——选自《鹿鼎记》第五十回《鹗立云端原矫矫，鸿飞天外又冥冥》
一、小宝的眼泪
《鹿鼎记》1969年10月至1972年9月连载于《明报》，将近三年。这是金庸先生最长的一部作品。孔庆东先生在《空山疯语》中提到：“这里蕴涵了对中国社会体制和国民性的深刻批判，其深度或不及《阿Q正传》，而广度则有过之。从文化价值上看，韦小宝是20世纪中国文学里仅次于阿Q的典型形象。”这种评价是十分精当的。或者说，就整部小说来看，它的文学价值绝不比鲁迅的《阿Q正传》逊色。
“精神胜利法”作为一种国民劣根性的代名词，它的基本症状在小说主人公韦小宝身上都能找到最集中的体现。如：自轻自贱，自大自夸，化丑为美，麻木健忘，欺软怕硬，忌讳缺点，把失败幻想成胜利，在精神胜利中逃避失败的痛苦，却不思改变失败的现实。如被别人打的时候，就同阿Q一样，自认为是“儿子打老子”，以此来获得畸形心理的满足等等。这些具体的例子就不列举了。
作为韦小宝来讲，出身于市井烟花柳巷，没有知识，没有文化，也没有武功，专会溜须拍马、投机钻营、见风使舵，却飞黄腾达、官运亨通。甚至取得令知识阶层和市民阶层都为之眼红的成绩——娶了七个如花似玉的老婆。而那些所谓的英雄豪杰却无法施展其胸怀抱负，还想依靠他来完成自己的事业。这里，包含了深刻的历史寓意。一方面，小说通过韦小宝的视角，洞察出了宫廷的本质：一个大的豪华的妓院。这里，有着罪恶的交易与最阴险的手腕，还有最淫荡的黑幕。所有的一切，都是围绕着各式各样的欲望而产生的。人与人之间没有真情可言，只有彼此利益的算计。上自太后、皇帝，下至太监、宫女，与妓院里的老鸨、龟公、妓女的结构关系出现了惊人的相似。这种论点无疑是作者自己对历史的想象与分析的结果。在20世纪90年代出现的电视剧本《大明宫词》中，武则天的面首张易之，也有过这样的叙述。这种比喻，是对封建贵族们所谓的崇高、尊严与优越感最强烈的挑战与侮辱。因为，文学和历史的事实上，像韦小宝和张易之此类取得了非凡的成功的人也不是少数。有流氓称帝的，宦官面首专权的，不一而足。更不用说，在社会上靠权谋游刃有余的各色人等。一方面，韦小宝是市民社会中，中国游民最恶劣分子——流氓的典型代表。游民一般包括土匪、流氓、乞丐、娼妓、江湖术士以及兵痞、盐枭、私贩，还有大量的江湖艺人以及江湖侠客、游方僧人，走江湖的说唱艺人和戏曲艺人等等。流氓作为游民中的一类，虽属少数，但他是游民的群体性格、思想、行为的阴暗一面的最集中、最突出的体现者。如果非说游民的群体性格、思想、行为还有光亮一面的话：那么也就是抽象化了的讲信义、重义气、锄弱扶强等。这也是韦小宝身上唯一可以称道的地方。正如，金庸先生在《后记》中写到的：“不过读我小说的人有很多是少年少女，那么应当向这些天真的小朋友们提醒一句：韦小宝重视义气，那是好的品德，至于其余的各种行为，千万不要照学。”
王学泰在《游民文化与中国社会》中是这样描述游民性格的：“游民与匍匐在角色规定下的‘四民’（注：传统社会中的士、农、工、商）不同，他们脱离了主流社会，失去了自己的角色位置。许多游民无妻无子，没有为人夫、为人父的职责，没有宗亲故旧的监督，也就不必顾及面子，更不会有耻辱的感觉。他们是没有根柢，随着时势浮沉游荡的一群；他们没有地位，失去了社会的尊重。因此，他们是反对现存的社会秩序的，也不必考虑角色位置为人们所作的种种规定……他们极端重视眼前利益，不太顾及离现实较远的后果。他们很少文化教养，也就没有了文饰的习惯。一些社会舆论所不容，被通行道德所鄙视的行为，他们常常不以为非，而且为了达到眼前的目的也很少有固定的是非观念；一些士大夫甚至普通人都要掩饰的观念和性格，在游民看来没有掩饰的必要……而是赤裸裸地表现出中国文化传统的阴暗面。”而流氓在思想意识、性格特征上集中体现了游民群体对社会最具腐蚀性与破坏性的一面。其突出表现为强烈的反叛性、反社会性和无确定的价值尺度，就像鲁迅先生谈到知识分子时的“无特操”。他们以牟取个人和小集团利益为核心，一切理论、口号乃至道德标榜都只是谋利的外衣，小到“揩油”占点小便宜，大到谋权篡位，或以冠冕堂皇的名义欺诈，或赤裸裸以卑劣下流的手段巧取豪夺，只问目的而不择手段，泯灭了一切道德良知和羞耻感。
