海水的“被锁”形成对比。第二节写人的不自由。在办公室里，人们整日伏
案处理报表，直到下班。这与鸟的自由又形成对比。但鸟的自由与人的不自
由又是相对的：鸟的飞翔经过帆影这个意象而与“数字”相联，仿佛失去了
部分的自由；办公室之外是广阔的港湾，人在“囚禁”之中还能领略外部空
间、外部事物的自由。因而，内部与外部，人与鸟，自然界与社会生活，各
种意象便不断交错，不断渗透，不断转化，同时出现出诗境中。再如：
汽车灯光又掠过你流畅的
不间断的语言，星星洁净的叹息
珠连起你的路径——凝聚的永恒
我们看到夜被你的手臂托起。
贝莱恩通过对桥上夜景的描绘来表现人类智慧的伟大：人类通过科学、
文化认识了宇宙，主宰了宇宙。因此，他才有这样的联想与感应：桥伸出两
臂，托起高高的夜空，桥上的车灯就是宇宙中的星星；车灯如梭，充塞于大
桥，就是繁多的星星“凝聚的永恒”。于是，星星和车灯，桥和宇宙·几种
意象交溶在一起，难解难分，引人遐思。
费特列哥·加西亚·洛尔伽 （1898—1936）是象征主义在西班牙的代表
作家。主要诗集有《诗人在纽约》（1929）、《“深歌”诗集》（1831）等。
他对西班牙文学的贡献在于，他把象征主义与民间音乐、民间歌谣融合在一
起，使诗歌在具有民族风格，易诵易唱的同时，也具有较深的意蕴。
俄国象征主义出现于19世纪90年代，是俄国现代派文学中兴起最早、
持续最长、声势最大的一个派别，重要作家有巴尔蒙特 （1867—1942）、索
洛古勃 （1863—1927）、梅列日柯夫斯基（1865—1941）、吉皮乌斯（1869
—1945）、勃留索夫（1873—1924）、勃洛克等。其中，影响最大的是勃洛
克。勃洛克世界观中最初包含理想主义和神秘主义两种成分，他把这两种成
分外化为“美妇人”形象，通过赞美“永恒女性”来表现对美好理想的憧憬。
汹涌澎湃的革命浪潮冲开了勃洛克的眼帘，使他从此关注现实，并进而同情
革命，于1918年写了讴歌革命的长诗《十二个》，首先以文学形式对十月革
命做出积极的反响。这使他从此跻身于俄国优秀诗人的行列。
以上我们概括地介绍了象征主义在诗歌领域所取得的重要成就。由于诗
人们勇于创新，辛勤耕耘，象征主义诗歌园林中开出了一片片婀娜多姿，争
奇斗艳的花朵。但象征主义的成就不止于此，在欧洲剧坛上，也竞放着一朵
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朵别有风采，美仑美奂的奇葩，出现了举世瞩目的大剧作家，如比利时的梅
特林克、德国的霍普特曼等。
梅特林克的戏剧摒弃了传统的戏剧手法，用象征的手法来折光地反映现
实，给自然主义所统治的舞台带来了生气，揭开了戏剧史的新篇章。
盖尔哈特·霍普特曼（一译豪普特曼1862—1946）是象征主义运动在德
国的代表，1912年诺贝尔文学奖的获得者。他的创作风格比较复杂。1889
年，他发表第一部剧作《日出之前》，表现出明显的自然主义倾向，把主人
公悲剧的原因归结为遗传因素。尖锐的阶级斗争和社会矛盾使他的认识深
化。1892年，他写出以西里西亚纺织工人起义为题材的《织工》。这是德国
戏剧史上第一部控拆资产阶级的罪行，表现无产阶级革命斗争的作品，具有
里程碑的意义。这部作品表明，剧作家已逐渐摆脱自然主义的影响而趋向于
现实主义。1893年创作的《獭皮》是霍普特曼的又一部优秀作品。它被称为
“偷窃喜剧”。主人公沃尔夫大娘靠着自己的机智勇敢、巧妙地瞒过地方警
察、密探，偷窃木材和獭皮。剧作家对沃尔夫大娘持同情态度。剧本表明，
偷窃是下层人民在生存斗争中的一种手段。剧本与莱辛的《明娜·封·巴尔
