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三十日

你爱吃辣吗？苦瓜呢？我知道你不吃鳝鱼，我可特别喜爱，烹调的技法多级了，但远远不如艺术作品的口味复杂多样。愈有独特口味（也可调高为风格）的艺术作品，其欣赏者便愈有局限性，这是正常现象。今天投票揭晓了，基本上好作品的票数多，但有特色的作品却不易的满票，的满票的到属于四平八稳的多。还有一种无可奈何的情况，就是有的作品不好不坏，不酸不辣，居于不上不下的地位。当大家选到最后因自己的票数尚不足，须补一些票时，便都补上了这些中间状态的作品，它们倒得了满票，真是受宠若惊。

另外，要在已入选作品中再投票，精选一百五十件优秀作品进京展出，这回候选数大大多于入选数，谅来不至于再出现作品优劣和票数太不相称的情况，但口味不同总是客观存在，评委们将竭力竭诚地选出风格不同的高质量作品，以完成众目睽睽的重任。

三十一日

评选工作接近结束，上海的作品今天才到达，大家怀着迫切的心情下楼看刚开箱的作品，也许是师生关系吧，我特别留心吴大羽先生的《色草》，色与色的跳跃，花与叶的拥抱，虚与实的穿插小小画图间岂容苍茫宇宙，作者云游何处？尊敬的老师八十岁了吧，多年不见，身体更衰老了吧，然而心脏和脉搏的跳动依然如此强劲，我深深感到欣喜，似乎又返回了四十年前的西湖艺苑。

载《美术》一九八四年第十一期

美盲要比文盲多

行路长见闻。一路名胜之多，令人目不暇接，而美盲之多，亦是见闻之一。

我乘船去长江支流大宁河的小山峡游览，发现同舟的几对青年男女，每人手里一本小人书，撇开两岸的大好风光，看书度光阴，另见一胜地，陈列了许多老树根，神态突兀，确是极好的欣赏对象，然而也许正是为了欣赏的缘故吧，他们分别被涂上了各种颜色。

我赶到山西芮城看元代永乐宫的壁画，交通十分不便，一路打听时，常常听到一些熟悉当地的好心人的劝告：那里没有什么可玩的，很苦，你们那么大年纪，何必赶去。确实，看壁画的人并不多，显得冷冷清清。

我见过的寺庙不算少，近几年来又都香烟缭绕，拥挤的人群在顶礼膜拜菩萨。菩萨大都是被作为紧急任务赶塑起来的，因原先的早在文革中被革掉了命。新菩萨与老菩萨之间，实在已没有丝毫的血缘关系了，艺术的血缘啊。

一月奔波，最大的收获是饱看了南阳的汉画像石，南阳是刘秀的家乡，虽说帝皇本无种，南阳却因此布满了无数皇亲国戚的巨大陵墓。单就汉画馆里陈列的部分画像石看，其艺术的气概与魅力，已够令人惊心动魄了。那粗犷的手法，准确扼要的表现，把繁杂的生活情境与现实形态概括，升华成艺术形象，精微的细节被统一在大胆的几何形与强烈的节奏感中。其中许多关键的，基本的艺术法则与规律，正是西方后期印象派开始所探寻的瑰宝。谁是汉画的作者。作者巨匠们很可能是不识字的文盲，但通过实践与借鉴，却创造了伟大的艺术，文盲与美盲不是一回事，二者间不能画等号，识字的非文盲中到往往有不少不分美丑的美盲。

那天正是清明节，成群的小学生到烈士陵园扫墓后又打着红旗顺路来参观汉画馆，熙熙攘攘而来，嘈嘈杂杂而去，扬起了满馆飞尘。孩子们见到了什么呢？我沉湎于回忆中，青年时代在法国留学，我的法语很差，听学院的美术史课只能听懂一半，很苦恼。有一回在鲁弗尔博物馆，遇到一位小学教师正在给孩子们将希腊雕刻，她讲的慢，吐字清晰，不仅讲史，更着重谈艺术，分析造型，深入浅出，很有水平。我一直跟着听，完全听懂了，很佩服这位青年女教师的艺术修养。比之自己的童年教育，我多羡慕这些孩子们啊。最近几年，美育终于开始被重视。我希望，若干年后，那些难看的日用品和费了劲制造出来的丑工艺品将无人问津。

载《北京晚报》一九八四年五月八日

水墨行程十年

从艺以来，陶醉于西方近五十年，同时依恋与传统近三十年，曾久居于油画布上，近十年来又颇有落户于水墨之乡的意愿。感谢四川美术出版社分期编印了我这十年中的水墨画创作，每辑并由我自己写前言，简述各期段探索的心情，回顾行程，聆听评头品足。生命未终止，前途难卜。走着瞧。

《那人却在灯火阑珊处》

在艺术中，我是一个混血儿。

我青年时期被强烈的求知欲驱使着，学西画，学国画，又学西画。在早期国立杭州艺术专科学校的绘画系兼学中，西画。但主要是西画。国画课时少，近乎副科，同事喜爱国画而又认真学的学生是少数，我属少数派。白天画西画，夜晚画国画。我之爱上国画，是与潘天寿老师的熏陶分不开的，我一向崇敬他的艺术风格。潘师个人重独创性，但他教学中主张临摹入手。我们大量临摹石涛，石谿，弘仁，八大，板桥及元代四大山水画家的作品，就是四王的东西，也经常要临临。

