爱 （母亲）所熟知的种种事物；第六节中讲到的三类哲学家，他们用不同方 .2
心着祖国的前途和人民的命运。1995年的俄国革命更促使诗人突破了狭窄的
生活圈子，写出《意外的喜悦》（1907）、《白雪假面》（1907）等诗集，
“祖国”和“人民”的主题开始占据他创作的重要地位。在赞美“永恒的女
性”的同时，他也关注着现实，在《呵，窗外——》中，他“同情那些无家
可归的人们”；在《工厂》中，他看到了那些工人“个个弯腰驼背——疲惫
不堪”，“背上压着沉重的麻袋”；在《夏天，禾苗在田里茁壮生长……》
中，他听到了“饥寒交迫的”、“受屈辱的”人民的“叹息”；而在《俄罗
斯》、《我的俄罗斯……》、《俄罗斯梦魇》中，他则抒写对祖国命运的浓
重忧虑：
好像又回到鼎盛的年代，一辆三驾车奔向前方，给花的轮辐深
陷在车辙里，破旧的车身摇摇晃晃。
俄罗斯呵，贫穷的俄罗斯，你那小小的灰色木房，你那随风飘
荡的歌曲，就像我初恋时的泪珠一样！
诗人忧郁、痛苦，可他并不悲观。他相信斗争能赢得美好的，自由的未
来。在《在惶恐的烈火和严寒中……》中，诗人写道：“在惶恐的烈火和严
寒中，生命将经受考验。”蔑视在愤怒中成熟，而愤怒的成熟就是斗争。”
他呼喊！
起来，拿起神圣的战刀，向不可逃避的乌云闪闪挥舞。
甚至，他以一个坚强的心灵表示：
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我决不举起白旗，哪怕敌人的叫声震耳欲碎。呵，俄罗斯，你
走过漫长黑暗的道路，在街垒旁，我们曾紧紧把你护卫。
正是由于诗人能够面对现实，向往战斗，他才能最后同情革命，讴歌革命，
才会用自己的笔写出“倾听革命”的歌。
在十月革命的日子里，他衷心地接受高尔基的指引，和人民站在了一起，
和布尔什维克站在了一起。1918年，他写了《知识分子与革命》一文。他号
召知识分子：“要用整个身体，整个心，整个的意识，倾听革命。”也就是
在同一年，他满怀激情地写了讴歌革命的长诗《十二首》。
《十二个》是苏联诗坛出现的第一部描写十月革命最初日子的长诗，是
俄罗斯诗歌所达到的最高成就之一。勃洛克以一个诗人的敏感和对革命的理
解，用象征主义的手法，谱写了一曲庄严悲壮的革命交响乐。 《十二个》是
激情和灵感的火花。诗人后来谈到：“这首长诗，是在一个最少有而且又常
是短促的时间中写成的，这时吹来的革命旋风，在自然，生活与艺术的所有
海洋上，激起了一阵暴风雨。”
诗人还谈到：“当我在写作和完成《十二个》之后，我一连好几天在生
理上、听觉上，都感到周围有巨大的喧响——一种混合的喧响 （大概，就是
旧世界毁灭的喧响）。”为了创作这首长诗，诗人构思和酝酿了三个星期，
最后在两天时间里把它写了出来，诗人当时就说：“这部作品是在激情中写
出的，富有灵感，和谐完整。”诗人认为这是它最好的一首诗。
暴风雪的意象贯穿长诗的始终，表现了“勃洛克的本质”（勃柳索夫语）。
诗人不仅用暴风雪来衬托他所描写的事件，而且赋予暴风雪以革命的内涵。
在长诗中，他多次地写到暴风雪。如开头：
黑色的夜。白色的雪。风呀，风呀！人的脚都站不住。风呀，
风呀——吹遍了上帝保佑的全世界！
这种描写，形象而真实地表现出无产阶级革命过程中那种磅礴的气势，渲染
了一种悲壮的气氛。
在彼得格勒夫街上，从黑夜的暴风雪之中，走出了长诗的主人公——12
个正在巡逻的赤卫军战士。通过对这12个赤卫军的描写，勃洛克表达了他对
革命的认识。他曾在《知识分子与革命》一文中说过：“革命象猛烈的旋风，
象大风雪，总是带着新的，出人意料的事物，它无情地使许多人希望落空，
