第五章《雷霆的话》。这里的“雷霆”代表着上帝。诗人先描写耶酥受
难。耶酥被犹大出卖，被钉死在十字架上。接着，长诗通过岩石的意象表现
荒原的干涸，枯竭状态。诗中写道：
这里没有水只有岩石/岩石而没有水而有一条沙路/那路在上
面山里绕行/是岩石堆成的山没有水/若还有水我们就会停下来喝
了/在岩石中间人不能停止或思想/汗是干的脚埋在沙土里/只要岩
石中间有水/死了的山满口都是龋齿吐不出一滴水/这里的人既不
能站也不能躺也不能坐/山上甚至连静默也不存在/只有绛红阴沉
的脸在冷笑咆哮/在泥土缝裂的房屋的门里出现/只要有水/而没有
岩石/若是有岩石/也有水/有水/有泉/岩石间有小水潭/若是只有
水的响声/不是知了/和枯草同唱/而是水的声音在岩石上/那里有
蜂雀类的画眉在松树里歌唱/点滴点滴滴滴滴/可是没有水
“水”在这里是生命的象征。在上述描写中，主要的意象是“岩石”，它象
征着荒原的生命力枯竭。诗人以意象反复的手法，“岩石”与“水”不断地
交替，反复出现，以突出荒原中生命力的枯竭，表现生存于荒原中的人对于
生的渴望，对于救世主的企盼。
接下来，诗人引述《圣经》中的内容，来表现人们对救世主的企盼。耶
酥被钉死在十字架上后，重又复活，并在他的门徒中行走。现在，人们仿佛
感到，耶酥早已重临人间，正与我们同行。但是诗人认为，救世主来临的时
机还不成熟。因为“山那边”发生了一场可怕的骚乱：愤怒的人群“在无边
的平原上蜂拥而前，在裂开的土地上蹒跚而行”，到处可以听到“慈母悲伤
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的呢喃声”。根据诗人的原注，我们了解到，这里实际上描写的是十月革命
前后俄国和东欧各国的革命运动。诗人站在反动的立场上，对俄国和东欧各
国的革命运动持反对态度。他认为，这场革命的结局是使西方文明蒙受了无
法弥补的损失，恰如古代惨遭蛮族破坏的耶路撒冷、雅典、亚历山大一样。
他非常恐惧地想到，如果让革命之火蔓延开来，今天的伦敦和维也纳也有毁
于一旦的可能。
诗人在下面描写，正当人类处于末日的边缘，在灾难中挣扎的时候，终
于，代表上帝的雷霆说话了：舍予、同情、克制。诗人暗示我们，现代人只
有顺从上帝的意旨，皈依上帝，按基督教精神生活，才能最终得救。诗人认
为，舍予、同情、克制就是打开荒原这人间地狱的钥匙，因为形势紧急：
我坐在岸上垂钓/背后是那片干旱的平原/我应否至少把我的
田地收拾好？
渔王快死了，他甚至需要赶快料理后事了，骑士还没把圣杯给他找来。只有
找来了圣杯，荒原才能复苏。按照上帝的意旨而舍予，同情，克制，就能找
到圣杯。“那么我就照办吧。”于是，骑士又踏上了寻找圣杯的艰难历程，
他念念不忘：“舍己为人”[即前所谓“舍予]、同情、克制。”
通过上述介绍，可见，在《荒原》一诗中，诗人出于深沉的忧患意识，
描写了现代文明所遭受的巨大破坏，表现了现代人的精神空虚，抒写了一代
敏感的知识分子的浓重的幻灭感，但是，作为一个虔城的天主教徒，从保守
甚至反动的政治立场出发，他却把我们引向了宗教，把我们推到了上帝的怀
抱中。可是，这“上帝”存在吗？归根结底，他开了一张“虚无”的药方。
长诗虽然在思想内容方面存在这样的局限，但在艺术方面却有极高的造
诣，简直可以说达到了象征主义艺术的顶峰。我们仅从以下几个方面来看一
看这首长诗的高度艺术成就：
第一，它是继《恶之花》之后又一部以都市罪恶为题材的重要诗作，发
展了自叶芝以来的“世故得多”，“接近现实得多”的诗风，使象征主义冲
出了早期诗作那种狭小的“纯诗”天地，为诗歌的发展拓出了一条新的路子。