我曾经短期尝试过放弃西画专搞国画，但感情似野马的青年时期，终于未能安居于水墨雅淡之乡，我狂热地追求色彩，后来反而是抛弃了国画到巴黎留学，专攻洋人的洋画去了。虽然如此，国画的因素却不断在我思想感情的深处发酵，并且随着岁月的推移和学习的积累，我愈来愈体会到国画和西画虽工具不同，但在艺术本质上是基本一致的，也正如石涛说的，吾道一以贯之。

近五六年来我又同时用水墨作画了，临摹国画时向古人求遗产，油画写生时向西方探宝。但艺术并不存在于表现方法之中，表现方法的丰富只是锻炼脚力的强劲，根本问题是往哪里跑，路是人走出来的，为捕捉自己的感受而寻路，生活的美感才是我数十年来上下求索的对象----暮然回首，那人却在灯火阑珊处。

《新村何处》

根不着泥土的水仙也开花，那是依靠去年储备的营养，并且翌年也就萎谢了。山桃，野杏离不开土壤，根着土壤年年成长，年年开花，随着岁月的推移，躯干枝条逐年苍劲多姿，画家们愿获得桃杏那种顽强的生命力吧，我是这样向往着的。

过了这村便没有这店，画家们在漫长的探索行程中永远遇到新境界，旧的技法捕捉不住新的美感，今天的我往往要否定昨天的我，至少是在发展昨天的我。在原地踏步无聊，悲哀。

有心人，四川美术出版社的美编像一个知心的朋友，注意着我探索的方向，记录着我前进的踪迹，建议每隔几年便选印一次我的作品。我铭感这样真诚的关怀。几年？时间不是标志，也许一两年便有较明显的发现。也许七八年还只在原地打转转，无可奉告。这一集选的是最近两三年内的新作，包括从具象到半抽象，从外师造化到中得心源之间的往返探索。探索中总是险境多，失败多，我全不怕险境与失败，但也永远有一个宽大的约束：十亿人民。

《忆与梦》

回忆中的形象往往是最具特征的形象，梦中的情景往往是生活情景的升华。实质上都是生活中具体形象的高度提炼，概括与夸张。我在风风雨雨中写生三十余年，积累了大量素材，许多素材当时不成材，经过了三两年或八九年 酝酿发酵，却偶然启示了我的追求，令我陶醉于回忆与梦幻中，这辑所选的作品，就是我近连年来朝朝暮暮恋念着的忆与梦。

回顾二辑所选作品，画面大都是浓密动荡的墨线与灰色的线的协奏，长缨在手，竭力想缚住飞逝中的美感。有些画面近似密不通风，迷茫中闪耀着斑斑点点的光亮之漏窗。如果说二辑里加法多，则三辑显然偏于减法了。最近约了几个知无不言的朋友来家看这批新作，听他们一针见血的批评，张仃说，这是吴冠中的淡墨时期。

收尽奇峰打草稿，石涛的创作道路是宽广的，收尽奇峰后，我总想在奇峰中抽出构成其美感之精灵，你说是大写意，他说是抽象，抽象与大写意之间，默契存焉。如作品中绝无抽象，不写意，那便成了放不上天空的风筝，但当作品完全断绝了物象与人情的联系，风筝便断了线。我探求不断线的风筝。

《窄宽》

四川乐山临江的崖壁上修复了一条古栈道，其间题有二字，窄宽。窄宽点明了滨江栈道的境界，也启示了从生活到艺术的途程。

数十年来，我喜欢画小景，近景，因其形象具体而生动，其美感似乎可触摸。但确乎又欠缺什么————气势。艺术处理中的矛盾：玲珑的不磅礴，浩渺中欠曲折，或具体而微，或概括而空。窄：集中，多变，具象而不单调，但不宽，宽：开阔，单纯，一统天下，抽象而往往流于空泛，不易满足视觉对形象的要求。窄里寻宽，似乎是我这一阶段探索的中心了。手段与点线的扩散与奔腾。黑与白的穿流，虚与实的相辅，红与绿的对歌。

夕阳无限好，人间重晚晴。晚年了，天晴了，艺术的情思更感宽敞起来，且在紧迫的时间感中也有宽慰感，我发现自己画面上经常出现红日，是夕阳，也是晨曦。

一九八七年

说变形

变形一词含义是明确的，指对象被变了形，在哈哈镜里看到的自己或别人，就都已变了形，我们已习惯在造型艺术中沿用变形一词，指并非完全模仿对象而有意变其形的表现手法。但变形一词其实是曲解了艺术创造的本质，甚至是伪造艺术的教唆犯。

骨科医生熟悉人体骨骼的精确构成，内科医生掌握人体消化系统及循环系统等等规律，经络似乎看不见，针灸大夫体会其间确凿存在着隐蔽的通衢。一幅人体骨骼架或剥了皮的血管运行图往往触目惊心，但他们是真实的，比平常所见的人之外表更真实地表现了人之各个方面。艺术家表现人，活人。活人的样式和特点多，有重量，有力量，活动，宁静……当作者为了充分书写人的执著，敏感，狂想，迷茫等等不同情怀时，笔底自然流露出某一时空或瞬间中受到的人的独特形象。无锡泥人阿福的圆脸团团，亨利?摩尔弧状与块状构成的永恒，马踏匈奴的厚重，杰克梅第的干瘦，周舫的丰盈，老莲的狂怪，莫迪利安尼的舒展……都着意于表达特定的情意与情趣，于是作品中的形象与客观对象的外貌便有了较大或很大的差距。变形了，但却更真切地，淋漓尽致地表露了感受中的对象。我一向不同意将这种表现手法中的真实性与深刻性名之曰变形，有人初次见到这样的艺术形象也许会惊讶，正像起先也许怀疑人体骨骼或血管图就是自己生理的真实。