可以说，这些都是很符合韦小宝的流氓品格的。市井文化与游民文化是相辅相成的。而韦小宝就是这种市井文化与游民文化的结合体。作为市井文化追求同等社会政治地位的代表，他对于封建君主是蔑视的。这种市井心理早在元朝邓牧的《伯牙琴·君道》中就有了体现：“彼谓君者，非有四目两喙，鳞头而羽臂也，状貌咸与人同，则夫人故可为也。”韦小宝心里一直都骂皇太后是“老鸨”或“老鸡婆”。对待建宁公主还有小郡主包括追求神龙教教主夫人，都有着这种心理在作祟。或者说，他爱的并不是这些具体的人，而是通过征服这些代表着权势与高贵的人，从而来征服着小市民的自卑感，挑战与征服整个自己原本无法企及的，被神化了的权力与权威的世界。而他对同样是贫贱出身的双儿的态度还是有不同的。当然，尽管，在市井文化中，封建帝王的威严与神圣是一扫而光，但他们毕竟无法完全摆脱封建观念。所以，韦小宝的一些行为准则，包括义气也好，对权力的尊崇和仰慕也好，也就是按照自己从小最喜欢听的说书而来的。这些说书故事要么是草莽英雄的故事，盲目的义气或仇杀，或者是为帝王将相歌功颂德的故事。同时，他的流氓本性使得他并不太在乎别人的死活，关键是自己的利益。他的仅有的几次伤心与落泪，有的是义气的作用，如以为康熙死了，还有是当吴六奇和隆平被害时。其余的基本上都是耍赖，或者说，是慨叹自己的得不到女人或金钱，最不济是被别人欺负实在没办法。他的眼中，是把周围的一切都当成商品一件件地计算的。为了达到目的，不择手段。泪水在他的脸上划过更多的是虚伪与欺骗的痕迹。
在这一点上，孔庆东先生作出过这样的评论：“其实这些女人对于韦小宝来说，只不过是具有一种数量意义。‘爱情是我所不知道的。’韦小宝在中国市井文化最集中的妓院长大，畸形的早熟使他永远丧失了爱的机能。他混进皇宫当小太监是假的，但是，在爱情的宫殿里，他却是个不幸的天阉。他的处事哲学是妓院哲学，他看女人也永远是‘婊子’的标准。对于漂亮的女人，他想到的是占有，花言巧语，坑蒙拐骗，无所不用其极。他从未想到过爱怜、尊重、相知等情感因素。他对这些女子的喜欢实质上是一种中国小市民对私有财物的欣喜。所以，即使他喜欢的女人不喜欢他而爱别人，韦小宝却并不伤心，而只是像蚀本的商人一样绞尽脑汁再骗回来。韦小宝是天下第一不会伤心之人。”
关于韦小宝、关于《鹿鼎记》是一个说不尽的话题。半个多世纪以前，王冶秋先生对《阿Q正传》有段著名的评论。在这里，如果把它套用到《鹿鼎记》上的话，就是，“看第一遍，我们会笑得肚子痛；第二遍，才咂出一点不是笑的成分；第三遍，鄙视韦小宝的为人；第四遍，鄙弃化为同情；第五遍，同情化为深思的眼泪；第六遍，韦小宝还是韦小宝；第七遍，韦小宝向自己身上扑来……第八遍，合而为一；第九遍，又化为你的亲戚故旧；第十遍，扩大到你的左邻右舍；十一遍，扩大到全国；十二遍，甚至到洋人的国土；十三遍，你觉得它是一个镜；十四遍，也许是警报器。”
不管读多少遍，但都无可否认，这是一部伟大的书。
二、书生和市民的较量
《鹿鼎记》也是一部关于书生与市民较量的书。
小说的开头写出的是传统文人“一箫一剑平生意”的想象。“船舱门呼的一声，向两旁飞开，一个三十来岁的书生现身舱口，负手背后，脸露微笑。”书生和侠客，在这里相遇了。
正如龚自珍的两首诗中写到的：“不是逢人苦誉君，亦狂亦侠亦温文。照人胆似秦时月，送我情如岭上云。”（《乙亥杂诗之二十八》）“绝域从军计惘然，东南幽恨满词笺。一箫一剑平生意，负尽狂名十五年。”（《漫感》）和龚自珍一样，当纸无法或者不能满足铺叙家国想象的需要，当沾饱浓墨的笔无法扫出朗朗乾坤时，知识分子或文人，他们渴望着，能用剑向当权者表示反抗，能诉说自己的理想，或者能用它替自己想象中的一群人打出一条坦途。这些被塑造的儒侠形象，即使泰山要崩于前，他们也必须保持他的温文儒雅。这个时候，也就有了陈近南。
作者用很大的篇幅，写顾、黄、吕在舟中论略国事，密谋改天换地，言谈之间，处处见凛然侠气，铺展开历史的哀音。然后，这几个在另一种意义上来说可以算是真正的侠的人物，面对统治者的武力时，惟有束手待擒。连自杀的机会都找不到。历史写到这里可谓衰痛至极。然而，这也是历史的真实。
陈近南是一个装扮成文人的侠。他武功智技冠天下，手下有天地会会众等一帮死士，还有顾、黄、吕、九难公主、沐王府等文化、政治和军事力量的支持。进行反清复明大业时，更有吴三桂、神龙教等与清廷相牵制的力量，同时还将卧底派到皇帝跟前，并成为皇帝跟前的红人，可谓占尽天时、地利、人和。但是，他却无法一直微笑下去，甚至连陈家洛那样的幸运也没有。论理，作为一个当家的，陈近南远比陈家洛优秀，前者，永远从大局着想，包括收韦小宝为徒，让他当上青木堂的堂主，容忍郑家少爷的百般猜忌和无理取闹，死于其手还要求徒弟不报仇；他了解天地会的兄弟，懂得容忍他们的短处，紧紧维系他们的团结一致，推进“反清复明”的目标。后者毕竟还是个有理想但乳臭未干的书生。陈近南这么有才能有气度，却没有赢得陈家洛功成身退那样的潇洒，陈家洛带领一干人众威逼乾隆皇帝，最后远走大漠，而陈近南却连笑都不能笑。他死于一场偷袭，一场跟卑鄙小人有关的偷袭。大人物死在小人之手，这就是他的结局。
然而，这还不是他悲剧的真正所在，他悲剧的真正所在是，被他视为得力干将的韦小宝，乃是一个只认“有奶便是娘”的市民。市民与书生无高下之别。但我们无法否定的是，这是多么不同的两种人！这两种人走到一起，无疑将充满悲剧性的冲突。