在诗中，我们看到的是代表现代世界的富有特征的一系列“恶”的事物，如
龟裂的大地、干涩的岩石、枯死的树干、流油的长河、昏黄的城市、昏暗的
工厂、嘈杂的饭店、肮脏的鼠窝、阴沉的钟声、飞舞的尘土，以及萎靡的乐
曲，淫乱的生活……通过这种描写，我们可以形象地、具体地了解西方世界
精神方面、物质方面的状况，认识到现代人的精神的空虚、道德的堕落、社
会的腐败和文明的崩溃。这些年表“恶”的意象经过诗人的组合，放在长诗
中，便成为“美”的重要组成部分，成为审美对象。这正是波德莱尔“从恶
中发掘美”观点的一些成功实践。
第二，长诗集中实践了艾略特的“非个人化”理论，以一系列的“客观
对应物”来表现某种情绪和观念，对诗的艺术做了有益的探索，积累了宝贵
的经验。
在《传统与个人才能》（1917）一文中，艾略特阐述了他的“非个人化”
理论。所谓“非个人化”，就是反对诗歌的主观的自我表现，“对诗人的个
性 （情感）作最少的要求，对诗人的艺术（技巧）作最大的要求。”其原则
是：“诗不是放纵感情，而是逃逸诗人主观感情的直接抒写，避免直接对事
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物、事件直接议论，避免诗人个性的表现，一句话，做到“非个人化”。他
认为，这种“非个人化”的诗是艺术的极致，它超越诗，一如贝多芬的后期
作品超越音乐。”
《荒原》可说是上述理论的一次成功实践。构成长诗的，没有一句诗是
直抒胸臆，没有一句诗是直接议论，有的只是事物，只是场景，只是事件。
但这一系列事物，许多场景和事件，又都表现出某种情绪，某种观念。特别
引人注目的是，长诗中引用了35个作家的56部作品和流行谣谚，还有六段
宗教经文，诗人还为它写了大量既是解释、又是补充的注（往往与引用的作
家、作品相关）。诗人对这些引避感情，不是表现个性，而是逃避个性”。
艾略特认为，“艺术只是在这种非个人化的过程中才能达到科学的境地”。
那么，如何才能做到“非个人化”呢？艾略特主张采用“客观对应物”。
在《哈姆莱特及其面临的问题》一文中，艾略特指出：“用艺术的形式表达
激情的唯一方式是找到 ‘客观对应物’；换言之，寻觅到一系列事物，一个
场景或一连串事件，并把它们作为表达某种激情的程式；以达到一接触到这
些客观事实，读者心中就会立即唤起同样的激情的效果”。艾略特曾表示，
他要写一种“只靠骨头赤裸裸站着的诗”。这里的“骨头”，说的就是“客
观对应物”。艾略特认为，利用“客观对应物”，就能避用的内容作了复杂
的、蒙太奇式的类比，使它们相互咬合勾联，显示出历史的统一性，使它们
蕴含的情绪，观念更为复杂，更为丰富。特别是，诗人以寻找圣杯的传奇贯
穿始终，更使长诗具有了不同寻常的神奇的启示性。在一定意义上我们甚至
可说，整个的《荒原》就是艾略特某种情绪、某种观念的“客观对应物”。
因此，龚翰雄在《现代西方文学思潮》一书中说：“《荒原》好像是被艾略
特这位出色的建筑师用各式各样的 ‘预制件’，根据精心设计的蓝图构成的
一座庞大协调的建筑”。由于艾略特对“客观对应物”的强调，后来的西方
诗人就自觉地在作品中减少了抽象地表现思想情感的词语，而主要靠形象或
场景，情节来“说话”了。由此可见《荒原》对于促进诗歌艺术发展的作用。
除上述两点之外，《荒原》还取得了其他艺术成就。如：它发展了乔伊
斯的扩大联想法，在时间上，过去、现在和未来相互颠倒，彼此渗透；在地
点上，海阔天空，任意飞跃；在情节上，似有若无，多是一些“片断化”的、
“混杂”的情境（见《欧美现代派文学三十讲》）。它采用了具有多义性、
