第一章共88首诗，其中绝大部分是直接、间接地描写诗人内心的忧郁状
态的，干脆以《忧郁》为诗题的就有三首。其中一首写道：
当天空像盖子般沉重而低垂，压在久已厌倦的呻吟的心上，当
它把整个地平线全部包围，泻下比夜更惨的黑暗的昼光；
当大地变成一座潮湿的牢房，在那里，“希望”就像是一只蝙
蝠，用怯弱的翅膀不断拍打牢墙，又向朽烂的天花板一头撞去：
当雨水洒下绵绵无尽的雨丝，仿佛一座大牢狱的铁栏一样，当
一群无声息的讨厌的蟢子，来到我们的头脑的深处结网，
这时，那些大钟突然暴跳如雷，向长空发出一阵恐怖的咆哮，
像那些无家可归的游魂野鬼，那样顽固执拗，开始放声哀号。
——一长列的柩车，没有鼓乐伴送，在我的灵魂里缓缓前进；
“希望”失败而哭泣，残酷暴虐的“苦痛”，把黑旗插在我低垂的
脑壳上。
本诗前三节描写了诗人敏感的心灵活所承受的巨大压迫和极度忧郁的状态。
诗人作为一个正宜的人，生活在“恶”之中，但却热爱着“善”，努力寻求
“希望”，寻求正义。不甘堕入“恶”之中而不能自拔。然而他的努力归于
枉然：“恶”的势力过于强大，它像“盖子般沉重而低垂”的天空，压迫着
诗人的心灵；它像“潮湿的牢房”般的大地，囚禁着诗人的心灵；它也像“绵
绵无尽的雨丝”，永远不断地侵袭着诗人，使心灵受到莫大的毒害。诗人为
此痛苦难当。接下来两节表现心灵的痛苦状态：心灵失去了“希望”，飘荡
无依，“像那些无家可归的游魂野鬼，那样顽固执拗，开始放声哀号。”心
灵在极度痛苦之中，陷入了死寂。诗人描写了心灵的这种死寂：“一长列的
柩车，没有鼓乐伴送，在我的灵魂里缓缓前进；“希望”失败而哭泣，残酷
暴虐的“苦痛”把黑旗插在我低垂的脑壳上。”
这一章的大部分的诗篇，在内容的组合方面都表现出一个共同点，即：
心灵的忧郁与生活的热忱相混合。诗人的心灵所不可避免的），但他不甘由
此而走向死亡，他还没有绝望，他试图从对美的追求和爱情的陶醉中消除忧
郁。这就形成了本章中除上述“忧郁诗篇”之外的另两部分：“艺术诗篇”
和“爱情诗篇”。
“艺术诗篇”的首篇《祝福》首先描写了诗人投身于艺术后所遭到的打
击。诗人的母亲和妻子不理解他、轻视他，甚至诅咒他。在第二篇《信天翁》
中，诗人则以落在甲板上的信天翁象征自己。信天翁本是在辽阔海空高翔的
海鸟，而现在，“海员刚把它们放在甲板上面，这些笨拙而羞怯的碧空之王，
就把又大又白的翅膀，多么可怜，像双桨一样垂在它们的身旁。这插翅的旅
客，多么怯懦发呆！本来那样美丽，却显得丑陋滑稽！”甚至，它们也会受
到任意的侮辱：“一个海员用烟斗戏弄它的大嘴，另一个跷着脚，模仿会飞
的跛子！”诗人直接把信天翁与诗人相比：“云霄里的王子，诗人也跟你相
同，/你出没于暴风雨中，嘲笑弓手；/一被放逐到地上，陷于嘲骂声中，巨
人似的翅膀反倒妨碍行走。”但是诗人在逆境中并不气馁，他要勇敢地向厄
运挑战：“要挑起这样一副重担，/应有西绪福斯的勇气！”（《恶运》）他
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从前辈艺术家身上吸取了力量。鲁本斯的“生命之泉”，达·芬奇的“充满
神秘的甘美的微笑”，伦勃朗的“充满怨声凄惨的医院”，米开朗基罗的“直
立起来的强力的幽灵”，皮热的“贱民之美”，华托的“轻妙鲜艳的背影”，
戈雅的“充满无数陌生事物的恶梦”，以及德拉克罗瓦的“忧郁的天空”，
“是在无数城堡上点着的灯塔”，不但“对于凡人乃是一种神圣的鸦片”，
