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力的表现
记得我们文坛上曾经出现过一个名词：“力的文学"。
详细解释并没有，然推其意，当系谓文艺作品者不但题材应为斗争的，而文字亦须有刺激性。所谓"尖锐"，所谓“积极"，所谓"富于革命情绪"，光景就是所谓"力的文学"的形容词。
文艺作品本以感动人为使命。然而感人的力量并不在文字表面上的"剑拔弩张"。譬如酒，有上口极猛的，也有上口温醇的。上口极猛者，当时若甚有"力"，可是后来亦不过如此。上口温醇者，则不然；喝时不觉得它的"力"，过后发作起来，真正醉得死人！
真正有力的文艺作品应该是上口温醇的酒。题材只是平易的故事，然而蕴含着充实的内容；是从不知不觉中去感动了人，去教训了人。文字只是流利显明，没有"惊人之笔"，也没有转弯抹角的结构，然而给了读者很深而且持久的印象。
这样作品的产生是有条件的，即是丰富的生活经验和真挚深湛的感情。
但并不是说上口极猛的文艺作品就要不得。不过作家应该不以"上口猛"为满足。
中国现在不乏咄咄逼人的作品，然而温醇的愈咀嚼愈有力的作品，还是少见。这原因也许是中国新文学到底还没脱离"青年时代"。一个民族一个时代的文学有时也和个人相仿，“青年时代"虽然光彩惊人，却是要到"火候成熟"的程度，就必须走过长长的艰辛的创作经验的道路。
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花与叶
看了《中国电影艺人访问记》第二十六（这是访问《铁板红泪录》导演洪深先生的），稍稍明白了当代前进的"电影艺人"正有一个急待解决的问题——即"花与叶"的问题。《访问记》中借了"友人某君"的嘴巴说：
……所以我总这样想，我画了这朵花，我自己以为
很象了，我的个性也表现出来了，可是别人说还得加几
笔叶子，而我却不想加上去，因为我以为这是没有必要
的。
这是一个主张：不要叶。被访问的洪深先生以为"我们的作品就是太少了叶子"。这是倾向于"要叶"的。而《访问记》的作者沙基先生的意见则是"折中"的。他说：
不消说我并非同意以无谓的噱头来趣味化，可是技
术上生动化的成就，仍是非常必要的。至于因太顾全生
动以致毒害主题，那自然是再愚笨不过的事了。然而在
花之外多加上两笔绿叶，使真实生动化而更加真实起来，
这便是艺术的真价。
“花与叶"这一问题概要具如此。本来中国有句老古话：牡丹虽好，全仗绿叶扶持。光是一朵牡丹花，并不好看，必待带叶，然后完成了牡丹之美。所以"叶子"在这里并不是帮衬，而是完成"牡丹之美"的必要条件。花与叶是对立的，相成的，而不是一个为主体，一个为附属。
艺术上的"花与叶"的问题，也应该如此去理解。问题不在"要不要加几笔叶子"或"多加上两笔叶子"，问题是在那些叶子画得对不对。倘使一朵牡丹花旁边加上了菊花的叶子，弄得既不象牡丹，又不象菊花，这才真正是"没有必要的"。
如果花是牡丹花，叶也确是牡丹叶，那么，即使叶子太多了些，也不至于"毒害主题"。因为一朵牡丹两张叶固然是牡丹，四五张乃至七八张叶，也仍然是牡丹，不会变做了芍药的。"叶子"而至于"毒害"了花（主题），一定是这些“叶子"和"花"本非同类。所以文艺上的"花叶问题"，第一要认明花与叶是相需相成的，叶子不处于帮衬的地位；第二要注意是否配错了叶子。质诸洪深先生等三位，以为何如？
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"媒婆"与"处女"
从前有人说"创作"是"处女"，翻译不过是"媒婆"，意谓翻译何足道，创作乃可贵耳！