故事的结局是陈近南被郑克塽杀了。“平生不识陈近南，就称英雄也枉然。”陈总舵主虽然英雄卓越，终于不能完成反清复明的大业。他的遗言是：“小宝，天地会……反清复明大业，你好好干，咱们汉人齐心合力，终能恢复江山，只可惜……可惜我见……见不着了……”这样的话对于韦小宝来说，跟耳边风没有任何区别。虽然凭着一点江湖义气，他一直执意不择手段为师傅报仇，但也正是凭着一点江湖义气，他一直执意不肯刺杀康熙，甚至在神拳无敌夫妇和儿子三人入深宫行刺这样的关键时候，不但不遵师命，而且密报康熙。这等于是出卖自己的朋友。但是这样一个人却一生履险如夷、逢凶化吉，而且最后还有—次特别的机遇。
这次机遇的发生，金庸先生再次借了顾炎武、查继佐、黄宗羲、吕留良这些当时大儒作为配角。和上次跟陈近南的晤谈相比，这几个大儒与韦小宝之间的谈话内容上升到一个惊人的高度：“韦香主手绾兵符，又得鞑子皇帝信任，只要高举义旗，自立为帝，天下百姓一定望风景从。”
知识分子或者说书生可以对政治革命有独特的珍视，甚或某种畸形的爱好与怀恋。但如果将之过渡到那些挣扎在平庸中、为了日常琐碎而蝇营狗苟的市民，或许是一种残酷的、毫无人道的激情。小说把儒侠陈近南的事业完完全全托付给市民韦小宝。而这个逻辑是，刘邦是个大流氓，朱元璋是个混混，唐太宗是靠杀了哥哥和弟弟坐上龙椅的，顺理成章地给韦小宝黄袍加身。从书生救国到儒侠救国再到流氓(流氓是市民的一种）救国，这样的逻辑让人看到了历史的残酷与无奈，或者说顾炎武等人的所作所为，在当时其实是在维护一个虚伪的没有多大意义的传统。正如，天地会的人在争谁是正宗一样。
再回到开头见到的那个“负手背后，脸露微笑”的书生，不免让人觉得这是一种辛辣的讽刺。如果说，第一回的铺垫给予陈近南的是惊鸿一瞥般的精彩亮相，那么，整个一部书五十回的铺垫给予韦小宝的是讽刺性的无奈退场。作为一个市民，虽然一度震惊于书生的大胆，韦小宝还是以其独特的“有奶便是娘”的逻辑将几个书生所有精到的、世故的、老辣的历史见识付诸一个玩笑。在一个市民甚至是无赖的眼中，几个书生所体会到的大道，尽管是以那样精到、世故、老辣的方式表达出来，依旧是无法抵挡他对平静生活的渴望。也许，正是人们对平静生活的渴望使他们认了“有奶便是娘”，使他们宁愿匍匐卵翼在异族的统治之下，也不愿意跟着别人起事吧。这样的人们，在大多数的历史时段，总是占据着绝大多数。因此，那些生不逢时的英雄们，虽然渴望改换世界，有文采有武略，也逃不了饮恨吞声或者杀身成仁的结局。
无论如何，书生是靠一种精神的想象而持续地留存在世上的；市民是靠一种精神园地的普遍闲置和同时的物质生活的安定无忧而平凡地活在世上的。我们无从评价哪一种方式是经得起所谓的历史的推敲的方式。能肯定的是，尽管在金庸先生的笔下，市民赢得了胜利，但在过去的几百年历史中，赢得胜利的应该还是那几个书生。现在已经淡漠的满汉之仇，其实从清朝建立到覆亡都一直延续着。平凡的日常的共同生活并不那么容易消融不同的民族之间的仇恨，彼此相安无事时，一切仇恨像潜水的鱼，没有丝毫踪迹，可是一旦风激浪滚，活不下去了，一切就又浮出水面。小说的结尾是非常有深意的：
韦小宝将母亲拉入房中，问道：“我的老子倒底是谁？”韦春芳瞪眼道：“我怎么知道？”书小宝皱眉道：“你肚子里有我之前，接过什么客人？”韦春芳道：“那时你娘我标致得很，每天有好几个客人，我怎么记得这许多？”
韦小生道：“这些客人都是汉人罢？”韦春芳道：“汉人自然有，满洲官也有，还有蒙古的武官呢。”
韦小宝道：“外国鬼子没有罢？”韦春芳怒道：“你当你妈是烂婊子吗？连外国鬼子也接？辣块妈妈，罗刹鬼、红毛鬼子到丽春院来，老娘用大扫帚拍了出去。”韦小宝这才放心，道：“那很好！”韦春芳抬起了头，回忆往事，道：“那时候有个回子，常来找我，他相貌很俊，我心里常说，我家小宝的鼻子生得好，有点儿像他。”韦小宝道：“汉满蒙回都有，有没有西藏人？”
韦春芳大是得意，道：“怎么没有？那个西藏喇嘛，上床前一定要念经，一面念经，眼珠子就滑溜溜的瞧着我。你一双眼睛贼忒嘻嘻的，真像那个喇嘛！”
小说一方面让韦小宝鼓吹汉满蒙回藏民族大团圆，一肚子宽容和伟大，另一方面让韦春芳大骂“罗刹鬼”、“红毛鬼子”，究竟是我中华女子，虽然一辈子是在肮脏的妓院中度过，却丝毫不缺民族自尊，见了罗刹鬼、红毛鬼子到丽春院来嫖，也是要“老娘用大扫帚拍了出去”的。作者究竟还是有点书生气。
三、红颜难为
自古而今，壮丽的河山与婀娜妖娆的美人，引逗着数不清的英雄好汉驰骋竞逐的雄心。无论是称霸一方的枭雄，如“冲冠一怒为红颜”的吴三桂，还是蛰伏乡野的草芥，如神勇无匹的闯王李自成，抑或是服职于官府之中的将领，就像那皇上跟前的大红人韦小宝，掌握天下的权炳与得揽软玉温香在怀，总是让人心痒难搔。
然而，江山与美人都不过是英雄功成名就之后的战利品，是锦上添花，是丰厚的犒劳，是逐鹿问鼎之际的筹码。美人与黎民百姓一样没有声音，也没有发出声音的权利。往往是惨遭蹂躏之后，还得默默地为最后得胜的一方，以鲜血铺陈出一条炫目的红毯。