赫姆》、克莱斯特的《破瓮记》一起，被称为德国三大喜剧。同年上演的《汉
奈蕾升天记》则是一出幻梦剧。作家通过少女汉奈蕾的经历与幻觉，把现实
生活与神话传说揉和在一起，在对比中来表现人间的苦难。这部剧本是霍普
特曼由现实主义转向象征主义的代表作。
《沉钟》具有明显的悲观色彩，渗透出强烈的忧患意识。霍普特曼越来
越认识到，在资本主义社会中，由于黑暗势力因袭下来的传统精神力量的强
大，人们的崇高理想往往要在庸俗、丑恶的现实中被彻底粉碎。在《沉钟》
中，剧作家象征性地表现了理想与现实之间的这种尖锐冲突。海因里希是一
个有名的铸钟师，他希望铸造一口大钟，把它悬挂在高山之巅，以镇压山里
的群妖。不料，在搬运钟的过程中，由于森林之魔的暗中破坏，海因里希连
同钟一起掉进了深渊。他攀住一棵樱树爬了上来，来到女妖罗登格兰的家门
前。罗登格兰用魔法治好了海因里希的创伤，二人相爱了。在罗登格兰的鼓
舞和帮助之下，海因里希立志再造一座更加宏伟的巨钟，让它的声音能够响
彻云霄，直达太阳。但是森林之魔和水怪尼格尔曼却千方百计地破坏他们的
恋爱和铸钟工程，山下的理发匠、教师、牧师以及海因里希的妻子玛格达夫
人也极力反对他，认为他违背了基督教的教义和道德。而海因里希则既无力
防范许多妖怪的暗算，也没有决心摆脱现实生活中庸俗势力的干扰。因此，
一旦听到由于他抛弃家庭而投水自尽的妻子在水底敲打沉钟的声音，他便悔
恨起过去，憎恨起罗登格兰来。而且，他不顾罗登格兰的劝阻，放弃了铸钟
工作，回到了家里。但他失去了罗登格兰，也就失去了青春的力量。因此，
后来他又重新到山上来求助于罗登格兰。可惜已经晚了，罗登格兰已在被遗
弃的痛苦中嫁给了水怪尼格尔曼。等待着海因里希的只有死亡。
剧中的每一个人物都有一定的象征意义，如罗登格兰是青春的力量的象
征，是爱的化身；牧师是现实生活中庸俗势力的代表，玛格达夫人和孩子象
征着家室的牵累，海因里希铸钟的过程则象征着对理想的追求，等等。在理
想与现实的冲突之中，海因里希扮演了一个可怜的悲剧角色。
剧本的主要场景被安排在与现实生活相对立的山林世界之中，这里既有
人存在，更有大量的妖怪活动，如森林之魔、水怪尼格尔曼、女妖罗登格兰
及其祖母、木侏儒、其他女妖等，形成了一个人妖共处其中、彼此混杂的神
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奇世界，给人仿佛生活于神话领域的感觉。对于这个世界的描绘既使剧作充
满了神秘、奇幻的色彩，也给作品带来了浓郁的诗情画意。
霍普特曼一生共创作了42部剧本，重要的象征主义剧作还有《彼芭在跳
舞》（1906），《可怜的亨利希》（1902）。
在象征主义的剧坛上，爱尔兰的约翰·辛格（一译约翰·沁·1871—1909）
也是一位重要作家。他和叶芝一样，曾是爱尔兰文艺复兴运动的骨干人物。
他的剧作善于不着痕迹地表现一种支配人生的潜在之力，具有神秘主义色
彩。代表作是独幕剧《骑马下海的人》（1903）。
《骑马下海的人》的情节十分简单，表现的是人与大海的冲突。大海无
情地吞噬了老妇人耄里业的公公、丈夫和五个儿子。但老人的最后一个儿子
巴特里仍要下海。这一天，他骑着一匹枣骊马，牵着一匹灰仔马，乘船渡海
去贩卖马匹。当船行至海上时，灰仔马竟把巴特里踢下了海。但耄里亚看着
抬回来的巴特里的尸体，却平静地说：“好，他们都死干净了，那海水也再
不会作弄我什么了……不怕风就从南方吹来，大的浪子是在东方打，又在西
方打，两方的浪子打来打去，打出一片可怕的声音，我也用不着在夜里不睡
觉地哭着，祈祷着了。我也用不着在冬祭后伸下不见掌的黑夜里去取圣水，