丰富性的象征，如“水”、“火”等，增加了思辩色彩，更耐人寻味。它在
语言方面做了一次大突破，共用了英、法、德、西班牙、希腊、拉丁和梵文
7种语言，以及流行口语、书面语、古语、土语、外国语五种形式 （见《世
界名诗鉴赏词典》），等等。
《荒原》在思想内容方面所具有的震撼力以及在艺术表现方面的可贵探
索、巨大成就，使它一发表便风靡欧美，并迅速对世界各国的新诗创作产生
影响，最终形成了一代诗风，统治英美诗坛达50年之久。
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摇曳的花朵：象征主义的变种
象征主义在其发展过程中，由于文学传统、诗人的志趣爱好等方面的原
因，曾出现了一些变种。其中，影响较大，具有代表性的有英美的意象派和
意大利的隐逸派。
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意象派
意象派是本世纪初期出现于英美诗坛上的一个小流派，存在时间很短，
但却造成了巨大影响，成为英美现代诗的开端。
“意象”一词源于英语image，含“形象”、“象喻”的意思。但在意
象派的理解中，它却与原意不尽相同。意象派诗人庞德说：“一个意象是在
瞬息间呈现出的一个理性和感情的复合体。”（《回顾》）“它是熔合在一
起的一连串思想或思想的漩涡，充满着活力。” （《关于意象主义》）庞德
还拿象征主义的象征符号跟意象派“意象”做了比较：“象征主义是从事‘联
想’的。这是说一种影射，好象寓言一样。他们把象征的符号降低成一个字，
一种呆板的形态……象征主义的象征符号有一个固定的价值，好象算术中的
数字1，2，7。而意象派的意象是代数中的a，b，x.其含义是变化的。作家
用意象不是用它来支持什么信条，或经济的、伦理的体系，而是因为他是通
过这个意象思考和感觉的。”通过上述几段话，我们认识到，庞德或意象派
理解中的“意象”，包括下述几个要点：第一，意象是形象；第二，意象是
一个思想感情的复合体；第三，意象的含义是变化的；第四，诗人通过意象
来思考，来感觉。关于“意象”的观点，是意象派的理论——象征主义的基
本观点。
意象主义的理论基础是法国哲学家柏格森的直觉主义。意象派诗人认为
理性只能看到事物的实用性，唯有直觉才能察知事物的独特性；艺术家为了
刻划事物的“独特性”，就必须使用直觉的语言手段，来捕捉直觉中的所创
造出来的意象，并将它表现出来，使视觉中的事物形象更加新颖独特。因此，
他们给艺术下了一个简单的定义：艺术=直觉=生活中的意象。
意象派在创作方面还提出了一系列原则。1913年，意象派提出了由庞德
起草的“三原则”：“一，直接处理 ‘事物’，无论是主观的，还是客观的。
二，绝对不使用任何无益于呈现的词。三，至于节奏，用音乐性的短句反复
演奏，而不是用节拍器反复演奏来进行创作。”（见弗林特《象征主义》）。
其中，第一条是意象派的宗旨，第二条对第一条进行了明确而严酷的限
制——意象派诗要纯用意象（用庞德的说法，诗不是“情绪喷射器”，而是
“情绪等式”），第三条是主张用自由诗体（短行自由诗）。
1915年，意象派又提出了“六原则”。其中的四五两条与意象派字旨密
切相关：“四，要写意象。我们不是一个画派，但我们相信诗歌应当确切地
表现细节，而不是处理含糊笼统的概念……五，要写硬朗清晰的诗，不写模
糊的不确定的诗。”
“表现细节的原则”比庞德的观点“往后缩了”。这个原则表明后来的
意象派更倾向于使用单式描述性意象，而不去努力把意象变成具有深意的隐