使人们在痛苦中得到麻醉，更可以显示出不屈从命运安排的“人类尊严”（《灯
塔》）。因此，投身于这种“要代代相传”的不朽事业，当然是“幸福无穷”，
不容彷徨，不容迟疑的了。于是，诗人使不断坚定、执着甚至悲壮地追求自
己的理想，在艺术的天地里苦苦地探索，“高翔”：“在池沼的上面，在幽
谷的上面，越过山和森林，越过云和大海，越过太阳那边，越过清霄之外，
越过星空世界的无涯的极限，我的精神，你在轻飘飘地高飞……谁能抛弃在
迷雾的生活之中压人的烦恼和那巨大的忧伤，而且鼓起强健的羽翼，直冲向
永静光明之境，真是幸福无穷！”
在“艺术诗篇”中，还包含着表达波德莱尔美学思想的几首诗，如《感
应》、《“我爱回忆那些毫无掩饰的时代”》、《美》、《理想》、《女巨
人》等。
“爱情诗篇”中的大部分篇章与诗人的情人、黑人混血儿让娜·迪瓦尔
有关。如《首饰》、《异国的清香》、《头发》、《“我爱你，就像喜爱黑
夜的穹苍”》、 《可是尚未满足》……也有一部分是写其他女性的。波德莱
尔想以对女人的爱来排遣忧郁，因此，即使他的爱情诗不合欢乐的情调，在
女性身上看到了美的心灵、美的形体、予以热情歌咏，但也明显地表现“恶”
就在美的身旁的观念。这是波德莱尔爱情诗的思想特色。这种特色可以从下
述两方面看出来：一是波德莱尔在大唱“美的赞歌”的同时，清醒地认识到，
对于女性的爱，既有对形体美的欣赏、追求，也有对性欲满足的渴望，因此，
必定会给追求者带来伤害，甚至极大的伤害。《美的赞歌》一诗对女性美的
这种性质做了形象的揭示：
你是从天而降，或是从深渊上来，美啊？你那地狱的神圣的
眼光，把善行和罪恶混合着倾注出来，因此，可以把你比作美酒
一样。
…………
你来自黑暗深坑，还是来自星际？命运迷恋你，象只狗盯住
你衬裙你随手撒下欢乐和灾祸的种子，你统治一切，却不负任何
责任。
美啊，你踏着死尸前进，对死者嘲讽，在你首饰上，恐怖也
显得妩媚多娇，凶杀夹在最贵重的小饰物当中，在你傲慢的肚子
上面妖冶地舞蹈。
在波德莱尔看来，对于女性的爱，融合了“善行和罪恶”，种下了“欢
乐和灾祸的种子”。这种认识，具有“辨证”的因素，即不同于“爱情至上”
论者无条件地崇拜女性，完全肯定爱，无视其情欲一面的态度，也不同于禁
欲主义者公然否定爱，无视爱带来情感的满足，给人带来幸福的态度，形成
了波德莱尔独特的爱情观。波德莱尔本想在爱情中排遣忧郁，可他在爱情中
又时时注意到爱与清的对立，注意到爱情中善与恶的对立，那么他怎么能实
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现自己的目的呢？他太敏感、太清醒了，他不能不正视对女人的爱中包含的
双重性质，因此，决定了他的爱情诗在排遣忧郁的过程中，又往往流露出一
种忧郁的情调。这种忧郁的情调，我们在《“我爱你，就像喜爱黑夜的穹苍”》、
《“你要把整个世界纳入你的闺阃”》、《可是尚未满足》、《“她穿上飘
动的、珠光色的外衣”、》《我从深处求告》、《吸血鬼》等诗中都可以看
到。二是波德莱尔在描写爱情的过程中，由“从恶中发掘美”的美学观出发，
常常使用一些“恶”的意象，如“死亡”、“黑暗”、“妖魔”、“地狱”、
“野兽”、“蛇”、“吸血鬼”、“毒物”、“蛆虫”等。他把爱恋的情人
比作“跳舞的蛇”、“吸血鬼”、“充满残暴、又聋又瞎的机器”、“无情
而残酷的野兽”等。他把拥抱情人说成：“我冲向前进攻，我爬上去袭击，
就象一群蛆虫围住一具尸体”；他追求爱情，“就象囚犯挣不脱锁链，就像