不怕那海水就怎样地使着别的妇人痛哭，我也不管了。”
剧本告诉我们，人在贪得无厌的恶魔——大海面前是渺小无能的，人与
大海的搏斗最终只能是死亡；在这种命运面前，人要从无可死亡的境遇中镇
静、达观、顽强地生存下去。
剧本采用暗示手法来表现命运力量的强大，为作品蒙上了一层神秘色
彩，显示了沉郁、悲凉的风格。狂风吹开掩上的房门，巴特里下海时穿着与
刚死的哥哥相同的上衣，都是不祥的朕兆。耄里亚预感到巴特里的死亡，她
极力劝巴特里不要下海，但巴特里说什么也不听。老人望着儿子远去的背影，
叫道：“啊，他走了，只等这天一黑下来，我在这世上便要成为没有一个儿
子的孤人了。”这同样是一种暗示，犹如文件谶语一般令人惊悸。
除上述剧作家外，法国的雅里 （1893—1907）挪威的易卜生（1828—
1906）、瑞典的斯特林堡（1849—1912）、德国的苏德曼（1857－1928）、
俄国的勃洛克等，也都写过一些象征主义的剧作。
20年代中期，由于李金发的引进，以及王独清、穆木天、冯乃超等诗人
的努力创作，象征主义也在我国传播开来。李金发于1925年出版的诗集《微
雨》足中国最早的象征主义作品。但李金发的诗作，完全脱离了我国的民族
传统，写得神秘晦涩，因而并不为广大读者所接受。倒是后起的戴望舒，注
意将象征主义的手法与我国诗歌的民族传统结合起来，突出诗的音律美，写
出了人人称道的《雨巷》：
撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷，/我希
望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。
她是有/丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，丁香一样的忧愁，
在雨中哀怨，哀怨又彷徨。她彷徨在这寂寥的雨巷，撑着油纸伞/
像我一样，像我一样地/默默行着，冷漠，凄清，又惆怅。
她默默地走近/走近，又投出/叹息一般的眼光，她飘过/像梦
一般地，像梦一般地凄婉迷茫。
像梦中飘过/一枝丁香地，我身旁飘过这女郎；她静默地远了，
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远了，到了颓圮的篱墙，走尽这雨巷。
在雨的哀曲里，消了她的颜色，散了她的芬芳，消散了，甚至
她的/叹息般的眼光，丁香般的惆怅。
撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷，我希望
飘过/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。
诗作中的“姑娘”，是诗人“凄婉迷茫”的心绪的象征；诗作对“哀怨
又彷徨”，“冷漠，凄清，又惆怅”的姑娘的描绘，乃是诗人的自我写照（见
岳洪治编《现代十八家诗》）。诗人环绕着“丁香”这一中心意象，使用复
沓与回环的手法和节奏分明的语句，极力渲染了内心浓重的愁绪，形成了一
个具有极强的乐感的朦胧境界，很有感染力。
后来，戴望舒的探索转向，致力于写作无韵体诗。抗日战争时期，他利
用这种诗体写出了著名的《我国残损的手掌》：
我用残损的手掌/摸索这广大的土地：这一角已变成灰烬，那
一角只是血和泥；这一片湖该是我的家乡，（春天，堤上繁花如锦
障，嫩柳枝折断有奇异的芬芳，）/我触到荇藻和水的微凉；这长
白山的雪峰冷到彻骨，这黄河的水夹泥沙在指间滑出；江南的水
田，你当年新生的禾草/是那么细，那么软……现在只有蓬蒿；岭
