第 15 页

新的艺术情思催生出新的艺术样式，新的艺术技法。但材质，科技等等的迅速发展却又启示了新的艺术技法，甚至促进了艺术大革新，这个严酷的现实冲击不是死抱着祖宗的家传秘方者们所能抵挡的，技艺之间，相互促进，但此艺此技必然是随着时代的发展而发展的。

我写过一篇短文《夕阳与晨曦》，谈到夕阳与晨曦的氛围易混淆，然而人生的晨曦与夕阳却是那么分明，会有人错认为青春与迟暮吗？由这感受我做了一幅画，画面乌黑的天空中有月亮的各种身影，满月，月半，月如钩---想暗示时间流逝之轨迹，处处闪烁着星星，但画面最下边却显露出半轮红日，谁也无法确认她是夕阳或晨曦，李政道教授见此画后，谈到屈原在《天问》中发现地球是圆的，这促使我将此画改作成《天问》，以参加艺术与科学国际作品展，自己并写了画外话。

月亮擅变脸，多姿多态，千里共婵娟，千里外的月亮倒都是同一面貌，夕阳矣晨曦，今天的晨曦本是昨天的夕阳，原来只有一个太阳，夜郎自大，我们先以为太阳绕着地球转，其实地球一向绕着太阳转。

李政道教授发现屈原在《天问》中已感知地球是圆的，椭圆的，屈原推理，九天之际，安放安属？隅隈多有，谁知其数---就是说假定天空的形状是半球，若地是平的，天地交界处必将充满奇怪的边边角角，因此，地和天必不能互相交接，两者必须都是圆的，天象蛋壳，地像蛋黄(其间没有蛋白，各自都能独立地转动，这天地的转动间当构成无尽美妙的图画。

三、 诗画恩怨

大漠孤烟直，表现大漠空无所有，只须一线横跨画面，无风，孤烟上升，形成一道纵直线。长河落日圆，长河是一道弯弯的长曲线，落日是一个圆圈。王维这两句诗书写大漠的苍茫，浩渺且华丽，发挥了形式美中直与曲的对照魅力。苏东坡品味出王维的诗中画和画中诗，但王维的画上却不提诗，诗不是画的注脚。画不是诗的插图。后世在画面上直接题诗了，所谓诗画相得益彰，但，从何处相得？她们难得彼此知己，相逢对饮千杯少？遗憾多数情况却是同床异梦，话不投机半句多。画上题诗绝不等于画中有诗，甚至诗画相悖，媒妁婚约，彼此缺乏了解，谈不上水乳交融的爱情，贾岛以苦吟闻名，他的诗中潜藏着形式美感，他之苦吟也许苦于极难找到诗与画的交汇点。他的推敲之苦成了后人钻研艺术的一盏明灯。鸟宿池边树，鸟宿，是收缩的形象，近似一个圆圈，僧推月下门，推开门是一道线状的展开，展开的线状与收缩的圈状是形象对比，是绘画之美，僧敲月下门，敲门出声响，则联想到鸟宿悄无声，是动与静的对照，属音乐之美的范畴了，故推之敲之的问题是采用绘画美还是音乐美的选择，贾岛自己当时也许并未意识到这种区别，因而为之彷徨，推敲。

诗书画三绝是传统中追求的目标，三绝结合在同一幅画中更属综合型的艺术珍品，但这样的珍品实属凤毛麟角，其反面，倒是画上乱题诗，诗情非画意，或误导了画境。画面题跋中也是精辟之论不多，废话不少，绘画是分割和利用平面的科学，画中任何一块面积都价值连城，不可轻易浪费。马蒂斯说画面上没有可有可无的部分，如不起积极作用，必起破坏作用，故传统绘画中的空白部分亦系整体构成中的组成因素，所谓计白当黑。如果要题诗，这诗和题诗的面积都早已设计在整体布局中，而习惯性地为补白而题诗，题款，都缘于画面已铸成缺陷。

不依赖文字的阐释，造型本身的诗和意境如何表达，这是美术家的专业，这个专业里的科学性须待更深的挖掘。德国的莱辛通过对雕刻《拉奥孔》和诗歌《拉奥孔》的比较，明确前者属空间构成，后者系时间节律，我感到这亦是对画与诗血淋淋的解剖。