酒鬼离不开酒盅，就象惯赌者难以戒赌，就象尸体逃不开蛆虫”。这种描写，
在《腐尸》中发展到了极端，诗人尽情地描绘腐尸：
两腿翘得很高，像个淫荡的女子，冒着热腾腾的毒气，显出随
随便便、恬不知耻的样子，敞开充满恶臭的肚皮。
太阳照射着这具腐败的尸身，好像要把它烧得熟烂，要把自然
结合在一起的养分百倍归还伟大的自然。
天空对着这壮丽的尸体凝望，好像一朵开放的花苞，臭气是那
样强烈，你在草地之上，好像被熏得快要昏倒。
苍蝇嗡嗡地聚在腐败的肚子上，黑压压的一大群蛆虫，从肚子
里钻出来，沿着臭皮囊，像粘稠的脓一样流动。
这些像潮水般汹涌起伏的蛆子，哗啦哗啦地乱撞乱爬，好像这
个被微风吹得膨胀的身体，还着度着繁殖的生涯。
这个世界奏出一种奇怪的音乐，像水在流，像风在鸣响，又象
簸谷者作出有节奏的动作，用他的簸箕簸谷一样。
尸体的腐朽恶臭，苍蝇的污秽龌龊，蛆虫的蠢蠢蠕动，都被诗人作了形
象生动的描绘，大有津津乐道，难尽其意的意味。接下来，出人意料的是，
他竟然地把这具腐尸与他爱恋的情人让娜·迪瓦尔相提并论：
──可是将来，你也要像这臭货一样，像这令人恐怖的腐尸，
我的眼睛的明星，我的心性的太阳，你，我的激情，我的天使！
是的！优美之女王，你也难以避免，在领过临终圣事之后，当
你前去那野草繁花之下长眠，在白骨之间归于腐朽。
那时，我的美人，请你告诉它们，那些吻你吃你的蛆子，旧爱
虽已分解，可是，我已保存爱的形姿和爱的神髓！
这种描写，当然是“前无古人”，因为这里表现出的是一种极端残忍的
清醒。诗人决不讳言他所爱恋的人的那种无法逃避的残酷结局，在表现今日
的爱情欢乐的同时，也让明日的死神提前来临。这种描写，虽然表面上看似
冷静、达观的、可必不可免地也使诗篇蒙上了淡淡忧郁的阴影。
诗人与艺术追求中，在爱情陶醉中都消除不了自己的浓重忧郁。于是，
他从精神世界中走了出来，进入现实世界。但是，现实世界到处都是恶，令
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人失望，更增忧郁。这是《巴黎风光》部分所描写的内容。
发表于1859年的《七个老头子》一诗在《巴黎风光》部分占有重要的地
位。评论者认为，这首幻想诗就像但丁 《神曲·地狱篇》的序诗中出现狮、
豹、狼一样，是波德莱尔的地狱篇的序曲 （见《恶之花》译者注）。诗人系
用象征手法，以七个老头子的形象代表天主教中的七罪宗（骄、妒、怒、惰、
贪、食、色），为巴黎这座大城市的种种罪恶蒙上了一层梦幻色彩，曲折地
针砭了资本主义社会。开头两句读来令人毛骨悚然：
熙熙攘攘的都市，充满梦影的都市，幽灵在大白天里拉行人的
衣袖！
按照波德莱尔的意思，在巴黎，人类的各种恶肆无忌地活动着、泛滥着，
于是才出现了一系列悲惨的或腐朽的景象。在《黄昏》中诗人写道：
这时，邪恶的魔鬼们在大气中像实业家一样张开睡眼惺忪，飞
来飞去，撞击房檐和百叶窗。透过被晚风摇动的路灯微光，卖淫在
各条街巷里大显身手；像蚁冢一样向四面打开出口；它象企图偷袭
的敌方的队伍，到处都要辟一条隐匿的道路；它在污浊的城市中心
区蠢动，像从人体上窃取食物的蛆虫。到处都听到厨房里的咝咝
声、戏馆的尖叫声、乐队的鸣鸣声；在那以赌博为乐的客饭桌旁，
聚满婊子和骗子——她们的同党，那些无休无止又无情的贼子，马
上又要开始搞他们的惯技，偷偷撬开人家的大门和银箱，为了混上
几天，给情妇添衣裳。
在这七恶泛滥的巴黎，还有心脏流血的母亲 （《小老太婆》），卖唱的