南的荔枝花寂寞地憔悴，尽那边，我蘸着南海没有渔船的苦水……
/无形的手掌掠过无限的江山，手指沾了血和灰，手掌沾了阴暗，
只有那辽远的一角依然完整，温暖，明朗，坚固而蓬勃生春。在那
上面，我用残损的手掌轻抚，像恋人的柔发，婴孩手中乳。我把全
部的力量运在手掌/贴在上面，寄与爱和一切希望，因为只有那里
是太阳，是春，将驱逐阴暗，带来苏生，因为只有那里我们不象牲
口一样活，蝼蚁一样死……那里，永恒的中国！
诗篇写于1942年抗日战争最艰苦的年代，当时诗人正身陷囹圄，遭到日
本侵略者的残酷迫害。诗题便暗示了诗人这一遭遇。诗人由个人的不幸联想
到民族的灾难，抒写了对民族命运的浓重忧思和对“温暖，明朗，坚固而蓬
勃生春”的解放区的衷心向往。诗作通篇采用象征暗示写法，显得深沉含蓄，
诗味浓郁。
象征主义在我国的影响，特别是戴望舒等人的创作成就，有力地证明“洋
为中用”是有利于发我国的文学事的，但要注意结合我国的文学传统。
象征主义发展到本世纪的20—30年代，在英美出现了意象派，在意大利
出现了隐逸派。一般认为，意象派和隐逸派是由于艺术传统的不同，诗人们
的审美追求不同而形成的象征主义的变种。这两派的诗人们勇于探索，努力
创新，对象征派诗作中的某些方面做了有意义的引伸和强调，也取得了令世
人瞩目的成就。其中，隐逸派的诗人们还曾两次光荣地走上了瑞典皇家科学
院的领奖台。
就象征派本身而言，发展到40年代，已没有什么重要作品问世。1948
年，艾略特领走了诺贝尔文学奖，在这一派得到最高的奖赏的同时，好像也
宣告了它的终结。特别是，从1939年起，后期象征派的一些大家，如叶芝、
瓦雷里、霍普特曼，梅特林克相继去世，所以，这一派至40年代末实际上是
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名存实无了。
然而象征主义的生命却又没有完全终结，它在现代派的某些派别中仍旧
存活着，比如表现主义、存在主义、荒诞派、魔幻现实主义等派的血管中，
就明显地流淌着象征的血液。
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“用自己的笛子吹奏着自己喜爱的调子”：
象征主义主要作家、作品评介
象征派的诗人们大都是性格独立、高傲的，他们对艺术都有自己独到的
见解，并以坚韧不拔的毅力去实现自己的艺术理想，浇灌诗歌之花，使她更
为美丽，更为绚烂。因此，象征主义艺苑中的每一枝叶，每一蓓蕾，都有属
于自己的形貌，属于自己的风采，千姿百态，争奇斗艳。这正如马拉美所说：
“我们目前面临着的，是整个诗歌史上的一种真正不平凡的，独一无二的景
象：每一个诗人，呆在自己的角落里，用自己的笛子吹奏着自己喜爱的调子。”
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“接触那在天上的美”：爱伦·坡
埃德加·爱伦·坡 （1809—1849）是象征主义萌芽期的作家。他虽然只
活了40年，却在美学方面提出了很多颇有见地的观点，在诗歌和小说创作上
取得了显著的成就，对象征主义的产生和发展，对波德莱尔的创作，产生了
重要的影响。
爱伦·坡一生创作了50篇小说、70首诗，还写有《创作哲学》（1846）、
《诗歌原理》（1850）等理论著作。
从总体上讲，爱伦·坡的美学观点和文学创作更倾向于唯美的追求。他
在《诗歌原理》中说：“我坚信，那种最纯洁、最崇高、最浓烈的快感，来
自对美之沉思。”出于这种看法，爱伦·坡反对说教主义，也排斥浪漫主义
的“激情”。他说：美的本质，每浮现于灵魂之升扬的激动——与沉醉人心