四、 结语

人类生活在科学与艺术中，对这两者的关系本来是和谐一体的，典型的例子是达芬奇。徐霞客是？科学家？都是。隋代李春建造的赵州桥是科学创举，更是艺术杰作。梁思成先生讲中国建筑史时，曾猜测河底里可能还有另一半拱形建筑，与水上的拱形合成一个鸡蛋。因而这个椭圆结构特别坚固。梁先生的这一思考本身就十分引人入胜。据科学家们说，当他们掌握大量客观素材后，往往会突然觉察其间的特殊规律，一朝明悟，因而发明新的科学论据，这情况正如艺术家一时灵感喷发，其实都源于长期积累，一朝呈现，证明了真理的普遍性。

不知从什么时候起，艺术与科学逐步远离，对峙，尤其在中国，两者间几乎河水不犯井水，老死不相往来，错了，变了，新世纪的门前科学和艺术将发现谁也离不开谁。印象派在美术史上创造了划时代的辉煌业绩，正源于发现了色彩中的科学性，塞尚奠定了近代造型艺术的基石，当获益于几何学的普及。模仿不是创造，而创造离不开科学，其实创造本身便属于科学范畴，中国几百年来科学落后，影响到艺术停滞不前，甚至不进则退。传统画家中像石涛，八大山人，虚谷等等，才华和悟性极高，但缺乏社会生活中的科学温床，其创造性未能获得更翻天覆地的发挥。这次艺术与科学的国际作品展及研讨会是盛大的联姻佳节，新生代将远比父母辈更壮健，智商更上层楼。

二零零一年

笔墨等于零

脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。

我国传统绘画大都用笔，墨绘在纸或绢上，笔与墨是表现手法中的主体，因之评画必然涉及笔墨，逐渐，舍本求末，人们往往孤立地评论笔墨，喧宾夺主，笔墨到反成了优劣的标准。

构成画面，其道多矣。点线块面都是造型手段，黑白五彩渲染无穷气氛。为求表达视觉美感及独特情思，作者可用任何手段，不择手段，即择一切手段，果真贴切地表达了作者的内心感受，成为杰作，其画面所使用的任何手段，或曰线面或曰笔墨，或曰XX。 便都具有点石成金的作用与价值。价值源于手法运用中之整体效益。威尼斯画家弗洛内兹指着泥泞的人行道说，我可以用这泥土色调表现一个金发少女。他道出了画面色彩运用之相对性，色彩效果诞生于色与色之间的相互作用，因之，就绘画中的色彩而言，孤立的颜色，赤橙黄绿青蓝紫，无所谓优劣，往往一块孤立的色看来是脏的，但在特定的画面中它却起了无以替代的效果。孤立的色无所谓优劣，则品评孤立的笔墨同样是没有意义的。

屋漏痕因缓慢前进中不断遇到阻力，其线之轨迹显得苍劲坚挺，用这种线表现老梅干枝，悬崖石壁，孤松矮屋之类别有风格，但它替代不了米家云山湿漉漉的点或倪云林的细瘦悄巧的轻盈之线。若优若劣，对这些早有定评的手法大概大家都承认是好笔墨。但笔墨只是奴才，它绝对奴役与作者思想情绪的表达。情思在发展，作为奴才的笔墨的手法永远跟着变换形态，无从考虑将呈现何种体态面貌也许将被咒骂失去了笔墨，其实失去的只是笔墨的旧时形式，真正该反思的应是作品的整体形态及其内涵是否反映了新的时代风貌。

岂止笔墨，各种绘画材料媒体都在演变。但也未必变了就一定新，新就一定好。旧的媒体也往往具备不可被替代的优点，如粗陶，宣纸及笔墨仍永葆青春，但其青春只常驻于他们为之服役的作品的演进中，脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。

载九十年代香港《明报周刊》及《中国文化报》

一画之法与万点恶墨

--------关于《石涛画语录》

如梦中惊醒，我发现了《石涛画语录》的现代造型意识，相知恨晚。一个杰出画家的成就绝不限于画面，感人的画面孕育于丰厚的修养与独特的感悟中。山间石隙中一棵极小极小的松，我曾想拔回来盆栽，岂知其根深深扎入大石底层，谁也拔不出来，除非拔断，小松如此，何论巨松。

