我相信在那段秘密谈心的日子里，是早熟的排长啓发了副排长的爱情和上大学的野心，他们的每一次谈话，都在向这个计划奋进。这是另一段禁欲时期的爱情，其实也值得大书特书。但是，由于我高中期间经常请假去梨花沟，此中的许多细节，也就无从知晓。
我极积地争取下乡，不是因为我有多么进步。梨花沟给了我最理想主义的想像，我从来就没觉得下乡是一件痛苦的事。恰恰相反，我觉得这可比上大学有意思多了。它几乎就是一件浪漫的事。我甚至也没觉得这中间的城乡差别，在我看来，梨花沟的人过得并不比城里人差。那时城里人吃肉还要肉票，一个月一人才一斤肉票，农村人的肉吃不完，还可以卖给城里的人呢。再说，我那时与家庭有着很大的冲突，我巴不得赶快离家出走，到广阔天地去，那里意味着自由。
当然，我没能去成另一座花果山，而是去了近郊的新都县。比起梨花沟，我下乡的地方乏善可陈。新都县的农民已经富了起来，心里都打着各自的小九九。看着下乡的知青，他们已经看到知青后面的城市资源。这儿的知青也都各怀鬼胎，一心想着「挣表现」，为的是早点离开农村。因此，同队的知青，也都成为了竞争的对手。
梨花沟那种与世无争的陶渊明式的生活，在这儿，一点都没。我们需要每年挣够足够的工分，才能买足第二年的粮食。为此，我每天都在算工分。早晨天没亮，我就跟着老乡去砍莴笋，霜冻的早晨，手指都快冻掉了。大战红五月时，我连着三晚没睡觉，在抱着麦穗，走向脱麦机的一百米的路上，我就能连打两个旽。
梨花沟知青那种大集体的感觉，在这儿，也一点也没有。我感到沉闷和孤独，大多数休息的时间，我都用来阅读。后来我常常想，如果我也下乡到梨花沟这样的地方，我可能会像傅天林一样，成为一个果园诗人，绝不可能在多年后，写出《静安庄》。
一九七六年，四五运动在天安门广场爆发了，我还记得在成都的天府广场，也有人贴出四五运动中那些激动人心的诗词。我在文革期间，就养成了看大字报的爱好，不是看其中的内容，是看谁的文采好。当我读到着名的「我哭豺狼笑，扬眉剑出鞘」时，我被极大地震撼了。
四五运动被镇压了，我最关心的是写出「扬眉剑出鞘」这首诗的人，后果怎样。很快，各种小道消息传来，说此人被枪毙了。
过了没多久，我上了大学，那是一所工科大学。我们班的人，人口混杂，最大的年纪已有三十七八，最小的只有十五六岁；最远的来自内蒙辽宁，最近的就是本校子弟。我们班的阶层也很复杂，最多的是些高干子弟，其中有一位还是成都市长的公子。最少的，是来自偏僻的、我都未听说过地名的山区农民。真是我们都来自五湖四海，为了一个共同的目标，走到了一起。
上学的第一天，老师就交待了学校的政策：上学期间不许谈恋爱。违者会被处分甚至于开除。都上大学了，还不准谈恋爱呵。我估计年龄大的同学都得倒吸一口冷气。但是，政策就是政策，政策不会去掉一个最高分，再去掉一个最低分。政策就是要把这个「最」字格式化，让其成为普适真理。
大学学校里，不可能再办学习班了。但是，老师也还是常常对个别学生办一些小型学习班，教育他们以学习为主。而大部分同学，考虑的都是实际问题，还有一些个人的小算盘，比如留校呵，农村来的学生还希望学校能分配好一点的工作呵，等等。所以，大家对老师也都很尊重和服从。
我们的女生宿舍，是八个人一间房，上下铺。桌子正中，是两间并在一起的书桌。吃饭和看书，都只能有一半的人坐在桌上，一半的人坐在床上。每个人的空间，就只有一张床。我们班外地女生占了一大半，她们的箱子都没地方放。
宿舍里有两个上海女生，她们俩的生活习惯比较相仿，人也合得来。平时，大家在一起聊天，她俩会突然改说家乡话，我们就知道，她俩正在说甚么不想让我们知道的秘密。到食堂打饭，她们也一起去。上海人很会扳着指头过日子，她俩把各自的饭票放在一起，买饭的时候荤素相间。上海人胃口小，还可以节约一些饭票，到月底，她俩又把多出来的饭票，卖给了班上另一位上海男生。那时我们的生活补助费只有十四元，全都折成了饭票。饭票卖出去，可就变成了现金、变成了零花钱。十四元的饭票，对男生就不够了，尤其是肉票只有一斤，男生更是成天都痨得慌。所以，肉票也开始在男女生中间交换了。当然，有的时候交换的是现金，有的时候交换的是体力，视双方需要和经济程度而定。
一天，两个上海女孩中的一个，把她的上铺拾掇干净，把二人的行李往上一放，再把蚊帐往下一放；俩人就挤在一起睡了。在中国的七十年代，人们脑子里面从未有过同性恋这个词，大家的意识都纯真洁净，两个女孩再好，也好不到那个「恋」字上去。一男一女，睡到一个床上，那是要经得起检验的；二女和二男，睡到一张床上，天经地义。没人会说半个「不」字。
