海水的“被锁”形成对比。第二节写人的不自由。在办公室里，人们整日伏 .2
泣……但前三个诗节的力量不如最后一个诗节的大，我们在欣赏了天籁之音
之后，情感的天平更倾向于牢狱之中那忏悔的心灵、呻吟的灵魂。也就是说，
诗章并没有使我们产生超越感，“在另外的爱情大地里翱翔”，倒使我们关
注魏尔伦这狱中之人了。就这一点讲，诗人在本诗中跨越了一步：他以情入
诗了。这并不是说，魏尔伦从前的诗没情，没情怎么能有诗？这只是说，本
诗中的情感因素得到了增强，吸引了我们的注意力。正因为如此，本诗在有
声有色、动静结合、富于音乐美的同时，还情由景生、情景交融，具有极大
的感染力。
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“通灵者”：兰波
阿尔蒂尔·兰波（一译韩波，1854－1891）的创作生涯只有五年，作品
数量也很有限，但他的诗作越成为象征主义的典范，对后来的诗人，特别是
超现实主义诗人产生了重要影响。
兰波生于法国阿登省的沙勒维尔。他从小便天资过人，15岁时以拉丁文
作诗而震惊全校，其中一首还获得科学院颁发的头等奖，1870年普法战争爆
发时辍学，多次离家出走，在法国北就及比利时等地到处游荡，过起了无拘
无束的放荡生活。
1871年，他给魏尔伦寄去几首新诗，魏尔伦大为赞赏，邀他去会晤。行
前，他从一本画册中得到启发，创作了他一生中最重要的一首诗《醉舟》。
与魏尔伦关系破裂后，回到母亲身边完成散义诗《在地狱中的一李》（1871
—1873）此后，他仍到处流浪。在完成另一部散文诗《灵光篇》（由1875
年冬以前的诗汇集而成，1886）后，他即与诗坛告别。他过了15年冒险家的
生活，在欧、亚、非三洲漫游，最后在埃塞俄比业经商、探险。1891年，病
逝于马赛。
1871年5月，兰波在给友人的两封信（其中一封叫《通灵者的信》）中
提出了自己的诗学观点。他认为，诗人“应该是一个通灵者，使自己成为一
个通灵者。”什么是“通灵者”呢？诗人解释说：“在难以形容的折磨中，
他需要坚定的信仰与超人的力量；他与众不同，将成为伟大的病夫，伟大的
罪犯，伟大的诅咒者，——至高无上的智者！——因为他达到了未知！他培
育了比任何人都更加在丰富的灵魂！他达到未知：当他陷入迷狂、终于失去
视觉时：他却看到了视觉本身！”
兰波的意思是说，诗人应当独具慧眼，洞观“未知”世界，成为“永恒”、
“无限”的代言人。那么，如何方能使诗人成为“通灵者”呢？
首先，“必须使各种感觉经历长期的、广泛的、有意识的错位。”兰波
这种观点，归根究底，源于“感应”说：“芳香、色彩、音响全在互相感应。”
1871年，兰波发表了《元音》（又名《彩色十四行诗》）一诗，实际是对这
种观点的形象阐释：
A黑，E白，I红，V绿，O蓝：元音，终有一天我们要说破你
们的来历：A，围着腐臭的垃圾嗡嗡不已/苍蝇紧裹在身上的黑绒背
心，
阴暗的海湾；E，蒸汽和帐篷的白洁，冰川的尖峰，白袍的五
子，伞形花的颤动；
I，殷红，咳出的鲜血，美人嗔怒中或者频饮罚酒时朱唇上浮
动的笑意；
V，圆圈，碧绿的海水神奇的颤栗，遍地牛羊的牧场的宁静，
练金的术士开阔前额上深刻皱纹意味的安详；
O，发出古怪尖叫的末日号角，任凭星球和天使遨游的太空的
寂寥；——奥米加，她的眼睛射出的紫色柔光！
兰波企求“创造足以贯通任何感觉的诗文字，”因此在本诗中，把法语
的元音字母和自己的感觉交织在一起，赋予每个字母的声音和颜色，以及特
