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我首先奔向蒙马特，那尤特里罗笔底的巴黎，全世界艺术家心中的麦加，曲折倾斜的坡上窄街风貌依旧，错落门窗还似昔日秋波，街头游人杂沓，奇异服饰与不同肤色点染了旅人之梦，豁然开朗一广场，这里便是最典型的卖画圣地，世界各国的艺人麋集，都打开各样的伞，遮雨亦遮阳，亦遮卖艺人内心的羞愧与创伤，他们拉客给画像，只为了法郎。四十年前学生时代，我只到过一次这举世闻名的民间卖画广场（其实不广阔）那是年轻自傲，信奉艺术至上，又是公费留学生，暂无衣食之忧，看到同行们从事如此可怜的职业，近乎乞食者，感到无限心酸和无名凄怆，从此不愿再去看一眼这生活现实。时隔四十年，重上蒙马特，依旧，依旧。此地并未换了人间。岂止蒙马特，岂止巴黎，在纽约街头，东京公园……我到处见到为路人画像以谋生的艺人，同行，莫迪利安尼当年在咖啡店为人画像只索五个法郎，别人还不要，他兴之所至，往往就在铺桌子的纸垫上勾画有特色的人像，艺术，内心的流露，职业，适应客观需要的工作，两者本质完全不同，艺术创作原本绝非职业，谁愿雇佣你一味抒发你自己的感情？但杰出的艺术品终将产生社会价值，无人雇佣的梵高死了，其作品成了举世无价之宝，艺术家要生活，要职业，于是艺术家与职业之间发生了错综复杂的关系，艺术家有真伪，画商有善恶，彼此间或曾结一段良缘，或时时尔虞我诈。以画谋生，为人画像，为人厅堂配饰，必须先为人着想，得意或潦倒，各凭机遇。鬻画为生古今中外本质一致，只是当代愈来愈重视经济收益与经营方式，从巴黎和纽约的许多现代画廊出售的作品中去揣度时式和风尚吧，风尚时时变，苦煞未成名的卖艺人。回忆学生时代，上午在巴黎美术学院上完课就近在学生食堂吃了饭，背着画箱便到了大街小巷众多的画廊里巡看，注意新动向。画廊里多半是冷冷清清，少有顾客，除非某个较重要展出开幕时才有特邀的与捧场的来宾。如今画廊依然，但进门要按电钮开门，电钮的响声引起主人的注视，先生，太太好。先生好。彼此打过招呼，悄悄看画，心里有些不好意思，因往往仅仅只我和老伴两个客人，我们又绝非买画的主顾。宫花寂寞红，各式各样的作品少有知音，所谓作品，真伪参半，有虚张声势的，有扭捏作态的，有唬人的，有令人作呕的，当然也有颇具新意的，敏感的，但往往推敲提炼不够，粗犷掺杂粗糙，奔放坠入狂乱，扣人心弦者少见，标新立异的生存竞争中似乎不易听到艺术家宁静的心声。艺术进展与物质繁荣同步？今日纽约的不少高级画廊以出售法国印象派及其后的名家作品为荣，仿印象派的蹩脚作品更充斥美国画廊，当然美国有为的年轻一代画家已不肯囿于法兰西范畴，大胆创新，泼辣新颖，从整体看，正奔向新领域，从个别作品分析，理想的不多，缺内涵者总易予人外强中干之感。

高更的大型回顾展正在大皇宫展出，密密麻麻等待入场的观众排开长队，队伍围绕了半个大皇宫，要入场，须排队近两个小时。展出四个来月，从开幕至闭幕，每天从上午开馆到下午闭馆，队伍永远那么长，我只能去排队，除非不看，专业者，业余爱好者，旅游者……来自世界各地的人们争着来瞻仰客死荒岛的画家的遗作，作品的色凝聚着作者的血，件件作品烙印着作者的思绪，时代的歌与泣。同时在大皇宫展出五月沙龙，从另一门入口，门庭冷落，进入展厅只三两个观众。五月沙龙亦属当代主要沙龙之一，何以如此失宠于观众！展品总是良莠不齐，有些作品虽不乏新观念，但效果令人费解，或一目了然少含蓄，引人入胜或可望不可攀的具有高度艺术境界的作品确乎不多。作家抛却观众，观众便不看作品，相思断，恩情绝，问题绝不止于画廊与沙龙，试看博物馆或蓬皮杜中心，作品的沉浮都须经时间的考验，几代观众的考验。

新旧巴黎

正遇上卢浮宫的新进口玻璃金字塔落成开放，于是又是人山人海的长队，天光从玻璃塔透入，照耀的宽敞的地下门厅通亮。熙熙攘攘的游人由此分道进入各展区。美术学院与卢浮宫只一桥之隔，当年课余我随时进入卢浮宫，对各展区都甚熟悉，但这回却迷了道需不断察看导游图，那图用四种文字说明，法文，英文，德文，日文，东方文字日文被欧美博物馆采纳是新动向。待见到站立船头的古希腊无头胜利女神雕像时，我才认出记忆中的路线，但布置还是大大改变了。画廊里挂满举世名作，上下几层，左右相碰，仿佛参展作品正待评选，比之美国大都会等博物馆，这里布置太拥挤，但有什么办法呢？都是历史上代表性作品，悠久的历史传统使后人的负担愈来愈重，豪富之家的子孙往往失去健康的胃口。

