12期.
玉字——《玉字》,刊于《北京文学》1986年第10期.
大姐——《回门》,刊于《人民文学》1999年第3期.（《刘庆邦中短篇小说选》,花山文艺出版社,2002年1月）
描——《新娘》,刊于《上海文学》1991年第2期.
小陈——《外面来的女人》,刊于《收获》2000年第5期.（《梅妞放羊》,长江文艺出版社,2001年9月）