喻或象征。因此，从理论上讲，后期意象派距离象征主义越来越远了。
意象派实质上是对当时统治英美诗坛的后期浪漫主义，即所谓维多利亚
诗风的反拨。19世纪后期，浪漫主义经过了它的壮年的汹涌澎湃，在 1880
年左右退化成矫揉造作、堆砌词藻、无病呻吟的感伤主义，充满了甜得发腻
的比喻，或是庸俗的训诲。这自然引起了一些有志于诗歌艺术的青年诗人的
不满，并导致意象派的产生。1908年，一群英国文学青年经常聚会于伦敦索
荷区一家咖啡馆里，讨论诗歌问题。1909年，美学家T.E.休姆参加了这个团
体，并成为这个诗人俱乐部的核心人物。休姆虽然从事文学活动的时间较短，
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但他的论文《浪漫主义与古典主义》，对统治英美诗坛一百多年的浪漫主义
进行哲学上，美学上的激烈攻击，并提出了意象派的创作原则，如：诗应当
“在细小而干燥的事物中寻找美”；“最重要的目的在于正确的、精细的、
明确的描写”；诗必须是“视觉上具体……使你持续地看到有影响的东西，
阻止你滑进抽象的过程中去。”因此，这篇文章的出现，实际上便宣告了意
象派的诞生。1910年后，“诗人俱乐部又增添了新鲜血液：美国诗人庞德，
希尔达·杜立特尔，英国诗人理查德·奥尔丁顿。于是，意象派的诗营形成
了。
1912年，美国女诗人哈罗特在芝加哥创办了《诗刊》杂志，发表了一大
批无名青年写的使人耳目一新或瞠目结舌的诗作，开始了美国文学史上所谓
“诗歌文艺复兴时期”。1913年，希尔达·杜立特尔以“意象主义者H·D”
为笔名，在《诗刊》一月号上刊出了自己的诗。这是意象派诗歌第一次面世。
同年三月号的《诗刊》上，刊登了弗林特写的“意象派某诗人”访问记，提
出了实际上是庞德起草的意象派“三原则”。到这时，意象派不但有创作，
还有理论，完全形成了一场文学运动。
但是，直到1915年，意象派还只是当时诗坛上许多派别中的一个，并不
比其他新诗派更引人注目。1915年下半年，庞德退出了意象派，美国女诗人
埃米·洛威尔成了意象派的挂帅人物。她把意象派从成员不定的俱乐部变成
了一个诗社。其正式成员有英国的理查德·奥尔丁顿，P·S弗林特，D·H
劳伦斯·美国的希尔达·杜立特尔，约翰·哥尔德，弗莱契和埃米·洛威尔。
他们决定每年列出一本意象派诗集。当年出版的诗集，卷首刊登了由奥尔丁
顿执笔、埃米·洛威尔修改的意象派宣言，即所谓“六原则”。于是，意象
派掀起文坛大波，成了人们谈论的题目。
然而，好景不长，第一次世界大战爆发了，和平的环境遭到破坏，诗人
们各奔东西，有的还上了战场，顾不得推敲诗句了，因此，意象派出现了衰
落。到1918年时，意象主义作为一场运动便最后结束了。
但意象主义影响仍然存在。30年代，威廉·卡洛斯·威廉斯发起“客体
派。诗歌运动。实际上是意象派的复苏，在五六十年代美国新兴的诗派中，
也能看到意象派的影子。
而且，意象主义还超越了英、美，传到了世界其他各国。十月革命后，
意象派在苏联落户，迅速形成了一个相对独立的有组织，有出版物的流派。
其主要成员有叶塞宁、伊甫涅夫等。出版的诗集有《语言的熔炉》、《贩卖
幸福的人》、《意象主义者》，出版的杂志有《契赫——比赫》、《美的世
界里的旅馆》等。
意象派也曾对我国五四时代的诗歌创作以影响，沈尹默的《月夜》、胡
适的《湖上》、刘大白的《秋晚的江上》、王统照的《湖心》，闻一多的《秋
色》，以及康白情的诗作，就是这种影响的产物。
说来有趣，意象派影响了我国的新诗创作，而我国的古典诗歌，却影响
了意象派。