正因为许多杰出的造型艺术作品是属于变形范畴的，当对这些成功的作品并未理解与体会或一知半解时，人们也就会先模仿，仿其变形，似乎变形是成功的标志或捷径。

形是创造的结果，而变包含着构思，探索与提炼的艰苦里程，并未理解便先模仿也无妨，在模仿中逐步加深认识。不怕幼稚，幼稚必然会走向成熟，但艺术创作最忌虚伪，装腔作势，分娩，只能是怀孕的结果，各科医生在自己的专业里精益求精，竭力探索生命之奥秘，不过他们都必须有一个共同的知识基础，彻底研究过人体的整体机能。在造型艺术中，如对人的具象规律不掌握，对形势美无体会，就想哗众取宠耍变形，是自欺，但欺不了人，欺人也欺不久。

一九八七年

是非得失文人画

美术界，包括外国人和海外的华裔美术家，大都有共同的看法，认为宋代是我国绘画的高峰，此后似乎便是一代不如一代的衰颓史了。当我在法国结束留学生活临返国前，我尊敬的老师苏弗尔皮教授也劝告我，回去，从你们十七世纪以前的基础上发展自己的传统。我对这一观点并无反感，因我们确有值得骄傲的古代（其实只是祖先的骄傲）。我曾较系统地学习，临摹过传统的中国画，其间自己最偏爱石涛和八大山人，他们的作品使我感到更亲切，扣心弦。范宽的《溪山行旅图》令我震摄，五体投地，但绝不因此而影响我对石涛，八大的一往情深。如果将范宽的代表作与石涛的代表作并列，或者将徐熙与八大山人的代表作并列，其间差异十分明显，这差异标志了绘画的衰颓迹象？石涛与八大被归入文人画的范畴，文人画的范畴有多大，我说不清，似乎是诗中有画，画中有诗这一观点促使了文人画的大发展。作者是画师兼诗人或诗人兼画师，他们重在自我感情的抒发，自我在作品中逐渐成为唯一的主角，而宋代画家们则以表达客观世界的丰富形象以及磅礴之气概为主。接近客观形象或造型性强的作品被接受的面必然较广，而表达自我感受的作品则有知音面宽窄的问题，因较多地受到时代性，民族性等等的暂时局限。从徐熙到八大山人的差异，一如从伦勃朗到马蒂斯的差异。不是说伦勃朗的作品中没有自我，但马蒂斯东来与八大山人西去也只是时间问题，我们学生时代就曾戏称仿马蒂斯的同学为洋八大，如果马蒂斯并不标志了伦勃朗衣钵的失传，则石涛更不是范宽的不肖子孙。

难于笼统评价文人画作品，因情况正如西方现代绘画，其间鱼龙混杂，优秀的文人画作品意境深远，启迪了人们的审美情致，在我国国民的美育教育中起了普遍的潜移默化作用。当我再鲁弗尔皮博物馆细心揣摩米勒和科尔贝描写的农民和工人，体味作者对劳动人民的情感，突然郑板桥也闯了进来，衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，细小吾侪州县吏，一枝一叶总关情。坦率地说，比之米勒或科尔贝，我更爱郑板桥，更爱他那种高放风筝不断线的艺术境界，不过我当时是尽全力在钻研油画，那关联着我的手艺与职业。

从某个角度看，西方现代派绘画对性灵的探索与中国文人画对意境的追求正是异曲同工。表达自我的作品不易理解，倒往往易于被误解和曲解。逸笔草草引来寥寥草草，谬种流传，赝品泛滥，厕所里的庸俗涂抹也往往冒充马蒂斯的风格，西方现代绘画强调造型特色，强调视觉形象，一度排斥绘画中的文学因素，文学性绘画史贬词，是对绘画中追求文学情趣的讥讽。但实质上，只能是排斥那种肤浅的表面的文学语言对绘画特性的干扰，而绘画自身，毕竟是作者性灵的表露，其间不仅含蕴这文学，更牵连着哲理，大象无形啊，老子庄子啊，禅啊，早已成了东西方现代画家们时髦的口语。文人画窥探了脱俗的艺术领域，其发现之功不可磨灭，在这同一领域中如今倒是住满了西方现代派艺术，他们财大气粗，热闹得很。

从总的方面看，宋以后的中国绘画确乎倾向文人笔墨情趣的单一方向发展，路愈走愈窄，形势日趋雷同，陈陈相因，。顾恺之，吴道子，李公麟，贯休等大师们的造型观和艺术表现的力度与深度没有得到足够的科学分析，只是被归纳为有多少多少种描法，同样，山水画中也归纳为多少种皴法，舍本求末，既定法，法就有限，表现能力于是愈来愈薄弱，僵死，干瘪。搜尽奇峰打草稿，石涛面对自然独立思考，独立观察，倡导无法之法，真是鹤立鸡群。而西方近代画家们大都在大自然中声东击西，并挖尽了形，光，色，线，点，面等等所有造型艺术的手段，充分发挥各种因素的威力，相比之下，他们百花齐放，我们贫乏，单调。自然其间有政治与经济的社会基础问题，但直接的原因还是由于对西方的隔膜，固步自封，创作题材与审美领域因之也愈来愈狭窄。由于技法不多，要求不严，文人画逐渐成为文人及非文人的墨戏，玩票，梅兰竹菊，岁朝清供，孤舟垂钓……无休止互相抄袭和抄袭自己。像林风眠，潘天寿，李可染，石鲁等为探索绘画真谛奉献自己并作出开拓性贡献的作者毕竟为数寥寥，我们需要塞尚的执着，梵高的狂热，高更的强毅。

