海水的“被锁”形成对比。第二节写人的不自由。在办公室里，人们整日伏 .3
梅特林克首先把象征主义引入了戏剧。他的戏剧被人称为“忧伤的象征
主义”。这种“忧伤的象征主义”源于剧作家的哲学观。梅特林克认为，宇
宙是由四大物质和精神的经验主体维系的。这4大经验主体是：一、看得见
的世界；二、看不见的世界；三、看得见的人；四、看不见的人（即心灵）。
只有看不见的世界和看不见的人才是实在的。看得见的世界和看得见的人只
有同看不见的世界和看不见的人合为一体，象征它们，预示它们，才具有实
在性。 （见《梅特林克戏剧先》译者前言）。这种情况既造成了世界的神秘
性，也造成了人的悲剧性。人生在世界这个“象征——预兆”的迷宫里，由
于本身缺少悟性，不能领略看不见的世界所发出的种种信息，种种征兆。在
这种情况下，如果人的追求超过了善与恶的界限，人就要受到伪装成道德制
裁力量的死神的惩罚，得到一个悲剧的结局。出于这种哲学观，梅特林克主
张，剧作家在自己的创作中，应该“由各个环节联结，追溯到生活本源和它
的神秘性”，亦即通过主人公的悲剧、主人公与命运之间的冲突，来表现那
发生了种种征兆的“存在、力量，或上帝”（《卑微者的财富》）。这一点，
决定了梅特林克早期作品中的人物，在不可抗拒的命运面前，在强大的恶势
力面前，都是软弱无力，逆来顺受的，他们虽然胆怯地做过一些挣扎，但最
终还是接受命运，完全受命运的摆布。
在《马莱娜公主》和《佩列阿斯与梅丽桑德》中，梅特林克的“忧伤的
象征主义”得到了集中表现。马莱娜公主爱上了夏勒玛尔王子。她千途跋涉，
不辞劳苦，终于得到了自己心上人的爱。但想把自己的女儿嫁给夏勒玛尔王
子的安娜王后 （邪恶势力的象征），为了实现自己的目的，趁马莱娜公主生
病之际，竟活活勒死了她。马莱娜公主对自己的命运虽有预感，却软弱无力，
完全听凭命运的摆布。佩列阿斯爱上了嫂子梅丽桑德，为此他心灵上产生了
莫大痛苦。他想走到天涯海角。当他与梅丽桑德告别时，他发现嫉妒的兄长
持剑而来，却不逃跑，听凭兄长把自己杀死。总之，梅特林克笔下的主人公，
即使是真善美的代表，但在强大的恶势力面前，在命运的安排下，注定要归
于毁灭。通过这样的情节，剧作家不但让我们认识了那不可见的世界的神秘
性，还让我们看到了梅特林克的悲观主义。
为了加强效果，突出那不可见的世界的神秘性，梅特林克采用了多种象
征手法来描写预兆。例如，马莱娜被勒死之前，她身边的大黑狗不停地发抖，
甚至“毫无来由”地逃到了外面，她死又一个劲地挠门；暴风雨大作，像千
万只手指在敲打着窗户，梅丽桑德在盲人泉边玩弄结婚戒指，失手把戒指落
入泉底；与此同时，她丈夫高洛在森林里从马上摔下跌伤，等等。再加上夸
张的声、光效果，具有弦外之音的话词，吞吞吐吐的对白，都使观众产生一
种不详的预感，都增强了那不可见的世界的神秘感。
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1896年后，梅特林克试图摆脱创作中的悲观主义，思索道德的价值，以
增强人们生活的信念，《阿里亚娜和蓝胡子》一剧使显示了这种思想的变化。
在这部迷人的童话剧里，主人公一反软弱怯懦的常态，而成为战胜恶魔的英