同班的女孩们突然发现，这是一种很好的生活方式。在这大学四年之中，可以有一个人陪伴你，生病了会有人照顾；上晚自习时，有人帮你占位置；情绪不好时有人倾听；周末有人一起去看电影；不是爱情，胜似爱情。因为，还可以公开的肩并肩甚至于手拉手(视这二人的肉麻程度而定)地走在一起，不会担心老师办学习班，不会担心受处分，也不会担心毕业后，影响分配。
于是，好像一场疫情，女孩们都快速地成双配对，寻找着爱情的替代品。而且，越到后面越恐慌，因为别人都配对完了，自己还孤独着，那绝对是可耻的。最后的两三对，几乎是在迫不得已的情况下，胡乱凑合的。总算有一天，我发现全班十八个女生，一个不拉地配成了九对。我也不例外，几乎是毫无争议地就被本地一位女孩，主动地将我与她配上了。其方法，可以教一下那些有了意中人，还未成功的单身女孩：某一天起，我回到宿舍，发现我的饭盒被那位女孩拿走了，不一会儿，她就从食堂打回了香喷喷的饭菜。等我吃完饭后，她几乎是抢过我的碗来，冲到水池洗碗去了。在享受了多次田螺姑娘的「柔情蜜意」之后，一向懒散的我，终于被「征服」了。尽管我一直不是个肉麻的人，但还是皱着眉头，由她挽着我的胳膊，在学校里招摇过市。不过，由于我俩都是本地人，下午下课后，就各自回家去了。所以，我的享受也就限于中午。
九对女孩配完后，总算太平无事。我后来常常想，幸亏班上女生是双数，如果是单数的话，还不知要闹出甚么事来。从那时开始，班上的女生都是出双入对的。上课时的座位也自动地调在了一起，复习时，两个女孩头挨头，窃窃私语，男生想要插句话，不是那么容易。当然，在周末的时候，也有男生邀请女生去看电影的，但一邀请就是两个。更多的时候，闹不清楚谁是谁的电灯泡。一天晚上下雨，一个男生主动要借雨衣给我，最后我发现，他实际上是要借给跟我在一起的女孩。还有一次，我被一位女同学「盛邀」到峨眉山旅行，到那里之后，才发现还有一位男生同行，回来后，班里已经「盛传」他俩的绯闻。到后来，「乱花渐欲迷人眼」，「二人行」有时变成「三人行」或「四人行」，男生们走马灯式地与女生「友谊」过来「友谊」过去，但始终不变的却是两个女孩的组合，上面这九对女孩的故事，今天的人看了，肯定以为是我编的，是为了搞效果。但事实上，这些全都是真的，里面的故事多了，要写，可以凑成一部长篇小说。可惜我从来不记日记，记忆力也日渐衰退，记住的：只是这些事情的轮廓和大背景。那些轶闻趣事，全279都随风消逝了。
终于，生活和学习都翻过了七十年代这一页，我们毕业了。在毕业和就要离开学校之际，我们班的男女组合突然发生了巨变。九对假凤虚凰中，起码有一半，这时公开和某位男生出双入对；公开地和他肩并肩甚至于手拉手(视这二人的肉麻程度而定)地走在一起，和他在公共食堂中，同在一个饭盒里吃饭。现在，开始能够看到他们和她们的组合：哦，原来是这样。让我疑惑的是，他们到底是在何时何地，使用何种手法，成功转型？看来，我不在校的那些夜晚，在这些貌似双胞胎们出出进进的背后，其实一直是暗潮涌动呵。而那位一度与我同坐同行的女孩，也在毕业不久后，飞快地、正常地结婚生子，与我渐离渐远。
禁欲时期的爱情，如同战争时期的谍战一样，都有自己的一种方法，那就是：明修栈道，暗渡陈仓。禁欲时期的恋人们不用人教，全都深暗此道。
从里芬斯塔尔说起*——刘野访谈录
作者: 朱朱
时间：2008年9月 地点：北京 采访人：朱朱 录音整理：罗玛
Ⅰ
朱朱：最近我在看德国女导演里芬斯塔尔的回忆录，在这本书里，她的叙述尽管十分冷静，但仍然可以看出，这是一个特别希望出人头地的女人，因为无论她怎样解释，客观事实是她主动给希特勒写了一封信，然后才和希特勒认识。
刘野：她的艺术成就很高，但人格稍有点问题。
朱朱：苏珊·桑塔格写过一篇专门驳斥她的文章，但她自己的解释是，美学是可以和意识形态彻底剥离的。
刘野：她的纪录片《意志的胜利》和《奥林匹克》艺术成就都很高，但我怀疑她故事片是否能拍好，因为这种人，会在电影画面的构图、拍摄的角度等方面有所贡献，但真正拍故事片可能不行，因为故事片关于人性要更复杂，不像体育比赛。法西斯国家的体育不一定会差的。
朱朱：事实上在里芬斯塔尔的回忆录里我还有一个发现，那就是她很像中国文革时期的那种铁姑娘，意志力实在是太强了。