丐女（《给一个赤发的女乞丐》），遭到迫害，不能返回祖国的流亡者（《天
鹅》）……总之，现实中的一切都不合诗人的理想。因此，诗人写道：
当我再睁开火眼观瞧，看到我的恐怖的陋室，大梦初醒，我心
中感到该诅咒的忧伤的尖刺……（《巴黎之梦》）。
怎么办？诗人借酒消愁。这就形成了第三部分《酒》。但借酒消愁愁更
愁。还能怎么办？诗人索性深入到恶的世界中去。这形成第四部分《恶之花》。
这部分冠以 《恶之花》的题目，“恶”实际所指却限于淫欲。诗人描写
了各种性爱，主要是非正常的性爱。诗人一方面对之津津乐道，直言不讳，
使之具有一种美感，另一方面，也清醒地认识到，耽于淫乐会导致死亡。在
《爱神和颅骨》一诗中，诗人受尼德兰画家昂德里克·戈尔齐马斯的两幅版
画的启发，描写小爱神坐在颅骨上面吹泡泡，颅骨祈求说：
这残酷滑稽的玩笑，何时才结束？
因为，你的残忍的嘴，奇怪的凶手！吹散的是我的脑髓，我的
血和肉！
而在《两个好姐妹》中，诗人更直接地把“荒淫”和“死亡”相提并论：
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荒淫和死乃是一对可爱的姑娘，她们慷慨地亲吻，她们无比地
壮健，永保童贞的肚子裹着褴褛的衣裳，她们永远在操劳，却从不
怀胎分娩。
对那喜爱地狱者、贫穷的宫廷贵族，厌恶家庭生活的命运多舛
的诗人，坟墓和妓院叫他到千金输的荫处，在一张从无悔恨光临的
床上安身。
充满亵渎之气的这种卧室和棺材，仿佛一对好姐妹，轮流地给
予我们，无数恐怖的快乐以及可怕的温存。
污手的荒淫，你想在何时将我掩埋？跟她争妍的死亡，你将在
什么时光把黑柏嫁接到她臭桃金娘的枝上？
“黑柏”是死亡的象征，“桃金娘”是爱情的象征。这里，诗人以树木
的嫁接比喻荒淫过度而招致死亡。
诗人并不甘心就这样步入死亡，他要反抗。这就是第五部分《叛逆》的
内容。这部分只有3首诗，取材于《圣经》，鲜明地表现出诗人反基督教的
倾向。该隐在 《圣经》中被说成恶人，诗人却对他不但深表同情，而且对他
进行赞美：
该隐的后代，去登上天庭，/把天主揪来摔倒在地上！ （《亚
伯和该隐》）
撒旦在《圣经》中是恶魔，诗人却把他看成被迫害者、流亡者、失败者、
连连赞美他的叛逆精神，英雄气概。在《献给撒旦的连祷》中，诗人用反复
手法，一连15次呼喊：“啊，撒旦，请可怜我长期的不幸！”诗人表示做一
个撒旦式的叛逆者：
让我的魂有一天在智慧树下，傍着你休息，当树枝在你头上，
伸展得像一座新庙堂的时光。
这些诗都表现出诗人的反抗精神。但这种反抗是孤独的、无力的，得不
到别人的呼应。怎么办呢？到哪里去寻找自己的出路呢？用什么方式才能使
自己这忧郁的心灵得到解脱呢？只有一条路，那就是死亡。于是引出了诗集
的最后一部分：《死亡》。
在《死亡》部分中，诗人想象死亡可以使一对情侣“两颗心竞相把余热
耗尽，变成了两个巨大的火炬，两个灵魂合成一对明镜，双重光在镜中辉映
成趣”。 （《情侣的死亡》）死之“替光身的穷人们再铺好卧床”，它“是
穷人的钱袋和古老的家乡”（《穷人们的死亡》）；死亡可使艺术家们“头
脑里面的百花开放”，实现自己的理想 （《艺术家们的死亡》）。于是，诗
人决定投身于死亡。但这里的死亡，不过是寓意罢了，诗人是要遁入另一个
世界去从事新的探索。诗人在最后一篇总结之诗《旅行》中写道：
啊，死亡，啊，老船长，时间到了！快起锚！我们已倦于此邦，
啊，死亡！开船航行！管他天和海黑得像墨汁，你也知道，在我们
内心之中却是充满了光明！