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定的感情色彩。这样，色与音互相转换，视觉和听觉发生错乱，形状、颜色、
气味、音响和运动等因素都交织起来、产生出许多活的形象来。从这个意义
讲，本诗又是兰波实践自己的文学主张的一个标本。
在兰波的诗作中，我们可以读到很多这种描写感觉“错位”的句子。如
“欢唱的小河把银色的褴褛挂在草尖”（《空谷睡者》）：“咖啡馆里杯盘
叮当，酒绿灯红中漾着喧哗”（《浪漫》）：“我良久地看着那金色落日忧
郁的溶汁” （《童年》）；“那白色的小星带着温存的颤栗溶化了”（《浪
漫》）……在《醉舟》中，这种例子更多见。
其次，“动用字眼的幻觉”来创造“魔白”。兰波在《文字的炼金术》
一诗中谈了自己的实验，自己的写诗经历：
“我开始习惯于单纯的幻觉；我明晰地看见一座变成清真寺的
工厂一所天使组成的击鼓的学校，一些在天路上行驶的马车，一间
湖底的客厅。怪异、神秘。一个闹剧的照片贴在我眼前显示可怖的
事物。”
通过幻觉描写来追求“永恒”，探索“未知”，使兰波写出了很多意象
新颖，境界超越的诗作；如《奥菲利娅》、《捉虱子的少女》、《浪漫》以
及《醉舟》与《黎明》。最有代表性是两篇。
《醉舟》是象征主义诗歌中最著名的作品之一。据说，诗人写《醉舟》
时并没有见过大海，诗的灵感来源于一部《绘图色库》。面对着画册里的大
海，他思绪万千，浮想联翩，进入到一个辽阔宏伟，色彩瑰丽、诡谲奇异，
飘逸迷蒙的境界，于是从心灵中吟出了这首白行诗章，奠定了他在象征主义
文学发展史中的地位。
长诗是一个“拉长了的隐喻”。“醉舟”是兰波自身的象征，诗篇表现
了诗人想要摆脱家庭、学校以及社会的一切束缚，追求绝对自由的强烈愿望。
开篇，诗人便把我们带到了天涯海角，让我们领略了茫茫大海之上险象迭生
的幻景：“我”，一叶扁舟，“摆脱了纤夫的拖引”，也“不把任何船员放
在心上，”在长河的波涛上“随心所欲地飘流，”一直闯进大海，“在被称
作 ‘牺牲品’‘永恒的搬运夫’的波涛上跳荡”。于是，“我沐浴在大海的
诗境，浸透了星光，饱含了乳汁/吞服了绿色穹天，在这里苍白而消遥。”“我”
在大海方得到了“自由”，“我”在大海上方看到了“天地”：
蓦地，大海的蔚蓝染上了一片金色，大潮的狂热和缓慢的节
奏，比醇酒还烈，比琴还辽阔，在阳光下酿成爱之辛酸的棕红！
我熟稔了闪光撕裂的天空，急浪、退潮和激流；我熟稔了像群
鸽一样振奋的黎明，我看到了人们想象中的东西！
我看到低低的太阳，带着神秘恐惧的斑点，照亮紫色悠长的寒
凝，像古老的戏剧中演员，激流在远方流淌着百叶窗的颤栗！
我梦见带着迷离瑞雪的绿色黑夜，将吻慢慢地升向大海的眼
睛，那奇特精力的周流，和歌唱着磷光的黄色，蓝蓝的清醒！
我一连数日，追随着像歇斯底里的，牛群扑向礁石的海涛，从
未想到玛丽亚光辉的双脚/能使野性服从于哮喘的海洋！
我撞上难以置信的弗罗里达/披着人皮的野豹的眼睛和花朵相
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混淆，海平线下道道彩虹/像绿色马群的丝缰！
我看到大潮像发酵般地泛起，一只怪兽在海藻间腐烂，水波在
憨扑中崩碎，远天随激流堕向无底的深渊！
冰川，银亮的阳光，带珠光的激流，炭火般的天空！棕色海湾
上的丑陋的浅滩那儿有被臭虫啃蚀的飞蟒，从歪树上跌下/散发出
黑色的芳香！……
这是怎样的景象啊！真是集奇、险、幻、美于一诗！诗人把他生平在传