它轻易地在自己的漩涡中损毁了有价值的人，它常常把没有价值的人完好无
损地带到陆地上，但这是它的个别现象，并不改变洪流总的方向，也不改变
洪流所发生的威严而震耳的轰轰声。这种轰轰声，不管怎样，总是报导着伟
大的事情。”基于这种理解，在长诗中，勃洛克一方面热情地歌颂革命风暴
的不可抗拒性，另一方面又描写了它的狂暴性；一方面描写革命战士的英勇
无畏，所向无敌，另一方面又描写了他们的自发性、无组织性。一句话，诗
人从生活出发，他真实地描写了革命，也真实地描写了革命战士，他没有理
想化。诗人笔下的革命战士的叛逆精神，高度的警惕性，对革命的坚定信念，
以及他们的自由散漫的思想作风，都深深地打上了时代的烙印。
12个赤卫军战士中，唯一有名姓的足彼得。他是一个典型的流氓无产
者。他在参加赤卫军以前是一个不务正业的人，参加赤卫军后还迷恋那个放
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荡成性的卡佳，甚至出于情仇而开枪随便杀人。这个人物的描写说明，革命
之初革命队伍中某些成员的思想意识是存在问题，甚至是严重问题的。但长
诗表明，在这样一个伟大的时代，在这样一次严酷的斗争中，个人的坏思想、
旧意识，是可以被革命的洪流冲刷掉的。看一个人，主要的是看他是否拥护
革命，为革命而斗争，为革命而献身。赤卫军战士对革命赤胆忠心，他们就
值得赞颂。在长诗中，诗人写了彼得在误杀了情人之后，陷入痛苦，但在同
志们的鼓舞下，最后重新打起精神，紧跟着队伍，轻装前进了。这说明，革
命斗争的过程是一个教育人的过程，可以改造象彼得这样的人。在革命过程
中，不管战士们出现什么错误，不管出现什么事情，但革命洪流却不可阻挡，
所向无敌。 （以上内容见《欧美现代派文学三十讲》）诗人豪迈地写道：
红旗子/打着眼角。
响着/平均的步伐。
瞧——残暴的敌人/就要醒过来……
雪风刮着他们的眼角/日日夜夜/永不停息……
前进，前进，劳动人民！
长诗最后出现了耶酥形象：
他们踏着威武的步伐在走——后面是头饿狗，前面——拿着血
红的旗子，雪风遮得看不见他，子弹也不能伤害他，他踏着轻
柔的步伐，驾临在雪风之上，雪花的细屑飞舞，有如珍珠，他
带着白色的玫瑰花环——走在前面—这就是耶稣·基督。
耶酥是一个象征性形象，他戴着圣洁的“白色的玫瑰花环”，但打着的脚却
是体现革命斗争的“血红的旗子”，这样，他已经不再是旧概念中的那个耶
稣，而是一个革命的引导者（见《世界名诗鉴赏金库》）。基督教传说中说，
耶稣有12使徒，跟随着耶稣来拯救世人。而这里，12个赤卫军战士也跟随
着耶稣，他们也是使徒。在联想中，读者会认识到：赤卫军战士正以革命的
方式，来拯救世人，拯救俄罗斯。可见，关于耶稣的描写，是全诗主题的升
华，它既是对革命的肯定，又是对12个赤卫军战士的最高赞美。
《十二个》标志着诗人创作的新阶段，也标志着他的风格探索的新阶段。
长诗广泛地使用了象征与暗示的写法：暴风雨象征着十月革命，“黑色的夜”
与“白色的雪”分别象征黑暗与光明的世界，“癞皮狗”比喻旧世界，等等。
在叙述方面，人称不断更换，由第一人称到第三人称；时而是人物的感叹，
你问我答，时而又是诗人自己的感叹，自问自答。在结构上，情节互相交叉，
跳跃性很大，时空和逻辑顺序颠倒，受制于情感互相交叉，跳跃性很大，时
空和逻辑顺序颠倒，受制于情感、想象。在音律方面，长诗调动多种手段来
增强节奏感，音乐性：反复地写这支队伍行进时整齐的音响：“特拉—嗒嗒！”
多次引用《华沙革命歌》，采用的多是短促有力的语句，等等。这些手段的