雄。蓝胡子是一个恶魔，传说他杀死了5个妻子。阿里亚娜为了揭穿这个秘
密，冒着生命危险，打开一座座宝库的门，不为财宝所动，最终揭开了秘密，
从地牢中救出了蓝胡子的被囚的5个妻子。这时，蓝胡子被造反的农民擒获。
阿里亚娜没有处死蓝胡子，释放了他。然后，她毅然离开蓝胡子，奔向在远
方等待她的情人。
在一定意义上讲，《阿里亚娜与蓝胡子》一剧主人公性格的演变具有一
种过渡作用。正是在这部剧作的基础上，梅特林克才能写出像《莫娜·瓦娜》
这样的现实主义倾向的古典戏剧。无论从思想内容还是艺术表现上看，这部
剧作都和梅特林克的其他作品很不相同。剧本描写的情节内容是：彼萨城被
佛罗伦萨的雇佣军围困多时，弹尽粮绝，马上便要倾覆了。这时，雇佣军司
令普林齐瓦勒提出条件，如果彼萨城交出守军司令基多的爱妻莫娜·瓦娜，
就能得到他所提供的大量的粮秣弹药。于是，个人的荣誉同城邦的生存之间
便产生了矛盾。莫娜·瓦娜决定牺牲个人，以拯救城邦。她毅然决然地只身
一人去见普林齐瓦勒。原来，普林齐瓦勒很小的时候便爱上了莫娜·瓦娜，
要求莫娜·瓦娜去他的营帐只是为了了却一段情缘。与此同时，佛罗伦萨指
控普林齐瓦勒迟迟不攻城，有通敌的嫌疑，召他回去受审。莫娜·瓦娜决定
带他回彼萨。可是莫娜·瓦娜的丈夫基多认为自己受了奇耻大辱，非要向普
林齐瓦勒复仇，决不相信妻子未曾失身的真言。为了保护彼萨城的恩人普林
齐瓦勒，莫娜·瓦娜不得不说谎欺骗丈夫，同时下决心，抛弃自私忌妒的丈
夫，同真诚爱她的普林齐瓦勒逃走。剧本提出了新的道德观，认为个人利益
服从于国家利益，自私的爱应让位于真诚的爱。作品否定了基多的自私，肯
定了莫娜·瓦娜为国牺牲的精神。
《青鸟》是梅特林克的代表作。它是一部6幕童话剧。剧情围绕着樵夫
的两个孩子蒂蒂儿和米蒡尔寻找青鸟而展开，蒡蒡儿和米蒂尔兄妹两个在圣
诞节前夕做了一个梦，梦见贝里吕娜仙姑来到他们身边，请他们为自己病重
的孙女去寻找青鸟。仙姑给了他们一个钻石。扭动钻石，他们见到了各种东
西的灵魂，如光明、狗、猫、水、火、面包、牛奶、糖等。兄妹俩带着它们
出发了。他们先来到记忆国。在那里，兄妹俩见到了已故的祖父祖母，并得
到了一只青鸟。可是爷爷说：“我可告诉你了，一点也不保险，青鸟气色可
不好！”他们刚从记忆国回来，就发现这只鸟变成黑的啦。他们一行来到黑
夜之宫。光明告诉兄妹们，“真正的，唯一独在阳光下活着的青鸟，就藏在
这里，就混在仅仅靠啄食光过活，一见到阳光就会死亡的梦幻青鸟中间”。
尽管勇敢的蒂蒂尔不顾黑夜的危胁，也没听胆怯的米蒂尔和其他人的劝阻，
打开了关闭幽灵、病魔、战争、恐怖、奥秘、星辰、命运的大门，并且抓住
了许多青鸟，但这些青鸟一碰上光明，便全死了。他们又来到森林。由于猫
的暗中出卖，他们不但没有捉到青鸟，还差一点被树木、动物们杀死，多亏
光明及时赶到，才救了他们。后来，他们又去了基地、乐园以及未来王国，
但都未能捉住青鸟。这时，天亮了，蒂蒂尔和米蒂尔从梦中被母亲唤醒了。
女邻居贝尔兰戈太太来了，她为生病的孙女讨圣诞礼物。当蒂蒂儿决心把自
己心爱的斑鸠送给了这个小女孩时，他忽然发现，这只鸟变青鸟了。“这不
正是我们寻找的青鸟吗？我们跑出去老远老远，它却在这儿！”小女孩得到