面临着八十年代开放的多彩时代，许多文人画显得分外黯淡，感情苍白，艺术样式单调，使年轻人感到失望和压抑，于是想彻底同文人画的传统决裂，连婴儿同洗澡水一齐泼掉。文人画必须吸取西方的营养，改良品种，从单一偏文学思维的倾向扩展到雕塑，建筑等现代造型空间去，事实上，年青一代的画家大都已兼学东方和西方，在东西方的比较中寻找自己的路，但文人画的人文精髓及其对艺术高格调的探求决不会就此告终，相反，还将不断被发扬，并将是世界性的发扬，工具材料影响着艺术样式，但不是决定性的因素，相同的工具材料可以创造出不同素质和样式的作品来。宣纸，水墨是否已山穷水尽，这只能由后来的实践勇士们做出答案。新材料的引进是必须也是必然的，美国画家劳森柏前年到泾县宣纸厂采用宣纸，明年将来采用中国漆，这是他的最新材料。担心中国绘画在世界艺坛竞争中被淘汰，好心人幻想将中国画作为保留画种。画种只能在发展中得到保留，如不发展，便只能淘汰，任何主观的甚至政治的力量都不能保留自身不发展的画种。

最近，有些从艺的中青年们，尤其是昔日的学生，常想找我谈谈，因他们感到彷徨，似乎已无路可走或不知路在何方，真的处在断裂阶层之中了吗？我老而麻木了，并未意识到断裂，回顾传统，太陈腐，弃之，遥望西方，眼花缭乱，不知所从，自身处境于是落空，此之谓断裂。艺术发展中只有渐变，蜕变，摇身一变的魔术不是艺术，揠苗助长是自欺欺人，缺乏艺术修养与表现力而标榜自我的劣作并不少见。西方现代艺术进入了造型世界的新领域，与一味依凭客观物象的旧写实主义有了质的变异，但其间有一座重要的桥梁---印象主义，作为新旧艺术桥梁的印象主义的功绩用放光彩。我们正处于古，今，中，外的立交桥头，脚踏实地，便通向东南西北的广阔天地，这是一个幸运的起点，有什么理由自馁。

一九八六年

扑朔迷离意境美

我带小孙孙上街，他要买一把大刀，木制的，买了，一路耍弄，耀武扬威，得意非凡，快到家时，路边蜻蜓乱飞，他挥刀斩蜻蜓，累出一身汗，但一只也劈不着，几乎要哭了。我在路边树丛中仔细寻找，发现偶有停息在叶端的蜻蜓，轻手轻脚，不费劲捏住了蜻蜓的翅翼，小孙孙破涕为笑，连大刀也不要了，每到公园，他总要检根枯枝做长枪，似乎总有他要追逐打击的对象，但水里的鱼儿不怕他打，他慢慢观察人家钓鱼，又闹着要买鱼钩了。

中学时代，我爱好文学，莫泊桑的出人意外的情结，古典诗词的优美韵律，鲁迅杂文的凝练深刻……都曾使我陶醉，但未有机缘专学文学，到投身绘画了。每当我用丹青追捕客观世界之美，有时得意，有时丧气，丧气时就仿佛小孙孙用大刀劈不着蜻蜓，怨刀无用。文学与绘画是知心朋友吧，谈情说爱时心心相印，但彼此性格不同，生活习惯大异，做不得材米夫妻，同住一室是要吵架的。

立足于文学的构思，只借助绘画的技法手段来阐说其构思，这样的绘画作品往往是不成功的，被讥为文学的或文学性绘画，因未能充分发挥绘画自身的魅力，虽然人的美感很难做孤立的分析，但视觉美与听觉美毕竟有很大的独立性，绘画和音乐不隶属于文学。孤松矮星板桥西，十亩桑荫接稻畦，桃花流水鳜鱼肥……许多佳句寓形象美于语言美，诗中有画，脍炙人口，但仔细分析，其中主要还是偏文学的意境美。如从绘画的角度来看，连片的桑园接稻田可能很单调，孤松，矮星，与板桥间的形象结构是否美还须具体环境具体分析，桃花流水的画面有时抒情，有时腻人，通俗与庸俗之间时乖千里，时决一绳，文学修养不等于审美眼力。

旅游文学涉及风俗，人情，史迹，地理，地质，宗教及科技等多方面的挖掘与开拓，文章的道路广阔，但其间写景却也是一个重要部分，触景抒情主要靠的是文学的吸引力，如用文字一味描写景色，往往不易成功，正犹如用木刀斩蜻蜓或枯枝击游鱼。各地旅游的讲解员除做导游介绍外还该讲什么呢。美确乎很难讲，于是拉扯些故事，传说或笑话，山崖上，溶洞中别致的的抽象性形象美便总被戴上多余的面具，猪八戒背亲，吕洞宾理鞋，三姐妹……没听清故事或看不真猪八戒的游人还真着急，似乎白来一趟了。当我读游记文章，总感到这些风马牛的故事搭配没意思，我也不爱读那些不厌其烦地用了许多形容词的写景段落，强迫语词来表达视觉美感。弄巧成拙，甚至之暴露了作者审美感的平庸。丹青写景都忌描摹的繁琐，文学写景似乎更宜用概括手法发挥景中之美感因素，我国传统绘画中重写意，大写意，这是绘画的特色与精华，这个意的表达，到更是文学之所长吧。