刘野：其实文革时期的一些艺术作品在美学上也有贡献，那个时候的照片上那些女孩的打扮，其实挺「酷」的。
朱朱：我记得你以前说过，当时有那么一幅画你是把它当作色情画来看的？
刘野：那是我小时候，去美术馆看全国美展，我记得特别清楚，里面有一幅画，画的是毛主席和杨开慧年轻的时候，背景是暗的，杨开慧穿一身儿白，下面是裙子，挺着胸，胸画得特高，当时对我来讲完全是一幅色情画，因为那时候看不到这样性感的女性形象。法国有一个波普艺术家，根据中国文革时期的画做了一个系列，其中有一张毛主席和杨开慧在威尼斯，就是从这类画中借的形象。
朱朱：你说的这件事很有意思，我也有同感。之所以如此，我想首先是因为当时美术方面的印刷品非常有限，所以那幅画会令人.......另一个方面，其实文革的氛围对孩子的影响也是有限的，对于意识形态的东西，完全是凭自己的喜好去吸收。
刘野：文革一九六六年开始，那时我两岁，我觉得世界就是那样了，对于一个小孩来讲，也没有甚么值得奇怪的地方，但对我父母来讲，肯定是一个特别奇怪的年代，对他们的生活构成了很大的影响。但如果小孩一生出来就面临这些，他认为世界就是那样，即使那么恐怖、封闭的一个年代，他还是能从中发现青春期该发现的东西。我记得小时候看电影《列宁在十月》——那部电影老放，来来回回的放——那里面一开始有一段跳芭蕾舞的镜头，我就特爱看那段，其实就是性的吸引。因为在别的地儿你看不到，女人露大腿，你根本看不到。就是《列宁在十月》里有那么一段儿。后来的《钢铁是怎样炼成的》，里面的冬妮亚，也是青春期的偶像。
朱朱：那时往往是从这种反面的「教材」里寻找这种东西，比如电影里的国民党女特务......
刘野：太性感了。穿着制服，戴着小帽子，一般都叫甚么「玛丽」小姐。
朱朱：我看过你比较早的一个自述，提到过门采尔的素描。
刘野：小时候，因为我喜欢画画，当时我爸在北京人艺工作，从图书馆偷偷借了一些素描的书，一个是《王式廓素描》，一个是《门采尔素描》，还有一个文革前出的《素描习作选》。当时只能看到这些，门采尔，那就是大师了。那个《素描习作选》特别有意思，里面有几页拿纸给糊上了。我就问我爸，这怎么给糊上了？我爸说你别管。后来我拿灯光一照，女人体！当时我十岁左右，处于萌动期。记得毛主席说过，男女老少艺术模特，是艺术家训练的必要的手段，是允许画的。这个也算是当时的最高指示，要不美院根本就不敢用模特，用的时候就把毛主席那话说上。当时我就想，一定得学画画，你想，这是唯一能看到女人体的渠道。
朱朱：西方艺术包括现代主义艺术，你大概是甚么年龄段接触的？
刘野：那就得是七十年代末八十年代初了。当时的美术馆会展出一些法国十九世纪农村风景画甚么的，我印象特别深，全是十九世纪现实主义的作品，但同时，我记得是左边的厅里贴了一些文献资料，是介绍这些画的背景的，其中有安格尔作品的照片，女人体，我记得那个厅里所有的人都在看那个照片。当时我还小，特别想看，但又不敢看得时间太长，怕人说。但那些大人就无所谓了，就使劲儿地看。现在想想，当时的中国人真挺可怜的，就靠看那个印成了黑白的小照片，来满足一点欲望和好奇。
朱朱：我也有类似的记忆，当时我住在一个小镇上，那儿有个文化馆，晚上会放一些香港的武侠片，那是八十年代，那时人们在看录像的时候都喜欢嗑瓜子、哇啦哇啦地说话，满屋子的烟雾，忽然那天的武侠片里出现了一个侠女背部全裸的镜头，就在一剎那，全场安静得连一根针掉在地上都听得见，只听见呼吸的声音。
刘野：太饥渴了。我觉得人性开始并不是靠甚么平等、民主的意识来改变的，是靠这些更本质的东西来颠覆的。
朱朱：其实执政者很清楚这个道理，所以他们对这方面控制的尤其严格。
刘野：一九九○年到一九九四年我去德国，正好赶上柏林墙倒塌，当时东德的人只要你有身份证或者护照，都可以从西德的银行里领到一些西德马克，这之后他们做的第一件事，就是到妓院或者是看性录像带的地方去排队。
朱朱：我在想，是不是恰恰在特别集权的、意识形态控制特别强的国家，才会有真正的色情？而相反，在那些很宽松、很自由的，完全开放的地方，反而没有了色情？几年前我去了趟泰国，去之前你会想像那种地方肯定特别色情，但你真正到了那个地方就发现，它的色情已经完全被消解了，为甚么？因为色情在那个地方已经完全变成一个阳光下的事情，它没有了界限，以及在那个界限上的胶着、扭曲。就像当年人们去看安格尔作品的照片?8943.