贯穿画语录的基本精神是一画之法，何谓一画之法，众说纷纭，见仁智，越说越糊涂。首先须分析石涛对艺术的整体观念，其创作意图及创作心态。他强调了三个方面，第一是感受，第四章尊受章是专谈感受的，开宗明义，他说，受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。就是说面对自然是先有感受而后认知。是感性在前而理性在后，如有了先入为主的理性认识再去感受，这感受就不是纯感受了。这情况似乎是专对艺术创作而言的，是艺术实践的珍贵体验，我又一次驱车去贵州布衣族的石寨，途经犀牛洞，匆匆一瞥，颇感其神秘画境，中午在安顺午餐时念念不忘洞中所见，便凭记忆与感受抒写情怀，落笔不多，意象甚美。心魂不定，于是决定返回犀牛洞，在洞中细细画了两三个小时，轮廓正确，细琐无遗，然而，天哪，丑态毕露，美感尽失。有一位颇有传统功力的国画家到西双版纳写生，他大失所望，认为西双版纳完全不入画，确乎，几乎全部由层次清晰的线构成的亚热带植物世界，进入不了他早已认知，认可的水墨天地。他丧失了感受的本能。感受中包含着极重要的因素，直觉与错觉，直觉与错觉往往是艺术创作中的酒曲，石涛所说的受与识，实质上是开了十九世纪意大利美学家克罗齐直觉说的先河。尊重自己的感受，是套筒式强调古人之须眉不能长我之面目。他反对因袭泥古，必须自己创造画法，故而大胆宣言，所以一画之法，乃自我立。显然他对大自然的感受不同于前人笔底的画图，石涛之前古代画法已有千万，而一画之法却自他才立，够狂妄了。他进一步说。他这一法能贯众法。这三个方面便共同诠释了他所谓一画之法。务必从自己的独特感受出发，创作能表达这种独特感受的画法。简言之，一画之法即表达自己感受的画法。正因每次不同的感受，每次便须不同的表现方法，于是画法千变万化，盖以无法生有法，以有法贯众法也。故所谓一画之法，并非指某一具体画法，实质是谈对画法的观点。

石涛进而谈，无法而法，乃为至法，这早已成为普遍流传的至理名言。这观点必须联系到笔墨，因笔墨几乎占领过中国绘画技法的全部，甚至颠倒因果，将作品的优劣决定于笔墨之优劣，为此，我曾发表过一文《笔墨等于零》认为脱离了具体画面而孤立谈笔墨，这笔墨的价值等于零。文艺复兴时期威尼斯画家弗洛内兹以色彩绚丽著称，有一天他面对着雨后泥泞的人行道说，我可以用这色调表现一个金发少女。就是说绘画中色彩的效果产生于色与色的关系中，而不决定孤立色块的鲜艳或肮脏，有时一块色孤立看起来也许是脏的，但被适用在一幅杰作中则其价值却又非任何色彩所替代，笔墨的功能，道理与之完全相同。石涛将自己的作品名为万点恶墨图，实际他完全明了创造的是艺术极品。他之创造极品也，可用恶墨，丑墨，宿墨，邋遢墨……关键不在墨之香，臭，而在调度之神妙。石涛有一段题跋，是议论点的问题，精妙绝伦，虽说的是点，实际上指出了画法中应不择手段，亦即择一切手段，根本目的是为了效果，这段题跋应是我们美术工作者的座右铭，古人写树叶苔色，有深墨浓墨，成分字，个字，一字，品字，厶字，以至攒三聚五，梧叶，松叶，柏叶，柳叶等垂头，斜头诸叶，而形容树木，山色，风神态度，吾则不然。点有风雪雨晴四时得宜点，有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空阔阔干燥没末点，有有墨无墨飞白如烟点，有如焦似漆邋遢透明点。更有两点，未肯向学人道破，有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。噫，法无定相，气概成章耳。

石涛谈山，说山脉纵横有动势，有时又静静地潜伏着，山像拱揖有礼，山亦缓慢温和地转弯，山之环聚中彼此守着严谨，山之虚灵中表现出智慧，山之纯净秀色中有文气，山之蹲跳中显出勇武，山之峻厉中见惊险。山之高直逼霄汉，山之浑厚表现其宽宏，山之浅陋也不遗忘与巧小。利用山的多种状貌与特性，石涛谈得全是人格，仁，礼，和，谨，智，文，武，险，高，洪，小……其绘画表现中的意境与人情，为十九世纪德国美学家利普斯的移情说提供了例证。

石涛对大自然不仅所见皆人情，而且从形式感升华进入抽象美领域。在第十三章海涛章中，谈山与海的比较，苍山似海，实质是觉察了二者间类同的抽象形式因素，海之汪洋，海之含泓，海之澎湃，海之鲸跃龙腾，海潮如峰，海汐如岭，与山之重重叠叠。高低起伏，加之烟云缭绕，山群中的景观就仿佛是海的洪流与吞吐。石涛归结说，如认识了海而未联系到山，或认识了山而忽略了海，均是由于感受的失误，他自己的感受中，山即是海，海即是山，而他的感受仍能交待是山是海，那就是凭一笔一墨表现手法的风流了。