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请你给我们倒出毒酒，给我们鼓舞！趁我们头脑发热，我们要
不顾一切，跳进深渊的深处，管他天堂和地狱，跳进未知之国的深
部去猎取新奇！
于是，在《恶之花》中，诗人形式上结束了他的思想探索历程。
波德莱尔在谈到《恶之花》时，曾说过这样的话：“在这本残酷的书里，
我放进了我全部的心血，全部的温情，全部的信仰 （改头换面的），全部的
仇恨。”
作为一个心地善良、神经敏感的人，波德莱尔深谙巴黎这座现代化大都
市的种种恶，深谙资本主义社会人的心灵的种种恶，他对之无比厌恶，无比
痛恨，可他又无力改变这种现状：它知道这是什么，可又对之无可奈何。因
此，他利用诗的形式，通过心灵的痛苦呻吟，来表明自己的对人世的省悟，
对人世的恨。就这个意义讲，《恶之花》是诗人的心泉流出的血浇灌出来的，
从诗集中，我们能感觉到，“仿佛一道涌泉有节奏地啜泣”；我们能听到，
“血在哗啦哗啦地长流”（《血泉》）。而且，在这个基础上，我们还能从
中看到当时一代人的心灵状态：这一代人的目光中都燃着波德莱尔式的怒
火，这一代人的灵魂中都淌着波德莱尔式的鲜血。一句话，波德莱尔表现的
是整个一代人的思想，一代人的情绪。
作为象征主义的开山作， 《恶之花》在方法和技巧上为后来的象征主义
作品奠定了坚定的基础
首先，诗集大量地运用了象征、暗示的手法。波德莱尔发现了语言的奥
秘，他懂得表示色彩、音响、香气以及各种事物的词语往往具有多义性，如
果调动语言的这种因素，就可以形象、具体同时又含蓄地表达某种深意，使
诗耐人寻味。因此，他在《恶之花》中一般不直露地抒发自己的思想情绪，
而是利用一系列的意象来象征。暗示出某种思绪。这方面的例子不胜枚举，
如：甲板上的信天翁象征逆境中的诗人（《信天翁》），天鹅象征流亡者（《天
鹅》），七个老头子象征基督教的七罪宗（《七个老头子》），“无限碧空”
象征天国 （《“我爱你，就像喜爱黑夜的穹苍”》），破钟象征衰弱的诗人
（《破钟》），桃金娘象征爱情，黑柏象征死亡（《两个好姐妹》），等等。
其次，采用了通感手法。波德莱尔从“感应”论出发，开创了通感法。
通感法也叫感觉挪移法，指的是创作中，声音、颜色、香味等都可以互相沟
通，声音可以诉诸视觉，颜色可以诉诸嗅觉，香味可以诉诸味觉等。最有代
表性的例子是前面引述的《感应》一诗，其他例子如：“把她的……甘美的
温暖倾注在万物之上” （《我爱回忆那些毫无掩饰的时代”》）；“我愿你
胸中散发健康的芳香”（《患病的诗神》）；“等到淫乐的时钟敲响”（《给
一位太快活的女郎》）；“混着龙涎香朦胧的馥郁”（《邀游》）；“它从
翁中把大量阴暗的寒冷/酒向附近墓地的苍白的亡魂”……
第三，通篇运用奇喻、拟人等修辞手法。在某种意义上讲，《恶之花》
是修辞艺术的典范。充斥诗作中的“修辞”除上述两方面外，大都是奇喻、
拟人等形象、生动地成分，给人极深的印象。奇喻的例子如：“谁知道我所
梦想的新的花枝，/在被冲洗得像沙滩的土壤里，/能否找到活命的神秘的营
养？” （《大敌》）“远远离开著名的坟茔，/走向一座偏僻的墟墓。/我的
心，像个闷声的鼓，/敲着送葬进行曲前进。”（《恶运》）“美酒能用奇迹
一般的豪华富丽/装饰最灿烂的旧房。/就像布满阴霾的太空中的夕阳，/在红
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霞散漫的金光里，/能使其中现出许多神奇的柱廊。”（《毒》）等等。拟人