刘野：这在当时的法国人眼里一定很可笑，安格尔的作品印多好他们都不看，非得去看原作，他们不是去欣赏裸女，而是去欣赏艺术。
朱朱：换句话说，现在我们去卢浮宫，面对那么多大幅的油画原作，你已经完全看不到色情的东西了，因为你不再是通过一个窥望孔......
刘野：越压抑自由，就越渴望自由，其实你给了他自由之后，可能他就更需要秩序。所以，我觉得压抑是肯定要失败的。
Ⅱ
朱朱：你在德国待了多久？
刘野：前后待了四年半。我是一九八九年十一月底去的，考的是柏林艺术学院，考上了就可以在那里待下来了，还有奖学金。一九九四年毕业我就回来了。
朱朱：那段经历对你有甚么影响？
刘野：跟没去过肯定是不一样的经历了，但对我的艺术很难讲是个甚么样的影响。它是会使我的艺术有点不一样，但不会使我变成一个好艺术家。能否变成一个好艺术家跟出不出国没关系。因为，假如你是一个敏感的人，你可能看一本画册就全明白了，你要不敏感?8943.你想，为甚么所有德国学艺术的人，一天到晚的在那儿看那么多的原作，但真正能出来的好的艺术家，跟中国的比例是一样的？这不合逻辑。所以，能不能成为好的艺术家跟敏感度有关，跟出不出国一点儿关系都没有。但它肯定是改变了我的经历，我有四年在德国的经历，就失去了四年在中国的经历。我觉得最大的一个好处，就是如果当时我在北京，可能会放弃画画。因为当时画画很不容易，吃不了苦的话，可能你就会干装修去了，干这个相对容易，我学过设计。但在德国就几乎没有这可能，人家德国的设计师多棒啊！而且我又不会德语。只有画画，是最适合自己的一条路。无路可走，反而走出一条路来。四年，很苦，挺孤独的。
朱朱：我记得你曾经说过，有时孤独到对着镜子说话。
刘野：那是北岛的一首诗。我和北岛八十年代就认识，大概是八三、八四年，他前妻的弟弟和我在一起工作，他和他前妻邵飞常来看我们。那个年代的聚会，都是从老乡那儿买俩羊头，搁一大铁锅里煮，旁边围一圈儿人，诗人、画家、雕塑家。我那时还比较小，潜意识里不知道为甚么，比较喜欢和诗人玩，朦胧诗，现代派，我愿意跟他们呆着，吃完了羊，喝点儿二锅头，念诗，听完了，我说：您这甚么意思啊？不明白。但我本能的喜欢这种感觉，这种气氛，这种人的味道。本能地喜欢这些人。一九九○年我到了德国，那会儿挺苦的，我还在一个中国餐馆打过两天工，苦得受不了，两天我就不干了，我想：再这么下去我就回国了。后来北岛来了，作为一访问学者，说是请我在这儿吃饭，当时给我出了口气——我心里这压抑呀！那个时候，哪吃得起饭馆儿呀，出国后第一顿在饭馆儿吃的饭，是他请的我。后来我看到他的一首诗，才知道他苦闷到甚么程度，别的我都记不住了，就记得这一句：「对着镜子说中文」。就是那种感觉，孤独到......当时你身边的中国人来来回回就那么两三个人，我的中文能力都退化了，德语能力又不是特别好，说中文的机会又没有。后来我回国以后，我的中文都简单了，这种感觉，你不那么长时间在国外呆着，那种感觉你都不可体会。
朱朱：那个年代，对西方艺术的接触主要还是通过画册，你去了国外以后，肯定看了一些美术馆，那么直接置身于西方，和你去之前对西方现代艺术的认识有甚么不同？有甚么样的改变？
刘野：刚一去，美术馆里的东西一下看得太多了。那个年代，是德国艺术最蓬勃的时期，新表现主义，柏林是中心。比如安森．基佛这种艺术家，是他最火的时候。我一去没多久，就赶上他在柏林国家画廊的一个大型个展，其中的铁皮飞机，视觉冲击力也太强了，跟你以前的经历完全不一样，因为这种感觉你看画册是看不出来的。那时就想模仿这种东西，行为也做过，一下就找不着北了，这种状况持续了一年多。后来我发现，这一年多的作品，不如我出国之前的东西，因为最原发的那些东西没有了，显得特别虚假。那时也会几个人联合起来，在电影院的走廊里找个地方，办个展览甚么的，但几乎没甚么反应。我想，这不是一个出路。有一天我把所有的画——都是很大的画，全给毁了。当时有德国同学还说我，你还画画儿呢？绘画都死亡了！我就想，怎么办啊？后来我一想，该怎么办就怎么办，我就是我，就只当我不是在德国——我也并不是因为在德国才喜欢画画儿的，所以我该怎么着就怎么着。一年多以后的一天，我在画室里工作到很晚，忽然，我感觉回到以前在北京的状态了。那个时候，才是我真正的开始，找到真正的感觉了。这种改变之后，参加的第一个展览就有反馈了，就有人要买我画，要代理我。我觉得艺术的诚实 ——不是写实——是最重要的。