这种比喻是否确当，姑置不论。然而翻译的困难，实在不下于创作，或且难过创作。第一：要翻译一部作品，先须明了作者的思想；还不够，更须真能领会到原作艺术上的美妙；还不够，更须自己走入原作中，和书中人物一同哭，一同笑。已经这样彻底咀嚼了原作了，于是第二，尚须译者自己具有表达原作风格的一副笔墨。
这第二点，就是翻译之所以真正不易为。例如荷马的史诗《伊利亚特》和《奥特赛》，现有蒲伯的译本算是顶括括了；然而评者尚谓蒲伯的译文虽有原作的瑰奇绚烂，而没有原作的遒劲质朴；蒲伯的译文失之于柔弱。譬之一女子，婀娜刚健，兼而有之：——这是荷马的原作。可是蒲伯翻了过来，只剩下"婀娜"了！
又如巴尔扎克的"ContesDrolatiques"是十六世纪法国生活的一幅神奇的图画。巴尔扎克用了惊人的艺术手腕，——惊人的写实主义的手段，把十六世纪法国的"快乐"的土伦（Touraine）连镇带人发掘了出来，再现于十九世纪欧洲人的眼前。所以要翻译这本书，必须兼懂历史，古代法国方言，乃至考古学等等，而且要懂得的程度高。前世纪七十四年，离巴尔扎克著作那书的时代已有五十年光景了，始有第一个英文译本；这不是潦草的翻译，可是风味够不上，我们读这英译本，并不能"忘记肚里饿"。原因在哪里呢？原因在译者没有巴尔扎克那一副既诙谐而又热蓬蓬而又粗犷的笔墨。
所以真正精妙的翻译，其可宝贵，实不在创作之下；而真正精妙的翻译，其艰难实倍于创作。"处女"固不易得，“媒婆"亦何尝容易做呀！
大凡从事翻译的人，或许和创作家一样，要经过两个阶段。最初是觉得译事易为，译过了几本书，这才辨出滋味来，译事实不易为了。还有，假如原作是一本名著，那么，读第一遍时，每每觉得译起来不难，可是再读一遍，就觉得难了，读过三遍四遍，就不敢下笔翻译。为的是愈精读，愈多领会到原作的好处，自然愈感到译起来不容易。
从前率先鄙薄翻译是"媒婆"而尊创作为"处女"的是郭沫若先生。现在郭先生既已译过许多，并且译过辛克莱的《煤油》、《石炭王》、《屠场》，以及托尔斯泰的《战争与和平》的一部分，不知郭先生对于做"媒婆"的滋味，实感如何？我们相信郭先生是忠实的学者，此时他当亦自悔前言孟浪了罢？
不过这些是题外闲文了，我们现在要指出来的，就是近两年来，不喜欢翻译好象已经成为一种青年心理。由不喜欢翻译，从而鄙薄从事翻译的人，也成为一种心理。这原因是有两方面的：一方面因为社会混乱，青年烦闷，渴求看看讲到自己切身的事；另一方面因为有些译本不免是"说谎的媒婆"，青年们上过一次当，遂尔神经过敏起来，合著一句俗话：“三年前被蛇咬了一口，于今看见草绳还心惊。"
这种神经过敏的状态，应该加以纠正。而纠正之道，还在从事翻译的人时时刻刻警惕着：莫做说谎的媒婆。
同时，我们以为翻译界方面最好来一个"清理运动"。推荐好的"媒婆"，批评"说谎的媒婆"。因为我们这里固然有些潦草的译本，却也有很多不但不潦草并且好的译本，——这应当给青年们认个清楚。
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论所谓"感伤"
也许是从比兰台罗（L.Pirandello）荣膺诺贝尔文艺奖的消息传来以后罢，我们读到了好多篇"从比兰台罗说到文艺上的悲观主义"的文章。
说起来，也是怪，所谓"悲观思想"也者，表白在文艺这一部门的时候，倒往往取了"笑"的形式，——所谓"幽默笔调"。契诃夫不是个"悲观思想"的作家么？然而他的作风是"幽默"的。我们有"强颜欢笑"的一句成语，正是这种"幽默笔调"的"悲观思想"作家的注解。
比兰台罗也不是例外。他在他本国的意大利，是被算“幽默"派的，他的作品之所以能风行于英美，大概也靠了这“幽默"的笔调。（他在法国也有很多的读者和观众，那倒并不是全沾的"幽默"的光，而为的他那出奇的幻想。）试拿他的长篇小说《已故的麦席阿斯·巴司喀尔》来看罢，一个人为要以前种种"譬如昨已死"，竟假造了死耗，自以为从此又是一个"新的自由自在的人"了，生活的一切可以重新照自己的幻想去安排，结果他仍旧失败，"假死"到底算不得"更生"；——这里头的"悲观思想"阴森到跟坟穴里的尸气一样，然而那"形式"不是出奇的"幽默"么？