的激情，没有什么关连——或者说，美浮现于那种真理，它是理性之升扬。”
他认为“教训”“腐化我们的诗的文学”，“激情”阻止对美的获得。只有
在“灵魂之升扬的激动”中，才能领略美，把握美。
这样的观点必将导致两种倾向。一是唯美主义。爱伦·坡说，诗就是“美
的有韵律的创造”，最大快感就在于“美的沉思”，一是神秘主义。爱伦·坡
认为，作为诗人，必须努力“接触那在天上的美”，世间的美，只是“天上
的美”的一个倒影。这种看法，正是象征主义的美学观。
那么，如何在诗中创造美，并使读者领略、把握住美呢？爱伦·坡指引
我们注意下述五方面：
第一，加大效果的强度，爱伦·坡说：“当人们谈到美的时候，他们不
是把美看成一种性质……而是一种效果——简言之，他们所说的，是那紧张
而纯粹的灵魂之升扬……”因此，他认为，写作一篇小说或一首诗时，要寻
求某种效果，并努力突出这种效果，在《创作哲学》中，爱伦·坡谈到，他
写作《乌鸦》这首诗时，是要抒发自己内心的“最大限度的悲痛与绝望”。
为了实现这一主旨，诗人做了如下处理——“我”对乌鸦的所有提问都得到
一个回答：“再不来了！”“再不来了”这句话在诗中反复了11次。这种处
理无疑具有加大效果强度的作用，不但突出了诗人由于爱人之死而引起的悲
痛绝望，也使读者的心境为之阴郁、黯淡。
第二，强调诗的音乐性。爱伦·坡认为。要使诗达到一定的强度，离不
开格律、节奏和韵律这些音乐的成分。他说：“也许只有在音乐中，人的灵
魂庶几可以达到……创造至高之美的境界。”这种观点，切合诗的抒情功用，
也符合诗歌创作的一般规律。他的诗作，都是他不倦的艺术探索的结果，一
般都达到了音乐的境界，如前面提到的《乌鸦》，以及《致海伦》，《安娜
贝尔·李》、《致一位在天国的人》等。其中，《致海伦》最具有代表性：
海伦，你的美对于我/犹如尼萨的船舸，在往昔/它们飘过芬芳
的海波，/把漂泊者从倦人的旅羁/载回故国的陆地。
经历了海风多次的吹拂——/你那风信子般的美发；你典雅/的
脸庞，水仙女的风姿，带我/回到希腊的熠熠光华/和古罗马的气
魄。
看！在一个华美的窗龛/你如雕像那样伫立，玛瑙明灯擎在手
里！啊，赛琪，你来自彼岸/那不可及的圣地！
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这首诗，即使是通过译文，我们也能在吟诵中领略到一种音乐美。诗篇
节奏分明，读来抑扬顿挫，起伏有致，感染力极强。而且，我们跟随着诗人，
展开想象的翅膀，由现实中的美人斯丹娜夫人，想到荷马史诗中的美人海伦，
想到希腊神话中的水仙女，想到身生双翼、弯弓射箭的爱神丘比特的恋人赛
琪 （一译普赛克）；由现实进入到古老而神奇的境地，进入到象征着至善至
美的艺术殿堂。这时，我们的心灵还可能“静观”，到诗人所推崇的那种“超
凡美”，从而得到慰藉，得到陶冶，得到升华呢！
第三，表现梦幻世界。爱伦·坡认为：“觉醒世界的边际与梦幻世界的
边际，时而交融不可分。”在梦幻世界里，灵魂可以通过冥思和静观而瞥见，
接触到“天上的美”。因此，在创作中，爱伦·坡常常把现实和梦幻结合起
来。如上引《致海伦》就具有梦幻色彩，《乌鸦》更是一个梦境的复述。丧
妻之痛、使他产生了强烈的幻灭感，于是他假托幻境，通过“我”与乌鸦的
问答，通过“再不来了”的反复咏叹、让人们看到他阴郁而悲观的内心世界。
这样的描写，给人一种似真非真、似幻非幻、亦真亦幻的印象。更耐人寻味，
更具有诗意，产生了一种朦胧美。
第四，追求恐怖、怪诞。恐怖怪诞是爱伦·坡小说的基本特色。《黑猫》、
《阿芒蒂拉多的酒桶》、《丽基娅》，特别是《乌合古厦的倒塌》等小说，