奇故事、海上游记、神话传说中了解到的，甚至他带着创造性的想象中见到
的一切关于大海的描述，全部汇聚到词篇里，才会有这样的景象，才会把“海
上旅行”的主题发掘到如此境界。简直是“神来之笔”！
在长诗中，诗人用奇喻、感觉错位 （即“通感”），比拟等手法，创造
了一系列新颖的意象，形成了本诗“独一无二的格调”（苏珊·贝尔娜语）。
例如：“我熟稔了像鸽群一样振奋的黎明：“追随着象歇斯底里的牛群扑向
礁石的海涛”；“我看到大潮像发酵般地泛起”；“我疾驰着，披着电闪弯
弯的光彩/像踏着狂跃的雷板，被黑色的海马护航；”“在你酣睡、漂流的无
底深夜/飞起千万只金鸟，啊，它们是磅礴的未来吗？”……以上为奇喻。“大
潮的狂热和缓慢的节奏/比醇酒还烈，比琴声还辽阔/在阳光下酿成爱之辛酸
的棕红；”“我看到低低的太阳，带着神秘恐惧的斑点，照亮紫色悠长的寒
凝，像古老戏剧中的演员，激流在远方流淌着百叶窗的颤栗”，“我梦见带
着迷离瑞雪的绿色黑夜，将吻慢慢地升向……蓝色的消醒”；“那儿有被臭
虫啃蚀的飞蟒，从歪树上跃下，散发出黑色的芳香”：“我打着寒战，感到
五十里外/河马在发情地呻吟，厚重的漩涡在咆哮/凝蓝的永恒之美啊，我为
带古老围墙的欧罗巴遗憾”；“在芬芳的黄昏，一个孩子满怀忧愁地跃坐，
放一叶/小舟犹如五月的绮蝶”，……——以上为通感。“大海的呜咽震颤小
舟的漫摇”；“唧唧喳喳棕眼睛的小鸟儿们在船舷上泄便争吵”；“我自由
地吸着烟，让紫雾托起，洞穿墙一般地淡红色的穹天”；“七月用棍棒击溃
天青石的/云天，漏斗泄下万道流火”；“河马在发情地呻吟，厚重的旋涡在
咆哮”；“我见到星光烂漫的群岛/和向桨手敞开狂烈襟拒的孤岛，在你酣睡、
漂流的无底深夜，飞起千万只金鸟”；“我不能再沐浴你的颓唐，海潮啊，……
也不再穿越旗帜与火焰的骄傲，或是游弋浮桥可憎的眼波下”……以上为比
拟。这些奇喻、通感、比拟等手法的运用，使意象含蓄丰富、结构复杂、颜
色、声音、气味、时间、空间、静态、动态、力量、节奏，等等，形形色色，
应有尽有；而且，诡谲华瞻，美仑美奂，变幻迭出，目不胜收，“令人在想
象的天地里，悠悠乎与颢气俱，而莫得其涯、洋洋乎与造物者游，而不知其
所空”。 （柳宗元）
在《黎明》中，我们还将领略到兰波诗的又一种风采。诗篇选自散文诗
集《灵光篇》。诗人通过描绘黎明时那种类美丽景观，把我们逐步引到了一
个被纱缦笼罩着的神秘世界。诗中写：在“夏日的黎明”，在万籁犹静的时
分，“我”漫步于“布满新鲜然而苍白反光的幽径上”，欣赏着早已苏醒了
的晶莹的小花，远眺从峰峦之巅飘逸而下的“金黄的高泉”，不禁沉浸于一
个虚幻境界之中：“我”见到了女神！女神披散着头发，慢慢地飘过松林；
在银光闪烁的稍顶，就曾伫留过她俏丽的身影。于是，“我”被激动了，不
断地追赶她。“在林间的通道上，我挥动手臂；在平原上，我把她告示给公
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鸡；在大城巾里，她逃避在巨钟的穹顶之间，我活像个乞丐，在大理石的堤
岸上，驱赶她。”最后，“我”总算是捉到了她：“大路高处，靠近一座桂
树林，我用纱幕把她包裹起来。我触到她宽大的玉体。”然而这时，“黎明
和孩子倒身在树林的低处……”
这就是兰波为我们描绘的幻美的景象。当我们从诗境中走出来，以理智
的眼光来审视这首诗的时候，我们会想到什么呢？我们自然会想到：兰波不
断地进行诗艺的探索、追求，这首诗可能就是这种探索、追求过程的形象反