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青鸟后，病马上好了，能走，能跑，能跳了。但一时不慎，青鸟跑了。小姑
娘失声痛哭。但蒂蒂儿说：“这没什么，不要哭，我把它再给你捉来。（走
到台前，对着观众说）如果有哪位找到了那只鸟，请把鸟还给我们好吗？为
了我们今后的幸福，我们需要青鸟。”
作品表现出人类对于幸福的渴望和追求。郑克鲁认为：“青鸟包含着几
层象征意义，它是独一无二的人类幸福的体现者，它又包含着大自然的奥秘，
因此它既体现着人类精神上的幸福，同时又体现着人类物质上的幸福，既关
系到现实生活，又关系到未来生活。作者用青鸟这样具体的事物来展示抽象
的观念，他要说明，人类幸福是存在的，虽然我们总不能发现，以为离我们
很远，但经过千难万险最终是可以找到的；即使会得而复失，也能再次得到。”
可见，梅特林克在《青鸟》中表现出一种对现实和未来的积极而乐观的态度，
这跟早期作品中的悲观主义是明显不同了。
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“求得某些无形体的神祗降临我们间”：叶芝
威廉·勃特勒·叶芝 （1865—1939）是爱尔兰文学史中最著名的诗人，
象征主义大师，他的诗歌创作对英美诗歌的发展有过重要的影响。
叶芝生于都柏林的一个画家的家庭，一生以写作为生，成名后曾出任爱
尔兰议员和教育视导员的职务。
叶芝于1885年开始发表诗作。早期诗作体现出拉斐尔前派的风格。这一
诗派的作家不满于资本主义文明，企图逃入“纯美”的世界，诗作具有明显
的唯美主义、象征主义和神秘主义倾向。叶芝早期著名的作品有：《心愿之
乡》（诗剧，1894）、《十字路口》（1889）、《茵纳斯弗利岛》（1890）、
《白鸟》、《世界的玫瑰》等。
90年代以后，爱尔兰在新芬党的领导下开展了要求民族自治的运动。叶
芝积极支持这一运动。1904年，叶芝和格利戈里夫人、约翰·辛格等创办了
“亚培剧院”。叶芝为剧院写了许多关于爱尔兰历史以及农民生活的戏剧。
在叶芝看来，这是唤醒爱尔兰民族意识，从而赢得民族自治的重要途径。叶
芝等人的活动，后来被称为“爱尔兰文艺复兴”。由于接近现实生活，叶芝
写出了“产生了壮丽的美”的《一九一六年的复活节》（1921）等好诗。这
个时期叶芝的重要作品还有：《基督重临》（1920）、《谁与弗格斯同去》、
《梦见仙境的人》、《秘密的玫瑰》、《云霄中的群仙》、《流浪者安格斯
之歌》。
后期是叶芝创作的成熟阶段，取得了较高的艺术成就。重要作品有：《钟
楼》 （1928）、《盘旋的楼梯》 （1929）、《驶向拜占庭》（1928）、《拜
占庭》（1929）、《丽达与天鹅》、《那样的意象》（1938）等。这些诗作，
大多采用了含义丰富的象征，神秘主义加重，常常流于晦涩。
1923年，叶芝因“经由灵感的引导，将民族的精神以高度的艺术形式表
现于诗作中”而获得诺贝尔文学奖。
叶芝的一生，不断地进行着艺术的探索。他说：“艺术在其忙于永远不
可获胜的战斗时就是最优秀的。”
他知道艺术的追求是无止境的（“永远不可获胜”），但决不放弃追求，
因此才使他的诗在表现上、在风格上呈现出多彩的风貌，为英语诗歌的发展