1914年，庞德主编了第一本意象派诗集。其中有四首诗是我国古典诗歌
的翻译：《仿屈原》，是屈原《山鬼》的改作，《刘彻》是汉武帝《落叶哀
蝉曲》的意译，《秋扇怨》取材于班捷妤的《怨诗》，还有一首来历不明。
1915年，庞德出版了《汉诗译卷》。内中包括15首李白和王维的短诗
译文。这本小册子，被认为是庞德对英语诗歌的“最持久的贡献”，是“英
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语诗歌经典作品”。其中的《河商之妻》（即李白的《长千行》）、《南方
人在北国》 （即李白的《古风第八》）等篇脍灸人口，经常作为庞德本人的
创作名篇而选入现代诗歌选本，美国现代文学史上也常要论及。
更使人感到有趣的是，《汉诗译卷》竟触发了英美诗坛翻译、学习我国
古典诗歌的历久不衰的热潮。继庞德之后，埃米·洛威尔邀人合译了我国古
典诗歌150首，于1920年出版，名叫《松花笺》。其他我国古典诗歌的英译
本，在1915－1920年间，至少不下十种。这使文学史家惊叹。他们说。这些
年月，中国诗简直“淹没了英美诗坛”。从这方面看，庞德等意象派诗人对
促进中美、中英文化交流，扩大我国文学在世界上的影响，确实建立了不可
磨灭的功绩。
意象派诗人之所以迷恋我国古典诗歌，是因为他们觉得中国古典诗歌与
意象派的主张颇为吻合。可以引这个有几千年历史的文明来为自己的主张作
后盾。这一点，庞德说得很明白：“正是因为有些中国诗人，满足于把事物
表现出来，而不加说教或评论，所以人们辞繁难加以选择。”
在意象派文学的发展过程中，涌现出很多重要诗人，如前面提到的休姆、
庞德、希尔达·杜利特尔、埃米·洛威尔理查·奥尔丁顿、D.H·劳伦斯、弗
林特、弗莱契，另外还有 F·福特、艾略特等，他们都有杰出的创作。为了
更好地认识意象派，下面，我们概括地介绍一些意象派人及其创作。
休姆（1883—1917）是英国意象派诗人的早期代表。1908年，他在伦敦
组织了自称“诗人俱乐部”的文学小团体，开始了他的文学活动。他的论文
《浪漫主义与古典主义》被认为是意象派的宣言。他认为，诗必须是“视觉
上具体的……使你持续地看到有形的东西，阻止你滑进抽象的过程中去。”
他1912年发表于《新世纪》杂志上的五首小诗可以说是这种观点的实践。其
中，《落日》一诗，意象新颖，读起来令人回味无穷。诗中写：
一位跳芭蕾舞的主角，醉心掌声，真不愿意走下舞台，最后还
要淘气一下，高高翘起她的脚趾，露出擦着胭脂的云似的绛红内衣
——在正厅头等座位一片故意的嘟哝中。
诗人以女芭蕾舞演员比落日，以演员不愿走下舞台来与我们依恋夕阳不愿它
消逝的心态相吻合，以演员高翘起脚趾，都给人新奇感，在“持续的有形的”
意象中引发了我们对美的憧憬和追求。
伊兹拉·庞德（1885—1972）是20世纪英美诗坛最重要的人物之一。他
一生中出过许多部诗集。如《狂喜》（1909）、《人物》（1909）、向塞克
斯图斯·普罗佩提乌斯致敬》 （1917）、《休·赛尔温·毛伯利》（1920）
等。他的长诗《诗章》（1917—1959）内容庞杂，不乏精彩的篇章，是他最
主要的作品。但一般认为，他所创作的典型的意象派诗歌却不多。《在一个
地铁车站》是庞德经常被人称道的名篇。该诗只有两行
人群中这些面孔幽灵一般显现；/湿漉漉的黑色枝条上的许多
花瓣。 （杜运燮译）
诗虽短，却被看成是意象派的扛鼎之作。
庞德回忆说：“三年前在巴黎，我在协约车站走出了地铁车厢，突然间，
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我看到一个美丽的面孔，然后又看到一个，又看到一个，然后是一个美丽儿