映。诗中的“女神”是诗人探索、追求的“未知”的象征。结果如何呢？长
期的追求得到的却是失望：“黎明和孩子倒身在树林的低处……
苏珊·贝尔娜的发析道出了这首诗的隐蕴：“在这首诗里无疑有某种超
越了简单的描写的东西。这种对 ‘诗人应致力于征服无名物’的追寻，最后
以一半的成功而结束了，它给我们留下了在兰波的作品里经常有的这样一种
印象——诗歌的转换，然而却是象征性的转换。对自然的爱，在他那里，同
时伴随着一种征服的欲望，这种爱具有一种激情的几乎是性感的和带有广泛
质疑的面貌：他想揭开一切的罩纱，但他没能做到，他只能连纱披一起拥抱
女神，对未知的追求依然是失望的。”
因此，兰波的“通灵者”之梦破灭了；因此，他永远地告别了诗坛！
怯懦乎？明智乎？谁人能与评说！
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“纯诗”：马拉美
斯泰法诺·马拉美 （一译马拉梅，1842—1898）是法国象征主义的主要
诗人之一，现代主义诗学的重要理论家。
马拉美生于巴黎一个贫寒的家庭。5岁丧母，此后，妹妹和父亲先后去
世。这些不幸给马拉美的心灵造成了极大的创伤，促使他在以后的诗歌创作
中渴望摆脱现实世界，寻求一个“绝对世界”。
成年后，马拉美生活贫困，历经坎坷。他曾在政府机关当过临时雇员，
担任过中学英语教员，还曾在一家图书馆任过职。
马拉美从小喜欢读波德莱尔和爱伦·坡的作品。为了阅读爱伦·坡的原
著，他甚至到英国去学英语。马拉美从20岁起就发表了诗作，但早期诗作并
未引起重视。从早期作品看来，马拉美明显地接受了波德莱尔的影响，他像
波德莱尔那样去认识人生的痛苦，也像波德莱尔那样去表现人性中的恶。
1876年，马拉美的长诗《牧神的午后》发表后，他才逐渐得到人们的重
视。1880年左右，一些钦佩他的诗才的年轻诗人经常去拜访他。于是，马拉
美便在罗马街寓所每星期二下午接待来访者，并和他们一起切磋诗艺。人们
称之为“星期二集会”。这种集会推动了象征主义的发展，马拉美事实上已
经成为象征主义运动的领袖。但直到魏尔伦在《被诅咒的诗人》中介绍了他
之后，他才名声大振。
1887年，马拉美把自己过去的诗作汇编成《诗集》出版。1894年，他发
表了最后一首，也是最难懂的一首诗《骰子一掷永远取消不了偶然》。
马拉美一生诗作不多，正式发表的还不到60首。但他在文学形式上的创
新，表现了一个艺术家的胆识和才华，给他赢得了声誉，与魏尔伦、兰波并
称为象征派三杰。如同纪德所说：“马拉美的作品将几乎全部流传下来。”
作为理论家，马拉美继承了爱伦·坡的美学观，提出了“纯诗”论。“纯
诗”论主要包括以下4方面要点：
第一，诗要富有神秘性。马拉美认为，美是神圣的，一切神圣的东西都
是神秘的，因此表现美的诗歌也应是神秘的，他批评帕尔纳斯派：“帕尔纳
斯派抓住一件东西就将它和盘托出，他们缺少神秘感，他们剥夺了人类智慧
自信正在从事创造精微的快乐。直陈其事，这就等于取消了诗歌四分之三的
趣味，这趣味原是要一点儿一点儿去领会它的。”这种观点，强调了诗的含
蓄美，固然是对的，但马拉美似乎走得太远了：“在诗歌中应该永远存在着
难解之迷，文学的目的在于召唤事物，而不能有其他目的。”所谓“召唤事
物”，意思是说，诗人以精湛的艺术手法，魔术般地使事物得其神似，可望
而不可即。这就是在公开为晦涩辩护。它势必导致艺术与大众分离，成为少
数“精神贵族”的特产与特权。