运用，使长诗像一首进行曲，音韵铿锵，气势雄壮。在语言方面，形式多样，
活泼多变，有自由的口语诗、顺口溜、还有民谣、歌词；有让人深思的疑问
句，还有让人激动的感叹句。一句话，在艺术表现方面，《十二个》是完全
自由的，它让我体会到是激烈跳动着的时代脉搏；十月革命的暴雨疾风，以
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及诗人那无法抑制、无法阻遏的情感大潮的澎湃汹涌。在一定意义上讲，《十
二个》确是“革命的音乐”。从这首诗中，我们和诗人一起，“谛听”了一
次“生命的战斗歌声”。
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“启发性的巫术”：波德莱尔
波德莱尔 （一译波特莱尔）被认为是象征主义的先驱者。他以自己的美
学主张，更以自己的文学创作，开创了西方文学的一个新纪元。
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生平与创作概况
夏尔·波德莱尔1821年4月9日生于巴黎。幼年丧父，不久，母亲改嫁。
继父欧皮克是一个军官，第二帝国时期被擢升为将军，后来被任命为法国驻
西班牙大使。少年时，波德莱尔便表现出诗人气质，情感世界十分活跃。可
是，继父却以他军人的专制作风和高压手段来对待波德莱尔。这给波德莱尔
敏感的心灵投下了一道的阴影，造成剧烈的痛苦，使他萌生了一种“永远孤
独的命运感”，并逐渐形成了孤傲反抗的性格。
由于继父调防，波德莱尔最初在里昂寄宿学校读书，后又转入巴黎路易
大帝中学。尽管他学习成绩优异，但由于拒绝交出同学传递的纸条，最后被
学校开除。这件事，对一个刚刚步入青年时代的人来说，无疑是一个很大的
打击。
尔后，波德尔便在无所事事、消极悲观中过起了闲散生活。
继父为了“管教”他，让他远游印度。来不料，他思乡心切，刚抿达毛
里求斯岛就厌倦了，返回了巴黎。但短期的旅行，丰富了他的阅历，开阔了
他的眼界，为他以后的创作奠定了一定的基础。特别是，通过这次旅行，他
从继父的守旧偏狭中洞察了整个社会的虚伪和丑恶，开始了对生命的思考。
他进行了消极的、悲观的反抗。他大肆挥霍父亲的遗产：住着豪华的旅
馆，穿着时髦的服装，来往于风雅的沙龙，结交着风流的女人。于是，小小
的一笔遗产，很快就寥寥无几了。这使继父和母亲十分气恼。他们请来了公
证人，立下字据，限制波德莱尔每月只能花200法郎。
这是发生在1844年的事。从此，波德莱尔就过上了贫困的生活，并且，
后来，为了还债，他还不得不拼命写作。
但波德莱尔的所谓“放荡”行为，依他看来，是“精神上胜人一筹”的
象征，是以“标新立异”的方式来与当时风行一时的布尔乔亚道德相对抗。
因此，它是一种畸形的反抗，反映了一个精力过剩，思考人生而不得其解的
青年的精神苦闷。波德莱尔不满于社会的旧传统。想挣脱本阶级思想意识的
枷锁，探索求得精神飞跃的途径，但他找不到。
1948年的革命似乎使波德莱尔找到了自己的出路。他参加了工人的武装
起义，和巴黎的工人一道，身上背着枪，高呼着口号，登上街垒。他甚至还
和友人一起创办了一家报纸，发表一些慷慨的文章。但他并不理解革命，他
只是怀着一种对所憎恨的人进行“报复”的心理，以“破坏”的形式来宣泄
自己的情感罢了；只是在革命中，“寄托一些有如空中楼阁似的乌托邦”，
做些不切实际的幻想罢了。因此，当革命失败之后，特别是1851年路易·波
拿巴政变成功之后，他的“革命”激情马上便消失了。他对革命悲观失望，