你要我画下可观景象的面貌吗，可以的，并可保证画得像，而且还并不太吃力，但像不一定美，要抓住对象的美，表现那悠忽即逝的美感，很困难，极费劲，我漫山遍野地跑，鹰似的翱翔窥视，呕尽心血地思索，就是为了捕获美感，那么多画家画过桂林，已有那么多精彩的桂林摄影，人们头脑里都早已熟悉桂林了，但作家，画家，摄影师仍将世世代代不断地表现桂林的美感，见仁见智，作者个人的敏感永远在更新，青罗带与碧玉簪不会是绝唱，犹如猎人，我经常入深山老林，走江湖，猎取美感，美感即像白骨精一般幻变无穷，我寻找各样捕获的方法和工具。她入湖变了游鱼，我撒网，她仿效白鹭冲霄，我射箭，她伪装成一堆顽石，我绕石观察又观察……往往我用尽了绘事的十八般武艺依然抓不到她的踪影，每遇这种情况，夜静深思，明悟不宜以丹青来诱捕，而力求剥其画皮，用语言叩其心弦，应针对的是文学美而不是绘画美，我每次外出写生，总是白天作画，夜间才偶或写文，有人说诗是文之余，我的文是画之余，是画之补，是画道穷时的美感变种。

绘画和文学都各有其意境美，但其境界并不相同。就说朦胧吧，印象派绘画画面的形象朦胧美与文学意境的朦胧含蕴不是同一性质的美感，识别文学与绘画扑朔迷离的意境美是写游记的基础，也同时体现作者的修养与偏爱吧。六十年代初，一位海外知心的老同窗写信告诉我，说他看到了我的一套海南岛风光小画片，认为那只是风光，是旅行写生，是游记。他的批评给了我极深刻的印象，数十年来我天南地北到处写生，吃尽苦头，就不甘心只做游记式的作品，游记式成了我心目中的贬词，是客观记录的同义语吧，我追求表达内心的感受与意境，画与文都只是表达这种感受与意境的不同手段。我画的多，写得少，作为专业画家，不得不大量画，有情时奋力画，无情时努力练，不少作品缺乏深刻的感受，正因不是作家，没有写作任务，写不出的时候决不硬写，但来约稿写文的居然也愈来愈多，真怕写言之无物的文章，自己就不喜欢导游的讲解，怎愿写令人生厌的乏味游记呢？

一九八五年

邂逅江湖

--------油画风景与中国山水画合影

我曾寄养于东西两家，吃过东家的茶，饭，喝过西家的咖啡，红酒，今思昔，岂肯忘恩负义，先冷静比较两家的得失。

我开始接受西洋画，从写生入手，观察入手，追求新颖手法，表现真情实感，鄙视程式化的固定技法，刻画人物是主要功课，学艺的必经之途，那是古希腊，罗马，文艺复兴以来的西方传统，历代审美观的递变与发展也多体现在人体表现的递变与发展中。看哪，提香与马蒂斯的人体无从同日而语，但均臻峰巅，各时期辉煌的业绩皆源于革新精神。是人，是树，是花，在画家眼里都是造型对象，是体现形与色构成的原料或素材，因而很少只局限画风景，肖像或静物的画家，当然这里指的是近代情况，古代的风景画不是从写生中得来，是概念的图像，不感人，真正感人的风景画从印象派开始。

我临摹过大量中国山水画，临摹其程式，讲究所谓笔墨，画面效果永远局限于皴，擦，点，染规范之内。听老师的话，也硬着头皮临四王山水，如果没有石涛，八大，石谿，弘仁等表露真性情的作品，我就不愿学中国山水了。中国传统山水画以立幅为多，画面由下往上伸展以表现层峦叠嶂，并总结出构图的规律，曰。起，承，转，合，老师说以起为最难。起是前景，如何设计这第一步，要考虑到文章的全局组合，而这前景总离不开树，石，易于 。石涛冲出藩笼，往往突出中景，以最吸引视觉的生动形象组成画面的主体，可说都是写生的形象，是山水的肖像。他公开自己创作的经验与实质，搜尽奇峰打草稿。在油画风景写生中，构图时最难处理的也是前景，因透视现象，前景所占的面积最大，但其形象却往往大而空，不如远景重叠多层次，形象丰富而多样，我发现这样一个规律，画面上面积愈大的部分，在整体效果中其作用愈大，因此，如引人入胜的是中景或远景，就要设法挪动占着大面积的前景，或反透视之道而压缩其面积或移花接木另觅配偶。山水画的起由作者精心设计，在油画风景的前景中作者同样煞费心机，这是油画风景与山水邂逅的第一个回合，通过这个回合，我不再局限于一个视点或一个地点写生一幅油画，而移动画架做组合写生，无视印象派的家规。