马拉美以毕生精力创作的，但最终也未完成的“唯一作品的片段”《骰
子一掷永远取消不了偶然》就是一个“难解之迷”。虽然我们知道，马拉美
一生接受波德菜尔、爱伦·坡的影响，追求艺术的完美境界，”赋于人间字
眼最纯真的意义。”他在《窗子》中表现了自己的追求：
我逃遁，扒遍所有的窗子/在那里我超脱人生，祝福人生，在
永恒的露水洗涤的玻璃井/纯洁的晨光染上“无限”的金色。
我对窗凝眸，自身的回映却成了天使！我诩化了让玻璃窗变成
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艺术，变成神秘吧——我深愿再生，把美梦织成冠冕，带到/未来
的天堂，那里的“美”怒放着花朵！
诗中的“窗子”是艺术或者更确切地说是诗的象征。诗人想通过诗看到“未
来的天堂”的美 （即爱伦·坡所说的“天上的美”）。这种“未来的天堂”
的美，就是所谓的“绝对世界”。而若想达到这种“绝对世界”，就必须排
除、破坏带有个人标志的“偶然性”。《在骰了一掷永远取消不了偶然》一
诗中，诗人把对美的追求落实到对“字”的追求上，“骰子”便暗喻着“字”。
在这个基础上来分析诗题，我们便会认识到，所谓“骰子一掷永远取消不了
偶然”，说的是自己无论如何在语言方面下功夫，无论在诗艺方面追求，都
无法排除自我（个别性与偶然性），进入到“绝对世界”，看到那“未来的
天堂”中怒放着的“美”的花朵。因此，诗中表现了马拉美在艺术探索失败
之后所产生的悲观意识。就思想情绪的发展历程来看，马拉美和爱伦·坡是
何其相似！ （爱伦·坡最后不是写了一首《黄金国》吗？）然而，这只是我
们对 《骰子一掷永远取消不了偶然》这首诗的总体理解，如何具体落实到诗
中每句诗甚至每个字的语意，那我们可能就很难有恰当的解释了，甚至常常
是哑口无言。这方面是由于我们象马拉美所说，“具有中等天资”，“文学
修养又不够”；另一方面，从作品本身来看，它也的的确确是朦胧晦涩，“存
在着难解之谜”。
第二，诗要具有梦幻色彩。马拉美认为，幸福不在世上，只在梦中，美
也一样，只有梦幻才能达到不属于人世的“未来的天堂”上的美，即“绝对
的美”。因此，他主张大力表现梦幻。
《牧神的午后》一诗正是这种理论的实践诗中描写：夏天的一个午后，
牧神潘从睡梦中醒来，刚刚见到的那一切若隐若现的景象浮现在他眼前：
啊，平静的沼泽般的西西里海滨，
……
当远山蔚蓝的金色上/碧绿把它的藤蔓献给水泉时/一只憩息
的白色羽禽飘来：在芦苇声声的序曲中，/这天鹅翱翔着，不，是
沐浴的仙女/在回避和遁入水中……
……
我的目光洞穿荆丛投向每一个/长生的脖颈，它们把自己的灼
热溺入涟漪，向着林空发出一声狂喜的呼喊；水淋淋的头发的光泽
融入天光和战颤，/像无数宝石！
牧神的窥视使大多数仙女像被他的目光刺伤了似的消逝在水中。但岸上有一
对入睡的仙女——“睡美人”。牧神激动地抱起了她们，狂热地亲吻她们：
……她溜开，/逃避着我火热嘴唇的啜吻，像一道/颤栗的闪
光，她的玉肌暗自抽搐，从她非人的双足到羞怯的内心/都留下了
那被狂泪濡湿的天真/和那略带轻愁的烟云。
最后
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这位娇美的小猎物，从我隐约僵木的胳膊下挣出/毫不怜悯我
如醉如痴的呜咽。
想到这一切，牧神记不清这些情景是真实还是幻象。他吹起了芦笛，想抒发
他的欢乐和惆怅，唤回那美丽的仙女。想着想着，他又沉沉入睡，而那美丽
的仙女真的重又出现了……