玻璃金字塔确是大胆，新颖，成功的创造，解决了进口拥挤的难题。在古建筑群的包围中突出了现代化的玻璃工程，塔虽庞大，因其透明，不以庞然巨物的重量感令古老的卢浮宫逊色，而那金字塔之外形，与协和广场中央高矗的奥培里斯克（埃及方尖塔）遥相呼应。设计师贝律明先生在世界建筑领域里做出了杰出的贡献，他是华裔，我们感到无限欣慰，虽然我对建筑是外行，但到华盛顿国家博物馆和波士顿博物馆参观时，便首先特别观察了贝律明先生设计的部分，其与原有的建筑衔接与配合，承先启后，独树一帜。

纽约街头摩天大厦矗立，雨后春笋争空间，街窄人忙，诸事匆匆，似冒险家的乐园。我和老伴走在人行道上，一位卖花的东方女子善意地指指我老伴的提包，示意要注意被抢劫。巴黎气氛不一样，田园大街宽而直，楼房均不超过六七层，大都戴着文艺复兴时代的厚屋顶，稳重端庄，大街显得很辽阔，沿街咖啡店林立，有限的人们边喝咖啡边欣赏各色行人，行人步履缓慢，边走边欣赏喝咖啡的各色仕女和先生们，人看人，相看两不厌。巴黎，永葆其诱人的美好风韵，除在蒙巴纳斯建立了一栋四五十层的黑色高楼外，老市区基本不改旧貌，协和广场那么多古老的灯柱，使法兰西人常常回忆起那马车往返的豪华社交时代，莫泊桑和巴尔扎克的时代。城市不能不发展，新巴黎在拉?苔芳斯，卢浮宫与凯旋门在一条中轴线上，仿佛我们的故宫和正阳门。新巴黎从凯旋门延伸出去，拉?苔芳斯便属中轴线的延长，街道更宽两旁各式各样的高层新楼林立，呈现代建筑之长廊，长廊一头，跨在新街上是一巨大白色画框，近看，框上都是层楼窗户，那是各类办公大厦的汇总。这造型单纯的白色框框与凯旋门遥遥相对，这是凯旋门的后代。地理位置上，拉?苔芳斯扩展了巴黎，造型形式上，拉?苔芳斯发展了巴黎。巴黎向拉?苔芳斯的展拓不但解决了空间问题，并显示了历史的进展，蓬皮杜文化中心似亦应迁来此处。我想起了梁思成先生，他在建国初期竭力主张保留北京古城风貌，并曾为三座古城墙的拆除而流泪。西安，苏州，绍兴……同样情况的问题太多了，我们不仅仅受到物质条件的约束。

怀念

德群夫妇驾车陪我们去齐弗尼参观莫奈故居，我还是头一次去访问。因四十年前故居尚未开放。当时只能在奥朗吉博物馆的地下室里感受莫奈池塘的风光，他的几幅巨幅睡莲环布四壁，令观众如置身池中，车行两小时，经过许多依傍塞纳河的宁静乡村，抵故居，细雨湿新柳，繁华满圃，绿荫深处闪耀着清清池水，水里挂满倒影，一座嫩绿色的日本式桥弧跨池头，紫藤攀援桥栏，虽非着花季节，枝线缠绵已先入画境，这小桥，举世闻名，多少睡莲杰作就诞生在这桥头，其实，优美的池塘，垂柳与睡莲世界各地不知有多少，天涯何处无芳草，而莫奈的创造为法兰西增添了殊荣，小小乡村齐弗尼宇内扬名。北京西山那几间小土房，如确是曹雪芹写《红楼梦》的故址，虽无花圃，亦将吸引愈来愈多有心人的瞻仰。莫奈的工作室十分高大，明亮，令我兴叹，他晚年已得政府重视，巨幅睡莲据说就是政府首脑克莱蒙梭委托他创作的，所以才能建造如此规模的工作室吧。莫奈的客厅，卧房，内房通道随处挂满了日本版图，可见东方艺术对印象派及其后的影响，今日并已被提到日本主义的高度。看莫奈晚期的作品，画布往往并未涂满。着重笔触与色的交错，与中国文人画追求的笔墨情致异曲同工。

秉明夫妇驾车陪我们重游枫丹白露及巴比松，我们的目标是米勒及卢梭等人的故居。米勒的故居变了样，故居如何能变样呢？原先的正门是开在院子里的，爬几级木扶梯进入室内，室内是空荡荡的土地土墙，品物不多。如今这院子已属人家私屋，被隔断了，于是故居傍街另开了一个侧门，进的门去，琳琅满目挂满了米勒作品的复制品，无可看，而且临窗街上车辆不绝，小镇闹市，已尽失当年巴比松的乡村气氛。我和秉明坐在米勒故居牌子下的石条凳子上合影留念，因背景墙上爬满藤萝，是唯一透露古老回忆的画面了，秉明说，我上次陪余光中来，也坐在这石凳上照了同样的镜头。秉明问，你从前来是坐火车来的吧，我记得是的，但四十年前的印象比这次好多了，我告诉秉明，绍兴青藤书屋也已修复开放，里面陈列些粗劣的复制品，我对修复故居加修改很反感，绍兴沈园正在重建，当是一个创作难题。

仍由秉明夫妇驾车，我们去奥弗?休?奥洼士，去扫梵高之墓。春寒料峭挟着凄风苦雨，秉明正患感冒，坚持开车，偏僻的远郊小镇，梵高在此结束了他最后的岁月，长眠在曾被他画的繁花似锦的乡土里。我们的车就停在梵高画过的市府前面，面对市府树立一大幅梵高自画像的复制素描，那阁楼上便是画家生存与死亡之角落。面对着画像，我们就挤在车里用简单的午餐。小小的公园被命名为梵高公园，里面有名雕刻家查吉纳塑的梵高像，很糟，全非梵高风貌，这作品还曾见诸发表，我很反感，本地的教堂居于全镇的高点，梵高将这教堂画进乌兰的色调，已为世人熟知，原作今展出于巴黎奥克赛博物馆。我打起雨伞勾画教堂，虔诚中夹扎着惶惑，是否梵高在注视我。