只有对人生悲观到恐怖发狂的地步的作家，然后不用“冷冷的微笑"而用"申申的诅咒"了；安特列夫的作品便是一例。
不论是契诃夫式，或者比兰台罗式，或者是另一面的安特列夫式，总之，所谓"悲观思想"的文艺也者，只能从作者的"人生观"去判定，而不能从作者所描写的"人物"去拉扯，那亦似乎不是难懂的事罢？自然，一位作者常常会借他作品中的"人物"来表达他自己的思想，可是一位作者更常常选取社会中某一类的"典型"人物来表达他所要攻击的思想（人生观）。高尔基曾经写了小市民生活，但高尔基自身不因此就成了小市民；倘使我们说高尔基作品中的小市民人物的思想就是高尔基自己表白，那岂不是天大的笑话？
这样的道理，本来浅显得很，谁也能够了解，不过在事实上，把那扮曹操的戏子当作真曹操而跳上舞台去一斧劈死他，——这样"义愤"的樵夫，在批评界中也屡屡遇到。例如最近因为"从比兰台罗说到文艺上的悲观主义"了，就有人指出中国文坛上是充满了悲观——沉闷和感伤。“因为所描写的都是社会中没落分子底事迹，因此，从内容到形式上都呈现着颓丧和悲哀"。当然啦，我们并不否认我们的文坛上有些"沉闷和感伤"的作品。我们也觉得"要把悲观主义的锖（？）霉从文学中彻底扫清，只有在真正健全的社会才可能"，（去年十一月十九日《自由谈》企君的《从比兰台罗说到文学上的悲观主义》，）这一说，也是部分的不错。然而我们对于那位大喊着"作者们，离开感伤的时代！"的批评家所举的例—-"从内容到形式上都呈现着颓丧和悲哀"的作品的例，却觉得不能赞同了。
我们也指出过我们文坛上有"颓丧和感伤"的作品，我们也举过例（参看本刊第三卷第四号"书报述评"栏《东流及其他》），但我们并没乱用那位"义愤的樵夫"的斧头；这是我们跟喊着"离开感伤时代"的那位批评家不能一致，而且应当被他笑为"不勇敢"的地方。然而也因为我们总觉得把"扮曹操的戏子当作真曹操办"不是个正办法，所以我们不能不跟那位叫作家们离开感伤时代的批评家小小讨论一下。自然罗，我们绝不是说不应该叫作家们离开感伤的时代；我们只跟那位批评家讨论到底他所指出来为例的那几篇作品是否真正"从内容到形式上都呈现着颓丧和悲哀"罢了。
这位批评家所举的例就是本刊三卷五号上的五篇创作（所以我们在这里讨论时，可以毋须再撮述那几篇小说的内容了），他写了一篇较长的论文，证明了他"所触见的，大都是颓丧和悲哀的情调。"（《大晚报》附刊《文学评论》杨观澜君的《读三卷五号文学底创作》，去年十二月四日。）
照杨君的意见，本刊三卷五号的五篇创作"所描写的都是社会中没落分子底事迹，因此，从内容到形式上都呈现着颓丧和悲哀。"但是，为什么写了没落分子底事迹，就会从内容到形式上都呈现着颓丧和悲哀呢？这只有一个条件，就是作者倘若同情于他作品中的没落分子时，这才那作品会呈现着"颓丧和悲哀的情调"。不然的话，尽管写的是没落分子的事迹，不会"因此"就呈现了颓丧和悲哀的情调。并且，倘使用了反讽的笔调（就是不同情）来写没落分子的"颓丧和悲哀"，除非是低能的人这才以为作者也在"感伤的时代"罢！所以问题不在描写的是不是没落分子的事迹，而在作者对这些没落分子抱什么态度。
难道《沉落》的作者对于他所写的教授满抱着同情么？难道批评家的杨君连那中间很明显的嘲讽的笔调都看不出来么？难道《七年忌》就只有表面的孤僻么？难道《爬梯》是在说"爬梯"那样的观念不错么？难道不是指明老三那样的“爬梯"一辈子也没有出头日子么？难道《毁灭》写了"明末奸佞底末路"是在同情那班奸佞么？读过这五篇小说的人，不止杨君一个，他们自然会给一个公正的答复，然而只看了杨君的论文的人却不免上了一个小当罢？我们真有点疑惑杨君的"法眼"了。难道杨君的"批评方法"竟是把"扮戏子的曹操当作真曹操"，以为作家若描写了强盗则作家自己就是强盗，描写了妓女则作家自己就一变而为女身么？这样的"方法"或许是最简单不过的，然而岂不冤枉了作家并且把读者指导到低能儿的队伍里去么？