崇祯皇帝迷恋声色犬马，无心于国事，以致奸相佞臣残害忠良，败坏朝纲，终于使孱弱的明室一息奄奄；势如破竹攻下明都的李闯王，模仿汉朝草莽建国，然而烧杀掳掠，残暴不仁，民不聊生，使满人有了可趁之机，终被消灭；而那“妻子岂应关大计，英雄无奈是多情”的平西王吴三桂，也不过是“西瓜偎大边”，与满人达成互惠的协议罢了，又哪里是为了真心的爱恋呢？厮杀抢夺之中，天下第一美人陈圆圆，仅仅是那人人觊觎艳羡的大饼的一部分，任谁都想分一杯羹，她哪里又有“倾城倾国”的能耐呢？她不过是这些“英雄”堂而皇之、理直气壮地逃避罪责的借口，不过是一只美丽而百口莫辩的代罪羔羊罢了。
作者颇具匠心地引入著名文人吴梅村的《圆圆曲》，巧借韦小宝出身市井，满肚子草包，不谙雅辞，由当事人陈圆圆直陈本事，娓娓道来，细细地勾勒出一代美人的绝俗惊艳与柔媚的风致，以及其飘荡如萍、身不由己的凄凉一生。
“相见初经田窦家，侯门歌舞出如花。
许将戚里箜篓伎，等取将军油壁车。
家本姑苏浣花里，圆圆小字娇罗绮。
梦向夫差苑里游，宫娥拥入君王起。
前身合是采莲人，门前一片横塘水。
横塘双桨去如飞，何处豪家强载归？
此际岂知非薄命？此时只有泪沾衣。
熏天意气连宫掖，明眸皓齿无人惜。
夺归永巷闭良家，教就新声倾坐客。”
曾经沦落风尘的陈圆圆其实始终没有摆脱“娼妓”的身份。尽管她陆续成为崇祯皇帝、李自成与吴三桂的的禁脔，但那也只不过是转换了卖艺卖身的场所，只不过是改变了所侍奉的男人的地位与人数罢了。她终究是一只被囚禁在金笼之中的珍禽异兽，茫然而温顺地换过一个又一个主人。
陈圆圆低声道：“李闯把我夺了去，后来平西王又把我夺回来，我不是人，只是一件货色，谁力气大，谁就夺去了。”
这段话的确是陈圆圆一生的写照，或者可以说是为所有“红颜”的命运下了最确切的脚注。她们都不是“人”，她们只能是“货物”。掌握自我的命运，决断自己的前途，对她们而言不过是痴人说梦，倚靠一个强壮的手握大权的男子，或许还比较现实。也可以说是她们最稳定美满的归宿。因此，对那些仍然在青楼打滚的同伴而言，陈圆圆的遭际无疑是幸运的，当真是“飞上枝头变凤凰”。但是华冠丽服底下的辛酸，锦衣玉食背后的苦楚，个中真味又有谁能知晓？政治风云诡谲变幻，曾经权倾一时的人物又被另一个雄才伟略的豪强给取代，美人也随之易主。有道是：“忠臣不事二主，烈女不事二夫。”心怀不贰之志的亡国之臣，因此顺理成章地将旧政权的覆灭与黎民百姓的颠沛流离之苦，一股脑地归咎于佳人以狐媚惑乱人主，并且怨怒悲愤地下了结论：“红颜祸水”。美人“倾城倾国”的艳姿，恰恰成为众矢之的，转移了举世罣怒的目光，并为真正的始作俑者承担起“不祥之人”的骂名。
眼眶中泪珠涌现，停了琵琶，哽咽着说道：“吴梅村才子知道我虽然名扬天下，心中却苦。世人骂我红颜祸水，误了大明的江山，吴才子却知我小小一个女子，又有什么能为？是好是歹，全是男子汉做的事。”
的确，“是好是歹，全是男子汉做的事。”实际的权力、制度的运行与千千万万人民的性命皆在一人掌握之中。设若当权者英明有为，励精图治，则国运昌隆，百业俱兴，人民衣食丰足；反之则不然，内忧外患交侵，民不聊生，国家兴衰与否，政治清明与否，百姓生活安乐与否，皆取决于那手握权炳之人。成败既系于此，那么国破家亡之责，又与那深居于宫殿之中，凭借青春美貌博得当权者宠爱，以换取安稳无忧的生活的女子有什么关系呢？“人心不足蛇吞象”，对至高无上的权力的追求与永无餍足才是真正的罪魁祸首。穷奢极欲的吴三桂，杀人如麻的李自成，他们厉兵秣马，费尽心机，汲汲营营的不正是为此？得到天下第一美人陈圆圆，不过是另一种占有性资源宣示。
“他们说，一片石战场上满地是鲜血，几十里路之间，躺满了死尸。他们说这些人都是为我死的。是我害死了这十几万人。我身上当真负了这样大的罪孽吗？他是大汉奸也好，是大忠臣也好，总之他是对我一片真情，为了我，什么都不顾了。除他之外，谁也没这样做过。”一个但求真情真意的对待与平实安稳的女子，哀怨而充满款款深情地缓缓地述说着与男人、权利以及欲望纠缠不清的一生。面对着利欲熏心的男人之间的仇杀与争夺，战场上血流成河与堆积如山的死尸，以及饱受兵马倥偬之灾的人民，交煎于诸种压力与诽谤非议之下的她也仅能提出如此微弱而苦涩的诘问：“我身上当真背负了这样大的罪孽吗？”当真这样一个尽管辗转于欲念与占有，却仍旧抱持着天真的甚至可以说是近乎虔诚的态度相信着诚挚的爱情的温柔缠绵的女子，会是所有祸乱的渊薮吗？作者的神来之笔正在于此：运用相当长的篇幅，以独白的方式深入剖析身处夹缝之中的陈圆圆的心理世界，在两头猛兽以生命相互厮杀搏斗的战场上，在血腥暴力的场景之间，不仅凸显出一个女子的茫然与无所适从，更试图从这样一个命运飘摇的女子的角度来观察、展示与描述吴三桂与李自成这两位历史上赫赫有名的人物。重新审示历史，作者揭示“一将功成万骨枯”，千秋伟业背后是无以计数的牺牲与惨遭屠戮的生灵；更尖锐地指出问题之所在：“欲加之罪何患无辞”，还原所有伪装粉饰与借口之下的真相。或许这也可以看作是一种为古往今来所有被挤兑于掌握话语权的男人之间的薄命红颜们出气的方式吧。