牧神潘在古希腊神话中是一个快乐的神。他徜徉于群山之上和森林之
中，和神女们一起翩翩起舞，吹奏着他自己发明的芦笛。他之所以能发明芦
笛，同他向神女西林克斯求爱有关，他追求西林克斯，可“狡黠的西林克斯”
却躲入阿耳卡狄亚的拉冬河里，变成了一棵芦苇。于是，潘用这棵芦苇给自
己削制了一支芦笛。马拉美利用关于潘的美丽而古老的神话，为我们创造了
一个美仑美奂的艺术境界。在这个境界中，“明与暗，梦与醒，幻与真，理
想与现实，含义与形象纠结纷呈，五彩缤纷。”诗人调动了“字”的魔力，
让我们走进了一个又轻柔、又迷蒙、又飘飘然、又神兮兮的梦幻世界，领略
到一种朦胧美、空灵美。
第三，诗要追求音乐性。马拉美认为诗歌应该从音乐中汲取营养，诗句
要注意音步、顿挫和韵脚等的规律性，这样才能唤醒人们对美的潜在的追求
意识。
马拉美的诗都体现出了音乐特质。著名音乐家德彪西曾根据《牧神的午
后》写了一首同名的交响曲，在艺术界引起了极大震动。但马拉美却认为自
己的诗就是一首美妙绝伦的交响曲，不论是何等天才的音乐作品企图加在它
的一旁，这都是对它的一种亵渎。这虽然表现出一个艺术家的某种偏激，但
在指出自己作品的音乐完美性方面却是并不过分的强调。另外，德彪西等音
乐家也曾给马拉美的其他诗作，如《显现》、《叹》等谱过曲，这同样证明
了马拉美的诗作的音乐特征。
第四，讲求诗的法则。马拉美看重爱伦·坡这样的观念，即一首诗要具
备“一个数学题目的精确与严谨。”他说：“我愈走人写作的生涯，我愈求
忠实于我的伟大的导师爱伦·坡所留给我的那些严谨的原则。他那篇美妙的
诗篇《乌鸦》，便是根据这些原则构思而成，而读者的灵魂欣慰，却恰恰是
诗人想要给他的欣慰。”
在马拉美的倡导下，诗的创作不再是一种“盲目的灵感”，而是诗人自
觉地利用一切心智能力的“制作”，是一个“技巧问题与哲学推理过程。”
卫姆塞特和布鲁克斯合著的《西洋文学批评史》认为：“在一有马拉梅式的
诗篇里，文字有着事物的体积与密度；诗篇几乎视为一种可塑性的对象，有
重量，有硬度，甚至还有某种程度的拒光性。因为，文字于此不是符号，透
光地负载思想。相反地，文字也获得某种的体积与质量。诗篇乃变成了小小
的神秘世界，它的意义之被理解，不比大世界的意义之被理解为容易；而诗
篇，也就是大世界的类比拷贝。”
《骰子一掷永远取消不了偶然》是马拉美这类诗篇的代表，也是诗人追
求“纯诗”技艺的顶峰。除了努力“赋予人间字眼最纯真的意义”之外，在
诗作中，诗人也努力使“文字有着事物的体积与密度”。诗人对每一个字的
选择，对每一个版面的安排，都煞费苦心。还尽量减少字所占的空间，扩大
纸的空白，以便给读者一些“创造”的余地，跟自己一起去探索。他称这种
空白是“博学的空白”。这使白纸本身也具有了表现力，成了“不可言说的
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东西”。诗歌甚至将诗题拆成以最大字号拼成的单词散入诗中，贯穿全诗。
全诗采用阶梯形式排列，不用标点。读这首诗，我们一方面领略了诗人在艺
术方面的探索，为诗人的胆略、勇气而瞠目结舌；另一方面，我们又仿佛进
入到一座以文字的材料，以音乐原理、建筑学原理为基础而结构成的宫殿，
但意义的天窗却无处寻觅，因此我们——作为“中等天资的读者”，便很难
“洞观”那“未来的天堂”的“绝对的美”。这或许正合马拉美的心愿，他
原本就想要制造一个“难解之谜”吗！
但我们由此便产生了一种忧思：“纯诗”的路幽深倒是幽深，可不是太