车抵公墓，雨大起来，将众多大理石墓棺，碑石，雕刻冲洗的干净光泽，丛丛鲜花或塑料花也显得分外鲜艳。终于找到了梵高之墓。紧靠围墙边，并立着两块墓碑，一块刻写着：这里安息着文森特?梵高（1853-1890），另一块是戴奥托尔?梵高（1857-1891）。两块碑前地面上平铺着一片常春藤，覆盖着土里两兄弟，如不留心墓碑，我认为这只是一小块被遗忘了的白薯地。没有鲜花，终于我发现谁送来的一小束干麦穗，其间包扎一枝段残的油画笔。我突然想起鲁迅的《药》，在瑜儿墓前哇地一声飞去两只乌鸦，乌鸦，梵高在此画过许多乌鸦，它们今天并不飞来。秉明同我步行察看那画家眼中倾斜的大地，颤栗的树丛，歌唱的苹果花。早春的麦地一片宁静青绿，也许秋天麦穗金黄，骄阳似火时，会再度拨动长眠画家错乱的神经。

反思

老伴吃不惯洋饭，白天我们到处作画，吃饭的时间和地点无定，碰机会随便吃，晚上我便陪她找中国饭店吃大米饭。数十年来中国饭店确乎大大发展了，数量倍增，生意兴隆。不止巴黎，在旧金山，纽约，横滨……熙熙攘攘的唐人街上主要是饭店。真正正在大步走向世界的中国文化，看来首先是烹饪。烹饪也是艺术吧，而我们的绘画艺术还远远未被大众理解，发现。专门陈列东方艺术的吉美博物馆，其间中国部分主要是古代雕刻，陶瓷及伯希和送去的敦煌文物，西藏作品竟被归入喜马拉雅地区，不属中国。将近半个世界了，中国在吉美博物馆里无丝毫新反映。塞纽斯基博物馆也专门陈列东方艺术，规模更小，门庭冷清，平时几乎没有观众。纽约大都会博物馆及波士顿博物馆等虽也陈列少量中国画，但均观众寥寥。中国绘画大部分表达作者的生活情趣及其人生观，用笔墨在纸或绢上透露内心的思绪，重意境，但多半忽视画的整体形式效果，视觉效果。纸或绢旧了，变得黄黄的，远看只是一片黄灰灰的图案，相比之下，西洋油画色彩鲜明，节奏跌宕，易满足人们视觉的刺激。古代中国杰出的艺术家何尝不重视构成，书法中每一个字都是一个独立的构成天地，当代西方国家哈当（Hartung）和克莱因（Kline）的每幅画也不过是一个字而已，我们难道温故不知新？大量的中国中，青年画家奔向西方，祝愿他们一帆风顺，打开个人的前途，并为中国艺术夺取奥运会的金牌。他们的路显然都十分艰辛，凭写实的功力及东方人的敏感当然也能取得一些成功。然而燃眉之急是谋生，谋生的技巧与艺术创造之间，往往存在着鸿沟。近代东方画家最早在巴黎扬名的大概是三十年代日本画家藤田嗣治，他以纤细的线画东方情味，我在学生时代看他的画就很不喜欢，格调不高，这次在巴黎市立现代博物馆又看到他的一幅裸体，很差劲，我想，生活在日本本土的画家比他强的恐怕很多，艺术家不必都要巴黎颁发证书。扬名，似乎是艺术家普遍追求的目标，有了名，作品价高，于是引来利。然而盛名之下多虚土，当代扬名之道更是不择手段，欺世媚俗。最近翻看自己六七十年代的油画作品，那些在极端艰苦条件中冒着批判风险创造的风景画，凝结着作者真挚的感情，画面均无签名，也不记年月，抚摸这些苦恋之果，欲哭无泪，但突然想到市场上已出现了许多我的假画，一阵恶心。

原估计自己在长期封闭中远远落后了，近几年重新到世界环视一周，更坚信艺术永远只诞生于真诚的心灵，珍珠生在蚌壳中，人参长在山野里，傲骨风姿黄山松，离不开贫瘠苦寒的石头峰，逝去的时代毕竟已逝去，旧时代的艺术品已成珍贵的文物，今日中国艺术必然要吸取西方营养，走中西结合之路。闺阁藏娇绝无前途，大胆去追求异国之恋，采集西方现代形式语言表达隽永含蓄的东方意境。西方世界的中国画廊还处于萌芽状态，地位不高作品质量低，缺新意，但从中国餐馆的发展历程看，事在人为，毋庸气馁，更盼望以官方的力量直接间接扶植民间画廊，创办公私合营中国文化餐厅。今年六月，在纽约佳士得的中国画拍卖中，一卷表现蒙古人生活的佚名做以一百八十七万美元售出，董其昌的一幅油画也以一百数十万美元售出，这些信息，显示了高级中华文化餐厅的美好前景。