的例子也比比皆是，光通篇采用这种手法的就有《人与海》、《美》、《美
的赞歌》、《猫》、《烟斗》等篇。有人说波德莱尔是典型的苦吟诗人，这
是中肯的。
除上述几方面外，《恶之花》体现出的选材独特、形式完美、音乐感强
等，也都影响了后来的象征派。瓦雷里曾指出：“波德莱尔的最大的光荣……
在于孕育了几位很伟大的诗人。无论是魏尔仑，马拉美，还是兰波，假使他
们不是在决定性的年龄上读了《恶之花》的话，他们是不会成为后来那个样
子的。” （见《外国文学评论》）由此可见《恶之花》在象征主义文学发展
过程中的重要作用
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“找到客观对应物”：艾略特
托马斯·斯蒂恩斯·艾略特（1888—1965）是当代西方影响极大的诗人、
戏剧家兼批评家，是象征主义的最重要的代表，也是诺贝尔文学奖金获得者。
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生平与创作概况
艾略特出生于美国米苏里州圣路易城一个大砖瓦商的家庭里，1927年加
入英国籍。1906—1914年间，他先后就读于哈佛大学、巴黎大学、牛津大学
和默登学院，专攻哲学和文学，选修法、德、拉丁、希腊语和梵文，研习中
世纪史、比较文学、印度哲学和宗教等。良好的教育为艾略特最终走上文学
道路奠定了坚实的基础。因此，他后来才被誉为“当代最博学的英语诗人”。
评论者一般把艾略特的创作分成三个阶段。1909年至1920年左右为第
一阶段。这个时期的创作大都收在《诗歌》（1909—1925）《诗集》（1909
—1935）、《诗集》（1909—1962）等集子中。它们被看成“通往《荒原》
的道路”。其中，最著名的诗篇是《杰·阿尔弗莱特·普鲁弗洛克的情歌》
（1915）。在某种意义上讲，它是《荒原》的前奏，与《荒原》的思想一脉
相承。它以普鲁弗洛克的内心独白的方式，象征性地表现了病态世界 （一个
好像“病人麻醉在手术桌上”的昏黄世界，一个病恹的世界，亦即处于生与
死之间、不死不活、亦死亦活的世界）中的病态心灵状态，即失去信念，失
去对生活意义的信心，失去对任何事情的创造力，意志薄弱的神经质的自我
思考，诗篇反映了一个敏感的知识分子对人类精神状况的悲观主义的思考。
1922年，艾略特出任《标准》杂志主编。10月，创刊号登载了他的长诗
《荒原》。作品在西方文学界产生了强烈的反响，确立了艾略特现代派诗人
鼻祖的地位。1925年，他发表了组诗《空心人》。这是艾略特创作的第二阶
段。《空心人》与《荒原》也一脉相承，但侧重描写精神空虚的“现代人”。
其一这样描写道：
我们是空心人/我们是稻草人/互相依靠/头脑里塞满了稻草。
唉！当我们在一起耳语时我们干涩的声音毫无起伏，毫无意义/像
风吹在干草上/或者像老鼠走在我们干燥的/地窖中的玻璃上。
有声无形，有影无色/瘫痪了的力量，无动机的姿势
那些已经越过界线/目光笔直，到了死亡另一个王国的人/记得
我们——如果稍稍记得的话——不是/作为迷失的狂暴的灵魂而
仅是/作为空心人/作为稻草人。
诗中提到的“迷失的狂暴灵魂”指的是福克斯。他在1605年试图炸毁国会大
厦的阴谋中被捕。以后，英国人民就在每年11月5日这一天举着模仿他做成
的稻草人，放火焰庆祝。本诗就是在这种风俗触动之下写出的。“空心人”
是稻草人意象的延伸，它无血无肉，没有灵魂，“头脑里塞满了稻草”、是