狭窄了吗？如果像马拉美这样在诗艺方面走向极端，走向“绝对”，归根结
底，他将得到什么呢？或许只有“虚无”。
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“力量神圣”：维尔哈伦
爱弥尔·维尔哈伦 （一译凡尔哈伦，1855—1916）是比利时著名的法语
诗人。生于圣·阿芒镇。中学时代开始写诗。1883年发表第一部诗集《佛兰
芒女人》，在诗坛上崭露头角。早期的诗具有悲观颓废倾向，如 1887年至
1890年发表的《黄昏》、《瓦解》、《黑色的火炬》等，在方法上是像征主
义的，内容比较抽象晦涩。1891年接近工人运动后，笔触转向现实，写出了
很多反映当时的阶级斗争，城乡对立现实的好作品，如《妄想的农村》（1893）、
《触手般扩展的城市》（l895）、《幻想的村庄》（1895）等。1901年后，
定居巴黎，写出了很多表现人民力量，憧憬美好未来的诗章，如《生活的面
貌》 （1899）、《喧嚣的力量》（1902）、《复合的光彩》（1906）等。第
一次世界大战爆发后，他奔走演讲，反对战争，不慎在卢昂被火车碾死。
维尔哈伦一生创作了很多诗篇，是描写近代都市生活的大师，被人们称
为“现代生活的诗人”。维尔哈伦的成就在于，他以象征主义与现实主义相
结合的创作方法，表现了资本主义时代的社会生活，广大劳动人民的深重苦
难，成为人民的代言人。
在《城市》（1895）一诗中，诗人表现了资本主义势力的蔓延：“这是
象触手般扩展的城市”，“一切的路都朝向城市去”。它造成了一片喧嚣：
一道沥青与石油的河流/冲击着木的浮桥和石的长堤/放肆的
汽笛/从驶过的船只上/在浓雾里叫出了恐怖/一盏绿色的警灯/是
它们的/朝各海洋与空阔的瞻望。
那些码头在沉重的榻车的冲击里鸣响着/那些重载的车辆门钮
似地轧轹着/哪些铁的秤机堕下了黑暗的主体/又把它们滑进了燃
火的地窖/那些桥梁从中间打开着/在那些竖立着灰暗的十字架的
繁杂的支柱/和那些记录着万物的铜字之间/无边际地/跨越着/成
千的屋顶/成千的檐角/成千的墙垣/相对着/像在斗争似的。在它的
上面/马车过去/车轮闪着列车在驰/急疾地飞过一直到车站/停着
成千/不动的机头/像一个金色辉煌的殿额。那些错杂的铁轨/向遂
道和喷火的洞穴爬到地底下去——为的再出现在喧嚣与尘埃里的/
明亮而闪光的铁路网。
它也造成了一片骚动：
而它的那不可计数的群众/——狂乱的乎/激动的步伐呀——/
眼里储满着憎恶/用牙齿在攫取那越过他们的时刻/在黎明/在黄昏
/夜间/在哄乱与争吵里/或是在烦忧里/他们朝向命运/掷出/那时
间所带来的他们的劳作之辛酸的/种子。
……
生活啊/已同着酒精的波涛发酵了/那些小酒店在人行道旁打
开着/它们的那些镜龛/映照着酩酊与争斗/一个盲女靠着墙/卖着
五个生丁一盒的火柴/饕餮与饥饿在它们的巢穴里交合着/而肉欲
的苦闷之黑色的突击/在那些小弄里激越地跳动着。
而色欲依然不绝地高潮着/而热狂呀变成骚动了/人在磷光与
金色的欢乐之搜求里/不相容地轧碎了/女人们—苍白的宠妇呀/前
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进着/同着她们的头发之性的标记/暗赭的煤色的大气呀/常常远着
阳光伸向海，又撩起/于是像是从整个的哄乱/朝向光明掷去的巨大
的叫喊/广场呀/旅馆呀/商铺呀/市场呀/这般强烈地叫嚣着动着暴