别

匆匆一月，告别巴黎，少小离家老大回，晚年回到久别的故乡，总有无穷感触。巴黎不是生养我的故乡，但确是我艺海生涯中学习的故乡，临别前，我为怀念而悄悄回到母校美术学院，寻找到当年教室楼下的小小院落。院里有四五个年轻学生在聊天，我打听我那故去的老师，当年威望极高的苏弗尔皮教授，但他们都不很清楚了，人走茶凉，倒是我这个海外学子总记得他的教诲，尤其他经常提醒，艺术有两路，小路作品娱人，大路作品感人。也是他劝我应回到中国，去发展自己祖国的传统。当年告别巴黎不容易，经过了很久的内心斗争，同学间也为去留问题不断讨论，争辩。秉明著述《关于罗丹》一书中亦记及我们曾争辩了一夜，直至天明他才回去睡觉，入睡后噩梦连连，梦醒已是一九八三年，各人在不同的环境和条件中做出了各自的努力。秉明和德群等留巴黎的老友都做出了可喜的成就，我自己忙白了多少年头，也问心无愧。这回再次告别巴黎，心境是宁静的，没有依恋，更无矛盾，我对秉明说，回去做完这批巴黎风景，大概该写我自己的红楼梦了。

一九八九年

又见巴黎

法兰西的祖宗不抽鸦片，收集了大量艺术珍品，巴黎众多的博物馆永远是民族的骄傲，永远吸引着全世界的艺术朝圣者……

本已向巴黎永远告别了！

一九八九年春回到巴黎写生一月，旧情脉脉，返国后发表了一篇《巴黎札记》，我想我向巴黎永远告别了。不意巴黎市立塞纽齐博物馆（东方艺术博物馆）邀我今年在该馆展出新作，并以市长希拉克先生的名义授我以巴黎市金勋章，因而又见巴黎。

罢工时刻威胁着旅客，机场是否能畅通无误，总令人担心，法国失业人数已达三百二十多万，而德斯坦当政失业人数达百万时，已被政敌嘲笑他是百万统帅了。我和几个朋友正在地铁中候车，突然广播，本线罢工，请旅客绕道转车。于是人群转入尚在运行的车厢，车厢里挤成沙丁鱼似的罐头。下车后我的朋友发现他藏在里衣口袋的钱包丢失了，惊叹小偷技术高超。至于车厢里的乞讨者，虽也有抱了孩子的妇女，但大都也还是壮年人。谋职难，职业的位置又不断在缩小。我带了孩子们坐火车去凡尔赛，剪票自动，月台，车厢自己找，四周冷清清如入无人之境，机器夺去了人的职业。沿途无人报站，我得随时留心站名，唯恐过了站。

大皇宫关闭了，要大修，至少将关十八个月，许多展览便无法进行，或另找展厅。蓬皮杜文化中心初建时曾红极一时，引起全世界的瞩目和争议，如今不无门庭冷落鞍马稀之感。尤其现代艺术陈列部，参观人数少，气氛较前寥落多了。最前卫的代表性作品以陈列于蓬皮杜中心为荣，但这个擂台也难坐稳，每隔几年便又桃符换旧，面目全非了。这次陈列品中有三块空空的白板，虽用玻璃罩罩着，仍是空空的白板，我无意近前去探寻作者姓名或标题，皇帝的新衣何须说明。艺术中探新无疑是艰辛的工作，甚至是生命的冒险，然而道高一尺魔高一丈，以前卫标新，欺世盗名的现象遍及全球。欧美经济发展中一度以高价哄抬前卫，这与以政治权势或宗教威望拔高作品声誉同属脱离群众，艺术反正了隔离广大人民真情实感的高墙，人为的墙，那是柏林墙，人们欢呼柏林墙的拆毁。

世事沧桑的转化愈来愈快速了，我的老师苏弗尔皮教授曾是法兰西学院学院院士，美术界的一代巨子，在大型展出中他的位置曾与勃拉克等大师平起平坐，但今天他的作品早已被现代博物馆撤下，到处找不见他的作品了。书店里也没有他的画集，人一走，茶就凉，巴黎人遗忘了巴黎美术学院的著名教授。有一位评论家来我展厅看画，他颇赏识并分析了我作品的龙脉，我于是与他谈起苏弗尔皮，并表露了我对老师的怀念与惆怅，他极坦率，苏弗尔皮是一位好教授，但不是好画家，你比他强。我头一次听到这样锋利的意见，立即回忆老师当年赠言，回到自己的国度里从自家的传统中着根。五十年来我深切体会到孤陋寡闻是不利因素，而土生土长是珍贵品质，我们的路格外不平，格外长。留在巴黎的老友们将东方引进了西方，做出了引西方人瞩目的贡献，他们是巴黎的重要画家了，他们宽敞的画室令人羡慕，相比之下我没有画室，或只有袖珍画室，袖珍画室里的故事说不完。

萧条，经济萧条波及艺术萧条，巴黎居，不大易。巴列美术学院门前沿街商店清一色是画廊，一家挨一家，家家少顾客，美术学院背着画夹出出进进的学生们看到这些冷冷清清的画廊，或去蒙马特看看硬拉游人画像的同行，能不为自己的前途忧虑吗？我一直为职业画家的生存问题杞人忧天。和几个老友回忆常玉和潘玉良。常玉之死，因贫穷路绝而自杀，潘玉良住的阁楼无自来水，须自己下楼提水，我们曾帮她提过水，这次我想去寻访她的故居，照张照片，国内有些人不正在被她的身世所迷惑吗？不仅房子已拆除，连整条街也拆除了。