积累了很多宝贵的经验；同时也使他自己成为“我们时代最伟大的诗人”（艾
略特语）。
在叶芝诗歌中，有两种成分最使我们注意，一是具有多层含义的象征，
一是神秘主义。这两种成分常常是同时的、融合的、密不可分的。叶芝重视
象征，但更重视神秘。在写于1900年的《诗的象征主义》一文中，叶芝认为：
“一切声响，一切颜色，一切形式，或由于它们神赋能量，或由于惯性的联
想累积，激起不可界说却精确的情感，或如我喜欢想象的，求得某些无形体
的神祗降临我们间，而这些神祗印在我们心头的足迹，便是我们的情感。”
叶芝把象征分成两种，即感情的象征和理性的象征。其中，感情的象征指的
是唤起某种感情的象征。因此，上引片断的“情感”显然是与“象征”相联
的。那么，“而这些神祗印在我们心头的足迹，便是我们的情感”，实际上
说的就是，通过象征的方式，暗示出“一切声响，一切颜色，一切形式”中
所蕴含着带有神秘性的成分。
叶芝的这种思想，在他1901年所写的《神秘力》一文中说得更透彻。在
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该文中，叶芝谈到他所信仰的“三大原则”。这“三大原则”是：“（一）
我们的心灵的边际是游移的，许多心灵可以互相汇流，以形成或揭露一个单
独的心灵，一个单独的能量。 （二）我们的记忆的边缘是游移的，我们的记
忆是一个伟大的记忆的一部分，这个伟大的记忆，是自然本身的记忆。（三）
这个伟大的心灵与伟大的记忆，可用象征呼唤醒来。”这里所谓的“伟大的
心灵”与“伟大的记忆”正是前面所说的“无形体的神祗”。叶芝说，上述
“三大原则”“几乎是全部神秘力行为的基础”。那么，在叶芝笔下，象征
地道地是一种工具，它的作用就是洞观神秘世界的东西，或曰“呼唤”神祗。
这一点，便决定了叶芝的诗作大多是象征主义和神秘主义的统一体。而且，
在叶芝的观念中，“伟大的心灵”和“伟大的记忆”实际上是人类的一切知
识、一切心理体验的汇聚成的大海，因此，当诗人用“声响”、“颜色”、
“形式”等象征物去“呼唤”它们的时候，必定会使这些象征物带上相互关
联的多种因素，这就形成了象征的多义性、复杂性，于是便使得本来就已经
神秘的诗境变得更为神秘了，甚至于晦涩莫解。
叶芝诗作的上述特色在他的中后期诗作中表现得最为明显。如《丽达与
天鹅》一诗，通过天神宙斯化形为天鹅，同斯巴达王廷达瑞俄斯之妻丽达结
合的神话，便表达了丰富、复杂的寓意，即“意味着精神与肉体的结合，阳
刚之美与阴柔之美的结合，同时，也意味着创造力与破坏力的结合”。《驶
向拜占庭》一诗以拜占庭这个古老的帝都为中心意象，也表现了诗人对艺术
与人生、生与死、精神与物质等多方面的思考。至于《在学童们中间》一诗
中的意象就更为丰富、丰杂了。约翰·恩第勒寇在《叶芝读者指南》中对此
做了解释：“……这首诗企图将‘年已60的微笑着的名人’，年老的过去的
情人和自命的哲学家叶芝综合起来，成为像一棵栗树那样的有机物，像一个
舞蹈家的动作那么连贯的东西。在结构上，这首诗用一系列三位一体的形象
组成：叶芝自己的三种身份（名人，情人，哲人）；婴儿，学童，‘老草人’；
情人、修女、母亲所崇拜的三类形象；为爱情 （情人）、虔诚（修女）和母