名家争议
金庸小说往往把男女之“情”写得浓烈异常，但在男女之“性”上，却极为干净，非但谈不上诲淫，简直是在极力维护传统的贞节观念。
破金庸武侠小说之“新”
王彬彬
一、“人”在何处
怎样解释金庸小说与20世纪中国新文学的关系，怎样在与新文学的比照中为金庸武侠小说定位，是谈论和研究金庸小说者无法绕过的问题。尤其对于金庸小说的肯定、推崇者来说，在这个问题上必须有个说法。认为金庸武侠小说虽属“旧文学”传统，但仍应在文学史上有一席之地，是一种说法（如钱理群）；认为金庸武侠小说正因为坚持了“旧文学”传统（或曰“本土文学传统”），所以在文学史上具有特别的意义，也是一种说法（如刘再复）。这两种说法虽差异甚大，但都承认了金庸小说与新文学的异质性和对立性，都是在将新文学作为参照的前提下肯定或推崇金庸武侠小说的。在这个意义上，二者可归入同一类。另一类金庸小说的肯定和推崇者，在这个问题上却采取了不同的策略，即将金庸武侠小说新文学化，否认金庸武侠小说与新文学有着本质性的差异，宣称金庸武侠小说不但是新文学，而且是最好的新文学，因而在与新文学对立的意义上看待金庸武侠小说，是不合理不合适的。所谓“新武侠小说”就是在这种意义上提出来的。
“新武侠小说”是相对于20世纪二三十年代以平江不肖生、还珠楼主等为代表的武侠狂潮而言的。在一般的表述中，“新武侠小说”不仅指金庸的小说，而是指以金庸、古龙、梁羽生为代表的20世纪下半叶在港台出现的新一轮武侠小说狂潮。在这个潮流中，知名的写手还有萧逸、温瑞安、卧龙生、诸葛青云等一大批人。如果“新”仅仅是时序上的一种判断，那当然不会引起什么疑问。但“新武侠小说”的肯定和推崇者们在使用这一概念时，却往往是在强调这新一轮的武侠小说的本质之新，借用一对陈旧的概念，即强调它们从“形式”到“内容”都与“旧武侠小说”有了本质的不同，因而不能用看待“旧武侠”的眼光来看待“新武侠”。例如，严家炎先生在《以平常心看待新武侠》（载《中华读书报》2000年6月28日）一文中，在对武侠小说做了一般意义上的肯定，在对过去关于武侠小说的批评来了一番“拨乱反正”后，说：“并不是说武侠小说的意识内容全都健康。由于旧武侠作品产生在长期封建社会中，确实不同程度地带有热衷仕途、嫉仇嗜杀、迷信果报之类封建性烙印。也正因为这样，新派武侠小说的出现就很有意义。新派武侠小说之所以为新，在于富有现代人文精神和艺术上的新成就、新创造。”紧接着，严家炎“以金庸为例”，更具体地说明了“新武侠”异于“旧武侠”之处。既然“意识内容”未必“全都健康”的“旧武侠”都被严家炎先生在一般的意义上予以肯定，那大大地“进步”了的“新武侠”就更应该在整体上予以称颂了。所谓“富有现代人文精神和艺术上的新成就、新创造”，是严家炎先生对新一轮的武侠狂潮的总体评价，逻辑上适合于所有的新一轮的武侠小说。在总体肯定“新武侠”的前提下，严家炎先生更加推崇金庸，因为金庸是“新武侠”的典型代表。
同样使用“新武侠小说”这个概念来称呼20世纪下半叶出现的武侠狂潮，同样为崇拜金庸寻找理由，但有人在策略上却与严家炎先生有所不同。例如，也任职于北京大学的孔庆东博士，在《金庸小说的文化品位》（载《通俗文学评论》1997年第1期）一文中对从“旧”到“新”的武侠小说所作的一般性的评析，就让人觉得仅仅“新”，还不能说明什么问题。与严家炎先生对“民国旧武侠”采取总体肯定的态度不同，孔庆东对那时期武侠小说是很鄙薄的，认为“从读者、作者两方面看，其文化品位都是很低的”。至于对“新武侠”，孔庆东有这样的界定：“所谓新武侠，从思想观念到艺术形式都受到新文学影响，抛开传统的章回体，运用现代小说叙事方法，有时甚至在形式上更加奇特，如古龙、温瑞安等人的作品，它们彻底摆脱忠孝节义观念，写现代人性，作者也自视甚高。”然而，孔庆东同时指出，这种“新”，并没有使得“新武侠小说”的总体品位有一个质的飞跃：“尽管新武侠比旧武侠高，但大多数仍是文化品位较低的，其中有大量的诲淫诲盗之作，甚至包括古龙的若干作品。”对古龙、梁羽生，孔庆东有一定程度的肯定，但评价仍不高。“对新武侠小说”总体上的否定，是为了显出金庸的出类拔萃。尽管同属“新武侠小说”，但包括古龙、梁羽生在内的其他所有“新武侠”都还谈不上有很高的“品位”，都还“无超越可言”。而只有金庸，不但“超越”了“旧武侠”，也超越了同时期的“新武侠”：“所以金庸小说超越了武侠小说。超越不等于‘不是’，而是说其精髓已不在武侠，所以，关于武侠小说的泛论是不适用于金庸的。”同样是从“旧武侠”说到“新武侠”，最后才突出金庸，孔庆东的思想与严家炎颇为异趣。严家炎采取的是层层推进的方式，先对“旧武侠”基本肯定，再在这个基础上更加肯定“新武侠”，在对“新武侠”总体肯定的基础上，最后烘托出作为“新武侠”之“杰出”代表的金庸。而孔庆东采取的可谓是层层剥笋的方式，先对“旧武侠”严厉否定，继而对“新武侠”也予以总体的拒绝，最后让金庸一峰独秀。在孔庆东看来，金庸的武侠小说当然也是“新”的。但金庸的“新”，不仅指“超越”了“旧武侠”，而且更在于也“超越”了“新武侠”，甚至“超越了武侠小说”本身。