时过境迁，英国无日落的时代也已成过去，曙光在东方升起时欧洲开始投入暮霭。亚洲四小龙的崛起，中国的开发，东方成了西方人心目中的新大陆，经商的，拓荒的，卖艺的都涌向东方，一九九三年十一月香港亚洲艺术博览会中，欧，美不少画廊送来梵高，毕加索，夏加尔，波洛克等大师的作品，孔雀东南飞，好一番盛况。欧洲的国家被长期广泛宣传，早具世界声誉，其实每个画家的精品总不会太多，而失败之作倒是大量的，由于盲目崇拜，名家笔下的蹩脚货也价值连城。然而情况在转变，不久前印象派的作品到台湾拍卖，成交不多，看来难于欺侮乡下人不识货了。倒是中国的优秀作品长期遭到不识货的待遇，石涛的荷花与莫奈的睡莲不一样，东方西方有较量，但市价行情不公道，说起睡莲，这次在奥朗吉博物馆看过莫奈的巨幅睡莲，我的小孙孙观察那些出售以睡莲做装饰的文具，背面有英文标记，中国制。

圆明园成了废墟，凡尔赛依然矗立。法兰西的祖宗不抽鸦片，收集了大量艺术珍品，巴黎众多的博物馆永远是民族的骄傲，永远吸引着全世界的艺术朝圣者。五十年前漂洋过海来求学，谈何容易，今天趁我画展之机，儿孙也来巴黎观光了。在鲁弗尔（卢浮宫）中，目不暇接，只能走马观花，但十三岁的小孙孙永远掉队，他看得仔细，似乎对件件展品感兴趣，我们总要回头到人群中去找他，有一回便找不见，大家真着急了，原来他挤在一集体参观团中正专心听向导用英语讲解作品，我立即忆及当年初到巴黎时，大学里的美术史课听不很懂，有一次在鲁弗尔听小学教师给小学生上课讲希腊雕刻，全听懂了，非常高兴，剪不断，巴黎缘，爷爷和小孙孙都在鲁弗尔接受了启蒙教育，只是小孙孙听的是英语讲解了。

纽约人在北京似乎很平常，而北京人在纽约引起国内外华人，甚至洋人的关注，因一百年前美国就立了排华法案，虽然一九四三年撤消了这条法案文字，但华人总是处于被排斥的境况，北京人在巴黎自然也不同于北京人在北京，当自己家里吃饭尚有困难，显然不欢迎不速之客，有本领的人，像为为鲁弗尔建造了玻璃金字塔，毕竟是少数，而多数想淘金的，则摸错了门，须知，在法国学华语的人愈来愈多，他们想到东方来淘金吧，我们这里没有排外情绪，也许会成为他们的乐园，五十年代我从马赛乘船返国，内心充满矛盾，似乎是冒着险投向未来。八十年代曾两次乘飞机离巴黎返国，均怀着说不尽的感触与企望，这次飞离灯火辉煌的巴黎，却感到飞回明日更辉煌的祖国。告别两次授予我金勋章的法兰西，思绪万千，在机舱里一分钟也未能入睡，黑夜如此之短，巴黎时间才两点钟便见旭日东升了。

土土洋洋，洋洋土土

-----油画展民族化杂谈

我生长在江苏农村，叔伯父老，姑姑阿姨都是乡下佬，小学同窗都是赤脚伙伴，谁家的女儿嫁到上海，偶尔回到家乡来探亲，穿戴漂亮，烫头发，搽口红，我和伙伴们都感到这模样很丑，哧哧地嘲笑她。后来我进县城念中学，到杭州上艺术学校，不仅渐渐看惯了烫头发和擦口红，而且欣赏人体美，追求西方现代绘画的变形美了。生活在巴黎，陶醉于形形色色的现代诸流派的探索中，我体会到西方人的审美口味了，也为他们许许多多有深度的艺术作品所感动，但我的爱好，我的努力，我的追求却与故乡的叔伯父老，姑姑阿姨，赤脚伙伴，我祖国的多少亿同胞全不相干了。我忘记了出身于贫寒之家啊。

旧中国去欧美的留学生在生活中遭到歧视是常事，我不愿去写许多更令人心酸，气氛的事情，但在学习中，在老师和同学间，我们却得到真挚的感情和尊重。我所敬爱的老师苏弗尔皮教授劝我要回到中国去，回到中国才能从自己传统的根基上发出新枝。其时祖国还是黑暗，落后，战乱和饥饿的旧中国，我们留学生可以说是从火坑里跳出来的幸运者。

中国人民站起来了，新中国诞生了，受尽歧视的海外学生格外感到兴奋，同学们大都在考虑响应号召回国参加建设的问题。我几番下决心回国，又几番否定了，思想斗争曾是剧烈的，一面仍恋念着西方的学习条件，另一面又感到脱离了祖国的土地和人民，感情犹如飘荡的幽灵，艺术凭什么诞生呢。

我终于回到了新中国，脚踏实地地开始摸索油画民族化的道路。

我从第一天学画开始，本来一直是画人物的，但丑化工农兵像紧箍咒在紧勒我的脑袋，我又坚决不肯向庸俗的艺术观点低头，迫不得已，我只得将重点转移搞风景画了。

学生时代我临摹过不少中国画，从宋元到明清，从人物，山水到兰竹，从勾勒到泼墨，特别喜爱老莲，石涛和八大，传统的形式是多样的，形式本身也是永远在发展的，油画民族化当然不是向传统形式看齐。我先不考虑形式问题，我只追求意境，东方的情调，民族的气质，与父老叔伯兄弟姐妹们相通的感受，人们永远不会忘记母亲，人们永远恋念故乡，喜闻乐见的基本核心是乡情，是民族的欣赏习惯。