我们知道杨君的意思是这样的：要写"英雄"，不要写“多余的人"。他又说"这虽由于种种客观的原因使作者大都不敢或不能认识与反映积极的现实，而作者们主观的动摇与退缩也是不能讳言的。"在这里，我们真要以为杨君也许是一个初来中国的外国人，完全不知道这里的"种种客观的原因"；要是如此，我们倒很能对他谅解了。晋惠帝不是说过“何不食肉糜"么？
不过"要写英雄，不要写多余的人"那样的批评论，在中国并不是新的。“你写了多余的人，你自己也就是多余的人，因此，你的作品也就是颓丧没落，"这样的"辩证法"，也不是新的。现在不过是"历史的重复"罢了。应该是不相信“历史会重复"的人（杨君应得知道"历史"决没有完全"重复"的，但也许他不知道），却来自身演着"历史的重复"，这真是在下大惑不解的怪事一桩！
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能不能再写得好懂些
提起了"儿童年"，弄文学的朋友不免要想起儿童文学；想起了儿童文学，第一个扑到我们面前来的问题当然是怎样使儿童容易懂得。其实这个问题不但儿童文学的作者应该注意，一般文学的作者都应该注意；又不但文学的作者应该注意，是凡要把文章做出来给别人读的人们都应该注意。无论我们写的是什么，我们都得先问一问：能不能再写得好懂些？
从事实的证据看来，要文章写得好懂，和要文章写得难懂是同样不容易的。在思想简单的人们，恐怕写出文章来别人要嫌浅薄，硬梆梆从字句上去用功夫，想要别人看起来好象难懂，结果却不是难懂，是不通。近来有所谓神秘派的诗，就是这样产生出来的。
同时，也有很多人在那里高叫"大众化"或"通俗化"，也有很多刊物在那里标榜"大众读物"，或至少"中间读物"，结果却也完全不是那回事。这倒并非因为那些人和刊物没有诚意这么做，是因为他们力不从心，要这么做做不到。
比如文艺青年要求指导家们指示他一些创作的方法，指导家们就给了他一大套"上层建筑"或是"经济机构"。文艺青年将这套名词背熟了，明知对于自己的创作没有多大帮助，但觉做起批评来是大有用处的，于是他就先做起批评家来了。实际上是做批评的和受批评的同样的不很了然；在前者觉得把这套名词搬弄一番，也就起琳琅可诵，在后者受了几次这样的搬弄之后，渐渐弄出一条轨道来，从此按部就班，再不敢越雷池一步，而于是乎他就一辈子不得超生。
适应着这种倾向而产生的就有在有些杂志上占着一栏的“新名词释义"，乃至新名词的专门辞典。这种辞典大都以这套新名词收得越多越新鲜为越可自豪，比如一九三五年一月间铸造的新名词，二月间出版的字典已经收进去，那当然就成了那部辞典可以大书特书的一个特色了。但我们的意思，以为一部辞典的价值完全在于它的各个词的解释的易懂性。这当中有一个首要条件，就是凡解释中所用的词，都必须是不必再查字典也可以懂得的，否则无论那部辞典所收的条数怎么多，都不能算是好辞典。譬如我们买到一本文学辞典，翻到了"文学"这个词，一看定义是：“在社会的下层基础——经济——上的作为社会上层建筑之一的艺术的一种。"这在读过了三年社会学和经济学的人们看来，原不会觉得怎样困难，但在普通的读者，却就觉得他那本辞典是白买了。但会觉得白买，还算是运气的，坏就坏在那人象从前士子读《四书》朱注一般，将白文和注解囫囵地吞在肚里，便自以为已经懂得！