在第七章氤氲章中谈到从一可以发展成万，从万可以归纳为一。不久前李政道博士论及科学与艺术的比较，他说最新物理学说中认为最复杂的现象可分析为最简单的构成因素，最简单的构成因素可扩展为最复杂的现象。他并希望我作一幅透露这一观点倾向的作品，我看石涛这几句话体现了这简与繁之间的通途。石涛更有两句妙语，一是墨海中立定精神，可用来规范在抹黑色调中探寻构架的当代法国画家苏拉日的作品，另一句妙语是混沌里放出光明，则适合于评价在纠葛缠绵中找寻秩序的现代美国画家波洛克的作品。

第三章变化章中石涛说只从自己的肺腑抒发，显示自己的须眉，即使有时碰上某家，只是某家吻合了我，并不是我迁就了某家，是同一自然对作者启迪了相似的灵感，绝非师古人而不化的结果。这里引出两个问题。一是美术教学应从写生入手还是从临摹入手。从临摹入手多半坠入泥古不化的歧途。必须从写生入手才能一开始便培养学生对自然独立观察的能力，由此引发出丰富多样的表现手法，无可讳言，中国绘画正因对自然地写实能力先天不足，画面流于空洞，虚弱，故其成就与悠久的历史相比毕竟是不相称的。另一问题是对某家就我，非我就某家的分析。也曾有人说我的某些作品像美国画家波洛克，而我以前没有见过他的画。四五十年代之际在巴黎不知波洛克其人其画，我根本不可能受他的影响。是他就我，非我就他了。当然，他也并非就我，面对大自然，人有智慧，无论古代现代，西方东方，都会获得相似的启迪。大写意与印象派，东方书法与西方构成，狂草与抽象画……我曾经选潘天寿与勃拉克的各一幅作品做过比较，发现他们画面中对平面分割的偶合。若能从这方面深入探讨，将大大促进中西美术的比较研究。

十九世纪法国诗人波德莱尔察觉德拉克洛瓦的画中有诗，似乎是一个新发展，因在西方，诗与画是不同的艺术领域。雨果也作画，但绝不因此就将文学与绘画的功能混淆起来。荆浩，关仝，董源，巨然，李成，范宽都是杰出的画家，但他们从未以诗人姿态出现。自苏东坡等诗人涉足绘画，并提出了诗画一家的观点，于是中国绘画与诗结姻亲成了风尚。这种姻亲，多半同床异梦，甚至成了锁链，束缚了彼此的手脚。当然我绝非反对画本身的诗境及诗中升华了的画境（见拙作《贾岛画中诗》）石涛是典型的文人画家，诗书画的修养均较高，但他绘画上的造诣并非隶属于诗，或只是诗的图解，他作品中诗书画的融汇极其自然，相得益彰。属于以三者共建的综合艺术中的杰出典范。语录第十四章四时章的实质问题是谈诗与画的关系，石涛的观点还是着眼于诗与画的相通，并没有剖析两者的差异及相互替代的各自特性。他那时代，画中诗或诗中画虽尚未有精辟的科学分析，但诗与画也还未泛滥成为彼此相欺蒙的灾难，直至十八世纪，德国的莱辛才对诗与画做出科学的界限，他通过雕刻拉奥孔和诗歌拉奥孔的比较，明确前者属空间构成，后者属时间节律。而我们诗画之邦似乎无人肯做出这样有些血淋淋的解剖。石涛重视的并非寓情于景的一般诗作，而是情景违背了时节的例子，如写冬，雪悭天欠冷，年近日添长。残年日易晓，夹雪雨天晴。冬天少雪，欠冷，白天反而添长，天反而亮的早。石涛以这两首诗论画，更推而广之，说不仅冬季，其余三季也各有其时令变异，艺术家贵于有想象，构思新颖，出人意外，呈现给观众一个独特，神异的伊甸园，这该是超现实主义的契机吧。中国古代诗人与超现实主义无缘邂逅，但也不肯人云亦云歌讴平庸，偏爱在精神世界中令年光倒流，其实与超现实主义已只一步之遥。石涛常撷取异地之景令其寓于同一画面，他的艺术天地不局限于季节的一般规律，根据其作品分析，他对画与诗的融汇着力于意境及禅境方面的沟通，而绝不影响到绘画形象，形式中的独立思考与发挥。