七九，八九，隔岸观柳。早春时节，垂柳半吐新芽，须隔岸远看，才能感觉到那刚刚蒙上的薄薄一层绿意，新柳如烟，。我国古代画家画了不少烟柳堤岸的景色，抒写了任东风梳弄年年的诗情，其间自有不少表现了柳丝多姿的佳作。但我不满足于那近乎剪影的笔墨线条，我想捕捉住那通过半透明的新垂柳所透露出的深远含蓄而又充实丰富的形象世界，那色彩变化及其微妙，似有似无，可望不可攀。每年此时，在这短短的数日里，我总要试用油画来表现披纱垂柳，可是数十年来我一次也未能差强人意地表现出那种形神兼备，既发挥了油画色彩的潜力，又体现出气韵生动特色的画面。

我也曾经历过鲁迅《故乡》中所写的那种回到相隔两千余里，别了二十余年的故乡去的感受，我认不出自己的老家了，因为江南农村到处都是一样的白墙黑瓦和竹林，我只吟出了一句诗，竹映粉墙认家乡，竹林确是我家乡的特色之一。古人画竹的可多了，我曾大量临过文与可和郑板桥的墨竹。虽清风亮节体态绰约，但止于纸窗月色下的竹影，依然不能令我满足。我用油画来画竹林，竭力想表现那浓郁，蓬松，随风摇曳的竹林风貌，以及那千枝交错，春笋密密的林间世界。其间似乎确凿只有一些野草，但那时却是我的乐园，竹林，其间似乎确凿只是一色青绿，被某些学西洋画的人们认为是色彩单调不入画的，但却令我长期陶醉在其中。

我研究过莫奈的池塘睡莲垂柳，我研究过塞尚的绿色丛林，我喜爱他们的作品，但他们的技法都不能用来表现我的垂柳与竹林，油画的色感和浓郁与国画的流畅和风韵，彼此可以补充吗？是的，应该是可以的，但其间存在着各种矛盾，矛盾如何解决？只能在不断地实践中去体验甘苦吧。

孙悟空大闹天宫后被二郎神追到人间，变来变去，变了一座山神庙，那尾巴不好藏，便变了一杆旗幡，但终于还是被二郎神识破了，我最近带学生外出写生，他们爱画自然的野景，不爱画建筑物，认为建筑物呆板无味。但中国古典建筑都是有机的整体组织，是有情有意的，因此我以孙悟空变山神庙的例子启发他们，让他们去体会，古典建筑中都有孙悟空，猪八戒，沙和尚……西方建筑师的追求与我国古代大师的匠心也是异曲而同工，歌德早就说过，流动的建筑是音乐，凝固的音乐是建筑，道是无情却有情。画家作画应该总是有情的，画建筑，树林，山川草木……都寄寓了作者的感情。古长城附近有一棵古老的劲松，浓荫覆盖在一座烽火台似的古堡上，同学们围着它写生，但都未能表现出那坚实而缠绵的整体形象美。我突然感到，这是孟姜女哭长城啊！孟姜女与其夫范杞良抱头痛哭，远远近近蜿蜒的长城都为之倾塌，松与堡应构成紧紧拥抱着的整体。最近，医学上将坐骨连接在一起的连体婴儿成功地分割成两个独立的生命。而我们却往往要将两个以上单独的形体在造型上结构成一个整体生命。绘画中的复杂对象并不就是简单对象的数学加法树加树不等于林，应该是1+1=1。一般看来，西方风景画中大都是写景，竭力描写美丽景色的外貌，但大凡杰出的作品仍是依凭于感情移入。梵高的风景是人化了的。仿佛是他的自画像，花花世界的巴黎市街，在尤特里罗的笔底变成了哀艳感伤的抒情诗。中国山水画将意境提到了头等的高度。意境蕴藏在物景中。到物景中摄取意境，必须经过一番去芜存菁以及组织，结构的处理，否则这意境是感染不了观众的。国画中的云，雾，空白……这些虚的手段主要是为了使某些意境具体化，形象化，油画民族化，如何将这一与意境生命攸关的虚的艺术移植到油画中去，是一个极重要而又极困难的问题。简单化地仿国画是东施效颦，只能取消油画。如何在松与堡的构成中表达出类似夫妻拥抱哭泣的悲壮情调呢？又如何表现中国园林建筑回廊曲折的幽深呢？逼真的描写与罗列对象，不仅达不到目的，而且结果只能相反，相当于国画中的空白，油画中也必须有极重要的视而不见的部分，这些部分既为意境服务，又能给观众以美的享受，要虚而不虚，不空洞，不乏味，想表现辽阔的田野那边几间引人入胜的小小白屋吗？画面真正的主角是辽阔，要在这辽阔的形象上下功夫，那几间小小的白屋不过是折子戏《红娘》中的莺莺小姐。

今年在四川的小县城里，我看了几场小剧团演出的川剧，我很喜爱这些土里土气的民间戏曲。其中一出戏叫《一只鞋》，演的是老虎报恩的故事。另一出戏叫《萝卜园》，描写因一些本来可以解释清楚的误会而引起的悲欢离合的故事。剧本是虚构的，充满了浪漫色彩，但具体情节却表现的很真实细腻，入情入理。这些真实的表现手法使得观众完全信服剧情的发展是真实的，可信的，观众在感情上接受了剧本的大胆构思。长期以来，在油画风景中我采取的创作方法与此有些相似。我的大部分风景画是通过构思，选区不同的素材组成的，做一幅画，往往要数次搬动画架，从几个不同的地点去写生。说得明白点，就是移花接木或移山填海。我为什么要如此吃力地搬动画架当场写生呢？因为要追求具体形象的真实生动感，满足人们的欣赏要求，让人们乐于接受大胆的构思构图，我竭力想使观众感到大自然确实就是如此有气势，如此丰富。作者总是将自己的费劲处藏起来，擦掉自己劳动的汗水，奉献给观众的只是欣赏与享受。这也许是笨办法，土办法，或过渡时期的无法之法吧。我为此确实是吃尽了苦头，例如色未干的画幅，无法下山，只好先将画箱扔出让它滚下坡去，我自己则像儿童滑梯似的从坡上慢慢滑下去。