我们觉得现在所急需的辞典并不是这一种，却是象《牛津英文辞典》那样Concise的一部用极浅近的释义来解释已流行的普通用词的词典。因为现在在不算文盲的群众中，连“发明"和"发见"一类普通用语都还辨别不清的人们还是占着大多数，你用"建筑”“机构"一类的字眼去和他们解说，他们是包管不敢明说自己不懂的。
但这里不是讨论辞典的问题。我们觉得这能不能再写得好懂些的问题，是现在凡从事写作的人们都得时时向自己问着的，而在理论家和批评家尤其重要。
原因是，无论属于什么学问部门的理论都自然要产生一套专门术语出来，所以从艺术学社会学和哲学等等借用术语的文学理论也自然不在例外。但求普遍易懂起见，将这套术语尽量避免或冲淡，却决不是不可能的事。
至于创作，本来就没有用术语的必要，那末易懂与否就不完全在这上面了。据笔者自己的经验，这是和作品的内容有密切关系的。你拿起笔来觉得有许多话可说，有许多话要说，你当然巴不得别人容易懂得。要不然，你觉得本来没有多话可说，那你就觉得象抽丝一般在那里抽，因而总难免要有点支吾，也就难免要叫人难懂。
但风格的关系也很重要。从前的风格论家有一句名言，说“风格就是人"。天生口吃的你不能勉强他说得流利；天生说话噜苏的你不能叫他说得斩截。因而所谓"沈博奥衍"的龚自珍断然做不到白居易那样的"妇孺能解"。不过这也未尝不可用习惯来矫正。第一要作者先祛除了自私心，把炫博炫奇一类的动机完全去掉，要时时刻刻为读者着想，时时刻刻抱着一种服务的精神。其次要有勇气，因为多数人做的文章难懂，是因怕别人嫌他浅薄，其实浅薄不浅薄是内容的关系，和文字的难易全不相干。你只要相信得过自己的意思值得发表出来，就尽量向浅近方面做去好了。最后，就是修辞方面的注意。寻常都把修辞学当作一种研究怎样文饰词句的学问看，甚至曾听人说它是"小资产阶级玩的一种把戏"，其实是错误的。修辞学明明叫我们多用活字，少用死字；活字就是日常生活所用的字。爱默生说：“生活就是我们的字典。"关于语法和句法，修辞学也明明叫我们竭力保持日常语言的自然。所以真正的修辞学决不会教我们做难懂的文字，却教我们做易懂的文字。而凡自知文字有难懂之病的，倒都非晓得一点修辞学不可。
照目前的情形看起来，要文字做得好懂，似乎是大家都存心了的，但是好懂的文字仍旧还不很多，可见得说虽容易，要办到却不容易，那末现在把这点意思着重的提一提，也许不算多余吧。
我们希望以后每个作家都把求文字好懂认作他的目标之一，也希望每个批评家都把这点作为他的评价标准的一部分。
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杂志"潮"里的浪花
一《芒种》半月刊，徐懋庸、曹聚仁编辑，上海
群众杂志公司发行。
二《漫画漫话》，李辉英、凌波编辑，上海杂志公
司发行。
三《小文章》，胡依凡、方土人编辑，上海春光书
店发行。
四《新小说》，郑君起编辑，良友图书公司发行。
本年第一季内新刊的文艺性杂志比去年第一季多了一倍还不止。其中有只出了一篇就停顿的，如《生生》和《俱乐部》；也有预告了而"流产"的，如《六艺》。但"死亡率"和“生产率"之比较，是"生产"多了两倍左右。
《现代》杂志复刊后由汪馥泉编辑，改为"综合的文化杂志"，内容（依革新号看来）有"现代论坛"、"国际政治经济"、"中国经济文化"、"通俗学术讲座"、"随笔"、"妇女问题"、"创作"、"书报评论"、"青年生活引导"等栏。作为一种略带通俗性质的"综合的文化杂志"看来，我们觉得"革新后"的《现代》似乎比《东方杂志》以及《新中华》等老牌刊物多少活泼一些。《东方》等老牌的一般读物，你说它们是专深的学术的"综合的文化杂志"罢，似乎不尽然；你说它们也带点通俗性罢，可是实在又不是。它们的性质，老实说，是"不尴不尬"。的，《现代》这次"革新"，抛弃了"综合的文化杂志”“传统"的尴尬型，倾向于通俗性，这一点我们觉得很对。就"复刊"第一期的"革新号"看来，几篇“论坛"，——如《手头字运动》、《一折六扣书》、《读经救国》、《走入"牛角尖端"的"幽默"》、《鲁沙-危王》、《熊毛》等篇，也是态度严肃的《梁实秋论》一文尤其好。我们很希望它能够保持"革新号"的面目一直下去。