我终生从事绘画，生命多半消耗在双手中，算半个手艺人吧。识字无多，读书太少，今细读石涛画语录，感触至深，决心翻译成今日语言，并作必要的解释与评析，交荣宝斋出版社出版《我读（石涛画语录）》。既是我读，读误了是自己的责任，当可引起同行们更深入的研究，扩大这十八章字数不多，薄薄一小本，却分量千钧的著作的世界影响。

一九九五年

风格

风格是作者的背影，自己看不见。

黄山以松为眼目，这些瘦骨嶙峋的松，虬曲多姿，是自幼饿成了这般模样，因长在石隙中，靠些许泥土活命，是生命的挣扎绘就了画家和摄影师们的杰作。显示了独特的风格。颐和园后山的许多松粗壮硕大，有的直直地冲向云霄，沃土培育了躯体的丰盈与姿势的舒坦。艺术的成长有如松柏，作者的心路历程决定作品的定位。园林里，技工将盆栽的松弯曲变形，仿虬松姿势，制造假风格，满足于欣赏假风格的观众还是不少。至于艺术创作者，不少人想一夜成名，缘此，制造，标榜风格者比比皆是。

人爱美，美人难得。御宇多年求不得，但杨贵妃真的美吗。我不敢相信李隆基的审美品位，白居易也未见过杨玉环，又无相片，他说六宫粉黛无颜色只是文学的夸张，今天的审美标准向明星倾斜，许多年轻女性去动手术做人造美女，追逐星们的外貌，有一对夫妇因女方沉湎于做美女手术而离婚了。女的本来并不丑，却一次次，从脸，胸，腹到臀部不断地改造，花掉了家庭的所有积蓄，离婚的原因不仅仅由于钱。夫君说，同一个处处是人造的女人睡在同床，实在难于承受，我住的小区里，常见一位五十多岁的妇女，头发黑中间白，黑白交错，呈深灰色，具沧桑感，很美，但有一天见她的头发全染成了乌黑乌黑，像戴了一顶过于浓黑的帽，不协调，丑了。我并非有意反对染发及适度的整容，只是看到美丑不辨。美盲要比文盲多，不无怅然。人之美，外貌与内在素质不可分，美，体现于风格。

古典派与浪漫派之形成，有其时代背景，在艺术观念与表现手法上，彼此相异，且敌对，完全属两类风格。而各类风格中却淡化了个人风格。印象派和立体派，都缘于发现了新视觉，形成新观念，于是创造了全新的绘画样式，因各派中成员彼此所见略同。画面效果大致接近，各自的风格也就被笼罩在派的风格面貌中，印象派画家除个别人外，当时都很穷，并无拉帮结派之初衷，更何况，画根本卖不掉，印象主义是被嘲笑的贬词，这些画家确是一群醉心于绘画创造的善男信女。

随着时代的进展，人们更重视个性，个人风格，派已退隐于历史的深处。其实，许多派，或以地域为划分，如威尼斯派，弗洛伦撒派，巴比松派，中国的南宗，北派，吴派，浙派，或以其地位识别的如学院派，在野派等等，大都系后人为之归纳的。当某派辉煌时，自然不少人投其麾下，沾其光，因之，当单独力量掀不起波涛，也便有合力相聚，人造出一种标志式的派来张扬，以便打开一条生路，要生存，为生存而发展，无可厚非，只是，既要以派标榜，则个人风格便受到制约，矛盾了。

人重人品，首先须真诚。艺术作品的价值寓于真情实感。创作出真正有价值的作品固然需具备才华，功力，经历，素养等等诸多因素，但其出发点，必然是，真情。具备这些复杂而艰难条件的作者不多，故真正杰出的作品稀有，古今中外均不例外。正如外貌之美丑连系着内在的品位，风格之诞生源于情感之赤诚，虚情假意与装腔作势，绝对伪造不出风格来。

中国国家大剧院的设计者安德鲁说，艺术创造不是追寻源头，而是深索未知。我很同意他这一观点，毕加索也说，创作时如同从高处往下跳，头先着地或脚先着地，事先并无把握。所以自己无从事先设计自己的风格。

风格是作者的背影，自己看不见。

二零零四年二月十六日

小说下载尽在http://bbs.txtnovel.com--书香门第【彼岸花香】整理

附：【本作品来自互联网,本人不做任何负责】内容版权归作者所有!