现代人的象征。现代人没有信仰，徒具形骸，虽生犹死，就好象稻草人一样，
诗人用“干涩”来描写现代人的心灵枯竭状态。为了增大强度，接下来又使
用了两个比喻：“象风吹在干草上/或者象老鼠走在我们干燥的/地窖中的碎
玻璃上”。由于缺乏信仰甘露的滋润，心灵的干旱竟达到这样的程度。于是
一片死寂；“有声有形、有影无色/瘫痪了的力量，无动机的姿势”。这是对
“空心人”的描述，也是对整个灵魂空虚的西方世界的概括。总的看来，我
们从 《空心人》中，我们读到了诗人对人的现存精神状态的深沉忧虑，这种
忧虑同样是十分悲观的，如果联系整个组诗，我们甚至会得出结论：这时的
艾略特，其精神历程正处于最低谷，正处于一种“荒原”地带。
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从1930年的《灰色的星期三》到长诗《四个四重奏》（1935—1941）是
艾略特创作的最后一个阶段。诗人企图超越“荒原”，寻求希望，但他找到
的只是自我陶醉的幻想。诗人于1927年加入英国国教会。他一生都是一个虔
诚的天主教徒。《灰色的星期三》明显地流露出诗人献身于宗教的思想倾向。
《四个四重奏》通过哲学宗教的冥想，宣扬基督教思想，主张皈依宗教。艾
略特后期还写了一系列的宗教剧，如描述1170年英国主教托马斯·勃克为教
会殉难的《大教堂凶杀案》（1935），表现要屈从天主意志的《一家团圆》
（1939），宣扬“原罪”说的《鸡尾酒会》（1950），说明在职业中寻求快
乐就是贯彻天主意旨的《亲信秘书》（1954）等。艾略特后期作品的这种思
想倾向，明显是消极的，甚至是反动的。他在艺术上取得了巨大成功，而在
思想探索方面则是失败的。
艾略特在两次世界大战期间还一直是英美诗歌鉴赏的权威。他的文学批
评论文集有《圣林》（1920），《论文选集》（1917—1932）、《诗的功能
和批评的功能》 （1933）、《论诗与诗人》（1957）等。
总的看来，艾略特一生在诗的园地里，不断耕耘，不断探索，写出了很
多既思想深刻又艺术性高超的诗作，为欧美诗坛增添了一束束独有风采的奇
葩。而在艾略特的园林里，长诗《荒原》可说是其中最大、最雍容华贵的一
朵。
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《荒原》简析
长诗《荒原》被看成一部划时代的作品，现代诗歌的里程碑，象征主义
最重要的代表作。
在长诗中，“荒原”是战后西方文明的象征 （按照艾略特的本意，似乎
更应该说是整个现代文明的象征）。它的突出特征是没有水，没有春天，没
有生机，不死也不活。长诗通过“荒原”意象，反映了艾略特（也包括其他
西方知识分子）对于现代文明崩溃的浓重的幻灭感和强烈的忧患意识。
《荒原》一诗共438行，分5章，即：一、《死者葬仪》；二、《对弈》；
三、《火诫》；四、《水里的死亡》；五、《雷霆的话》。
《死者葬仪》的题目来自英国教会的出葬仪式，其含意是：现代人的生
活如同出葬仪式。长诗第一句包含深意：“四月是最残忍的一个月”。本来，
四月是春光明媚、万物复苏的季节，可是这里却“荒地上/长着了香，把回忆
和欲望/掺合在一起，又让春雨/催促那些迟钝的根芽。荒原上缺少生机，处
于不生不死的状态。在这种状态中，人由于“回忆”往昔的繁盛而痛苦，也
由于复苏的“欲望”而焦虑。接下来，诗人描写现代人的无所事事，精神空
虚，以及由此而业来的情欲横流，邪恶丛生，生命力的消失。