朱朱：有一幅作品，画的是柏林的景色，半空中飞着一架飞机，是不是那时画的？
刘野：那个稍晚一点，画的是我画室的窗外。其实我在国内就喜欢古典绘画，横平竪直的那种，丢勒，凡．艾克，当时就看了很多，但当时感觉这些都不是现代艺术。后来我想通了，我喜欢怎么干就怎么干，我喜欢怎么画就怎么画。所以我觉得，艺术特别有意思的地方就在于，你观察别人不如真正地观察自己，找到自己的那个出发点，你可以往前走，这个最重要了。而不是看世界发生了甚么，当然世界发生了甚么对你肯定有影响，但最重要的还是自己发生了甚么。
Ⅲ
朱朱：尼德兰绘画是你接受影响的一个东西，玛格利特我觉得也是你喜欢的一个画家，还有蒙德里安、马列维奇、巴尔蒂斯......你是甚么时候开始喜欢玛格利特的？
刘野：在国内的时候我就很喜欢了，一直到今天我都特别喜欢，他实际上是有尼德兰的传统，有神秘感，即使是画一帽子也很色情。之所以喜欢这种东西，我想这是天生的。其实很多东西都很好，但是为甚么有些艺术家喜欢这些，有些喜欢那些，这可能没法儿解释为甚么，这就是天生的，它没有甚么道理。
朱朱：这可能就是先天性的个人气质。
刘野：我觉得先天是最重要的，对艺术家来讲，这可能就是所谓的天赋。天赋是最重要的，是唯一的最重要因素，其他都是可变的，包括所受的教育。其实当时我们受的教育都差不多，看的画册基本都一样，但为甚么对你起作用，对别人不起作用？我觉得跟先天有关系。比如巴赫或者莫扎特那个时代，并没有那么多教育，他们就跟手艺人似的，但他们的音乐你现在从甚么方面去评价，它都伟大。这就是天赋。
朱朱：维米尔也是......
刘野：维米尔我一看就喜欢。去德国之前我没看过原作，不知道有这么重要，到了柏林才看到，柏林有个美术馆有两幅维米尔非常精彩的画。当时在中国最有名的是鲁本斯，还有伦勃朗。可是到了德国看了伦勃朗的原作我很失望，根本就不像我想像得那么好——你知道，当时在国内一说油画儿，就要画成「伦勃朗」。所以我就在想，是不是我有甚么问题啊？是不是我没看懂啊？鲁本斯就更差，油渍麻花的，跟买肉的似的?8943.当时就心存怀疑，但又不敢想人家有甚么不好，就这么一边走一边想着，慢慢走到一间荷兰绘画的小屋里，一下看见维米尔了。那个时候，八十年代，在国内根本就没甚么人提他的名字，没甚么人说他，荷兰小画派，不重要，太小资了。可是那画画得太棒了！其实他技巧也不是那么出色，画得特笨，但那种气息......我一到周末，就坐地铁专门去看那几张画，在那儿一坐就是半小时、一小时，然后回家。那段时间就是那样。这类作品，包括凡．艾克，我都喜欢，其实玛格利特、维米尔，他们是一个线索。直到今天我也没特别喜欢伦勃朗，尽管我知道他重要，有贡献。
朱朱：你是甚么时候开始喜欢蒙德里安的？
刘野：蒙德里安我十五岁就开始接触了，那个时候我学工业设计，包豪斯系统甚么的。老师也讲蒙德里安，但是当图案讲，我不知道他是画家。工业设计讲的是平面构成和立体构成，其实这个是艺术概念，但老师是当设计概念来教的，全是康定斯基的理论，比如说你设计一个餐厅，不能设计成强烈的红色，或者黑色，否则人家没食欲了。这些其实都是现代艺术的观念，如果你看康定斯基就知道，他首先是讲这种颜色的感情——颜色本身是有感情的那种理论，是从蒙德里安、康定斯基开始的。