决心从此远离“骚乱”，远离政治。如同他的一首大约作于1852年以后的题
为《风景》的诗所说：
骚乱徒然对窗玻璃大声怒吼，
我不会从写字台上抬我的头：……
这里的“骚乱”指的就是1848年的革命。这两句诗正表现出波德莱尔对政治
斗争的冷漠。
之后，波德莱尔就踏进了资产阶级的文艺沙龙，躲进了文艺的象牙之塔，
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恢复了大约早在30年代就已开始的诗歌创作，并且，从此一直埋头于诗歌创
作。波德莱尔中学时代就爱写诗，16岁时曾用拉丁文写诗而获奖。据说，他
22岁（1848年）时已写成15首诗。1851年，他在《议会通讯》杂志上发表
了11首诗，以《冥府》为总题。
对波德莱尔的思想和创作产生直接而重要影响的作家有两人，一是爱
伦·坡，一是戈蒂耶。1848年左右，波德莱尔发现了爱伦·坡。他同情爱伦·坡
的身世遭遇，也赞同爱伦·坡的文艺观和美学思想。于是，从1848年7月开
始，陆续翻译爱伦·坡的作品，一直到1855年止。1842年，在皮莫丹公寓，
波德莱尔结识了唯美主义艺术大师戈蒂耶，并与戈蒂耶成了亲密无间的朋
友。在沙龙里，他们经常谈论文学和艺术，谈论风尚和爱情。波德莱尔与爱
伦·坡、戈蒂耶之间，具有共同的政治态度，共同的身世遭际，共同的生活
方式，共同的思想感情，也有共同的文艺趣味。因此，在爱伦·坡、戈蒂耶
的影响下，波德莱尔形成了自己的融唯美主义与象征主义于一体的文艺观和
美学思想，并自觉地把这些观点体现在文学创作中。
1852年以后，波德莱尔的创作进入了高潮。1852—1857年间，他先后发
表了20多首诗、10余篇评论以及大量译作。
1857年6月25日，波德莱尔经过十多年的艰难创作、反复修改的传世
之作《恶之花》终于问世。《恶之花》之新奇特别，在选题和处理上的大胆，
前所未有，一出版，便给法国诗歌带来了“新的颤栗”，也“像一颗炮弹”
似的马上引起了政界和诗坛的慌乱。顿时间，评论纷至沓来，既有赞赏，也
有谩骂。诗人和出版商遭到指控，结果被判处罚金，并删去诗集中的六首“有
伤风化”的诗。 （这个判决直到1949年5月19日才取消。）
这一判决虽然给诗人带来困恼，但并未使诗人放弃他的使命，他继续写
诗。
可惜，诗人由于多年贫困交加，《恶之花》发表之后，消沉、颓废的情
绪便越来越重。他常用鸦片和印度大麻来麻醉自已，使得身体健康状况每况
愈下，情绪也因此日益低落。1866年3月，正当他在比利时那慕尔城圣路教
堂参观时，突然跌倒，最后竟不能言语。7月，他由亲人护送回巴黎，但病
情未见好转。1867年8月31日病逝。葬于蒙帕尔纳斯的奥皮克家墓地。就
这样，波德莱尔走完了他46年的充满矛盾、痛苦、反抗的路程。
诗人逝世之后，1869年出版了散文诗集《巴黎的忧郁》（一名《小散文
诗》）。这部作品被看成《恶之花》的姐妹篇，收散文诗50章，表现了与《恶
之花》相同的内容，相同的艺术风格。
波德莱尔的诗给近代诗歌开创了一个新纪元，他被尊为现代派诗歌的鼻
祖。在20世纪中，他的声誉日益扩大，他的诗被译成世界各国的语言，获得
了越来越多的读者。
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波德莱尔的文艺观
前面说到，波德莱尔的创作受到爱伦·坡和戈蒂耶的影响。波德莱尔也
在爱伦·坡和戈蒂耶的启发下形成了自己独具特色的文艺观，即唯美主义象
征主义的文艺观。
任何一个人的思想都有一个发展变化过程，波德莱尔也不例外。在诗与