尽管不同的“金学家”在对从“旧”到“新”的武侠小说的总体评价上有差异，尽管突出金庸的策略也有所不同，但好在目标是一致的，即都是为了证明金庸的“突破”和“超越”，都是为了强调不能用看待“旧武侠”的眼光来看待金庸武侠小说，不能用评价一般武侠小说的尺度来评价金庸的武侠小说。在对金庸武侠小说之“新”的认定上，严家炎、孔庆东以及其他一些“金学家”也基本相同。
孔庆东在《金庸小说的文化品位》里，是这样来概括金庸小说之“新”的：
相比之下，金庸集旧、新武侠之大成，融会了还珠楼主的神奇浪漫、宫白羽的世态炎凉、郑证因的诗化武功、王度庐的悲剧侠情及梁羽生的“宏大叙事”，形成自己博大深沉又壮丽多姿的风格。他武打写得好，侠义写得好，但又远远不止这两点，他写情——男女之情、兄弟之情、亲子之情，写历史、写政治、写风俗、写文化，均是上乘。最重要的是写人物，梁羽生、古龙也写，但金庸写得更好，成功的更多，形成了一个整齐的人物家族系列。金庸写出了一个完整的中国文化的艺术世界，他把武侠精神提升到了人性普遍意义的高度。
下面先对孔庆东的观点做些辨析。
所谓写历史、写政治、写风俗、写文化，不过是金庸给故事注入的一点调料，给作品抹上的一层油彩，骨子里是对现存文化的一种“利用”。这一层，在上一章里，我曾援引方爱武《“文化工业”与金庸小说》（载《世界华人文学论坛》1999年第1期）一文中的观点予以分析。孔庆东这段话的关键，还是写人性、人情的问题。所谓“写人性”，也是金庸所一再自我标榜的。例如，在《笑傲江湖》后记中，他便说：“我写武侠小说，是想写人性。”金庸的自我标榜，往往成为对“金学家”的命题作文。金庸标榜说自己要“写人性”，就有许多人热衷于谈论和研究金庸小说的人性描写。对此，方爱武的《“文化工业”与金庸小说》中也有很精彩的评说：
至于一部小说是不是写人性，或者说是不是写了人，并不是说你有个“人”的名头就可以了。写人或写人性，这是一个历史概念。当人对“人”的理解达到一定层次，我们的作品就会出现这一定层次上的“人”，我们便可以说这个作品中有了人。所以古希腊的神是神话时代的人，古罗马的英雄（半神的人）是英雄时代的人，中世纪的骑士是骑士时代的人，到了文艺复兴以后，人又经历了几个发展阶段，先是贵族式的，再是道德式的，再是平民式的或称普通人。今天我们看神话时代的人，我们便不说它是人而说是神，我们也把道德式之前的人合称为英雄。当尼采说“上帝死了”，人便成为普通人，英雄也与上帝一道远离人群。武侠小说有的是英雄或侠，人是不见的。这种毫无现实性的创作我们怎么可以把它称为“人”？
金庸小说中那些武功或高或低、品性或正或邪的角色，的确不能算作通常意义上的“人”。他们来无影、去无踪，人类生存的种种现实性制约对他们都不存在。他们有时像神仙，有时像妖魔。他们是另一类动物，是金庸虚构出来的一群怪物。这样的动物从来不曾真正地存在过，也没有丝毫现实存在的可能性。马俊华在《胡闹里的一片小小花絮》（载《文学自由谈》1999年第4期）一文中，指出金庸小说构造了“武林”这样一个简单的生活世界，混迹于这个世界的“人”，“整日正事不干，专门打架斗殴，谈情说爱”，“生活在这样一个虚构的武林世界的侠客们，不是一般的侠客，而是一些有特异功能或身怀绝技的人——他们不仅不需要劳动，不需要日常生活的忙忙碌碌，而且也不需要起码的物质生活条件。比如他们要是困了，随便躺在冰窟里或一根麻绳上就可以呼呼大睡。这样，对他们来说，谋生的忙碌就不存在了，职业和事业也分开了，剩下的形象就很单一了，只能是既潇洒又轻松”。一种“不需要起码的物质生活条件”，“随便躺在冰窟里或一根麻绳上就可以呼呼大睡”的东西，我们能把他说成是“人”吗？
马俊华的《胡闹里的一片小小花絮》，对金庸小说和“金庸热”的本质有很准确深切的揭示。谈到金庸所构设的“武林”中的角色时，文章还写道：“这中间，还得有一些二八少女，长得都是花容月貌。她们整天也是无所事事，不傍大款，不当歌星，偏偏要到荒郊野外地乱窜。奇怪的是，她们整天不上厕所，不洗衣裳，却个个从不蓬头垢面，灰头土脸，时时刻刻都像出水芙蓉似的。她们都得了仰慕英雄的病，一定要找个喜欢伸胳膊、撂腿子的英雄。这样，戏就多了：你爱上人家的，人家不要你；你不爱的，却整天跟在你屁股后面甩也甩不开……为此，就得失眠、痛苦、内疚、嫉妒、误解、绝望……反正爱情里应该有的心情它统统都有，就是恰恰没有过日子的心情……”金庸所虚构的“武林世界”，不是通常意义上的“人”所生活的世界。用正常人的理性眼光看去，那是个仙界和魔界相混杂的世界，或者说像是一座精神病院。在那里，没有需要起码的物质生活条件、具有世俗意义上的七情六欲的人。皮之不存，毛将焉附？既然并没有“人”，所谓“人性”又何从谈起？