我当时受了很多这样的教育——没当是艺术教育，是当工业设计来学的，真是阴差阳错?8943.其实我是在非常不自觉的情况下，受了现代主义的教育。后来到了德国，看了蒙德里安的原作，发现这个东西不是设计，就是艺术，西方殿堂里的艺术，我一下就明白了：设计只是从他那里得到的灵感，是因为他们才进步了。此外我还发现，蒙德里安的画和维米尔的画在结构上其实是完全一样的，这两条线一下连起来了。如果你仔细看，他们的画的结构和节奏，是一样的，只不过一个是所谓具象，一个是所谓抽象。荷兰人讲的结构和基本型，像伦勃朗那条线索就发展成梵高、德库宁，维米尔这条线索就发展成蒙德里安及纽曼等等，包括现在创造出米菲兔的迪克．布鲁纳，我没当它是小孩插图，他完全是抽象出来的基本型。所以我发现维米尔和蒙德里安给我的心理感受是完全一样的。这可能跟他们的心理传统有关。九十年代末期，有一次我在荷兰一个很有名的艺术家家里吃饭，我说：对我来讲，蒙德里安比毕加索重要。他说：对。因为毕加索的贡献还是传统的那个系统，蒙德里安的贡献.....其实走得更远，当然包括俄国的马列维奇。蒙德里安是一种符号，马列维奇其实也是一样的。但是我觉得所有这些，更多跟心理有关，而不是一个严格的理论论述——
朱朱：或者说没必要把这种共通性理论化——
刘野：对，它没有那么准确。人是复杂的。
朱朱：或许对其他人来说不是这样的，但对你来说就是这样的，恰恰就接通了。
刘野：其实蒙德里安有神秘主义作为他的宗教背景，他是要跟他的神对话的，其实他并不是一个科学论者。
朱朱：他是要追求一个终极的秩序感。
刘野：对。这种秩序感在维米尔的画里是完全一样的，可能没蒙德里安意识得那么强，但那种永恒性、静谧感，在他们那是共通的。还有纯粹性——和伦勃朗比起来，维米尔、蒙德里安不知要纯粹多少倍.......
朱朱：实际上他们是给予心灵一种秩序感。
刘野：对。蒙德里安说过一句话，大意是：一切秘密都在关系之中。比如说两条线之间的这种交叉关系，一块儿颜色和另一块儿颜色交界的那种关系。其实你看维米尔的画也是一样，他画的那桌子、色调和那椅子之间的关系，非常精确。不像伦勃朗，他的画里面，人物的脸最重要，眼睛最重要，这是传统绘画所强调的，甚么「眼睛是心灵的窗户」之类的。但维米尔不是，他的人物后面的地图，可能不比人物的脸次要，其实我觉得他的画完全是一种抽象画儿。他的许多人物眼睛都不怎么仔细画，都是一概括，表情根本没有。
朱朱：所有东西在你这儿似乎有一种综合？你觉得你的那一幅作品真正达成了一种综合？
刘野：终极作品还没有画出来，严格来说现在为止还没有一张满意的作品，都有问题。可能维米尔也不觉得他达到了。但是我觉得我的方向，从早期到现在，越来越明确了：往更纯粹的方向走。这一点我觉得自己控制得还比较好。所以你看我早期的画儿，虽然也有它的魅力，但不如现在纯粹，纯度不够。
朱朱：那个时候，还有一些使你冲动的东西。
刘野：对，想说的东西太多了。
朱朱：你的作品里，似乎始终有一种忧伤感。
刘野：我觉得忧伤对我不是一个好东西，以后要减弱一些这种具体的感情，尽管不是那么容易做到，但是我觉得最高等级的艺术里，可能神秘感比忧伤感更好一些。不能太具体了。
朱朱：不过我觉得我说的这种忧伤还是挺好，因为它并不是笼罩着你的绘画，进而泛滥成一种伤感——
刘野：伤感就很差了——
朱朱：也就是说，你的个人还是大于画面中的这种忧伤的，或者说有种距离，是作为你情感的一个出发点。比如说你去年画的《冬景》和最近的这幅竹子，两者相比，那么《冬景》里更有忧伤的东西，而后者可能就更抽象，更构成。但恰恰是前者保留了一点忧伤，一点人性的温暖感，使得画面更充分，更具有?8943.实际上，只要不陷入伤感，我觉得「忧伤」没甚么问题。
刘野：对，比如你喜欢的那个米歇尔．波瑞曼*，他不是兴奋、激情的那种类型，说他忧伤更合适，甚至里面带有一种绝望的情绪。
朱朱：或者说有一种低沉的东西.......
刘野：对，这种感觉挺高级的。
朱朱：有点像男低音，频率不高，但很有穿透力，传达的范围很广。事实上，他的东西并不特别突出.