但是我们这里势不能多谈一般性质的刊物，我们还是缩小范围，只谈文艺性质的新刊；而在文艺性质的新刊之中，我们也只能就见闻所及的范围——或者是读过后觉得有话想说的（实在，我们目前的新刊中尽有一些是自拉自唱，叫人看了不知说什么好的），随便说几句。
从去年下半年起罢，汹汹高涨的"杂志潮"中有两个特点是很明显的。第一是"小品文"和漫画的结合，第二是通俗的倾向。从第一项，又有漫画多于文字，或文字多于漫画种种不同的形相，从第二项又有一般性的与文艺性的又有偏于知识分子与注重非知识分子等等的分工。小品文和漫画的结合，通俗的倾向，这是好的，是需要的；但事实上能象《漫画生活》（小品文与漫画的定期刊）和《读书生活》（通俗的刊物）那样保有严肃态度的，可就不多。而在"小品文和漫画"以及"通俗化"的招牌下发卖"低级趣味"的东西，去年已经有了，今年也在不断地产生。这，本来也不足为奇；在我们这社会内，每一文化现象之发生，往往是有"正"必有“负"。开头是基于社会的需要而发生了"正"，接着就有一般蛀虫们或为他们自己的需要，或为偷天换日计而来一个“负"。然而这"正”“负"并不对销，而在相决相荡，以达到最后的"清算"，那也是从去年以至现今的文坛动态可为明证的。
这里所记的新刊四种就是属于小品、漫画、通俗化这方面的；现在分开来讲。
先是《芒种》。
这一个半月刊，现在（四月中旬）已经出到第三期了。这也是"小品文"的刊物，是反对个人笔调、闲适、性灵的小品文刊物。
这一个刊物的态度，在创刊号内《编者的话》，说得很明白。《编者的话》共有二篇，——编者徐懋庸和曹聚仁两位，各有一篇。徐先生说：“……一则，这两年虽然是杂志年，杂志已经办得很多，但是我看到人们发表文字的地方还是嫌少，我们也来办一个，给大家多一点说话的机会，这事未始不好。二则，现在的刊物除了一些低级趣味的，多取庄重严肃的态度，每逢世上的卑污之辈，辄不屑与之周旋，如《西游记》中的二郎神，当孙悟空变作淫鸟时，就不肯跟它斗法。但我以为淫鸟终不能听其逍遥自在，你的不屑，在它竟会看成不敢而自鸣得意的。所以在该斗法而又非取某种态度不可的时候，我们自己实在不必硬搭固定的架子。因此，我想另办一种态度比较放纵的刊物起来，让大家可以不必矜持，随便说话，也还有点意思。"
这是徐先生的话，"曹先生的想头，也和我（徐先生——笔者）的相同。"但曹先生另外补充了一层意思：“假使舞台上只有正旦正生文绉绉的戏文不也很寂寞吗？丑角一上台，台下就哄然大笑，大热闹起来，在正旦正生眼里，小丑的一举一动一应一对，多么不合乎孔子中庸之道，做文既做得不好，做人更做得不对，然而台下已哄然大笑了，生旦只能正眼不看，肚里叽咕道：'你看，多么低级趣味！'低级趣味不独把自己的身分和小丑的身分分得很清楚，而且把客厅里清高的看客和拖泥草鞋的看客的身分分得很清楚了。然而台下已经哄然大笑了，又有什么办法呢？在看客的眼里，丑角是这样嘲笑了别人又嘲笑了自己，把光明面的袋儿和黑暗面的袋子一起翻给台下人看，他并不那样踱方步把自己装成正人君子，却也不拼命掩着自己的尾巴。有时正旦正生所做的秘密勾当，也一起告诉出来，丑角是这样的使生旦们头痛的角色！"
在这里，徐先生文内用了个"低级趣味"，曹先生文内也用了个"低级趣味"。然而这两个"低级趣味"并不是一个东西。前者是徐先生的话，大概是指《笑林广记》式的"幽默"以及"眼睛吃冰淇淋"之类的"世态讽刺”，还有一些自拉自唱的肉麻调子。我们常说的"低级趣味"（本文中开头第四段也用的），就也是指这一些。至于后者，是曹先生转述“正生正旦"肚子里的话。在"风雅的隐士"——"正生正旦"的眼中，凡既不风雅又少"性灵"的动作就是"低级趣味"，不过他们更常用的字眼却是"伧俗！"