印象派属忠实的写实主义，忠实于阴，晴，晨，暮的不同感受，据记载，莫奈画巨幅睡莲时，因要保持其视点不移位，地面挖了沟可让画幅下降入沟以便于挥写画面上部，也重视外师造化的中国山水画家对此当大不以为然。他们行万里路为了开辟胸中丘壑，偏爱写家乡小景的倪云林，其竹，石，茅亭，疏疏淡淡，则是通向文学意境的小桥流水。

世界是彩色的，印象派再现了彩色世界的斑斓，在流派纷呈的今日艺坛，获得全世界最多观众的恐怕还是印象派作品，印象派认为黑与白不是色彩，由于阳光的作用不可能存在纯黑与纯白，中国山水画主要依靠黑与白，以黑白创造世界。是墨镜中看到的世界。最早的照相是黑白的，彩色世界摄入了黑白照片，人们惊叹其真实，经过了彩色摄影阶段，不少高明的摄影师仍偏爱用黑白，黑白，到表现了彩色现象的本质。油画风景与水墨山水在彩色与黑白间遭遇了有一个回合。

王国维说，一切写景皆是写情。这适合于油画风景和水墨山水两方面做座右铭。塞尚的风景刀壁斧凿，用色彩建筑坚实的形象，铿锵有声，尤特里罗利用疏密相间的手法表现衰艳的巴黎，冷冷清清凄凄惨惨戚戚，具东方诗词的情调，梵高的风景地动山摇，强烈的感情震撼了宇宙，鬼哭狼嚎，黄宾虹说西方最上乘的作品只相当于我们的能品。他那一代画家大都对西方绘画一无所知，缘于民族的悲哀。中国优秀的山水画无不重情，但偏向的是文学之情意，自从苏东坡评说王维画中有诗，诗中有画后，诗画间的内在因缘日渐被庸俗化为诗画的互相替代，阻塞了绘画的造型方面的独立展拓。西方是反对绘画隶属于文学的，文学性绘画是贬词，我从诗画之乡走出去，对此特别警惕，切忌以文学削弱绘画，这是油画风景与中国山水画遭遇的有一个回合。

情的载体是画面，画面的效果离不开技，没有技，空口说白话，特定的技巧，诞生于特定的创作需要。如不甘心于重复老调，技法永远在更新。粘糊糊的油彩如何表达线的奔放缠绵，她拖泥带水，追不上水墨画及书法的纵横驰骋，她如何利用自身的条件来引进流动的线之表情？水墨画像写字一样，长缨在手，挥毫自如，但却也手法有限，对繁花似锦，变化多端的现实世界往往束手无策，因此，懒惰的办法是各自在家吃祖上的老本。但年轻一代不甘寂寞。他们闯出家门闯入世界，油画风景和水墨山水两家的家底被他们翻出来示众了。在西方学习了绘画中的结构规律，平面分割的法则，回头再看自己祖先的杰作，我惊讶地发现，范宽的《谿山行旅图》立足于方的基本构成，其效果端庄而厚重，郭熙的《早春图》以弧为主调，从树木干枝到群山体态，均一统在曲线的颂歌中，构成恢弘的春之曲。弘仁着墨无多，全凭平面分割之独特手法，表现大自然的宽阔与开合……我曾将中西方杰出的绘画作品比作哑巴夫妻，虽语言有阻，却深深相爱。若真能达到艺术的至境，油画风景和水墨山水其实是嫡亲姐妹，均系大自然的嫡传。如果说东西方不同的生活习惯和历史背景是中西方文化比较中复杂课题，则邂逅于同一大自然之前，江河湖海之前，风景画和山水画当一见如故，易于心心相印。中国油画学会倡导举办油画风景和中国山水画的联展，选这个最佳切入口来深入比较中西画的得失，必将大大推动绘画的民族性与世界性问题的探讨，影响深远。

地球在缩小，文化在交融，没有必要，也没有可能固执自己的纯种传统，何况传统其实是一连串杂种的继续与发展。印象派认为黑与白不是色彩的论点早被抛弃了，黑白往往已成了油画的宠儿。莫奈那样固守同一视点的写生方法也只是历史的故事。中国山水画没有西方写生的框框，往往自诩为散点透视，生造散点透视这个名称无妨，但实质是臣服于透视威望的心态，但这绝不意味着他们追上来，我们比他们高明。我们必须深刻认识到山水画在表现手法中的贫乏，面对繁荣，多样，色彩缤纷的现实世界，只靠传统现成的手法来反映人们感受的时代性，必然是一筹莫展。

视觉艺术只靠造型效果，形式美永远是绘画的主要语言，唯一语言，于是大批绘画成了只是形式的游戏，甚至是丑的游戏，形式中的美与丑有点混淆不清了。美感既是可感知的，必具备感情内涵，作者的欢乐，抑郁，孤独，愤世嫉俗的心态必然流露在作品中。在油画风景或中国山水画中都可识别其画中诗，画中情，只是在油画中作者大都专注于美感创造，而山水作者不少是文人，有意寓诗情于画意，所以蔡元培归纳说西洋画近建筑，中国画近文学。我上面提到警惕文学性绘画有损绘画的独立造型美，近几年在世界范围内看多了大量无情无意任性泼撒发泄或不知所云描头画脚的油画，感到很乏味，令人怀念被抛弃或遗忘了的文化底蕴。绘画首先是文化，人看风景，人看山水，各人的视角千变万化，其深层的原因是文化差异。