刘野：甚至让人忽略。我第一次看他的东西，大概是九三、九四年的样子，在文献展的小角落，像两张草稿，其他的还有美国极简主义的作品，特别大，视觉冲击力特别强，当时你比较容易被那种作品吸引，而米歇尔．波瑞曼的东西需要慢慢体验，渗透感很强，其实比利时的艺术有这种味道。
朱朱：比利时的调子特别容易产生神秘性，那个国家给人的感觉就比较暗。
刘野：阴暗，不是穷困——它是很富裕的一个地方，但我老觉得他们的艺术有一种绝望感。这是一种很高级的审美，当艺术到了很高级的阶段，就充满了一种绝望感。宋代绘画里有这种东西，比如宋徽宗，以及文学中最高等级的《红楼梦》。有希望的艺术肯定是相对低级的，比如宣传品之类。实际上人类的未来肯定是绝望，不是说中国，我是说全人类都在走向灭亡，我们每走一步都是离灭亡更进一步，这是终极意义上的，个体也一样，我们每走一步都是离死亡更近。当然近距离看，我们还是可以多一点感情，我们每天过得可以更高兴一些，尽量的积极乐观一些，其实我和朋友之间的相处都是尽量高兴一点。所以我觉得艺术特别有意思，有时你画一个瓶子甚至都特有激情，这也是拯救自己的一个办法。
朱朱：你的作品里是有很强的幻灭感。
刘野：很多人能感受到这一点，觉得我的画跟卡通画似的看着挺好看的，但怎么都有点邪恶感，有点黑暗的感觉。其实我并不是有意的，只是这种无力、绝望?8943.这就是我的世界观吧。有一个朋友说我，你要是有小孩的话，你就不会有这种世界观了，你就会希望下一代过得更好，你就会有希望。我说可能吧，这个谁知道？我觉得关键问题还不是这个，其实我觉得有孩子也会有这种绝望感。
朱朱：现实生活中你喜欢孩子吗？
刘野：我没有一点要孩子的欲望，每次看见朋友的孩子，我都会说「哎呀这孩子真可爱」，但每次我都会觉得自己特虚伪。其实我画的根本不是小孩，不是可爱的儿童，有些人完全看错了。
朱朱：张爱玲二十四岁的时候就写过一篇文章，叫《造人》，意思是说，人不是上帝，却一定要充当起上帝的角色来「造人」，实在有点勉为其难，而孩子未见得能给我们带来希望，甚至更加绝望也有可能。
刘野：如果我们认为孩子能让我们摆脱绝望，那这个世界也太简单了，问题也太容易解决了。
朱朱：但是有意思的是，你作品中的人物形象，都有童稚的特征。
刘野：如果一个艺术家的作品中出现童稚的形象，你就把他解读成喜欢孩子，那绝对是错误的。你想想最伟大的儿童文学作家安徒生自己就没有孩子，《爱丽丝漫游仙境》的作者卡罗尔也没有孩子。
朱朱：我在一本西方的评论中了解到，安徒生的作品并不是为孩子写的，他的作品中本来有很多色情的部分，只是后来被当作儿童文学，色情部分被删除了........
刘野：其实他原本就不是为小孩写的，小孩根本就看不懂那里面最精妙的部分，所以在丹麦他被称为诗人，只有在中国才叫儿童文学作家。至于我，画画肯定不是为小孩画的，小孩肯定看不懂我的作品。
朱朱：尽管你的作品是具象的表达，但却带抽象的意味，就像我们谈到性，往往是将性从具体的行为里面抽离出来，也就是达到所谓的「意淫」，才更接近性的本质，或者说是更纯粹的境界。
刘野：其实我的画里并没有象征意义，很多具象的东西是为抽象的结构安排的。比如雨伞，根本不象征甚么，仅仅是为构图需要。当然，他要拿一雨伞，不能拿一文明棍，这个马上就能决定，潜意识里不用想。其实像玛格利特的超现实主义也不是逻辑性的，有时候就是那么一种感觉，画面、结构，真正潜意识里的。达利不是，达利是生造出来的，你能感觉到他的虚伪。比如我画一女孩和一箱子，真不是表现旅行的，其实在我潜意识里有一种色情意味，这种关系有点莫名其妙，一个男人或者女人，和这箱子之间潜在的逻辑，挺有意思的，也说不清楚。
朱朱：在你的《冬景》和现在的这幅竹子里，色情似乎被移开了，更多是关于神秘性，关于心灵的秩序感。
刘野：《冬景》那张有更宽更广的一种?8943.宇宙感，更空无了，甚么都不具体，但甚么也都能感觉到。里面的感情也越来越少，不那么具体。
朱朱：怎么会转换到《冬景》这样的作品呢？