童的面孔，然后又是一个美丽的女人……”这种让庞德激动的视觉形象促使
他提笔写了一首31行的诗，但他觉得不够凝炼，信手撕掉了。半年之后，他
又写了一首15行的诗，也不满意，觉得强度不够。又过了一年，他终于在不
懈的琢磨中，写出了上面两行诗。
如同坎利夫所说：“这首诗已经超过了最大强度的顶点，使它有一半成
了自己才能了解的暗示。”
因此，别看此诗仅有两行，却难尽其解。在现代资本主义工业高度发展
的情况下，人们随着机器的不停转动而整天劳碌奔波，疲惫不堪。在黯淡的
地铁车站中，人们象地狱中的幽灵一般，隐隐约约地，黑糊糊地涌了出来。
忽然，从这黑压压的，熙熙攘攘的人群中却闪现出几张鲜艳的、红润的、富
于生气的面孔，使人为之一振；原来，这中间也会有美。你看，他们的面孔
不就像蒸腾着雾气的黑色树干上的一个美丽的花瓣吗？虽然意象派诗人从来
不主张对诗加以解释，但作为读者，如果我们把地铁的黯淡光线，人群的拥
挤，都市的繁忙，阴湿多雾的天气，以及上述情形给人造成的精神压抑等联
系在一起，或许能够使我们的心灵融进庞德所创造的“一刹那间思想和感情
的复合体。”之中，从而领会它的意蕴。但不管怎么说，我们都不能不承认，
通过意象之间相互映衬，造成了一种朦胧的诗境，让人似懂非懂，言尽而意
不尽。这可能就是意象派诗人所追求的艺术效果吧？
希尔达·杜立特尔（1886—1961）笔名H.D.，被公认为最忠于意象派原
则并取得相当成就的诗人。她的诗作主要有《海花园》（1961）、《赫利奥
多拉和其他诗篇》（1924），长诗三部曲《不会倒塌的墙》（1944）、《给
安琪尔的敬意》（1945）和《枝条上的花朵》（1946）等。她的诗通过主客
观的充分融合，造就了生动可感的意象。 《山神》（一译《奥丽特》）是她
最著名的一首诗：
翻腾吧，大海——翻腾起你尖尖的松针，把你巨大的松针，倾
泻在我们的岩石上，把你的绿扔在我们身上，用你池水似的彩霞覆
盖我们。
诗歌采用了意象的重叠交融技巧。所谓意象的重叠交融，就是在一个意象之
上投映着另一个意象，两个意象彼此渗透，构成一个新的意象。诗人把山比
喻成海，把松林比喻成海浪。在描写中（或者说在联想中），松林成了海浪，
可以打在岩石上，用绿来冲击着人；海浪也是松林，所以大海翻腾起的是高
高的松树，而且“覆盖”了人。由于意象之间彼此重叠交融，风卷松林，松
涛滚滚的画面便被突现了出来，给人极深的印象。后来的许多现代派诗人（克
莱思）都以这首诗的技巧上得到启发，自觉地以意象的重叠交融来增大诗的
强度。
理查德·奥尔丁顿 （1892—1962）虽是意象派运动的代表，但他的诗并
不是典型的意象诗，同庞德提出的“客观性，再一次客观性”不完全符合。
他的诗常是客观与主观兼有，意象同抒情并列。较少主观之情的是《傍晚》
一诗：
烟囱，一排接着一排，划破清澈的天空；月亮，一片破纱裹着
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她的腰，在烟囱中搔首弄姿，一个笨拙的维纳斯——这里，在厨房
的洗涤格上，我肆无忌惮地望着她。
奥尔丁顿用意象映衬对比的方式暗示出“我”对“她”的强烈爱意，暗
示出“我”对外在世界的反感以及平庸生活中的某种追求（或许是陶醉于美
吧？），虽是极少的笔墨，却蕴含丰厚，耐人咀嚼。
奥尔丁顿的诗作还有《新老意象》（1915）、《战争与爱情》（1918）、
《欲望的意象》（1919）等。
威廉·卡洛斯·威廉斯（1883—1963）是一个具有极大影响的美国诗人。