社会、诗与道德的关系方面，波德莱尔的观点前后明显不同。这中间的分界
线是1851年。大致说来，1851年以前，波德莱尔的观点是传统的，他坚定
而鲜明地主张诗具有社会的功用，诗要为一定的社会阶级和社会集团服务。
诗与道德有着极为密切关系。在《一八四六年的沙龙》一文，波德莱尔表明
了自己的政治倾向，向资产者宣告：“本诗自然是献给你们的。因为任何一
本书，如果不对拥有数量和智力的大多数人说话，都是一本愚蠢的书。”这
实际上是说，自己的创作是为资产者效劳的。1851年，波德莱尔在《论彼埃
尔·杜邦》一文中，主张诗要成为公众的“感情的征兆”，认为“艺术从此
也就与道德和功利分不开了”。他甚至直接抨击了“为艺术而艺术”的观点。
他在 《浪漫艺术》中说：“为艺术而艺术是幼稚的乌托邦主义，排拒了道德
观念……终将枯萎而死的。为艺术而艺术，对于人性是罪大恶极的侮辱。根
据更高而普遍的生命法则的权威，我们必须判定，这种美学运动为谬论。”
“为艺术而艺术表现的狂热激情，毁灭吞并了其他一切。苟如此……便意味
着艺术自身的消失。人的完整性溃散了。单独一种官能的专业发展，终将萎
缩以至于虚无。道德并不实现于一个正式的称谓。道德渗透于艺术的全面，
而与艺术融合为一体，正如道德之与生命为一体。由于诗人真挚丰富的本性
之奔放，不管他自己的意识如何，他不能不是一个道德家。”这两段话表明
了一个共同的思想：艺术无法离开道德而单独存在。
1851年以后，波德莱尔的观点有了变化，这种变化体现在对诗本身的特
性的强调。在论戈蒂耶的文章中，波德莱尔提出：“只要人们愿意深入到自
己的内心中去，询问自己的灵魂，再现那些激起热情的回忆，就会知道，诗
除了自身之外没有其他目的；它不可能有其它目的，唯有那种单纯是为了写
诗的快乐而写出来的诗才会这样伟大，这样高贵，这样真正地无愧于诗这名
称。”但波德莱尔并未排斥诗中的道德因素：“请听明白，我不是说诗不淳
化风格，其最终的结果不是将人提高到庸俗的利害之上：如果那样的话，那
显然是荒谬的。我是说如果诗人追求一种道德目的，他就减弱了诗的力量：
说他的作品拙劣，亦不冒昧。诗不能等于科学和道德，否则诗就会衰退和死
亡：它不以其实为对象，它只以自身为目的。”这里，实际上，一方面表现
了诗本身要求突出自己，不再是道德宣传，教诲的工具的强烈愿望，体现了
诗本身的自觉；另一方面，又正确地认识到了诗与社会、诗与道德的密切联
系。那么，诗“独立”了之后，它的追求是什么？目的是什么？在《哲学的
艺术》中，波德莱尔说：“艺术愈是远离教诲，就愈是朝着纯粹的，无所为
的美上升。”显然，在波德莱尔看来，艺术追求美、创造美。于是，波德莱
尔明显地倒向了唯美主义。
波德莱尔1851年前后的文艺观是根本不同的，并不同属于一种诗歌观念
体系，用通俗的说法，1851年前，波德莱尔强调的是文学的功利性、教诲性，
从本质上说是传统的说教主义；1851年后，强调的是文学的“文学性”，文
学的审美价值，从本质上说是唯美主义。按照前种观点，文学是政治斗争、
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道德教诲的“婢女”，是工具；按照后种观点，文字有着自己存在的特殊性，
道德教诲则渗透于其中，彼此融合。
波德莱尔文艺观的变化，取决于两方面。一是他在政治上消沉。对1848
年革命的失望使他远离“骚乱”，加深了对文学的功用、文学本身的特性的
思考；二是爱伦·坡、戈蒂耶的影响，欧美唯美主义文艺思潮的影响。
文学是“美”，自然与现实生活中也有“美”。不过，自然与现实生活