二郎神看见孙悟空变成了鸨鸟时，虽然不屑再与斗法，却回复了原形用弹弓去打它。徐懋庸所表见的态度近乎二郎神的弹弓。曹聚仁的"丑角"之喻，当然是所谓嘻笑唾骂了。一种刊物来一个又庄又谐的风格，自然很好；而已出三起的《芒种》大体上也是如此。
不过《芒种》除了弹击"卑污之辈"，尚又自立一使命；曹先生说：“然而也有人既没工夫坐在桌上打牌，睡在床上抽烟，也没这样雅兴坐在书斋里吟哦，又没机会背着书包上洋学堂念书，这样，《芒种》就准备塞在他们的袋里了。”（《编者的话》二）这一点，照已出的三期看来，似乎还未做到。《芒种》还嫌太深。例如创刊号的译论《文学与科学》（不是说这岂不好，或不该登，或不需要），二期的《艺术创作上的意识问题》，三期的《论浪漫主义》，虽然在一方面看来，应是人人必有的常识（《芒种》投稿小约上说过：传播常识），但毕竟在"没机会背着书包上洋学堂念书"的读者眼中，好象深了一点。说一句扫兴的话，中国的读者界，倘使除了“坐在桌上打牌，睡在床上抽烟"的公子哥儿，"坐在书斋里吟哦"的"士大夫"之流，"背着书包上洋学堂念书"的青年而外，再要找读者，那么最大的对象恐怕就是前任的"洋学堂念书"的学生而现在则分散在各种职业界的青年；如果《芒种》认真要找"拖泥草鞋"的看客，"拖泥草鞋"的朋友们一看封面倒还合意，翻开封面却又觉得仍然是秀才相公的酸话罢哩。
《漫画漫话》刚出了创刊号。这是一半图画一半文字的。虽则以"漫话"题名，创刊号中所载"漫话"并不多，它有“散文"，有小说。在小说一栏中，有三篇短的：艾芜的《归来》，周楞伽的《医院里的太太》，和夏征农的《接见》；有一“中篇连载"，李辉英的《平行线》。"漫画"部分有题名为“特种介绍"的四幅画，第一画是一个时髦女子牵了一条叭儿狗在墙边看报，远远又有人带了条叭儿狗走来；第二画是那人走近了，是一个时髦少年，他的狗撩拨那看报的女子的狗；第三画是两条狗谈恋爱了，两个狗主人想拉开它们；第四画是狗主人挽臂而去，两条狗跟在后面。这一组画，也许是在《漫画漫话》创刊号占了大部分画幅的男女关系的漫画中间最带点辛辣意味的讽刺作品。
老实说，《漫画漫话》创刊号的"漫画"部分，材料太单调了。大大小小二十题的漫画中，"金钱"和"女色"的题材占了一半多，——这是就题目计算，倘以画幅的大小多少来计算，那简直是占了三分之二。剩下的不属于"财"或“色"的几幅画儿又只是些没甚意义的《贪方便》和《乘人不备》。《旁观者》四幅似乎是讽刺所谓"文人相轻"的，作者既从浮面去解释这句"成语"，而他的态度确也是"旁观者"。
跟"漫画"部分比较，那就见得文字部分强一些了。然而文字部分也未见多大的精彩。"中篇连载"的《平行线》写东北民众的反日，尚只登了一个头，相应留待将来再说，此外《归来》一篇除了当作风土画看，"侨胞"的痛苦未被作者“强调着"。《医院里的太太》跟"漫画"部分中的一些男女关系画（例如占了一全面的十二幅画构成的《知己知彼》）倒很臭味相投。
编辑方法也似乎太呆板。"漫话"，"散文"，"诗"……各以类聚，形似整齐，其实太板。这和缺少泼剌性的文字与图画合起来，就让人家觉得这本小小的刊物总有点不过瘾似的。
再讲也是刚出了创刊号的《小文章》罢。