采用“把滑稽提高到怪诞，把害怕发展到恐惧，把机智夸大成嘲弄，把奇特
变成怪异和神秘”的方式，造成强烈的效果，让人领略到一种怪诞美，丑恶
美。甚至，爱伦·坡的诗歌创作有时也追求恐怖、怪诞。如《乌鸦》中的情
境描写，就有这种效果。诗人写道：“我”为了排遣对于亡妻的“相思情”，
在“静静子夜里”“困倦读逸诗”。屋外，“万籁声俱寂”；远处，“余火
残影地上跃”；耳畔，“风声破寂寥”；室内，“凄凄紫罗帷”，发出“嗦
嗦响”。这种气氛的渲染，自然使人“害怕”，下面的描写则造成了“恐惧”：
“我”十分感伤，因为“诗中无药灵，难解相思情”。正当此时，“忽闻叩
门帘”。半夜三更怎么会有人敲门？于是，无限恐惧脑际绕”。但当“我”
“稍稍惊魂定”，打开房门时，却“夜色茫茫空寥寂”，“此外别无其他了”。
正疑虑之时，“又闻哒哒响声高”。怎么回事？“我心稍定探秘奥——唯有
风声破寂寥！”接下来，“我
伸手开窗门，忽闻扑扑声，飞入高贵一圣鸟，乌鸦飞不停，无
意表尊敬，端坐门框顶；神态胜似王公傲，智慧女神足下蹈，高栖
独坐还寂寥。
这种描写、这种渲染、假如设身处地地想一想，自会毛骨悚然，心惊胆
寒。而这正是诗人的审美追求。
第五，强调暗示写法。爱伦·坡反对直露。他认为，在诗中“接触那在
天上的美”，要靠暗示，靠象征，即：利用“时间里的事物与思想，作多种
形式的结合。”这种观点，把爱伦·坡导向了象征主义。后来的波德莱尔的
“感应论”，艾略特的“客观对应物”说，都是爱伦·坡观点的延伸。爱伦·坡
本人的创作，虽然也包含着唯美主义的成份，但也明显地表现出象征主义的
某些特色，动用象征，暗示的写法就是其例如《黄金国》：
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锦衣华饰，英武的骑士，穿过阳光和绿荫坡，长41途旅行，
高歌一曲，到处寻找黄金国。
两鬓渐斑——这铮铮铁汉——/心中一阵阵焦灼，当他发现/遍
寻不见/传说中的黄金国。
壮士坠地/已奄奄一息，游荡的黑影从身边过——他问：“影
子，哪里才是——流乳与蜜的黄金国？”
“月亮上面/山的那边，穿过幽深的黑沟壑，趲行，趲行，”
这么说，那黑影——“若想寻得黄金国！”（李文俊译）
本诗便是采用象征暗示的手法写成的。“黄金国”在西方的传说中是一
个理想的国土，在本诗中象征诗人所追求的艺术的完美境界；而骑士寻找黄
金国的过程则象征诗人对艺术的完美境界的追求过程。诗作中表现了诗人为
了实现自己的愿望，生命不息，奋斗不止的顽强精神，但最后一节暗示出，
诗人的努力归于失败，前途十分黯淡、渺茫，流露出一种悲观的情调。诗作
含蓄蕴藉，耐人寻味。人们称这首诗是诗人最后的一首诗。如果是这样，那
么本诗倒是他一生的一个形象化的总结了。
不过，诗人倒不用因为自己的艺术探索而悲哀，因为，他作为艺术发展
潮流的一个“先知先觉者”，无论是他的美学观，还是他的文学创作，都给
后人以极大的启示：启示了波德莱尔，启示了马拉美，启示了瓦雷里，启示
了叶芝……一句话，爱伦·坡的灵魂将通过他的事业的后继者而“接触那在
天上的美”。
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“音乐高于一切”：魏尔伦
保尔·魏尔伦 （一译魏尔兰，1844—1896）是19世纪70—80年代蜚声
法国诗坛的诗人。他生于法国东北部的麦茨城 （一译梅斯城），后来全家迁
往巴黎。中学毕业后，他在巴黎市政厅当小职员，经常出入于文人麇集的塞
纳河左岸拉丁区的咖啡馆。在这里，他结识了帕尔纳斯派诗人，并开即了诗