作为一种大众文化，金庸的小说同充斥于银屏的电视连续剧一样，写了许多爱情，也不可能不写许多爱情。而金庸小说里的所谓“人性”，很大程度上也是由其中的那些莫名其妙的爱情来表现的。马俊华在《胡闹里的一片小小花絮》中说：“武侠小说由于无需在实实在在的现实生活的基础上编造爱情故事，就拥有一个优势：能把爱情编造得纯情、浪漫、虚幻、炽烈……”无论是写爱情，还是写别的什么，金庸都不受现实可能性的制约，都无须考虑是否真实的诘问，他惟一要考虑的，是读者的口味，对于这样写出的爱情，竟有人推崇不已，并将其作为现实中实有之物一般来分析、研究，总难免让人觉得滑稽。方爱武在《“文化工业”与金庸小说》中说得好：“他（金庸）是如同玩文化一样，人、爱情、现实性只是系在商品上的彩头而已。”热衷于谈论和研究金庸小说中的爱情者，总喜欢拿《神雕侠侣》中杨过与小龙女的爱情作例子。方爱武也通过对杨过与小龙女爱情的分析，对金庸小说中的爱情进行了“解构”。方爱武指出，小说中的杨过对小龙女，与其说是爱情，毋宁说是一种“信义”。杨过下山初始，偶遇陆无双，便怜爱之意顿生，想“伸过头去，要亲她口唇”，但“顿时想起小龙女来，跟着记起她要自己立过的誓：‘我这一生一世心中只有姑姑一个，若是变心，不用姑姑杀我，我立即杀了自己。’”这样才按捺住了心中的“邪念”。可见维系着杨过对小龙女的忠诚的，不是纯洁的男女之爱，而不过是一种“信义”。不过，金庸这样写，却并非没有理由。对于华人读者来说，这种由“信义”支撑的爱情，或者说，这种由“爱情”包装的信义，比“纯情”或许更具有感人的力量。所谓“儒教文化圈”的人，往往把对山盟海誓的信守，视作男女之情的最高境界。无数人，包括一些有博士、教授头衔的“大雅之士”，都为杨过对“邪念”的克制而感动，却不能意识到“邪念”的产生本身就显出原有爱情的限度，也证明他们的爱情观还是很不“现代”的。关于杨过与小龙女的“爱情”问题，下面还有机会谈到，暂且放下。
二、“现代精神”质疑
对金庸武侠小说之“新”论说得最用力的，还是严家炎先生。1994年10月25日，严家炎先生在北京大学授予金庸名誉教授仪式上所作的贺信中说道：“金庸小说的出现，标志着运用中国新文学和西方近代文学的经验改造通俗文学的努力获得了巨大的成功。如果说‘五四’文学革命使小说由受人轻视的‘闲书’而登上文学的神圣殿堂，那么，金庸的艺术实践又使近代武侠小说第一次进入文学宫殿。这是另一场文学革命，是一场静悄悄地进行着的文学革命。金庸小说作为20世纪中华文化的一个奇迹，自当成为文学史上的光辉篇章。”（见严家炎《答〈拒绝金庸〉》，载《南方周末》1995年1月13日）把金庸小说的“创新”，视作是一场革命，而且是一场可与“五四”文学革命相媲美的革命，其评价之高，也可谓无以复加。那么，这种“革命性”表现在哪里呢？严家炎在最具有“权威性”的《文学评论》上发表过《论金庸小说的现代精神》（载《文学评论》1996年第3期）一文，从数种角度阐释了他对金庸小说的“现代性”所作的理解。在具体地阐释金庸小说的“现代精神”之前，严家炎强调：“金庸作品中的现代意识，便是作者对传统武侠小说一系列观念变革、改造的体现，也是新派武侠小说之所以为‘新’的重要标志。”由此可知，严家炎指出的金庸小说“现代精神”的表现，也就是金庸小说的“革命性”的表现和金庸小说之所以为“新”的标志。至于严家炎从金庸武侠小说中看出的“现代精神”，主要有这样几个方面：
其一，“金庸小说从根本上批评和否定了‘快意恩仇’、任性杀戮这种观念”。结合对《射雕英雄传》、《雪山飞狐》等作品的分析，严家炎具体地论证了金庸是怎样“批评和否定”“快意恩仇”和任性杀戮的观念的。金庸小说的故事和议论芜杂繁乱，大抵是怎样好看便怎样写。从金庸小说里摘取几个情节来证明金庸具有某种思想、某种观念，这种方式的合理性本身就是值得怀疑的。要从金庸小说里摘取另外几句话、割取另外几个情节来证明金庸是宣扬快意恩仇和任性杀戮的，也并非难事。至于“批评和否定”“快意恩仇”和任性杀戮是否就算得上“现代精神”，更是大有商量的余地。“怨怨相报何时了”是中国民间古已有之的感叹，唾面自干、逆来顺受也是传统的国民精神之一种。主张“快意恩仇”固然不是“现代精神”，但其反面，也未必就是“现代精神”。我们知道，严家炎曾把鲁迅说成武侠小说的热爱者，并且把《铸剑》说成是“现代武侠小说”。而鲁迅是明确地主张复仇的，是热情地讴歌民间的复仇精神的，自己也曾宣布对于怨敌“一个也不宽恕”。至于被严家炎贴上“现代武侠小说”标签的《铸剑》，更是一曲复仇精神的赞歌。当严家炎将“批评和否定”“快意恩仇”作为“现代精神”来肯定时，显然意识到了这种“现代精神”与“鲁迅精神”的冲突。既然已经把《铸剑》说成“现代武侠小说”，就无由再把它贬成“反现代精神”的“现代武侠小说”。