文化大革命中有张大字报批判华君武同志和张仃同志，说华评张的艺术是毕加索加城隍庙。这也许是华给张开过玩笑吧。但我却认为这真实道出了张仃艺术道路的特色。今天张仃同志设计的美术片和首都国际机场的壁画《哪吒闹海》都问世了，我想补充华君武同志的数学公式，毕加索+城隍庙=哪吒闹海。

油画民族化包含着油画与民族形式两个方面，民族形式丰富多样，不是一种僵化固定了的形式。西方的油画呢，它的气质和形式更是在不断地发展着，似乎，一般认为我们学油画主要只是学其写实功夫，这种看法是十分片面的，西方现代油画的主流早已从模拟自然形态进入创造艺术形象了。毕加索+城隍庙，西方现代绘画与中国民间艺术的结合，也正是油画民族化的大道之一。毕加索画的人面往往正面和侧面结合成一整体，我们对此可能还看不惯，但千手观音却早已是妇孺皆愿瞻仰的造型艺术了。守卫古代亚述王宫的石刻巨牛有五条腿，因为体积庞大，必须用五条腿才能在正面和侧面都令观众感到是四条腿，否则只看到三条腿，这不符合常理吧。但它却符合艺术规律，是艺术的科学，因为在实践检验中它获得了好的艺术效果，如果我们拒不接受毕加索，当然各有自由，但由于西方观众的欢迎，中国的龙，凤，辟邪，麒麟……都飞去西方了。

我曾经找到过一件立体派大师勃拉克画的静物的印刷品，半圆不方的桌面上两尾黑鱼，背景饰以窗花，我将之与潘天寿的一幅水墨画对照，潘画是两只乌黑的水鸟栖息在半圆不方的石头上，石头在画面所占的容量正与勃拉克画中的桌面相仿，他题款的位置及其在构图中的分量同勃拉克的窗花又几乎是相等的。我曾将这何其相似乃尔的两幅画给同学们做过课堂教学。用以阐明东西方形式美感的共同性。在油画民族化的问题中，不应只是两个不同素质的对立面的转化，同时也包含着如何发挥其本质一致的因素。

油画的民族化与国画的现代化其实是孪生兄弟，当我在油画中遇到解决不了的问题时，将它移植到水墨中去。有时倒相对地解决了。同样，在水墨中无法解决时，就用油画来试试，如以婚嫁来比方，我如今是男家女家两边住，还不肯就只定居在画布上或落户到水墨之乡去。

一九八零年《文艺研究》第一期

《绘画的形式美》

美与漂亮

我曾在山西见过一件不大的木雕佛像，半躺着，姿态生动，结构严谨，节奏感强，设色华丽而沉着，实在美极了。我无能考证这是哪一朝的作品，当然是件相当古老的文物，拿到眼前细看，满身都是虫蛀的小孔，肉麻可怕。我说这件作品美，但不漂亮。没有必要咬文嚼字来区别美与漂亮，但美与漂亮在造型艺术领域里确是两个完全不同的概念。漂亮一般是缘于渲染得细腻。柔和，光挺，或质地材料的贵重如金银，珠宝，翡翠，象牙等等；而美感之产生多半缘于形象结构或色彩组织的艺术效果。

你总不愿意穿极不合身的漂亮丝绸衣服吧。宁可穿粗布的大方合身的朴素服装，这说明美比漂亮的价值高。泥巴不漂亮，但塑成《收租院》或《农奴愤》是美的。不值钱的石头凿成了云冈，龙门的千古杰作。我见过一件石雕工艺品，是雕的大盆瓜果什物，大瓜小果，瓜叶瓜柄，材料本身是漂亮的，雕工也精细，但猛一看，像是开膛后见到的一堆肝肠心肺，丑极了。我当学生时，拿作品给老师看，如老师说，哼，漂亮呵。我立即感到难受，那是贬词呵。当然既美又漂亮的作品不少，那很好，不漂亮而美的作品也丝毫不损其伟大，只是漂亮而不美的庸俗作品到往往依旧是四人帮流毒中的宠儿。

美术中悲剧作品一般是美而不漂亮的，如珂勒惠支的版画，如梵高的《轮转中的囚徒们》……鲁迅说悲剧是将有价值的东西毁灭给人看，为什么美术创作就不能冲破悲剧这禁区呢？

创作与习作

解放以来，我们将创作与习作分得很清楚，很机械，甚至很对立。我刚回国时，听到这种区分很反感，认为毫无道理，是不符合美术创作规律的，是错误的。艺术劳动是一个整体，创作或习作无非是两个概念，可作为一事之两面来理解。而我们的实际情况呢，凡是写生，描写或刻画具体对象的都被称为习作（正因为是习作，你可以无动于衷地抄摹对象）。只有描摹一个事件，一个什么情节，故事，这才算创作。造型艺术除了表现什么之外，如何表现的问题实在是千千万万艺术家们在苦心探索的重大课题，亦是美术史中的明确标杆。印象派在色彩上的推进作用是任何人否认不了的，你能说他们这些写生画只是习作吗？那些装腔作势的蹩脚故事情节画称它为习作倒也已是善意的鼓励了。