中的“美”，必须通过艺术家用“魔术”般的力量来创造。因为，在波德莱
尔看来：“只要我们肯简单地注意周围的事实……我们就可以看到自然对我
们什么也没有教导，或几乎没有教导。自然强迫人们睡眠、饮食，有效或无
效地对气候的侵袭图谋自卫。自然指使人们对同类相杀相食、相囚禁、相虐
害。只要我们脱离必然需要的领域，进入娱乐享受的境界，我们便可立刻发
现自然不过是罪恶的教师……宗教训示我们要奉养贫弱的父母，自然 （我们
自身利益的呼声）却叫我们抛弃他们。把一切自然的事物、自然人的一切行
动愿望检阅一下，分析一下，除了惊人可怕的事物外，我们并没有发现其他。
一切美好、高贵的东西都是人谋的结果。作为动物的人类，在未生之前，已
经吸收了为非犯罪的兴致；罪行是自然而有的。善德却是人为的、超自然的；
一切时代，一切民族，所有都需要神与先知来教训善德，理由就在这里，只
靠自己，人们是不可能发现善德的。作恶为非，原是不费力、极自然，而又
不能自己的；只有善却始终是人为的产物。”这就是说，自然中存在的只有
“恶”。而艺术又离不开自然。那么，艺术家如何处理自然呢？波德莱尔从
爱伦·坡的创作中得到了启发。波德莱尔写过三篇论爱·坡的文章，其中一
篇有这样一段话：“爱伦·坡特殊的天才，他那独特的性格，使得他——用
一种毫无瑕疵而可怕的迫切文体——摊开道德秩序中不规则的现象。让我重
复一遍：没有人比爱伦·坡，描写人性的失常，获得更魔术式的成功的了。”
“道德秩序中不规则的现象“是’“恶”，“人性的失常”也是“恶”，但
这“恶”的东西在爱伦坡的笔下，经过艺术的“魔术”作用，却具有了“光
彩”，却成了“美”。于是，波德莱尔发现了艺术的一条蹊径，提出了从恶
中发掘美的创作主张。波德莱尔所谓的“恶”，包括三个方面：一是社会之
恶；二是人性之恶，即人与生俱来的“反常性”，或叫“原恶”；三是世纪
病的痛苦和忧郁。波德莱尔认为，诗歌应该去发掘巴黎这个现代化大城市中
“成千上万飘忽不定”的“罪犯和妓女”身上的“现代的美和英雄气概”，
应该表现在“伦敦生活巴黎生活的巨大画廊”里所遇到的“浪荡女人和各阶
层的反抗的女人的不同典型”，应该“有勇气”有才智在各处甚至在泥淖中
搜罗高贵”。在《恶之花》的扉页上曾写下这样的题辞：“谨以最深的谦虚
之情，将这些病态的花，呈现给完美的诗人……”这“病态的花”正是“从
恶中发掘美”的结果。
波德莱尔这种“从恶中发掘美”的主张，实际上能够符合人们的审美趣
味。罗丹认为在自然中一般人所谓“丑”，在艺术中能变得非常美。因为这
自然中“丑”的东西，经过艺术家们的审美观照，往往可以反映一种具有“内
在的真实”的“性格”。朱光潜也说：“人生世相充满着缺陷、灾祸、罪孽，
从道德观点看，它是恶的，从艺术观点看，它可以是美的。”是“恶”是“美”
涉及到的是看问题的角度。诗人是创造美的，自然中到处都包含着美，“善”
中有美，“恶”中也有美。欣赏者从艺术角度而不是从道德角度去领略诗人
的创造，就能发现这“恶”中之“美”。钱春绮说得好：“你能欣赏马奈的
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《草地上的午餐》，那怎会把波德莱尔诗中对裸体女人的描写认为猥亵？既
然德拉克罗瓦能从籍里柯的描写人体解剖的画中看出了崇高和美，你怎能责
备波德莱尔去描写路旁的腐尸？”“从恶中发掘美”，必定促使艺术题材的
扩大，促使题材具有新奇特色。这正是对题材中“恶”的部分予以关注，予
以强调的结果。
在唯美主义文艺观的基础上，波德莱尔形成了他的象征主义的“感应