于是，严家炎含糊其词地说：“鲁迅在小说《铸剑》中，曾称颂了眉间尺、黑色人于专制统治下不得已而求诸法外向暴君复仇的正义行动。”然而，这里的问题又来了：金庸小说难道不都是写的“专制统治下”的事情吗？所谓“武侠”难道不只能出现于“专制统治下”的非法治时代吗？同样的时代背景，为什么金庸“批评和否定”复仇是“现代精神”，而鲁迅讴歌复仇也是“正义”呢？也真亏了严家炎先生，竟从鲁迅编录的《会稽郡故书杂集》一书中找出了鲁迅的几句话，来证明鲁迅也是反对“快意恩仇”、任性杀戮的，而得出的结论是：“金庸小说有关复仇的一系列笔墨，都证明作者的思想和鲁迅等新文学家是相当一致的，而和传统武侠小说却大相径庭。”严家炎先生绕来绕去，就是要割断金庸与武侠小说传统的联系，将其嫁接到新文学传统上来。
严家炎指出的金庸小说“现代精神”的另一种表现，是“突破儒家汉族本位的狭隘观念，肯定中华许多兄弟民族在历史发展中各自的地位和作用，赞美汉族与少数民族相互平等、和睦共处、互相共荣的思想，而把各族间曾有过的征战、掠夺、蹂躏视为历史上不幸的一页”。严家炎摘取了《天龙八部》和《鹿鼎记》中的部分情节来证明自己的观点。面对《鹿鼎记》“塑造出有道明君康熙这个杰出人物”，严家炎更是无条件地肯定，认为“这是金庸的一个重要贡献，是金庸小说富有现代精神的生动体现”。其实，金庸小说的历史背景，完全是为故事的好看而设置的，与其说其中寄寓着金庸的“现代意识”，毋宁说浸透着金庸对其时香港读者口味的揣摩、把握。金庸制作那一大批武侠小说时，香港尚属英国殖民地，异族人是这块土地上的主人，金庸小说的读者都是通常所谓的“亡国奴”。而金庸喜欢设置一个民族冲突的背景，与香港其时的这种现实恐怕分不开。金庸最初写作的《书剑恩仇录》，就有着反清复明的思想，与后来的《鹿鼎记》对满汉关系的处理就大异其趣。我以为这是因为其时香港的传统文化氛围还很浓郁，大众读者还有着“故国之思”，所以金庸要用一个反清复明的故事来迎合读者的情绪。而后来，香港的群众心理发生了变化，金庸小说对民族冲突的写法也随之而变。至于把塑造了康熙这个“好皇帝”的形象视作金庸的“重要贡献”和“现代精神的生动体现”，就不免让人对严家炎先生自身的“现代精神”表示怀疑了。封建社会的皇帝，作为独裁者，是没有很本质的区别的。当然，“仁君”与“暴君”、“有道明君”与“无道昏君”，会使“子民”的生活状况有所不同，后人在对他们进行历史的评价时，也应区别对待。但是，在具有现代民主意识的人看来，再好的皇帝，也是绝对权力的拥有者，再好的皇帝，在实质上也是人民的敌人，有道之君与无道之君的区别，充其量也不过就像有道之盗与无道之盗的区别一样。这一点无关乎皇帝个人的品德才能，而是那种专制政体所决定的。这本是常识中的常识。对“明君清官”的歌颂，仍然是为了迎合往往“想做奴隶而不得”的中国人渴望“做稳奴隶”的心理。而严家炎先生竟以“康熙虽是满族，却符合儒法两家所定的‘圣君’标准”为由，来赞美金庸对康熙的赞美，真有些匪夷所思。“圣君”云云，难道是一种“现代观念”吗？儒法两家的思想中，难道能找到原原本本的“现代精神”吗？严家炎说：“完全可以说，《鹿鼎记》是一部歌颂康熙的作品。”但这样地歌颂康熙，无论是用现代眼光还是用历史眼光去看，都不是没有问题的。承认清代比明代将国家管理得更好，不等于将几百年间满族对汉族的民族压迫一笔抹杀。“扬州十日”、“嘉定三屠”，且不说它，那“留头不留发，留发不留头”的严酷措施，在康熙一朝不是实行得毫不含糊吗？在“中华民族大家庭”内，当然应该破除“汉族本位”的观念，然而，有清一代，实行的不分明是“满族本位”吗？也许不应该责备金庸，金庸本就是在“戏说历史”，哄读者开开心而已。该责备的，是拿这种戏说当真的学者。不过，金庸对历史的“戏说”，却又并不是随意地乱说。在殖民地一隅的香港，金庸对异族统治者的歌颂，或许正是摸准了“做稳了奴隶”的读者所具有的某种心理、情绪吧？《鹿鼎记》里，康熙对韦小宝说过这样一番话：“我做中国皇帝，虽然说比不上什么尧舜禹汤，可是爱惜百姓，励精图治，明朝的皇帝中，有哪一个比我更加好的？现下三藩已平，台湾已取，罗刹国又不敢来犯疆界，从此天下太平，百姓安居乐业。天地会的反贼定要恢复朱明，难道百姓在姓朱的皇帝统治下，日子会过得比今日好些吗？”这番话屡被“金学家”们引用，严家炎先生在这篇《论金庸小说的现代精神》里也引用了它。康熙这番话当然说得入情入理，用现代的眼光来看，当初的“反清复明”，也是封建意识作怪。然而，如果考虑到康熙这番话是金庸首先写给20世纪70年代的香港读者看的，事情就变得颇堪玩味了。康熙可以对韦小宝说这样的话，而70年代的港督，难道不也可以对港人（例如金庸）说这样的话吗？——挑明这一层，仍然丝毫无意于责备金庸，更不是要给金庸戴上“汉奸卖国贼”的帽子。金庸这样写自有他的理由。这理由就在于首先要投合广大香港读者的口味。这里谈不上什么历史观，更与所谓的“现代精神”不沾边。