力/——而垂死者们/却徒劳地在寻找着/应该瞑目的静寂的时刻。
诗人饱含忧虑地喊：
这是触手般扩展的城市啊/热烈的虔诚/和庄严的骸骨与髓髅啊。
在诗人笔下，现代的生活真实得到了象征化的表现：暗示的写法、感觉
的错位、奇特的比喻、比拟与细节的描写两相渗透，彼此结合。如：“放肆
的汽笛，从驶过的船只上/在浓雾里叫出了恐怖”，“那些错杂的铁轨/向隧
道和喷烟的洞穴抓到地底去”；“那不可计数的群众/……眼里储满着憎恶/
用牙齿在攫取那越过他们的时刻”；“他们朝向命运，掷出/那时间所带来的
他们的劳作之辛酸的种子”；“生活啊、已同着酒精的波涛发酵了”；“饕
餮与饥饿在它们的巢穴交合着/而肉欲的苦闷之黑色的突击/在那些小弄激越
地跳踏着”……维尔哈伦这种诗艺，实际是为象征主义的发展拓出了一条新
路。它告诉我们，作为创作方法，象征主义与现实主义并不应该互相排斥，
而应当有所交融，有所渗透。
就象征主义与现实主义相结合方面看，维尔哈伦的《原野》（1895）、
《风车》（1887）、《穷人们》、《祖国的碎片》等，都是很好的作品。
维尔哈伦还被称为“力的诗人”。这不仅是因为他的诗句铿锵有力，更
主要的是由于他崇拜力量。维尔哈伦在诗作中，最著名是发表于 1906年的
《树》。
《树》选自诗集《五光十色》。诗人把树作为力量的象征，通过描写“树
格”来表现自己的人格追求。诗人写道”：树
然一身/不论是夏天的爱抚/还是冬天的摇摧/不论是躯干凝霜
/或是枝条挂翠/天长日久/不管那些日子是爱还是恨/它让至高无
上的磅礴生命/在平原扎根。
它之所以有“磅礴生命”，是由于大自然母亲的赐予：
于是它用雨丝和光线/对嫩绿的新叶抚摸爱怜/它打好树节/它
润滑着枝条它直逼苍天/头越抬越高/它向四面八方伸长细根/它饥
餐渴饮周围的土和水，……
为了使自己永葆“磅礴生命”，它曾经历了顽强的拼争，不懈的努力：
风向树皮发起全面进攻/风在怒吼/早已发疯/冰霜似锋利的锉
骨/千仇万恨拼死一块/东方的冰雹北方的雪刀/阴冷的白色的冰冻
齿切牙咬/直到老皮下的新嫩/一大束纤维/动一发而痛全身/纤维
绞而筋骨碎/然而它从来不/——哪怕是一会工夫/松懈自己的拼劲
/坚定地希望自己成长新生/春天一到，便会更加美丽风浪。诗人喜
爱树，赞美树。他从树身上看到了生命之泉的喷涌，看到了顽强意
志的勃动，以至于感动人树合一：
它的深沉的脉博和全部力量/传给了我一直深入到我的内心。
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此时此刻/我同它的壮丽生命融为一体/成为它的一枝一叶感
到自盛自强：……
于是诗人领悟了一个真谛。他高声呼喊：
……力量神圣。
于是，诗人“径直朝前走去，不分西北东南”，把自己“磅礴”的生命之流
汇入了反战的汹涌大潮。
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“追溯到生活本源和它的神秘性”：梅特林克
莫里斯·梅特林克（1862—1949）是比利时象征主义诗人和剧作家，1911
年诺贝尔文学奖的获得者。
梅特林克早期曾写两部诗集：《温宝》（1889）和《歌谣十五首》（1900），
采用的是象征主义手法，具有浓厚的抒情色彩。但梅特林克的文学成就主要
是戏剧。他一生的主要剧作有《马莱娜公主》（一译《玛兰纳公主》，1899），
《佩列阿斯与梅列桑德》（1892）、《阿里亚娜与蓝胡子》、《莫娜·瓦娜》
（1902）、《青岛》（1908）等。