50——60年代时声誉甚至压过了艾略特。
在庞德的影响下，威廉斯参加了意象派诗歌运动。意象派运动结束后，
30年代，他又加入了客观主义诗歌运动。客观主义是意象主义在新的历史条
件下的复苏。威廉斯在解释客观主义时说，客观主义认为，诗歌除内容外，
本本也是需加工的客观物体。同意象主义相比，客观主义所强调的意象有其
明确的特殊性，而且是意象的含义更为宽广，进入画面的是思想，头脑，而
不是无依无靠的肉眼。威廉斯主张诗歌“要事物本身，不要概念”。这同庞
德的原则是一致的。他反对艾略特的诗风，认为艾略特向后看，把诗歌引向
了晦涩的歧路。他坚持自己的道路，孤军奋战了近半个世纪，终于创造了一
种和艾略特风格迥异的美国式的诗。
威廉斯的诗集有《酸葡萄》（1921）、《春天及其他一切》（1923）、
《一个年轻的殉道者》（1935）等。他还花了近20年时间写了长诗《巴特逊》。
被称为“我们这时代的《草叶集》”。一般说来他的诗作短小精悍，清新自
然，富有浓厚的乡土味和生活生气。人们常常称道的也主要是他的小诗，如
《红小车》、《给一个穷苦老妇人》、《南塔刻特》等。先看《红小车》：
那么多东西，倚仗/一辆红色/手推车/雨水淋得它/晶亮/旁边
是一群/白鸡/（袁可嘉译）
诗歌呈现出一幅由红色手推车、雨水和白鸡组成的色彩鲜明而又和谐的画
面。但其内蕴是什么？众说纷纭。有人说它是一种人生思考，有人说它是一
种美学追求，还有人说它是一种心理体验。究竟孰是孰非？语言的多义性，
造成了诗的丰富内涵。因此必然会见仁见智。在这里，我们只能说，威廉斯
在平凡、单调的生活中捕捉到一种美，他又用精确的诗句呈现了这种美。再
看 《给一个穷苦的老妇人》：
在衔上嚼着只/李子，手上还拿着/一纸袋/她觉得好吃/她觉得
/好吃。她觉得/好吃/你能看到这点/瞧她吃手上/咬剩的半个/那副
劲头/吃舒坦了/熟李子的慰藉/似乎充塞空气中/她觉得李子好吃/
一个老妇人，一生穷苦，某一天吃到了一只李子，她感到特别香甜。于是，
她心里默念着，嘴里叨咕着：“好吃！”“好吃！”透过这极平凡的生活细
节，这一连声的“好吃！”我们不是体会到了一种浓厚的幸福吗？当然，这
是满面泪痕后的幸福感。能吃到一只李子，便如此“幸福”，这个老妇人“穷
苦”之程度，穷苦进间之长就可想而知了。而且，在这种“客观”的生活细
节的描写，似乎还自然地流露出诗人“主观”上对穷苦人的同情。
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最后看《南塔刻特》
窗外的花/淡紫，嫩黄/白窗帘变化色调/洁净的气息——/向暮
的日光——/照着玻璃托盘/玻璃水瓶，酒杯/翻倒，旁边/有把钥匙
——还有那/洁白无瑕的床。
这首诗仿佛是一幅印象派的抽象画。诗人的视觉从窗外到室内，罗列了一系
列的静态意象，在落日余晖的映照下，画面中的颜色浓淡分明，给人一种素
净淡雅的美感。而且，诗人“从写生中超越自然”（塞尚语），不但写静物，
还写瞬间感受，以“白窗帘变化色调”表现出对颜色变换的美感，以“洁净
的气息”表现出嗅觉与视觉的相通，暗示出自己对恬淡、安逸生活的向往。
总而言之，威廉斯在客观方面是突出的，他的小诗在自然清新中呈现出
色彩分明的意境，暗含着浓厚的诗意，似乎有点我国的山水田园诗的味道。
谢尔盖·亚历山德罗维奇·叶赛宁 （1895—1925）是俄罗斯著名抒情诗
人。1919年，叶赛宁与意象派诗人接近，成为意象派的主要成员。他继承俄
罗斯民族歌谣的传统，采用意象派的表现手法，歌颂俄罗斯乡村的自然风光，