高居翰先生是研究中国绘画的专家，他看到美国大都会博物馆展出的中国画，整体效果很弱，与西方油画比，吸引不了观众，他站在维护中国画的立场上，感到很怅然。确乎，中国传统绘画除极少数杰作外，挂上墙后显得散漫无力，而表现大自然的山水画却应远看，不只是平铺在案上让人细读细寻去作画中之游。中国画论中虽说，近山取其质，远山取其势，但当其质其势千篇一律时，画面也就失去了魅力。所以有些西方评论认为中国水墨画已没前途，我不认为这是恶意的当头棒，到促使我们清醒，我们面临着彻底改革的历史时代，周恩来赞美昆曲《十五贯》，说一个剧本救了一个剧种。我相信今日中国将出现一批有实力的大胆作者和崭新作品来挽救古老而日渐衰败的中国画。

在大自然前油画风景和中国山水画一律平等，这里是起跑点，比赛着跑吧，并不划分跑道，路是共有的，路线由各人自由选择，人们只注视谁家的旗帜插上了高峰，关于这旗帜来自东方或西方，则不是问题的关键。

一九八八年

三方净土转轮来：黑，白，灰

青年时代，崇强烈：马蒂斯的色，梵高的热，求之不得。五十年代回到祖国，不愿学舌，不学西洋人的话，也不学自家人的舌，哪怕你皇亲国戚，于是孤独。寂寞，茫茫。孤独者岂无钟情，爱我乡土，江南多春荫，色素淡，平林漠漠，小桥流水人家，一派浅灰色调，苏联专家说江南不适宜做油画。我自己的油画从江南的灰调起步，游子眼底，故乡浸透着明亮的银灰。艺途中跋涉了长长的灰色时期，也许人生总是灰暗苦涩，也许摸透灰调非数十年不入门。

不知不觉，有意无意，由灰调进入白色时期，依依恋情，白墙，雪峰，羊群，云海，海底浪花。白，白的虚无……白色的孝服，哭坟的寡妇扣人心弦，但画不得。若要俏，常戴三分孝，民间的审美观令人赞叹。在宣纸厂看造纸，一大张湿漉漉的素纸拓上墙面烘干，渐渐转化成一大幅净白的画面，真是最美最美的图画，一尘不染，此时我渴望奋力泼上一块乌黑乌黑的浓墨，则石破天惊，艺术效应必达于极点。世界上新潮展览层出不穷，如代表中国心潮参展，我希望展出一方素白的无光宣纸与一块墨黑的光亮漆板。

行年七十后，我终于跌入，投入了黑色时期。银灰或素白，谦逊而退让，与人民大众的审美观矛盾不大。求同存异，我之选择银亮与素净也许潜伏着探求与父老乡亲们相通语言的愿望，属于风筝不断线范畴内的努力吧。意识形态在变异，五十年换了人间，中国人民心眼渐开，审美观不断提高，我先前担心他们能否接受抽象的考虑已是迂腐之见了。任性抒写胸怀吧，人们的口味已进入多种多样的高品位，信任他们的品评吧。我爱黑，强劲的黑，黑的强劲，经历了批黑画的遭遇，丝毫也割不断对黑之恋。黑被象征死亡，做丧事的标志，正因这是视觉刺激之顶点，当我从具象趋向抽象时，似乎与从斑斓彩色进入黑白交错是同步的。

暮年，人间的诱惑，顾虑统统消退了，青年时代的赤裸与狂妄倒又复苏了。吐露真诚的心声，是莫大的慰藉，我感到佛的解脱，回头是岸，回头遥望，走过了三方净土：灰，白，黑。

一九九四年

比翼连理

--------探听艺术与科学的呼应

科学揭示宇宙物质之一切奥秘，艺术揭示情感的深层奥秘，揭秘工作，其艰苦，欢乐当相似。

我中学时代在浙江大学高工学电机科，后改行学艺，觉得拐了一百八十度的弯，从此分道扬镳，与科学永不相干了。近几年听李政道教授多次谈论科学与艺术的相互影响，促使我反思在艺术实践中的甘苦，感情的甘苦，而这些甘苦正是剖析艺术中科学性的原始资料。有关这方面的探索和感受，我曾发表过一些短文，引起不少争议，在此我将之归纳为三个方面的问题，求教于科学家和艺术家。

一、 错觉

法国浪漫派大师热里柯的《赛马》早已成为世界名画，人们赞扬那奔腾的马的英姿。然而照相发达后，摄影师拍摄了奔跑的马的连续镜头，发现热里科的奔跑的马的姿势不符合真实。画家笔底的马的两条前腿合力冲向前方或一同缩回，而拍摄出来的真实情况却是一伸一缩的，画家错了，但其作品予人的感受之魅力并不因此而消失。当看到桂林山水重重叠叠，其倒影连绵不绝，我淹没在山与影联袂挥写的线之波浪中了。拿出相机连续拍摄数十张，冲洗出来，张张一目了然，却都只记录了有限的山石与倒影，或近大远小的乏味 ，比之我的感受中的迷人胜影，可说面目全非了。我所见的前山后山，近山远山，山高山低彼此间俯昂招呼，秋波往返，早已超越了透视学的规律，往往，小小远山，其体形神态分外活跃，她毫不谦逊地奔向眼前来，而近处傻乎乎的山石不得不让步。这活跃，这让步，显然是作者眼里，作者情怀中的活跃于让步，于是不同作者的所见及其不同的情怀营造了不同的画面。绘画与摄影分道扬镳了。其后，摄影也进入了艺术领域，作者竭力将主观意识输入机器，命令机器，虐待机器机器成了作者的奴才。也可以说，摄影师想引诱机器出错觉。