论”。
波德莱尔的“感应论”，根据他自己的说法，其思想根据是瑞典哲学家
斯威登堡的神秘主义，法国作家霍夫曼的应和论，以及法国空想社会主义者
傅立叶的相似论。波德莱尔说：“斯威登堡早就教导我们，说天是一个很伟
大的人，一切，形式、运动、数、颜色，芳香，在精神上如同在自然上，都
是有意味的，相互的、交流的、应和的。”波德莱尔对霍夫曼下面这段话也
深有感受：“不仅仅在梦中，在睡眠之前的轻微的幻觉中，而且也在醒着的
时候，当我听见音乐的时候，我就发现颜色、声音和香味之间有一种类比性
和神秘的融合。”这或许是因为波德莱尔也有过类似的体验。波德莱尔吸食
鸦片和大麻，山此产生一系列的幻觉。在幻觉中，他发现，在常常是互不相
容或互不相称的形象之间具有一种“神秘的呼应关系”。例如，他所看到的
山林泽畔的仙子、女神、优美的精灵、滑稽可怕的形象，其实是来自画幅、
挂毯，来自壁龛上摆设的裸体的神话塑像，或是来自木架上陶瓷的怪相。
但归根结底，上述观点都来源于唯灵主义。在唯灵主义者看来，世界上
的万事万物的存在都是上帝意志的体现和外化。因此，波德莱尔说：“我们
的世界只是一本象形文字的字典，”“整个可见的宇宙不过是个形象和符号
的仓库”。这许多的形象和符号由于都是上帝之“灵”的体现和外化，所以
彼此之间具有一种“内在的、隐秘的关系，应和的关系，相似的关系”。诗
人具有非凡的想象力，可以“不用思辩的方法而首先觉察出事物之间内在的、
隐秘的关系，应和的关系，相似的关系”波德莱尔说：“正是这种对于美的
令人赞叹的、永生不死的本能使我们把人间诸事看作是上天的一览，看作是
上天的应和……正是由于诗，同时也通过诗，由于音乐，同时也通过音乐，
录魂窥见了坟墓后面的光辉；一首美妙的诗使人热泪盈眶，这眼泪并非一种
极度快乐的证据。而是是表明了一种发怒的忧郁，一种精神的请求，一种在
不完美之中流徙的天性，它想立即在地上获得被揭示出来的天堂。”这就是
波德莱尔的“感应论”。他有一首十四行诗《感应》更集中而概括地表达了
这个理论：
自然是一座神殿，那里有活的柱子
不时发出一些含糊不清的语音；
行人经过该处，穿过象征的森林，
森林露出亲切的眼光对人注视。
仿佛远远传来一些悠长的回音，
互相混成幽昧而深邃的统一体，
像黑夜又像光明一样茫无边际，
芳香、色彩、音响全在互相感应。
有些芳香新鲜得像儿童肌肤一样，
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柔和得像双簧管，绿油油得像牧场，
——另外一些，腐朽、丰富、得意洋洋。
具有一种无限物的扩展力量，
仿佛琥珀、麝香、安息香和乳香，
在歌唱着精神和感官的热狂。
在这首诗中，波德莱尔不但形象化指明了人与自然、人与上帝，自然中的万
物之间的应和关系，而且谈到了人的各种感觉之间的应和关系，提出了一种
新的创作手法：通感。《感应》一诗正是这种创作手法的初步尝试。在“通
感”手法提出的过程中，波德莱尔同样得益于爱伦·坡。爱伦·坡认为，诗
人要达到一种永恒的美——“天上的美”，只有利用“时间里的事物与思想，
作多种形式的结合”。这种“事物与思想”之间的“多种形式的结合”，可
往两方面延伸；一是暗示法的动用，二是通感法的运用。而之所以能“暗示”，
其心理、生理根源则在“通感”。正是这一点，启发了波德莱尔，使得他在
艺术表现上实现了一个突破。甚至在此基础上，波德莱尔还进一步地认识到：
“既然感官的资料，可具‘无限事物之扩张’，所以一个欲望、一阵悔恨、