歌创作。但他对帕尔纳斯派的理论并不十分信服，他崇拜波德莱尔。1866年，
他的第一部诗集《感伤集》（一译《土星人诗集》）问世，诗集中的许多诗
可说是波德莱尔《恶之花》的续篇。1869年，他出版了第二部诗集《游乐图》
（一译《戏装游乐园》。之后，他进入一生中最快乐的年代，他与玛蒂尔德·莫
泰结婚，沉浸在纯洁的爱情里。他为玛蒂尔德写了许多美好的诗篇，汇编成
第三部诗集《美好的歌》（1870）。1870年8月，魏尔伦开始与比他小10
岁的诗人兰波通信。9月，兰波应魏尔伦之邀来到巴黎。兰波的到来，扰乱
了魏尔伦的家庭，使他沦于荒唐、变态，伤感的生活中。1871年，魏尔伦竟
撇妻舍子，偕兰波出走了。他把经比利时至敦沿途的印象写成诗集 《无题浪
漫曲》（1874）。1874年，魏尔伦在比利时酒醉后，开枪打伤了兰波，结果
被判两年监禁 （1873—1875）。出狱后，他过了一段虔诚的教徒生活。这一
时期的诗收集在《智慧集》（1880）中。晚年的《被诅咒的诗人》（1883）
的发表是魏尔伦生活中，也是象征主义发展史中的一件大事。在这部诗集中，
他向读者推荐了兰波、马拉美、柯尔比埃尔 （1845—1875）等“被诅咒的诗
人”，让人们认识到了这些诗人的价值，对象征主义诗歌产生了浓厚的兴趣。
同时，人们发现了他诗歌的价值。从此，魏尔伦声名大震，欧洲各地纷纷邀
请他去作讲演。1894年，帕尔纳斯派的代表诗人李勒逝世后，魏尔伦被尊为
“诗王”。
19世纪末法国象征主义诗人一般都属于颓废派，魏尔伦是其中很典型的
一个。他欣然接受“颓废”这个词。1886—1889年间，巴茹创办了《颓废》
诗刊，魏尔伦就是投稿者之一。他的晚期诗作从内容上讲“代表着灵与肉的
不同倾向，是纯洁的爱情和淫荡的色情的奇怪结合”，流露出世纪末的颓废
情绪。但作为富于创新精神的诗人，魏尔伦在诗歌表现技巧方面却做了很多
有益的探索，形成了他独特的诗歌艺术。
魏尔伦独特的诗歌艺术主要表现在对音乐美的强调上。魏尔伦这方面的
观点，与爱伦·坡、波德莱尔的观点一脉相承。在《诗艺》（1874）一诗中，
魏尔伦声称：“音乐高于一切”，“还是要音乐，永远要音乐！”这首诗被
看成象征主义诗歌的一部宣言，从中我们可以看出魏尔伦所谓“音乐”的内
涵。李贵华概括说：“诗人所说的音乐性包括以下几个方面：首先，要使诗
歌具有音乐效果。为此，要使得词的发音响亮，相互呼应、产生一种共鸣的
效果；音乐及节奏也要适合于音乐的配合，诗人主张用单音节，而单音节的
诗句在其诗作中最为常见。偶音节的诗句给人以稳定感，而单音节诗句则有
一种漂浮感、流动感、留给人们幻想的余地，言有尽而意无穷。其次，诗歌
要易于上口，便于谱曲，为人们传诵。”这些说法并不错，但似乎不足以说
明魏尔伦的“音乐”，乃至于整个象征主义的“音乐”的特殊性。
法国的象征主义源于爱伦·坡。爱伦·坡主张通过诗，借助于诗来：“接
触那在天上的美”。因为诗的音乐特质可以促使人们对美“沉思”。波德莱
尔直接了当地说明了这一点：“通过诗和透过诗，通过音乐和透过音乐，灵
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魂才隐约地洞视到处在坟墓背后的辉煌。”魏尔伦沿袭了爱伦·坡和波德莱
尔的观念。在《诗艺》中，他认为，“最难得的是灰色的歌，把模糊与清晰
有机结合”，“这是面纱后面的秀媚的眼睛，这是正午颤抖的光尘，这是温
馨的秋空中/闪烁着熠熠星光的蔚蓝。”按照诗人的形象化说法，诗是“秀媚
眼睛”，是“颤抖的光尘”，是“熠熠星光”，它必须透过“面纱”，透过