写出了许多优美的诗篇。如《日出》：
在蓝幽幽的天边，点燃起红霞一片，
一条彩带呈现了，闪着金色的光焰。
旭日的万道金箭，从高空折回光线，
引出反射的链锁，又把光撒向远天。
那灿灿的金光哟，倾刻把大地照遍。
那蔚蓝的苍穹哟，在我四下里展现。
叶赛宁是一个善于设色的诗人，本诗便体现了这方面的特色。蓝幽幽的天，
红艳艳的朝霞，金灿灿的光焰，光与色的配置十分和谐，特别是第二诗节，
描绘中还给人一种立体感，突出了大自然的无比美好，含蓄地传达出诗人的
感情。再如《白桦》：
洁白的白桦树，站立在我的窗前，披一身雪粉，好似银子镶嵌。
在那树枝上，/挂着白雪一串串，毛茸茸的枝条/白缨缨一片。在沉
睡的寂静里，白桦伫立默然，那金色的火焰/又把雪花点燃。慵懒
的朝霞/偎在白桦的身边。为白桦再次银镀/全身更加皑皑耀眼。
本诗体现了叶赛宁诗作又一特色，即采用拟人手法。诗人把自然景物人格化，
在使大自然充满各种色泽、律动的同时，也使自然物具有人的情态，人的意
识。这样，诗境中，人和自然便完美地融合在了一起，诗人在描绘自然美的
过程中，也展示出自己追求美的心灵。另外，叶赛宁笔下的白桦常和少女相
联，因此，我们通过那个仁立窗前、披着一身银辉的“洁白的白桦树”形象，
似乎也看到了某种品格，比如纯洁，比如朴实无华。这使本诗显得既自然清
新，又含蓄蕴藉。
叶赛宁欢迎十月革命，期望革命后能出现一个“农民天堂”。在诗集《俄
罗斯与革命》（1925）中，他歌颂革命，宣传共产主义建设的思想。在长诗
《安娜·斯涅金娜》（1925）中，他还描写了农村革命的广阔前景。这是叶
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赛宁积极的一面。
另一面是，他出于对纯朴的自然的热爱，曾不理解工业化初期对自然的
某些破坏，对新的现实有所反感。表示忧虑。这促使他苦闷、悲观，认为自
己“一去不返地别了故乡”。为了寻求解脱，他走上了自甘堕落的道路。他
后来回顾说：
我们这肮脏的星球，是多么冷酷！太阳列宁/也还没把它消熔！
因为我才去/胡闹，堕落和酗酒——怀着诗人的/病弱伤痛的心灵。
正是在这种情况下，他写了组诗《莫斯科酒馆之音》（1921—1924）。作品
中充满良辰难在，故土难归的感伤哀愁，亦即“叶赛宁情调”，表现出叶赛
宁创作的消极面。
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隐逸派
隐逸派又译奥秘派，是两次世界大战之间在意大利出现的一诗派，在西
方待坛上产生了很大影响。
1936年，评论家F·弗洛拉把自己所写的评论翁加雷蒂诗作的文章汇编
成《隐逸派诗歌》，把翁加雷蒂等人的诗作称为隐逸主义。隐逸派由此得名。
隐逸派的基本主张表现在对生活及现实的看法上。这一派认为，由于“生
活之恶”的侵袭，诗人无法表现普遍的真实，而只能寻求个性的真实，表现
自我情感和内心世界。因此，这一派主张，诗人应超脱严酷的现实，把笔触
伸到个人的情感世界去，刻划出内心世界的微妙情感。
在艺术上，隐逸派受象征主义和未来主义的影响，善于用象征、隐喻的
手法来表现内心，注重语言的音乐性。
隐逸派的兴盛期是20年代，产生了人称“隐逸派三杰”的翁加雷蒂、蒙
塔莱和夸西莫多。
米塞培·翁加雷蒂（1888—1970）青年时代在象征主义和未来主义的影
响下开始创作。他的诗作着重刻划个人在时代风云之中的瞬间感受，贯穿了
对人类悲剧命运的深沉思考，反映了诗人的苦闷以及对自由、和平的向往。
代表作有诗集 《覆舟的愉快》（1919）、《时代的感情》（1937）、《呼喊