当然我们盼望看到艺术性强的表现重大题材的杰作。但《阿Q正传》或贾宝玉故事又何尝不是我们的国宝。在造型艺术形象思维中，说得更具体一点是形式思维。形式美是美术创作中关键的一环，是我们为人民服务的独特手法。我有一回在绍兴田野写生，遇到一个小小的池塘，其间红萍绿藻，被一夜东风吹卷成极有韵律感的纹样，撒上厚薄不均的油菜花，衬以深色的倒影，优美意境令我神往，久久不肯离去。但这种无标题美术我画了岂不被批个狗血喷头。归途中一路沉思，忽然想到一个窍门：设法在倒影远处一角画入劳动的人群和红旗，点题岸上东方吹遍不就能对付批判了吗。翌晨，我急急忙忙背着画箱赶到那池塘边，天哪，一夜西风，摧毁了水面文章。还是那些红萍，绿藻，黄花……内容未改，但组织关系改变了，形式变了，失去了韵律感，失去了美感。我再也不想画了。

我并不认为外国的月亮比中国的圆，但介绍一点他们创作方法之一作为参考总也应允许吧。那是五十年代我在巴黎学习时，我们工作室接受巴黎音乐学院的四幅壁画。古典音乐，中世纪音乐，浪漫主义音乐和现代音乐。创作草图时，是先起草这四种音乐特色的形线抽象构图，比方以均衡和谐的布局来表现古典的典雅，以奔放动荡的线条来歌颂浪漫的热情……然后组织人物形象，舞蹈的姑娘，弄琴的乐师，诗人荷马……而这些人物形象的组合，其高，低，横，斜，曲，直的相互关系必须紧密适应形式在先的抽象形线构图，以保证突出各幅作品的节奏特点。

个人感受与风格

儿童作画主要凭感受与感觉。感觉中有一个极可贵的因素。就是错觉。大眼睛，黑辫子，苍松与小鸟，这些具特色的对象在儿童的心目中形象分外鲜明，他们所感受到与表现出来的往往超过了客观的尺度，因此也可说是错觉，但它却经常被某些拿着所谓客观真实棍棒的美术教师打击，扼杀。

我常喜欢画鳞次栉比密密麻麻的城市房屋或参差错落的稠密山村，美就美在鳞次栉比和参差错落。有时碰上时间富裕，呵，这次我要严格准确地画个精确，但结果反而不如凭感觉表现出来的效果更显得丰富而多变化，因为后者某些部位是强调了参差，重复了层次，如用摄影和透视法来比较检查，那是远远出格的了。

情与理不仅是相对的，往往是对立的。我属科班出身，初学素描时也曾用目测，量比，垂线检查等等方法要求严格地描画对象。画家当然起码要具备描画物象的能力，但关键问题是能否敏锐地捕捉住对象的美，理，要求客观，纯客观，情，偏于自我感受，孕育着错觉。严格要求描写客观的训练并不就是通往艺术的道路，有时反而是歧途，迷途，甚至与艺术背道而驰。

我当学生时有一次画女裸体，那是个身躯硕大的中年妇女，坐着显得特别稳重，头较小。老师说他从这对象上感到的是巴黎圣母院。他指的是中世纪哥谛克建筑的造型感。这一句话，确启示了学生们的感觉与错觉。个人感受之差异，也是个人风格形成的因素之一。毕沙罗与塞尚有一回肩碰肩画同一对象，两个过路的法国农民停下来看了好久，临走给了一句评语，一个在凿（指毕沙罗）。另一个在切（指塞尚）。而我们几十个学生的课堂作业就不许出现半点不同的手法，这已是长期的现象了吧。

风格之形成绝非出于做作，是长期实践中忠实于自己感受的自然结果。个人感受，个人爱好，往往形成作者最拿手的题材。人们喜爱周信芳追，跑，打，杀的强烈表情，也喜欢凄凄惨惨戚戚的程腔。潘天寿的钢筋水泥构成与林风眠的宇宙一体都出于数十年的修道。

风格是可贵的，但它往往使作者成为荣誉的囚犯，为风格所束缚而不敢创造新境。

古代和现代，东方和西方

原始时代人类的绘画，东方和西方是没有多大区别的。表现手法的差异主要缘于西方科学的兴起，解剖，透视，立体感等等技法的发现使绘画能充分表现对象的客观真实性，接近摄影。照相机发明之前，手工摄影实际上便是绘画的主要社会功能。我一向认为伦勃朗，委拉斯贵兹，哈尔斯等等西方古代大师们其实就是他们社会当时杰出的摄影师。这样说并非抹杀他们作品中除像以外的艺术价值。伟大的古代杰作除具备多种社会价值外，其中必有美之因素，也是最基本，最主要的因素。很像很真实，或很精致的古代作品不知有千千万万，如果不美，它们绝无美术价值。现代美术家明悟，理解，分析透了古代绘画作品中美的因素及其条件，发展了这些因素和条件，扬弃了今天已不必要的被动地拘谨地对对象的描摹，从画像工作的桎梏中解放出来，尽情发挥和创造美的领域。这是绘画发展中的飞跃。如果说西方古代艺术的主体是客观真实，其中潜伏着一些美感，那么现代绘画则是在客观物象中扬弃不必要的物件叙说，集中精力捕捉潜伏其中的美，而将它奉为绘画的至尊者。毕加索从古希腊艺术中提炼出许多造型新意，他又从德拉克洛瓦的《阿尔及利亚妇女》一画翻新，改画成一组新作，好比将一篇古文译成各种文体的现代作品，这种例子在现代绘画史中并不少见，仿佛鲁迅的《故事新编》。