迷蒙，透过“闪烁”，一句话，透过“色调”，才能创造“梦中梦，笛与角”，
才能“让你的诗句插上翅膀，让人们感到它逃脱灵魂的羁绊，在另外的爱情
天地里翱翔。”这样看来，魏尔伦的“音乐”不但与音乐、节奏、韵律等诗
艺紧密相关，而且与梦幻、暗示等手法紧密相关：他要通过若明若暗、似幻
似真的梦境中的一系列意象，暗示出、表现出一种天籁之美，借助于这天籁
这美的沉思，使人们的灵魂飞升，“在另外的爱情天地里翱翔”。这或许是
魏尔伦的诗歌之所以在具有音乐美的同时，又具有梦幻色彩、暗示性的原因
吧？甚至，这也是其他象征主义诗作，常常融音乐性梦纪幻色彩与暗示性于
一体的原因。
从 《秋歌》、《月光》《皎洁月光》、《泪洒落在我的心》、《啊，我
的心绪多低沉，多低沉》、《天空在屋顶上面》等诗中，我们都可以读出魏
尔伦诗作的独特的音乐美。先看《秋歌》：
秋声/像悠长/呜咽的提琴/单调/忧郁/划破了我的心。
当钟声敲响，一切窒息，一片苍茫，回首/往事，眼泪汪汪。
我走了，迎着厌人的西风，风吹我/到这里，那里，像一片枯
叶/在飘零。
这首诗选自 《感伤集》。它确是一曲忧郁、伤感的乐章，不失为一件精
美的小艺术品。诗篇中大多是三四拍的音步，读来和谐悦耳，音韵铿锵，在
低沉的韵律中引人进入想象的空间。就描写的内容看，诗人写了3种音响：
一是提琴之“呜咽”（“秋声”引发出的想象），二是“钟声”之沉沉，三
是“西风”之萧瑟。这三种音响，既切合于秋，让我们呼到了神秘的天籁之
音；又切合诗人的心境，衬托出抒情主人公内心的哭泣。总之，大自然的忧
郁与心灵的忧郁相连，声音与感情彼引相通，使诗的意境具有极强的感染力，
给人留下深刻的印象。
再看《皎洁的月光》（一译《皓月》）：
皎洁月光/照亮树林：树枝摇晃，发出鸟鸣，回荡树下……
心上人啊，
好似明镜，池塘映出/垂柳身影，幽暗模糊，风儿饮泣……
入梦之时。
一片平静/柔和无边，仿佛降临/从那苍天，月泛彩虹……
其乐无穷
这是一幅月下漫步图，表现出诗人对天籁之音的心灵体验。诗人采用了
两种表现方式：一是以色彩入诗，一是以音响入诗。在“皎洁月光”的映照
之下，那幽暗密林中的斑驳树影在随风摇晃，那映出长长垂柳身姿的池塘里，
荡漾着一层层银白的光；而天宇之上，则弥漫着一片柔和，更显得辽阔、宽
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广。这种美好夜景的描绘，创造出一种静谧，神秘的气氛，与关于半音响的
描写相融合，托出一个令人遐思的意境。3个诗节，写了3种声响：鸟鸣、
风鸣与苍穹的宁静，前两种是有声之声，后一种则是无声之声。鸟鸣之声“回
荡树下”，风鸣之声似嘤嘤啜泣，给人一种沉郁感；而天宇的“宁静”则使
人在沉思中豁然开朗，进入到“在另外的爱情天地里翱翔”的境界。从结构
安排方面看，前两种声音的描写与后一种声音的描写之间有着烘托关系，以
有声衬无声，突出了诗人那种“心灵与自然契合一体的神秘经验”（周宁语）。
最后看《天空在屋顶上面》（又译《瓦上长天》、《狱中》等）：
天空在屋顶上面，多蓝多静！棕榈在屋顶上面，摇曳不定。
钟在可见的天空/悠悠长鸣。鸟在可见的叶丛/低回呻吟。
上帝，上帝，这生活/简单宁谧。这喧嚣声多安乐，来自城市。
——你在这儿做什么/不停哭泣，讲吧，你做了什么/在青春期？
本诗写于布鲁赛尔的监狱里。从意境的创造方面看，它同前面几首不同，
仿佛更接近“世俗”。虽然，诗人也以画入诗：蓝蓝的天空，摇曳的棕榈，
低吟的小鸟，喧闹的城市……虽然，诗人也以音响入诗：风摇树枝的飒飒之
声，钟荡天宇的悠悠长响，鸟栖叶丛的啁啾之声，以及静静牢房中的哽咽抽