这一个刊物，单从编辑方法上说，着实不坏。在小小的篇幅中，花样着实不少。但是我们先来看《编者的话》：“在这里，本刊的内容，我们是觉得要报告一下的；第一是'小小说'这栏。本栏是企图以极简短的篇幅，收蓄极广大丰饶的文学内容。所以在此要登载普通的短篇创作，同时也极注重速写、散文和讽刺小说。第二是'上海闲话'，这栏是方言文学的一种尝试。在此，是企图由此尝试，达到真正的大众文学的殷望的。第三的一栏，是说到'旧文学'，那是要系统地计划先从旧小说做起，以清算并接受前代的文学遗产，企图由空喊而进至实际的遂行。"（《编者的话》）"以上三栏，可说是本刊的特色"，编者又这样加一句，可见这三栏是《小文章》编者很认为卖力的。
创刊号内收了"小小说"四篇：胡柴的《陌生老人》，千冬的《审判》，何洛的《新花园内外》，黄德的《盘湖》。四篇之中，最好的是《审判》。"上海闲话"有二篇，朴家里的《一格高丽人格日记》和王涓的《长脚》。"旧文学"一篇，余剑秋的《评红楼梦》。用上海方言写的二篇小说，因为是"尝试"之作，我们应当"拥护"，然而我们不能不说这两篇的上海方言并没到家。一位作家在用方言写作的时候，第一个条件自然必须这方言是他的"mothertongue"，但第二个条件是他必须能够精炼这方言使适合于艺术的表现。王无能的《哭妙根笃爷》（这中间也杂有苏白的，但苏白本来早已成为上海方言的重要成分）比现在唱"独脚戏"的那班人的"作品"好得多，就因为《哭妙根笃爷》是把上海方言凡属女用的，经过了洗炼和熔铸。王无能倘使想创造一篇《哭顾正红》或《马路浪小瘪三》，那就未必能象《哭妙根笃爷》那样“成功"罢？这是因为他对于上海方言的全体还没有熔炼到家，使合于"艺术的表现"；他所成就的，尚仅限于一方面。现在来看《小文章》的两品尝试，我们只觉得噜苏，没有传神之处，也没有力；然而上海方言并不噜苏，很能传神，而且有力。我们读了那二篇，仿佛听一个外路人用上海方言说话，虽能达意，却离精神尚远。
至于《评红楼梦》一文，作者以为《红楼梦》"写的是封建贵族崩溃的过程"；作者虽未明言他所谓"封建贵族"就是曾在历史上演过主角的封建贵族阶级，然而作者是这样的意思，甚为显然。我们可以承认《红楼梦》是一部"写实的"小说，《红楼梦》写了人情世态；《红楼梦》以前不是没有同样的描写人情世态的文艺作品，但《红楼梦》更为写实的，所以我们对他的评价特别高些。
在《小文章》的创刊号内有两篇很有意义的"小文章"，就是曹聚仁的《三十年前》和《一九二四年》。然而也有最芜杂而且有所谓"海派"气味的一栏，这就是专登短短消息的“今日文坛"。
以上都是"小品文"刊物，以下要说到并非小品文专刊的《新小说》。
《新小说》已出二期，在第二期的"作者、读者和编者"一栏内，编者这样说：“《新小说》起初决定出版的时候，我们就这样想：我们要出一本通俗的文学杂志，这杂志应该深入于一般读者中间，但同时，每个作品都要带有艺术气氛的。我们相信，真正伟大的艺术作品都是能够通俗的，都是能够深入于一般读者大众中间去的。歌德的《浮士德》，雨果的《哀史》，左拉的《娜娜》，托尔斯泰的《复活》，陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》，都是当时一种新的艺术上的条件，到现在却也还深受着一般人的欢迎。同时，有生命的通俗作品也都是在艺术方面很成功的。象《茶花女》，象《小妇人》，象《黑奴吁天录》都是很好的例子。把作品分为艺术的和通俗的，这是一种变态。《新小说》的发刊，就是想把这不合理的矛盾统一起来的。"
本来所谓"通俗"并非就是迎合社会低级趣味的意思。如果向来确有那样"变态"的文学作品存在，而且一向被称为“通俗文学"，那自然是因为一则社会上还有特殊的知识阶级与非知识阶级之分，而再则一些作者或批评家也以为草包的人们只能给他们些草料，所以特别造作了向来所谓"通俗文学"。"五四"以来的"新文学"最初的读者只限于青年学生（知识分子中间的一部分），后来始扩张到一般知识分子的领域，最近则有"打进学生以外的多数读者，各店员等等"的倾向。《新小说》要从这方面去努力，真是好极了。