刘野：其实当时也没想这么高级，我当时就想，作为一个画家，你293不能老画人，老被人解释成卡通甚么的，我想我是一个画家，而且是一个喜欢经典的画家，那么从绘画本身来讲，我一定要能画人，也要能画风景，画静物——我还画了好几张静物呢，那个更抽象——其实出发点当时是这个，别的东西是带出来。我觉得对绘画本身的研究，人、风景、静物，这三个东西，后面的两个我还涉及的不多，所以去年在德国的展，我画了一些纯风景，纯静物。
朱朱：就好像视野所及的土地，还没有被自己照明过，它也很神秘，对自己也是一个挑战。
刘野：对，也是一种游戏。
朱朱：你早期的作品还是有表现主义的东西，童年记忆的成份也是相对明确的，然后慢慢的进入了你比较经典的，也是大家比较熟悉的那种创作，那种色欲的、又包含抽象感的东西，我相信这些还在延续，但是从《冬景》开始，恰恰把更加抽象化的冲动或者欲望提炼出来了。
刘野：艺术本身的功能，对于我来讲，我不想把它赋予政治批判的色彩，这是我比较有意识避免的。我很早就认为，作为艺术家，一方面是个人化特别重要，还有一个就是艺术应该超越它作为批判工具的功能。艺术的一个重要功能就是帮助你挖掘更深层的情感和神秘感，这点适合任何国家，包括中国。不是说我们在一个非民主国家就没有这个权利，就只能批判，不能挖掘内心。在西方人的眼里，中国人老是被当作政治动物，老问你是不是持不同政见者，而不看你究竟画得怎么样。我是持不同政见者你就说我画得好，我不是你就说我不好？能不能把这两件事分开？而且我觉得政治本身它就低于艺术，我凭甚么去关心它？我有我的政治观点，这跟我的艺术没关系。
朱朱：他们把中国人和中国艺术割裂开了，比如他们看中国古代的艺术，他们就会去欣赏里面的美，里面的高级的东西，而一到当代，他们就认为你必须是政治现实的表达，这显然构成一种歧视。
刘野：我在德国的时候，这种感觉特别强烈。记得我上学的第二年，德国人想给我们在柏林的外国人办展览，尽管当时我也很想参加展览——因为当时展览的机会不多，但是这样的展览我明确表示不参加。你要是一个正常的展览我参加，你是一个专门给外国人办的我不参加，我既不需要你们歧视我，也不需要你们照顾我。我卖不了画我刷碗去，我用不着你给我「照顾」。这是一种应该争取的权利。
朱朱：西方人对中国当代艺术的这种错觉，跟中国当代艺术本身的问题有关，因为它本身不够强大，而其中比较有力量的部分，恰恰是政治现实的部分。这同时也跟西方人的选择有关，他们选择了这个部分，然后把它拎到国际的舞台上，使它放大，使它成为中国当代艺术的代表。从另一个方面来说，还有一个问题，或者说有一个客观的事实，就是当代的中国艺术家，还没有真正做到那样一个高度，就是凭我的语言，凭我的绘画性，就能改变你的看法，使你反过来接受我的影响。在这方面我觉得日本的艺术，包括它的建筑、电影，就具备了一定的能力，能够反过来影响世界。
刘野：我觉得不用着急，慢慢会的，事实上已经开始了，比如徐累、洪磊这样的艺术家，他们都是这个方向上的。以后会不一样的。其实从我自己的艺术来看，我刚开始回来他们都很奇怪，现在好多了.......我一九九四年回来，当时在北京办展览已经有点影响了，但是当时人们的注意力完全是在那一类作品上头。并不是说我那时的画比现在差多少，但那种情绪完全是被忽略的。也不是说我现在比那时画得好多少，只能说是感情、注意力在偏离。现在已经好多了。而那时候，我的这种东西展览不需要，它看着完全文不对题，没有一个语言环境。
朱朱：实际上，大家都已经一致的厌倦革命现实主义了，但对现实主义的需要还在持续，这种局面也在慢慢改变。不仅是艺术家那里，我觉得观众也是一样，这个很重要，它是一个基础。
刘野：社会，其实是社会接受了这些。所以我觉得美国极简主义挺伟大的，我倒不是觉得那些画家能力有多强——当时极简主义是一流行，你只要站对了队，你就能成为大师——而是我觉得他们的观众特别棒，那些极简主义艺术家在美国当时能成为英雄，像纽曼、罗斯科那些人，和美国的观众有关，不是说所有的美国人，而是当时美国确实有一批社会精英，对这种艺术有感觉，这个是一个基础。我们的观众是否能具备这样的品位，是最重要的。所以，我觉得艺术并不仅仅是艺术家的事，完全是跟观众一起在创造。
注：
* 里芬斯塔尔（LeniRiefenstahl，1901–2003），德国舞蹈家、演员、导演、摄影家、作家，她的回忆录中译本于2007年1月由学林出版社出版。