画家写生时的激情往往由错觉引发，同时，也由于敏感于激情才引发错觉。并非人人都放任错觉，有人所见，一是一，十是十，同照相机镜头反应的真实感很接近，而与艺术的升华无缘。从艺六十余年，写生六十余年，我深深感到错觉是绘画之母，错觉唤醒了作者的情窦，透露了作者品味的倾向及其素纸，儿童画的动人之处正是淋漓尽致地表达了天真的直觉感知。直觉包含了错觉。所谓视而不见，因一味着眼与自己偏爱的形象，陶醉了，便不及其余。情人眼里出西施，六宫粉黛无颜色，别人看来是带偏见，但艺术中的偏见与偏爱，却是创作的酒曲。陈老莲的人物倔傲，周的仕女丰满，杰克梅蒂骨瘦如柴的结构，莫迪利安尼倾斜脖子的感人韵致……统统都是作者的自我感受，源于直觉中的错觉。

据说现在学画的年轻人大多不爱写生了，方便的照相机替代了写生的艰苦，我欣羡时代的前进，也用相机辅助过写生，但在拍回的一大堆照片素材中，往往选不出有用的资料，甚至全部作废，反不如寥寥数笔的速写对创作有助。因高质量的速写之诞生是通过了错觉，综合，扬弃等等创作历程，其实已是作品的胚胎了。我企望绘画工作者仍用大量功夫写生，只有身处大自然中，才能发生千变万化的错觉，面对已定型的照片，感受已很少回旋余地。错觉，是被感情驱使而呈现之真形，是艺术之神灵。但别忘了打假，由于缺乏基本功，根本掌握不准形象，自诩变形，错觉被利用做伪劣假冒的幌子。

对称被公认为是美的一种因素，我国传统艺术处理中更大量运用对称手法。但对称中却隐藏着错觉，即对称而并非绝对对称才能体现每，弘仁一幅名作山水基本运用了几何对称手法，李政道教授将这幅作品劈为左右各半，将右半边的正反面合拼成一幅镜像组合，这回绝对地对称了，但证实这样这样便失去了艺术魅力，李政道教授大概是解开了科学中对称含不对称的秘密而联系到艺术中的共性原理。

错觉的科学性，应是艺术中感情的科学因素。

二、 艺与技

石涛十分重视自己的感受，极力主张每次依据不同的感受创造相适应的绘画技法，这就是他所谓一画之法的基本观点，别人批评他的画没有古人笔墨，他拒绝将古人的须眉长到自己的脸面上，凡主张创新的人们都引用他的名言，笔墨当随时代。他珍视艺术的整体效果，画面的局部绝对服从全局的需求，他大胆用拖泥带水皴，邋遢透明点，有意将自己的作品命名为万点恶墨图。艺术规律没有国界，不分古今，只是人们认识规律有早晚，有过程，有深浅。威尼斯画家弗洛内兹以色彩绚丽闻名，有一次面对着雨后泥泞的人行道，他说，我可以用这泥浆色调表现一个金发少女，他阐明了一个真理，绘画中色彩之美诞生于色与色的相互关系中。某一块色彩孤立着，也许是脏的，但它被组建在一幅杰作中时，则任何眼力的色彩都无法替代其功能。同样，点，线，面，笔墨，笔触等等技法优劣的标准，都不能脱离具体作品来做孤立的品评。缘此，多年前我写过一篇短文《》笔墨等于零》，强调脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。

笔墨，宣纸或绢，国画颜料，其材质具独特的优点，同时有极大的局限，难于铺覆巨大面积，我自己长期探索用点，线，面，黑，白，灰及红，黄，绿有限数种元素来构成千变万化的画面，展拓画幅，在点，线的疏密组合中体现空间效应。我有不少作品提名春如线，点，线迎春，都缘于想凭这些有限元素的错综组合来抒写无限情怀，不意，物理学中复杂性对简单性正是一个新课题，自然中许多极复杂的现象却由最简单的因素构成。就因那次复杂性对简单性的国际学术研讨会，李政道教授选了我这方面的一幅作品用作招贴画，令我听到科学与艺术之间的呼应。

最近在清华大学生物研究所看到微观世界，那些细菌，病毒，蛋白等等各类原始生命状貌被放大后映在屏幕上，千姿百态，繁杂而具结构规律，仿佛是出人意外的现代抽象艺术大展，大多很美，远胜于装腔作势的蹩脚美术展。讲解的生物学教授们也感到很美，他们发现了深藏于科学内核的艺术世界，引起他们捕捉，分析科学中艺术身影的欲望，看完细菌，病毒等形，大家有同感，美诞生于生命，诞生于生长，诞生于运动，诞生于发展，舞蹈和体育之美主要体现在运动。艺术创作之激情就因身心都已处于运动之中，醉后挥毫早就是中国传统中的经验之谈，激情中创作的作品必然铭记了作者心跳的烙印，所以从笔触，笔墨之中能够按到作者的脉搏，从其人的书法或绘画中可感受到此人的品位，这躲不过心电图的测试。

我们看到的病毒包括癌症，艾滋病等诸多恶症，单看它们活跃之美，并不能认识其恶毒的本质，真，善，美是人类社会的理想，我们为之提倡，但实际上，这三位一体的典型并不多，美的并不一定是善的，剧恶的艳花岂止罂粟，这当是美术家和社会学家们的课题了。