一片思想——这些心灵的事物——能在意象世界里，唤醒一个对称的象征（相
反的过程也可能）……诗人从感官的世界取得材料，为他自己或他的梦，冶
铸一个象征的视象；他要求于感官世界的是，给他手段以表达他的灵魂。”
在这里，“通感”与“象征”变得密不可分，成为“象征”的心理，生理方
面的根基，成为一种手段、形式。于是，诗人宣称：“巧妙地运用一种语言，
这是施行某种富有启发性的巫术。这时，色彩说话，就象深沉而颤动的声音，
建筑物站立起来，直刺深邃的天空，动物和植树，这些丑和恶的代表，作出
一个个毫不含糊的鬼脸；香味激发出彼些应和的思想和回忆，激情低声说出
或严厉喊出它的永远相象的话语。”
波德莱尔的“感应论”，如果抛开它客观唯心主义和神学唯灵主义的一
面，还有合理的成分。在自然界以及人类的社会生活中，万物都是具有千丝
万缕的联系的，因此必然存在某种相似性。正是基于这种相似性，才使万物
之间仿佛可以互相感应，甚至感觉之间也可以彼此相通。这些都符合自然界
发展规律，符合生理学、心理学的规律。
以上几个方面，唯美主义的文艺观，“从恶中发掘美”，“感应论”，
以及由此而来的象征主义的通感手法，构成了波德莱尔唯美主义——象征主
义的文艺观和美学思想的主要内容，也体现了波德莱尔本人思想和创作的特
色，使得他能够让人耳目一新，同时又心灵“颤栗”地领略一次“富有启发
的巫术”的巨大魔力。
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《恶之花》简析
《恶之花》初版于1857年，收诗100首。1861年，诗人亲自编选第二
版时，删去被法院勒令删去的“有伤风化”的6首，另加新作32首。诗人病
逝后出版的完整版，共收诗157首。
《恶之花》原文为lesFleursdumal.mal一词有邪恶、丑恶、罪恶、苦痛、
疾病 （指世纪病）等义。《恶之花》的译者钱春绮认为：“《恶之花》是一
部描写资本主义社会的丑恶罪恶和世纪病的病态的花，花的意思，不用说，
就是艺术的花朵，就是诗。”如果说这段话中的“病态”指的是诗集中表现
出的某种消极的思想情调的话，那么上述概括是切合诗集的实际的。从诗集
的名称，我们不但可以看出波德莱尔诗作选材方面的特点，也可以了解诗人
“从恶中挖掘美”的文艺观。
《恶之花》再版时，波德莱尔把它题赠给诗人维尼。在给维尼的信中，
波德莱尔说：“对于本书我所恳望的唯一赞辞是：这并非只是剪集，而是首
尾一贯的。”这段话提示我们： 《恶之花》是一部按照统一思想脉络来贯穿
的、具有完美的建筑结构的诗集。那么，贯穿诗集的那种统一的思想脉络是
什么呢？简言之，就是：现代敏感青年的思想探索历程，他们的憧憬向往，
他们的忧郁悲观。
诗集除代序《玫读者》一诗外，只分6章：一、《忧郁与理想》；二、
《巴黎风光》；三、《酒》；四、《恶之花》；五、《判逆》；六、《死亡》。
另有25首增补诗。
在《攻读者》中，波德莱尔侧重展示了人性“自然”中的各种“恶”，
用“豺狼”、“豹子”、“猎犬”、“猴子”、“‘蝎子”、“秃鹫’、“毒
蛇”等丑恶、可憎的动物象征人类的各种恶德，用“无聊”概括厌倦、厌恶、
萎靡不振、失意、忧郁等世纪病，表现出对人类命运的忧虑：
我们一步步堕入地狱，每天每日，没有恐惧，穿过发出臭气的
黑暗。
…………
一群恶魔，仿佛数不清的蛔虫，麇集在我们的脑子里大吃大
喝，我们一透气，死亡，看不见的大河，发出低沉的呻吟，流进我
们肺中。
这里，诗人概括了人生的自然历程，还暗示了整部诗集的内容、结构安排的
顺序。因此， 《玫读者》既具有解题的作用，也具有提纲契领的作用。
